生人勿进

4．07《血色入侵》又称《生人勿近》这是一个遥远又新鲜的故事。

关于吸血鬼，是个不老的传说。

这次故事的背景是在寒冷的北欧，冰雪的世界，故事的主角是一个12岁的单亲少年。

如果故事这样继续，让人默然的永远是那份百年孤寂。

艾丽爱奥斯卡吗？

还是需要一个新的搭档？

这个问题不矛盾，却冰凉刺骨得让人颤栗。

只要让我再想一眼那个抛弃自己生命不顾、在最后奉上热血的老人，想起他用浓硫泼伤的脸，想起他看见艾丽看着奥斯卡无助无奈的眼神……奥斯卡爱艾丽吗？

还是需要一个温暖依靠？

这个问题也不矛盾，毕竟这是他最后的选择。

只不过，在游泳池里奥斯卡即将被溺死的瞬间，期待发生的和已经发生的还是充满落差；当远去的火车上，奥斯卡用指尖在纸箱上敲出KISS的符号，一脸单纯的少年却不知这一途注定茫茫无望……北欧人一向有自己不同的神话观，与其他创世的荣光不同，北欧神话更着力于世界的毁灭、月之阴暗面，这次玩起吸血鬼艺术来，果然是从构思到寓意上都胜出一筹；这个天性冷傲的民族将热量压抑在内心，将希望掩埋在深处。

《血色入侵》的英文名《Let The Right One In》，又译为《生人勿近》；其实是一种隐喻，当少年忿恨的呐喊吸引了魔鬼，地狱之门即就打开。

少年对假想敌说：“尖叫，像猪一样尖叫！

”魔鬼对少年勾引到：“生活就是一场逃亡，不能坐以待毙。

”这个电影应该是超限制级的，不仅儿童不宜，心情不适者也得谨慎。

桃子旁白：1．饰演艾丽的小演员，有着一种奇怪的混血气质，偏偏是这种气质，与角色不谋而合，那种神秘的感觉就好象真是亘古未有的历史所遗留下的痕迹，它辗转几个世纪，也许穿越了无数国度，最终沉淀到了这里。

2．关于成长中的暴力困惑，看来是一个大主题，弱势儿童的生存状况，让人不寒而栗，如何解决、怎么解决，发人深省。

http://axinlove.com/2009/03/let-the-right-one-in/《Let The Right One In[血色入侵/生人勿近]》情节的叠合与诡谲by @xinl.ve 090316情节非常杂糅的一部电影。

关于吸血鬼、关于成长、关于解脱，还有女孩Eli和她的“父亲”之间的关系等等可以研读的空间，让电影意象丰富。

吸血鬼，和耶稣、如来佛一样久远的存在，要靠人血维持容颜，被吸血鬼咬过的人会被感染，成为下一个吸血鬼，阳光是他们最大的敌人。

恒古的传说，经由《Interview with the Vampire[夜访吸血鬼]》和《Dracula[吸血鬼惊情四百年]》的普及，已经让人初步了解他们的型态和生活方式。

当瑞典电影《Let The Right One In》借用吸血鬼的桥段时，让人惊叹的是原来所有欧洲大陆的国度，都流传着吸血鬼的故事。

Let The Right One In＝血色入侵/生人勿近？

中文的译名不知道表达的是什么的故事。

Oskar因为在学校长期受到欺侮，而产生报复和仇恨的心理，这种恶的生长恰好对应着吸血鬼搬来与他为邻的情节。

若把在学校被欺负的小孩Oskar的心思和吸血鬼Eli出现的时间对照来看，“Let The Right One In”应该可以曲译为“恶念心生/邪灵入侵”，表示小孩Oskar天性中的善被邪恶所侵入，翻译做到了“信、达”。

研究电影中几幕典型的场景，来说明邪恶入侵的过程。

第一幕是夜深后，Eli和她家人一起搬进新家的过程，电影从Oskar的角度观察整个过程。

12岁的小孩，不快乐，也没有安睡，玩着小刀，一副心事重重的模样看着别人成为自己的邻居，注定在新邻居Eli和Oskar之间要发生什么。

小刀和吸血鬼Eli一同出现。

不久，两人不出意外的碰面，Eli鬼魅一般出现在正在拿小刀刺树木的Oskar的背后。

根据电影第一幕的推测，二人的碰面并不意外，而是这个碰面的时机与气氛。

Oskar可能还没有真正面对欺负的勇气，但他已经拿出了小刀，并且伤害了“树木”，表示着他已经积聚的怨气转换成恶念已经存在可能。

Eli（吸血鬼、邪恶的化身）出现，印证了这一点，而她悄无声息的出现，正好说明恶在Oskar心中的生长也是不易察觉的。

被激起的勇气和信念—-电影主题：成长，让Oskar在结冰的湖面上做出了反抗。

Oskar用棍子将对方击打出血，与此同时另外的小孩无疑发现了一具冰面上的尸体，Oskar的“恶行”和吸血鬼的“作品”同时暴露在众人面前，属于两条线索的情节再次叠合。

经过这三个典型的情节，利用Oskar的故事和吸血鬼的剧情的叠合，电影完成了“恶念生长”的隐喻，从而对应了片名，“Oskar应该是‘Let The Right One In’才对”。

但诡谲和丰富的电影并不仅在于情节的叠合，而在善恶的划分与简短的支线剧情上面。

Eli对Oskar自然是善良和有益的，因为从现在孩子的教育而言，“谁欺负你，你就打回去，打赢了回家，其它的事后面再说”，Eli教会了Oskar这个生存的道理（避免出现了《Ben X》电影的剧情）。

但，作为一个要依赖人血为生的吸血鬼而言，把判断范围从她与Oskar的小圈子放大一些，她毫无疑问是邪恶和凶残的。

她的父亲/亲人割喉取人血，她诱骗、伤害其它邻居，特别是最后在泳池旁解决三个欺负Oskar的孩子的凌厉手段，让常人人只能敬而远之。

善恶的二分法，不适合于对Eli的判断，小女吸血鬼的形象复杂起来。

关于支线情节，Eli和她的“父亲/亲人”，两人之间的身份值得揣摩。

父女？

这是最有可能，但真若这样，理解的深度未免太浅，而Eli几次犹豫并不确定对方是她的父亲，基本也可以否定这个猜测。

情侣？

这个已经有些大胆，的确，Eli年龄已经足够大了，在她面对Oskar的时候，表现得非常沧桑。

对方为Eli做出的不尽牺牲，有邀宠的味道。

并且，电影最后Oskar和箱子里的Eli踏上新的旅途的结局，表明曾经Eli和这个男人之间的开始是有可能的，《Three Monkeys》的循环。

但，Eli对对方表示的亲昵，最多不过是抚摸了对方的脸庞，又可能否定这个猜测。

是仰慕者，还是新的奴隶？

Eli的“父亲/亲人”可以想像的空间很多。

另外更为简单的一幕是那个被Eli感染的妇女，在医院的病床上为什么会主动要求打开窗帘，让阳光毁灭自己？

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当被《暮色之城》欺骗之后，对吸血鬼电影的期待再次陷入了地点。

从《诺斯的拉图》开始，吸血鬼电影只是依据在一种虚拟的吸血鬼理论和传统上的改良，乏味缺少突破。

惊情四百年的故事，吸血鬼大人与人类女孩的爱情。

如果吸血鬼之能拘泥在对于永生的厌恶与陈词滥调的爱情之中的话，不知道那样歌特而阴森的魅气还能够持续多久。

而《生人勿近》的展开几乎让人不敢肯定这是不是一部吸血鬼电影，时常的我以为正在看着《大象》的幼年版本。

与其说这是一部吸血鬼题材的影片，更不如说，这是一部讨论校园暴力和未成年人安全缺乏的独立电影。

没有精致的歌特建筑，没有肤白如雪的美人，只有几个寂寞而无聊的孩子，在几乎听不到大人声音的世界里过着乏味的日子。

看上去很冷清，也很美。

这部非典型的吸血鬼电影有着许多典型的经典电影的影子。

1：之前说过的《大象》，连男孩的样子几乎都是《大象》中的翻版，而校园暴力事件则是《生》最重要的主题之一。

2：还记得《寂静岭》中的小女孩特蕾莎么？

乌黑的长发，沉重的黑眼圈以及苍白的面孔。

封面上的“女孩”是不是也像是特蕾莎的又一次变形么？

而《生》与《寂静》最重大的相似点更在于全篇不可遏止的复仇情绪。

两个故事中都是孱弱的孩子像阴冷而残酷的成人世界发起的报复。

被烧伤的特蕾莎和被阉割的 “女孩”都是成人世界的牺牲品，她们静静地舔舐着伤口，用几十年或者几百年的时间来复仇，最终变为嗜血的恶魔。

这不正是如出一辙的隐约么？

成人伤害孩子，等残破的孩子慢慢长大，变成新一轮的怪兽。

3：还有一个很喜欢的片子叫做《绝代妖姬》，讲述的是伟大的阉伶歌手，以被剥夺了男人尊严的身体，倔强而精彩生活的故事。

而影片当中那个被人误解为“女孩”的阉人小男孩，似乎也是同样以屈辱的身体，丰满得保存着男人的血性而存在一样。

所以当主角小男孩被人欺辱的时候，是“她”挺身而出并高喊着告诉小男孩“Be me a little!”。

这正是一个已经存过了200年的男人所活脱出的勇气和尊严。

虽然，《生人勿近》在诸多方面借鉴了以往的经典影片，但却似乎不能遮掩它的出色，因为它不是单纯而笨拙的模仿，而是有着与遗忘任何一部电影都毫不相同的气质。

关于这一点另一篇本篇的影片《雪夜寂寞的喃呢》中已经表述的相当丰富了。

中国古话中关于学习和超越的典故实在是举不胜举，但是现代能像《生人勿近》这样取长百家又自称风格却少之又少。

那些所谓新派和独具一格的影片也大多情节蹩脚叙事怪诞，不知是否人们渐渐忘记了学习的优良传统。

其实，如果真能将电影学成7成相似的希区柯克、黑泽明、北野武，模仿一下又何妨呢？

《生人勿进》由瑞典导演托马斯·阿尔弗莱德森执导，讲述了一位成长于单亲家庭、在校饱受欺凌的12岁男孩奥斯卡与外表同龄的吸血鬼邻居艾莉之间的感情故事。

影片一问世即广受好评，共获得70余项国际奖项，影史地位更是随时光流逝而渐次飞升（入选的重量级榜单包括《帝国》影史100部最佳非英语片、《Time Out》评选影史爱情片/恐怖片百佳等）。

本文将尝试通过对影片整体风格、视听语言细节及文本深层意义结构三个方面的分析，揭示出本片如此深入人心的缘由。

一.删繁就简三秋树《生人勿进》的整体风格可以用“简”、“缓”、“静”、“冷”四字概括，导演始终致力于做减法。

约翰·索德尔奎斯特（Johan Söderqvist ）的配乐在大部分时间内都保持着轻缓忧伤的调子，同影片的叙事一般慢热却后劲十足，契如裹着火焰的雪球。

缓缓流淌的钢琴曲、慢拍的弦乐独奏和沉郁的管乐交替出现，足以使幽凉孤寂的情感郁结至心灵最深的角落。

至于传统商业惊悚/恐怖片中的以累积悬念或吓人一跳为目的配乐则基本缺席。

隔窗镜头例1

隔窗镜头例2——艾莉与Hakan的影子，构图致敬《后窗》你找不到任何一处不稳定的镜头运动（如手持晃镜）及突兀、跳跃的剪辑。

摄影机或静止不动，或缓慢而平滑地摇移，转场切换干净利落，没有叠化、淡入淡出、匹配剪辑等花哨的手法。

多次出现的浅景深镜头及相应的移焦处理，恍若给画面中的部分环境罩上了一层薄薄的披纱，使影片愈加呈现出一种与世隔绝之感。

此外，几个隔着窗户拍摄的镜头及不断复现的镜面反照式调度亦暗涌出轻云淡烟的朦胧美。

远景固定长镜例1——诱杀路人

远景固定长镜例2——呕吐反应

远景固定长镜例3——瓮中捉鳖

远景固定长镜例4——医院爬墙远景长镜头的运用亦彰显出影片格调的含蓄冰冷：在艾莉伪装成无助小孩诱杀路人的场景中，不仅摄影机始终保持着远景固定机位，画面内桥下的两人还只以剪影的形式呈现；奥斯卡第二次遭受孩子帮欺凌一幕，远景长镜头缓缓向右摇移，纵深空间中的细节如卷轴画般铺展开来，包含画面左端窗内的老师（反衬出校园暴力之猖獗）、雪堆后悄悄尾随上来的少年帮成员等；远景固定镜头里，艾莉在吃糖后产生了呕吐反应，奥斯卡在旁关切而不无内疚地注视着，画面右方2/3的空间里没有任何人物或动作，成为某种构图内的“留白”；霍康（Håkan）的最后一次“狩猎”遭到挫败，镜头（画框）边沿与墙壁共同将其围困于狭小一隅，右侧则呈现出被倒挂的受害人与他即将撞门而入的同伴，构成一种精妙的“画面内分屏”效果；医院大楼外的远景固定镜头则稍稍考验了观众的观察力，蛰伏在3楼外墙上（后景中）的艾莉需要一定的反应时间才能引起注意。

画外空间叙事例1——艾莉的斥责导演对画外空间叙事的实践同样突出了影片“言有尽而意无穷”的简约风格。

艾莉的初次登场，恰是在奥斯卡对着树干试刀以完成想象性复仇之时，镜头随着奥斯卡的视线缓缓右摇，我们才发现，艾莉已经站在原本空无一人的铁架子上，而这一两人初遇的段落亦是由一个时长1分51秒的长镜头拍摄完成。

当霍康两手空空地回到公寓内、遭到艾莉的训斥与责骂之时，画面呈现为霍康的特写，画框外的艾莉并未现身，她的危险性几乎纯然由她的喘息声、粗粝变调的声音和Per Ragnar（饰演霍康的男演员）战战兢兢、如履薄冰的表情呈现出来。

艾莉的变形能力（此亦为改编时的精准删减：原小说中花了较大篇幅说明，艾莉的尖牙、利爪、甚至翅膀需要“意志力集中于此”才会变出）由艾莉离开医院窗户（由画内到画外）时搅动空气的呼啸声暗示出来。

画外空间叙事例2——泳池屠戮本片最为人称道的场景——泳池屠戮戏则堪称对画外空间运用的极致：摄影机在水下，固定机位，奥斯卡的脸部特写，首先传来的是艾莉撞开游泳馆窗户的巨响，接着是受池水阻隔而难以确切辨识的异常声响，奥斯卡面前突然划过一条穿着鞋子的小腿，后景中则渐次出现了被投进水里后仍在摆动的双腿、遭肢解的头颅，随后，伴着如机器零部件滑脱般的诡异音效，紧按住奥斯卡头部的手成为断臂沉入水下，终于，一只手将奥斯卡拉出水面，长镜头完结，切为艾莉与奥斯卡微笑对视的正反打，及至导演给出游泳馆内的全景，我们才终于明了刚才在银幕之外发生的杀戮情节。

善用画外空间叙事，不仅避免了对许多高难度场面的直接拍摄或者特技应用，还迫使观众调动了听觉及逻辑思维能力，使未直接呈现于银幕内的动作获得了一种别样的真实感。

艾莉的安详睡姿影片的剧作改编过程，正是文本层面上的删繁就简。

最大的改动来自于所谓“重口味”情节，影片将小说中与恋童有关的场景悉数删除，而艾莉狩猎的血腥场景也作了一定程度的删减。

如此一来，导演便得以用最大篇幅来构现“艾莉与奥斯卡的爱情故事”，影片也成功地从性倒错奇观与狂泼血浆的俗套中超脱出来。

在原作中，艾莉的休憩之地是装满鲜血的浴缸（作者认为睡在棺材里比较煞风景），电影版则去掉鲜血，转而在（分居前后半段的）两个镜头中将“床榻”上的艾莉呈现为宁谧安详的睡姿。

改动之三与之四是对医院病房中拉克（Lacke）与维吉尼亚（Virginia）争斗撕扯段落（变为吸血鬼的维吉尼亚有能力撕碎拉克，但竭力克制住了冲动）的删减，以及略去奥斯卡的父亲接待酒友后的更多动作。

根据原著中的说明，艾莉的心智也同样被困在12岁的阶段。

她每日需要睡很长时间，当醒来时，她已忘记了新学到的几乎所有经验。

或者说，她虽保有过去的记忆，但是从没有真正长大——她并不是装在12岁驱壳里的200岁之老者，而是活了很久很久的12岁。

换言之，她是一个活在当下的生命。

电影版将艾莉的身世及基本信息一应省略，并依葫芦画瓢，将采血人霍康的前史尽数删去（实际上，他仅仅是约一年以前才被艾莉带走的）。

这一系列的化繁为简，大大增加了影片的多义性（作者本人对此相当满意），甚而诱使部分观众将这一美好的爱情童话解读为不断轮回与复沓的黑色寓言。

此外，艾莉难以明确的身份又令其始终遮没于莫名的阴影中，笼罩在难以捉摸的神秘光环下，成为所谓“爱情心理学”中引人喜爱、撩人探索的对象。

与此同时，出于隐隐的担忧与恐惧（表面上看，这是一部恐怖片），观众将全神贯注地投入到影片的世界之中。

艾莉的第二次牺牲当然，电影版也同样有新增的情节，也就是对小说的第六处改动。

奥斯卡请艾莉吃糖果，相对于原作中干脆利落地拒绝，艾莉在谢绝之后，犹豫再三，还是吃下了自己并无可能消受的人类的食物。

这一行为遂在文本中结构起艾莉第一次的牺牲行为，同时也成为艾莉开始向奥斯卡逐步展露自己（的秘密）的标识。

与之相呼应的是艾莉第二次、也是更为危及性命的牺牲举动。

奥斯卡不无恶作剧式心态地拒绝讲出“你可以进来”，艾莉便未受邀请地进入奥斯卡屋子，以至于七窍流血。

这是一个吸血鬼电影史上弥足珍贵的段落，导演曾经绞尽脑汁也无法达成理想的效果，最终还是“做了减法”，对原本夸张的特效与音效作出删减，于是艾莉流血的场景便趋于安静，获得了更贴近现实可能的真实感。

至此，我们便可以对影片的改编策略作出概括式总结：敢于大刀阔斧地删减，以突出重点（爱情故事），主次分明；去除冗余的血腥段落与支线人物动作，以贴合整体冰冷而清新的基调；创造暧昧多义性，增加解读空间与观影趣味。

这便是《生人勿进》整体上的影像风格与改编策略，没有感官娱乐的视听轰炸，没有激烈花俏的声像奇观，没有魔幻哥特的陈词滥调，没有狗血煽情的爱恨离仇，没有重口血腥的奇情虐恋，取而代之的是一部不同流俗、含蓄蕴藉的吸血鬼影片，一段浸透着冰冷、安静、孤独、疏简之味的影像。

二.丝丝入扣重细节导演托马斯·阿尔弗莱德森前后耗时约4年时间才将《生人勿进》成功影像化，影片实而亦绝非故作姿态徒有风格的立异标新，而是言之有物，细节精湛，情真意切。

故事的时间背景设定为1980年代初的瑞典——一个“没有社会传媒，没有纷乱嘈杂的言语把那份孤寂感冲淡”的时代(3)。

影片不仅在服装、家具、电器、场景设计上尽力还原了这一时代的风貌，还在诸如海报、发型、生活习惯（如：毛衣塞于牛仔裤之内）等细节上做到了忠实重现。

片头段落中，警察来学校作犯罪预防与禁毒教育的场景也是当时瑞典人少年生活中必不可少的一段插曲。

此外，影片中多次作为背景声源的收音机广播里，一度提及前苏联领导人勃列日涅夫的死讯，这一直接牵系起现实的文化与阐释符码，将故事发生的具体时间指明为1982年11月。

对镜撸头发的奥斯卡

奥斯卡的第一抹微笑

艾莉凝视着魔方影片的部分情感力量被巧妙地编织在一处处细小而传神的场景之中。

这些场景虽为虚构，却采撷自生活之中，如（画面纵深中的）奥斯卡对镜撸一下头发的动作，以及奥斯卡清早出门，意外瞥见复原的魔方时，那一抹纯澈而极富感染力的微笑（亦为影片中第一次微笑）。

这块魔方也成为奥斯卡与艾莉初次成功沟通的桥梁——吸血鬼身处无尽的时间长河中，自然会对复杂的智力游戏感兴趣，藉此打发时光。

而影片后部奥斯卡在艾莉的私密房间中看到的拼接完成的法贝热彩蛋，同样暗示了艾莉消磨时间的途径。

另一别有深意的细节，当属采血者霍康杀人时笨拙的动作与近乎卡通式的紧张姿态——导演甚至称其为“影史上最蹩脚的杀手”。

此处隐藏着悖论式的双重作用：暗示霍康并非与艾莉相处已久的伴侣（熟稔的老杀手）或曰“另一个奥斯卡”，同时隐秘地引起观众对杀人者的同情。

因为假若他是艾莉货真价实的情人，便意味着他的双手沾满了数千人的鲜血，将不值得同情。

如果霍康充当着艾莉的“临时情人”，则亦使艾莉不复值得同情。

当然，产生这一矛盾的缘由仍源于影片的暧昧多义性，即如前文所述的信息缺失。

奥斯卡望向父亲的无奈眼神在不速而至的酒友侵入了父子间的私密空间后，奥斯卡望向父亲的眼神令人心碎，这份被遗弃后的酸楚与无助感，足以引起曾成长于单亲家庭的观众的共鸣。

随即，镜头切换为艾莉写给他的纸条（对逃离的预告）。

于是，这组镜头便标示出叙事上的转折点，即奥斯卡与身边人关系的由亲转疏之时。

此前，奥斯卡与艾莉的关系因“洒血事故”而坠至冰点，在（已离异的）爸爸家中玩游戏，一度成为此近彼疏的极点，但希望终于破灭，奥斯卡旋即跑出父亲的小屋，随后逃离母亲、叛离学校（同学），最终选择与艾莉一同踏上逃亡之旅。

变老的艾莉由于篇幅与个人能力的限制，我无法详加分析演员的表演，但仍然不得不极力赞赏一下几位小演员入木三分的演技，他们对影片的贡献是难以估量的。

饰演艾莉的莉娜·林德尔森和饰演奥斯卡的凯尔·赫德布朗特是从数千位候选人中脱颖而出的，而这一选角亦令原作者十分满意。

顺便说一下，艾莉曾在影片中四次显露出“原型”，分别是与奥斯卡初次讨论魔方后肚子咕咕叫、“舔血事故”（吸血后变老的瞬间，似乎表明当艾莉介于人类与怪物之间时，其本已超离的时间性便复现出来）、爬树，以及请求奥斯卡换位思考之时。

除去爬树一段，另外三张面孔是由其他演员出演的，详情参见影片的演职员表。

在声音处理方面，影片同样做到了细致入微。

事实上，电影音响的微妙性与丰富度常常令镜头语言望尘莫及，“声音可能提出无数种问题，而摄影机始终只给出一个答案：在这里”(4)。

在电影声响作用于人的无数庞驳精深的心理机制中，存在一个倒置式的原理：生活现实中的声音常常显得不真实，或曰欠缺说服力；精心虚拟出的音响或将唤起极致的真实感。

例如，真实环境中的降雪是悄无声息的，但在我们头脑里却储存着一种雪的声音。

本片序幕中的飘雪声的制作方法是：将放大后的矿泉水里的小气泡声（经过减速处理）与糖坠落到坚硬平面（如大理石桌面）的碰撞声混合，便产生了听起来极为逼真的“降雪声”。

当霍康在影片中第一次杀人时，他在树林里将受害者缓慢倒吊起来，我们能清晰地听到尸体口袋的内容物逐渐碰撞并移位的响动，这是影片另一处绝佳的声音设计。

阿尔弗莱德森最爱的一处段落是艾莉与奥斯卡的“床戏”，声音剪辑的复杂与精妙在此体现得淋漓尽致。

在如此静谧的环境中，声响的真实（虚假）度将成倍放大。

呼吸声、低声而急促的心跳、舌头在（自己的）嘴里活动发出的细响、皮肤和床单的摩挲声……一切都清晰可辨。

依照小说作者的观点，此段落最为精当地诠释了“纯爱的本质”（the essence of pure love）。

在原著中，也正是在此刻，奥斯卡意识到艾莉很可能是吸血鬼，甚至不是女孩，但一如他的回答所昭示的，他并不在意这些（很容易让人想及比利·怀德《热情如火》中的“Nobody is perfect”）。

有了“床戏”，自然不能缺了“吻戏”：艾莉在奥斯卡的提醒下杀死拉克，嘴唇浸满了鲜血，在道谢后仍不得不重申逃离的决心，并主动亲吻了奥斯卡——又一个情真意切的时刻。

初次亲密接触

“床戏”中的手部动作导演对部分细节的加工方式亦不时透现出洞见，它们或多或少是对传统电影语言成规与惯例的超越。

对艾莉与奥斯卡的手的取景让人印象深刻。

在艾莉劝告奥斯卡反抗孩子王时，两人的身体第一次相互接触，镜头切为对两只手的特写——艾莉的手指轻搭于奥斯卡之上（也可视为对两人地位的一个隐喻）；在“床戏”中，艾莉答应了奥斯卡“确认关系”的请求，她（注：本文姑且以演员性别代指角色性别）的左手手指轻触着奥斯卡的脖颈，缓缓滑动，由肩膀渐次移至肘部、手腕，直至与奥斯卡的左手交叠在一起；奥斯卡与父亲决裂后，敲开了艾莉的家门，却被艾莉锁在了通向客厅的门外，两人的手只能隔着门相互“触摸”，这是试探的时机，也是艾莉坦承自己身份的时刻。

在这三例中，两人手部的触摸程度，指称着两人间情感关系的亲疏远近。

此外，一如导演所言，人的手部动作更多出自于潜意识，难以撒谎，并非局限于孩子，不同年龄段的手，在摄影机的观视之下，都能折射出感人而真挚的力量。

仅用车灯照明的搭便车场景影片的几处布光也颇具新意。

在奥斯卡在学校旁的雪地里受孩子帮欺侮的场景中，雪地里的光线呈现出近似于月光的质感，光线由高处投射下来，几乎没有任何阴影，无法分辨光源方向。

导演以这种特别软化、柔化的布光，取代了类似影片场景中通常为了增强戏剧性与渲染紧张感而采用的硬光（高反差，强化明暗对比，阴影显著）。

而在奥斯卡连夜逃离父亲的宅邸，欲搭便车时，远处（画面纵深）驶来的汽车的车灯成为了唯一光源，这一大胆的尝试最后收到了别一样的效果：光源的稀缺既暗示着奥斯卡父亲的离群索居，又映衬出奥斯卡的孤独处境。

善用延宕，能吊起观众的胃口，并使故事在通向结局的过程中峰回路转，异峰迭起。

在与艾莉“共度良宵”后的翌日清晨，奥斯卡看到卧室里多了一张艾莉书写的纸条，但这张纸只呈现为右侧面的近景镜头，使得观众难以准确而完整地辨识出字迹。

这一特别设置的悬念在延宕了近17分钟之后，才得以彻底揭晓（位置如前文所述）——“To flee is life. To linger, death.”（私以为，保留英文翻译最好）。

伪结局镜头1

伪结局镜头2导演在影片后半段铺设了两个伪结局。

第一个是在1小时40分10秒处，出现了与（夜空中飘雪镜头之后的）片头近乎完全相同的画面——镜头正对窗户，窗外景致一片模糊，几许光晕点缀在这份朦胧的图景之上，玻璃上映现出奥斯卡带有虚化和重影的、赤裸的上半身，他正将右手按在窗玻璃上，茫然地望向远方。

这是一个将漫无边际的孤独感成功视觉化了的镜头，房内的黯淡与窗外不甚清晰的光亮形成鲜明反差，奥斯卡仿若被囚禁在阴暗的牢笼中，对镜（玻璃）凝视自己的影像，默默承受着寂寞如潮的侵袭。

在这个几乎构成所谓“首尾呼应”的场景亮相之前的段落中，奥斯卡当着母亲之面重重关闭的门、人去楼空的（艾莉的）房间、伤怀而渐强的主题配乐、奥斯卡注视报纸上的文章（“一个男人淹死在冰下”），均暗示着一种可能——即便这不是奥斯卡——一个自闭少年的幻想，也应当是影片的结尾——一个首尾回环式的、无解的迷局。

而置于伪结局之后的长镜头（奥斯卡凝望着窗户，流着眼泪，淌着鼻涕）则又是导演的故意延宕，同时为新篇章的开始作准备。

电话铃随后撕破了绵延的背景乐，情节再次被推向前。

其后的复仇戏以游泳馆内全景镜头作结，猝然切为纯黑画面，原样照搬了影片的真正片头——由黑幕渐渐淡入到夜空飘雪的画面，是为第二个伪结局。

在延宕约32秒后，正版的结局便将登场。

三.永恒孤独与拯救

最后一个镜头奥斯卡终于选择与艾莉一同踏上流亡之旅，奔向充溢着危险与浪漫的小径。

影片再次只用一个长镜头便勾勒出了两人的前景，镜头在火车厢内渐次前推，缓缓右摇，慢慢下降，显露出奥斯卡与他的“行李箱”。

车内空旷寂寥，杳无人迹，仿佛是艾莉与奥斯卡自我放逐于人类社会之外的一个象喻。

但在这条远离人迹的窄道上，两人将不再孤独。

一如影片前半部分所呈现的，即便在夜晚，奥斯卡与艾莉间也隔着一道难以逾越的墙。

此时此刻，虽置身于白日的映照下，两人间也仅仅隔着一个行李箱盖板，而娴熟掌握的摩尔斯电码，成为弥合这道细小裂隙的透明胶。

藉由影片未明确交代艾莉前史的模糊性处理，结尾便携带着多义性——是不朽的动人爱情传奇，抑或是永恒孤独的延续与欺骗/悲剧的复沓循环？

由于文本的开放性，每个人都能选择自己属意的阐释。

至此，在视听语言维度上，我们已基本完成了对影片整体与细部的分析，在此将转而对影片文本表象及其深层意义结构进行尝试性探讨。

事实上，针对吸血鬼神话能够经久不衰的文化动因及其心理机制的各个层面，影片都作出了平衡性的回应，并提供了颇为完满的想象性解决。

首先，这个故事是对复仇母题的重现。

《生人勿进》是一部由约翰·杰维德·伦德维斯特（John Ajvide Lindqvist，亦为电影版编剧）撰写的半自传性小说，书中的许多情境（如类似裤子被扔到小便池的困窘意外）与心理状态都是作者的亲历。

伦德维斯特曾自陈，自己的最大写作动力便是游泳馆复仇一幕。

复仇的达成，遂成为影片作者与观众获得情感宣泄与想象性抚慰的一大路径。

故事结构中包含着两个复仇——主线中奥斯卡（借由艾莉的帮助实现）对校园暴力实施者的复仇与副线中拉克对艾莉的复仇。

电影版的改编将副线大幅弱化，对拉克及其身边人的生活与情感描写作了大量删减，这便使观影者难以对他产生强烈认同，拉克复仇的“合法性”（正是艾莉使他沦落至一无所有的惨境）便被淹没在主线之下，消减为一种难留印记的点缀。

艾莉完成拯救行为后的“微笑”的眼睛《生人勿进》同时是一个关于拯救的故事。

一如导演所言，影片将许多人都有的、童年时期的隐秘愿望还原为身临其境的视像。

若你也曾内向、孤僻、自卑，处于奥斯卡的境地，自然会渴盼有一个知心朋友兼救星从天而降，此为本片一个圆梦式的吸引点。

不仅如此，影片还将艾莉呈现为主体兼拯救者的形象（参见格雷马斯的动素模型：主体/客体、发出者/接收者、敌手/帮手(5)）。

艾莉在叙事中同时出演着拯救行动的发出者、主体与接收者（当然，接收者还包括奥斯卡），这是现代故事中典型的个人主义英雄形象。

但使之悖逆于传统的，则是艾莉的性别。

部分观众并没有注意到影片给出的那个暗示镜头（艾莉的下体），艾莉遂成为女性拯救者与女性英雄的角色，僭越了传统商业电影的潜规则（女性只能充当客体，成为男性英雄的拯救对象）。

而艾莉实际扮演的是无性人，即被阉割的男性。

众所周知，男同性恋人群在主流社会中，总是被指称为“受阉割的男人”，相对于女性之于男性，其弱势地位有过之而无不及。

奥斯卡则是相对孤僻，但仍旧“正常”的男孩。

影片由此实现了不少当代激进电影都未能触及的性别秩序颠覆——无性人完成自我救赎、并拯救、“反招安”男性。

《生人勿进》特别观视和体察了吸血鬼传说的内核——吸血鬼的永恒孤独与飘零。

这一境遇，首先便体现为身为异类的孤独。

在影视与文学作品中，吸血鬼形象早已逐渐由绝对邪恶的恶魔开始“人化”，转而成为边缘人群或曰人类主流社会中异己者的象征。

有人说，《夜访吸血鬼》小说（亦有1994年电影版）中弥漫的孤独感和寻找的过程，正是边缘人群在主流文化中的处境(6)。

自诩为异类的笔者，在陷于孤独之网与隔膜深渊之时，便曾突然想到，或而只有吸血鬼这样永恒孤独的异类才能真正理解我的心理状态。

毕竟，异类与异类的认同，根出于同病相怜、惺惺相惜式的情感。

艾莉的疲惫与忏悔

当感情战胜本能但影片所面向的是大众人群，如何引起大部分观众认同呢？

作者的策略是突出描写异类的善良、童真、纯净。

相对于观影者，奥斯卡虽然懦弱而自欺，依旧是人类的一员，吸血鬼艾莉则显然更接近于异己者。

小说中，艾莉拥有永远12岁的外貌与心智，令其难以学到成人世界的险恶与虚伪，成为一束怀着恒久的赤子之心的存在。

作为对比，故事中唯一善良的成人只有体育老师一人，他知晓奥斯卡遭受欺压的困境，鼓励他努力锻炼身体。

奥斯卡为增进并明示友谊，提出割破手指，混合两人的血。

这一场景实为一个精妙的设计，它使奥斯卡第一次错愕地触及艾莉的真实身份，更凸显出艾莉的情感与吸血本能的激烈冲突，艾莉仅舔完滴到地上的鲜血便跑开了，她对奥斯卡的爱恋之情竟然战胜了生存本能。

当艾莉不得已亲自诱杀“猎物”后，影片给出了一个艾莉低着头自我忏悔的画面（在此之前，艾莉扭断了受害者的脖子，以防制造出新的吸血鬼）——艾莉对此感到十分厌倦，充满了疲惫与自责。

艾莉在“第二次牺牲行为”之后，甚至直接点破了奥斯卡渴望复仇的杀戮之心，在提出“少杀慎杀”的劝诫之后，更请求奥斯卡换位思考（I do it because I have to. Be me, for a little while... 我杀人是迫不得已，请暂时把自己放在我的位置上......）。

这一不无伤楚与无奈的自白，便将艾莉由潜在的恶魔形象彻底转化为善良、纯澈的边缘异类。

永恒的孤独与飘零在异类的孤独之外，普通个体的孤独则更为寻常：我（们）最大的恐惧便是孤独与死亡。

死亡无法避免，也难以确切预知，而我们存在的常态即是知音难觅、真爱短暂、孤独长存。

孤独地死去则是我们最可怕的梦魇。

生命面对着死亡、个体陷于孤独之网时的困惑、苍凉与创痛，是人类永恒难解的斯芬克斯之谜。

相比起来，吸血鬼则是避免了死亡，却注定孤独的物种，而倘若想彻底摆脱孤独的状态，则又难免（因必须接近人类而）离死亡不远了。

对这一永难超离的困境，影片给出了阶段性赦免——奥斯卡跟随艾莉浪迹天涯，但却极有可能在年老之时重演霍康的宿命，当然，这些均留在叙事的空白之中，供人遐想。

小说版则将这一矛盾一劳永逸地解决了——在伦德维斯特撰写的《Let The Old Dreams Die（让旧梦死去）》中，包含了《生人勿进》后记：艾莉把奥斯卡变成了吸血鬼，两人长相厮守，永不老去。

至此，一部真正意义上的“不朽的爱情战胜死亡”的世俗神话便圆满完成。

自我放逐者放逐了孤独与死亡，只留下一对永葆青春的情侣。

在这个意义上看，影片也在讲述一个逃离凡俗的故事。

纵使你并非异类，也幸运（抑或不幸地）未曾深深体认过孤独，或者你位居主流社会的成功宝座之上，也终归难以完全消灭因长期被主流社会规训、压制、束缚而产生的厌倦感。

影片恰好助燃了一个你内心无法熄灭的火种——换一种生存方式，成为秩序的挑战者与惯习成规的僭越者。

而与相爱的吸血鬼一同自我放逐于人类社会之外，则是不啻于涅槃重生般诱人的憧憬与念想。

影片相对于原著所作的改动之七，是删去了警察问讯拉克的场景，使得艾莉与奥斯卡在叙境中仅有一个敌手，即试图复仇的拉克。

实际上，影片营造了一个近似于无政府主义的环境——警察虽然曾在课堂和犯罪现场出现过，但从未威胁到两位主人公的生活。

一对游离于秩序之外，并最终彻底进入法外世界的伴侣，便是一个逃离凡尘世俗的故事。

在吸血鬼题材的作品序列中，吸血鬼的性爱问题始终是无从索解的一个缺环，在众说纷纭的多重说法中，仅举几例：吸血行为不仅是维持生存的取食，而是伴随着性爱快感的一种典仪；在吸血鬼传说的背后，隐匿着所谓维多利亚时代的、压抑性欲的曲折变形式呈现；西方的吸血鬼形象，永远是一个欲壑难填、会将男人敲骨吸髓的女性形象的换喻(7)；在当代电影与文学作品中，吸血鬼常常被设定为在性生活方面与人类没有差别的物种；笔者认为，或许最接近本源的可能性是，吸血鬼没有性欲，也不需要性爱，因为永生不死的物种并无繁殖本能，不需要生养后代，而与性爱的绝缘，同永恒的孤独寂寞一道，都是造物主对其的惩罚。

两人间的情感纯澈无暇相应地，《生人勿进》的解决方式不无高明。

小说首先暗示了对男性吸血鬼的阉割仪式的存在，这也与笔者论及的可能性不谋而合——阉割亦是得以永生的一种交换筹码。

接着，在影片和小说大部分文本中，这一难题被回避或曰消解了。

尽管艾莉无性人的身份并不能完全撤销性行为发生的可能，但作者将奥斯卡同样设置为12岁的男孩，故事自然进入了纯爱的面向。

伦德维斯特认为，12岁（不是11，亦非13岁）是情感关系最美好的时刻，是仍然可能体会到纯爱、同时不会去真正考虑身体及性爱的年龄（on the verge of sexuality but not yet there）。

而对恋童癖及其行为的情节删减，更使影片成为一片与性爱无涉的、纤尘不染的安乐乡。

黑暗而冰冷的环境空间性方面，影片/小说选取了吸血鬼最为适宜的生存空间。

北欧白雪皑皑的自然环境与慢长的极夜与吸血鬼的内质性特征极为契合。

作为反例，我们可以设想在阳光普照的热带生活的吸血鬼将是一幅怎样别扭古怪的图景。

吸血鬼、寒冷、黑夜，至为理想化的搭配。

相对于早已成为滥套的特兰西瓦尼亚，以及现代化大都市，北欧的环境设置也足以令观众感到新鲜。

冰雪中的生机与希望对于时间本质的思考，一直是吸血鬼传说及其心理机制的出发点和落脚点。

影片在此达成了三重意义上的匹配：与吸血鬼、儿童、观众心理的贴合。

影片近乎遗世独立的静缓速率，与吸血鬼永生不死的属性卓然契合。

相对于成人，儿童的主观时间流逝速度较慢，对于永远12岁的艾莉来说，时间之流恍若于己无涉。

现代科学技术高度发达，快节奏生活给当代人带来了无穷尽的压力与空虚。

我们为信息洪流所淹没，却渐次丢失了心灵家园。

影片缓慢沉稳的节奏恰似对后现代社会飞速跃进的生活节奏的叛逆——某种意义上，狂欢中的空虚、喧嚣中的孤独几乎已成为当代人避无可避的寻常状态，而本片则以冷寂中的狂恋、冰封下的爱情作为针锋相对的反拨。

导演耗时数年筹拍，每一帧都凝聚着心血与汗水，让观众犹然置身于尘世中的彼岸净土。

影片如寒夜里暗涌的一股暖流，沁人心脾，似渐次解冻的红墨水，缓缓渗入心田，历久弥新，余味隽永。

《生人勿进》便如是地为我们提供了一部寒意彻骨又情暖人心的恐怖片，一片不同流俗的动人爱情电影，一篇纯净清丽的暗夜诗章，一个点染上血色的浪漫传说。

同时它还是一块逃离绝望、孤独与挫败的飞地，一团裹在雪球中的火焰，冷静中饱含深情。

参考文献：1.《生人勿进》（2008）英版蓝光评论音轨，托马斯·阿尔弗莱德森、约翰·杰维德·伦德维斯特解说，Momentum Pictures，2009年8月2.《血色童话》，约翰·杰维德·伦德维斯特，孙如轶译，中信出版社，2010年7月3.《有生之年非看不可的1001部电影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主编，江唐、赵剑琳、王甜甜译，中央编译出版社，2012年1月：(3)9294.《电影批评》，戴锦华，北京大学出版社，2004年3月：(4)175.《论意义：符号学论文集》，A·J·格雷马斯，冯学俊、吴泓缈译，百花文艺出版社，2005年6月6.《简论<夜访吸血鬼>中的吸血鬼形象》，孤独的老愤青，新浪博客，2014年5月17日7.《经典电影十八讲》，戴锦华，中信出版社，2014年5月：(7)第14章第4节 【版权所有，禁止转载】 更多电影推介、精彩评论与相关分享，请关注公众号：冰红深蓝电影

漆黑的屏幕上落着细雪，世界安静无比，小男孩手持匕首站在窗前，望着外面小区里新搬来的住户，陷入自己的思绪中。

看来这注定是个与孤独和杀戮有关的故事。

人的记忆有时候是很奇怪的，越是想努力记起什么，头脑中越是一片混沌，反而会在某一个不经意的时刻，又会不期然的重现在脑海中。

在观影过程中，我试图翻检12岁时的记忆，看自己是否也如电影中的小男孩奥斯卡一样，备受同学的欺侮，是否也独自一个人拿着板砖或匕首，暗自发狠。

可惜，我什么都记不起来了，只依稀记得几个玩伴和月下藏猫猫的场景。

好吧，我姑且相信自己的回忆，我的少年时光还是跟大多数孩子一样，在平凡中度过的。

影片中，男主角奥斯卡却没有如此幸运，也许所有与众不同的孩子都有其倔拗的一面。

当奥斯卡不屈从于孩子王的威胁时，也意味着他从同学中分离出去，从此独来独往。

学校中倍感孤独的奥斯卡在家里也同样得不到温暖和安慰，父母的离异让这个居于冰雪世界的房子更显凄清，也许只有在晨起跟妈妈一起比赛刷牙快慢的间隙，才能感觉到一丝来自母爱的温情。

令人欣慰的是，每个周末都能去父亲那里住两天。

白天，在一片银装素裹的天地中，滑雪嬉闹；夜晚来临，坐在炉火旁与父亲下棋聊天。

这两天的欢乐时光就像奥斯卡那件红色的毛线外套，在他暗哑单一的生活中，注入一抹温柔和鲜艳的亮色。

可惜，好景不长，父亲的一个男性朋友的闯入，打碎了奥斯卡对幸福的最后指望。

同时，父亲的性取向在他尚未形成的两性观念中，也留下了朦胧的印象，并在他以后与艾莉的交往中起到了关键的影响。

同学、母亲、父亲都先后背弃了他（在奥斯卡的心中，这种精神上的疏远就是一种背弃），这时候，同样孤独的艾莉出现了。

原来，她就住在他的隔壁，是那个晚上新搬来的小女孩，有着奥斯卡一样孤僻的个性。

一个魔方开启了他们的友谊之门，他们由最初的抵触、试探，到慢慢地走近彼此心里。

此处，魔方是一个隐喻，暗示着他们有趣却诡异的生活的开始。

随着交往的加深，奥斯卡从艾莉身上得到了从未有过的温暖，艾莉鼓励他反抗，使他在同学面完挽回了尊严。

与此同时，他也发现了艾莉的特殊，当真相一点点浮出水面时，奥斯卡在震惊之余，还是接受了艾莉是吸血鬼的事实。

影片没有过多的对白和技巧，大多镜头始终冷静的在纯白和血红间游移，正如艾莉写给奥斯卡的那句话，“去则生，留即死”。

选择如雪般苍白的活着，还是像血液似的真实鲜活的存在着，是奥斯卡面临的抉择。

当世上所有的一切都无可贪恋的时候，唯有爱能拯救一颗绝望的心，哪怕这爱是来自地狱。

奥斯卡的结局无非像那个采血人，在时光中逐渐老去，而艾莉则永远12岁。

原著中，采血人囿于恋童癖的痛苦中无法自拔，意欲自杀时，是艾莉救了他，影片中对此却未提及，可不管怎样，他对艾莉的那种宁愿牺牲自我的大爱，令人动容。

当奥斯卡知道艾莉是吸血鬼，并且是被阉割之身时，依然选择了毫无保留的放弃和追随，放弃了对人类的所有的纠葛，追随了真爱。

列车载着两个孤僻却已不再孤独的灵魂向前走去，当奥斯卡的手指在装着艾莉的大箱子上，轻轻地敲着密码吻你时，我的心里五味杂陈。

导演把来自人类的希望和爱，斩断的可谓决绝和彻底，甚至就连被人类一直喻为最美好和谐的性 爱，也毫不姑息的抹杀。

反而对艾莉的为了生存迫不得已的杀戮，和采血人无条件的付出，给予了谅解和同情。

影片结束了，漆黑的屏幕上又飘起了细雪，世界又恢复了最初的安静。

开始和结束，同样的画面，暗喻着生命的一个轮回。

对于奥斯卡来说，这可能是最好的结局，也许人生就像张爱玲的文中所说，“人生最可爱的当儿便在那一撒手吧？

”。

《这个杀手不太冷》中小玛蒂尔达曾问过莱昂：“生活是否总是艰辛，还是只有童年如此？

”正如绝望贯穿观影的始终，我和莱昂的回答一样，总是如此。

或许每个人都有不同的理解，画面，细节，小说，逻辑，一切的一切也在告知事实的确如此，可是我的内心仍旧驱使我不要将它解读得过于绝望与惨淡，所以我宁愿假如，这只是爱情。

曾经十二岁的你我，正在做些什么，正在思考些什么，或许我们的童年如出一辙，单调的无从谈起，偶尔闪过的画面也不过仅仅是让自己再温习一遍，不至于它压在记忆的箱底一点一滴随着时间而淡忘，而这，就是Oskar和Eli令我艳羡的地方。

一个是在十二岁的纵轴上走向消逝，一个是在十二岁的横轴上走向永无，正是这绝佳而绝望的搭配，上演了一段奇异的童年爱之初体验。

无可厚非，Oskar和Eli是如此的相辅相成，一个是涉世未深，懦弱胆怯的普通男孩，当爱情来临时，完全招架不住，单纯如他浅金色的头发般可爱；另一个是历经人世，阴郁诡谲的吸血异类，当遇到那些突如其来的变故，镇定坚强地接受现实，睿智如她深黑色的头发般深邃。

所以，我们看到的是Eli教会了Oskar如何去还击那些一直以来欺辱他的男孩，，是Eli教会了Oskar如何去换个立场为他人设身处地地考虑，是Eli教会了Oskar如何去接受这世间一切不可接受的事实与存在，而恰恰在这一时刻， 同样是Oskar教会了Eli如何去玩一个她不曾触及的玩具魔方，是Oskar教会了Eli如何去体验一个属于12岁少女的新鲜温暖的爱情，是Oskar教会了Eli如何重新唤起了对一个人的保护欲与责任感，哪怕是生死悬于一线间。

那句话，to flee is life，to linger is death. 或许是之于他们之间看似稚嫩却已然成熟的爱情考验，如果只是生命纵轴与横轴的交错，又怎能阻碍Oskar拥抱Eli那刹那的感情爆发，他所带给我的惊异只能又增加一层我对他的敬意。

当列车上的小Oskar轻轻敲击着Eli的木制棺材，用摩斯密码传达着“吻你”时，窗外的阳光衬托着他的肌肤愈加苍白，他的微笑诠释着一切无以复加的爱意，不管他与她踏上的将会是什么样的旅途，结果如何，是否又是一个轮回，曾经他们拥有过爱情，这就足够。

王巍巍少年时看今何在的小说，里面有一句：不要死，也不要孤独的生活。

“孤独”，这两个字是多么的阴郁和诡谲。

单亲家庭的孩子是孤独的，他所期待的正是遇到另一个人可以同他分享那份孤独。

用这两个字来形容《生人勿近》，我想再合适不过了。

　　 你又如何否认？

缺乏关爱，没有朋友，个性懦弱，常常受人欺负，只有腹黑的种子在主人公的心中悄然滋长。

“尖叫！

像猪一样尖叫！

”当12岁的奥斯卡站在暮色中的雪地，用他的小刀不断戳向眼前的树，仿佛那正是他的死敌。

树木不会反抗，小男孩细弱的嗓音却凸显了他的无力。

　　 “你在做什么？

”少女爱莉的出现让奥斯卡回转身。

“我住在你家隔壁”，“我不可能成为你的朋友”。

爱莉强调着“不可能”，便径自离去。

这着实让人摸不着头脑。

　　 “不可能”是相对的，事实上生活中的很多故事都从“不可能”而发生。

而奥斯卡与爱莉也由此被命运的红线紧紧牵在了一起。

　　 奥斯卡，12岁的孤独少年。

他个性并不古怪，却总是形单影只。

他的爱好是收集报纸上各种凶杀案的新闻。

挥舞小刀在树上发泄自己的愤怒。

他渴望朋友，却没有朋友。

他可能自己也不知道造成这种情况的原因。

　　 或许我们可以谈谈孤独。

那不是一个多么文艺的词汇，也并非与生俱来。

国王是孤独的，因为没有人敢藐视权贵；杀人犯是孤独的，因为他受人唾弃；理想主义者是孤独的，因为他不被理解；自卑者是孤独的，因为他不愿直面人生；奥斯卡是孤独的，因为他过于平凡，被人欺负，也不受重视。

　　 从某种程度上来讲，孤独感比罪恶感要可怕的多。

没有真正孤独体验的人恐怕根本无法理解为什么死亡反而是解脱，也没有办法理解一个看似正常人夜夜的哭泣。

　　 奥斯卡的孤独是被动的孤独，是渴望得到关爱的孤独。

他外表懦弱，不懂得反抗，在私下里对人有着莫名的恨意——可是并没有付诸实践。

　　 第二次遇到爱莉，两个人之间的距离明显拉近了一步。

一块小小的魔方成为两个孩子情感传递的载体。

爱莉当然也是孤独的，因为她是不老不死的吸血鬼，除了采血人，她甚至没有可以交流的对象。

她对奥斯卡说“我不可能成为你的朋友”，是缘于自己的身份，“不可能”并不代表“不想”。

奥斯卡对她说“你闻起来很怪”，少女表面上说不介意，却在男孩走后低下了自己的头。

　　 第三次，奥斯卡问爱莉“你从没收到过礼物吗？

”爱莉说“没有”。

没有朋友，就不会有礼物。

爱莉当然知道，可是当奥斯卡想要把魔方送给她时，她却说“那是你的。

”那时候他们刚刚知道彼此的名字，还不是朋友。

　　 第四次，爱莉对受到欺负的奥斯卡说“你必须反击回去”。

“可是他们有三个人。

”奥斯卡说。

“那你要更努力的反击，”爱莉的目光坚定，“我会帮你。

”此时的老采血人站在窗户里看着两个孩子，他在想些什么我们还无从知晓。

　　 奥斯卡的反击之路应该是从这时候开始的，当然，12岁的少年和少女之间也有一些其他的情感在萌生。

这样说可能有些不妥，因为爱莉只是看上去只有12岁，实际上她究竟有多大，并没有人知道。

而我所使用的“她”在此时竟也变得可疑。

奥斯卡抱住了爱莉，爱莉说了一句话：如果我不是一个女孩，你还会喜欢我吗？

　　 没错，用并不漂亮的话讲，这部电影讲述的其实是变性小吸血鬼的爱情故事。

可是这个句子并不适合放在文章的开头，就好像我们不该从电影的伊始就知道爱莉的身世一样。

吸血鬼、杀戮、同志、未成年……影片的沉闷之感似乎立时消散，多年的观影经验让我们知道伏笔和暗示越多，电影的结尾就越精彩。

　　 不过既然是恐怖片，电影的结局也实在有够惊悚。

在那之前我们还是先看看小男孩奥斯卡的“反击”，我想称之为“孤独的反击”。

　　 “to flee is life，to linger，death”——爱莉说离开是自由，逗留是死亡。

杀戮对于吸血鬼来讲只不过是为了生存，况且在人类世界里，从来也不缺乏杀戮。

爱莉内心的挣扎和无可奈何是能够从她的表现里看出来的。

她不是魔鬼，因为她在小爱人的面前表现得极为克制。

说到这里，我突然想到：你，我，大家都是很普通的人，如果有一天你发现所有人都不再理会你，所有人都厌恶你，这时候出现一个人，他/她教会你痛恨世人，在你危难的时候帮助你，甚至杀死或者坑害了你的敌人，你会怎么想？

　　 “好孤独啊！

”有一天，当你独自一个人蜷伏在这世界的某一个角落，会不会想起曾经有一个人和你分享那份孤独。

从小看电影总是同情反面角色，想到所谓的坏人是有着怎样悲惨的过去：与世界格格不入有什么错，究竟是你们错了还是我错了？

　　 当奥斯卡在初认识爱莉时问她“你是什么人？

”“我和你一样。

”爱莉回答。

对，没错。

我和你一样，我们同样孤独，被世界所遗弃。

　　 　　 我们看着吸血鬼电影，有《夜访吸血鬼》的挣扎，有《惊情四百年》的刻骨铭心，有《范海辛》的惊心动魄，有《暮色》的天真和幼稚。

可是并没有电影来表现孤独。

　　 奥斯卡在不经意间发现了爱莉的真实性别，爱莉身上的伤口显示着“她”永远停留在自己被阉割的那一刻。

“be me a little，”当爱莉注视着奥斯卡，她的容颜变得苍老，200多年的孤独和寂寞全部写在了脸上的皱纹里。

　　 爱情是和年龄、性别、种族无关的！

12岁的小孩子，你能说他们不懂爱情吗？

恐怕他们知道的比你还要多，还要深刻。

一个是经历了200年的人生，一个是12载满含对人世愤怒却渴望关怀之心。

　　 奥斯卡再一次面对欺负自己的人终于做出了反击，用棍子狠狠抽打了对方。

这导致了在影片结尾时奥斯卡遭受报复时的几近丧命。

　　 在泳池里，少年被压入水中，这是最残忍的报复。

反击的代价如此，这世界上才会有那么多懦弱的人。

爱莉的出现拯救了奥斯卡，可也从此将其带上了不归路。

新采血人的诞生，似乎与已死去的老采血人有那么几分不同——“吻你”，12岁的奥斯卡坐在列车上，他的手指在面前的箱子上敲着，窗外是苍茫的土地和片片飞雪，斯德哥尔摩的银装素裹从此便远离了两人的世界。

那一刻，我似乎看到了窗口里老采血人的眼睛：我什么都不能改变，因为我已经老了。

　　 　　 当然，我并没有认为爱莉带走奥斯卡是一场阴谋，奥斯卡的新“采血人”身份不会影响两个孩子之间的情感。

同原著里明确指出老采血人并非爱莉过去的恋人相比，我更希望把电影里的老采血人看成是爱莉的过去的恋人——很显然，导演没这样干，老采血人采血失败，爱莉是愤怒的，其中看不出一丝的感情。

可是老人的付出实在很多，被抓之前自我毁容，死亡之前甘愿成为爱莉最后的晚餐……他说“不要去找那男孩”，语气里不知是嫉妒还是其他。

　　 《生人勿近》获得过2008年翠贝卡电影节最高奖、2008高森博格电影节最佳北欧电影奖及柯达最佳摄影奖，在08年着实让世人惊艳了一把。

虽然和《暮色》并没多少可比性，但不得不说，《暮光之城》从第二部开始就已经相当狗血。

　　 　　 多说几句，在影片的半个小时左右，小奥斯卡从雪地里捡起魔方的那一刻，影片的光线控制得实在很完美，少年的面孔在屏幕上柔美非常。

oskar是eli的right one吧？

在200多年漫长的岁月里eli拥有过多少right one并不是个重要的问题，只要我们知道此时此刻他拥有的只有oskar一个就够了。

相爱是件怎样的事情，总是想不太清楚，好像在这部电影里和性别无关，和年龄无关，和性爱无关，甚至和是不是同一种类都无关，只是当孤独的男孩遇到生来寂寞的吸血鬼时，命运就开始有了交点，即使第一次见面eli就冷酷地对oskar说“我无法成为你的朋友”，即使每次拥抱他也都告诫oskar自己不是个女孩，我相信就算有再多的即使他们还是会相爱， 因为他们是彼此的right one，在无数的巧合却是命运的必然中遇见了对方，即使知道是错误的相爱，也不愿再放手。

然而到底怎样才算是错，那只是一些世俗之人的定义，人本来就是任性而自私的动物，对于缺少关怀，受人欺辱的oskar来说，eli的出现是黑夜中的一丝光芒，只有eli能陪着他，守护着他，给他想要的温暖和关怀，而这些都可以是一辈子，所以哪怕这一生都为自己爱的人而活有什么不好。

eli是从什么时候开始改变当初的想法的？

他不忍拒绝吃下oskar给他的食物在街角呕吐过后，被oskar一把抱在怀里，“如果我不是个女孩，你还会喜欢我吗？

”“我想会的”。

eli从冰天雪地里跑来赤裸着钻进oskar的被窝里， “我们不能像现在这样吗？

”“可以。

”“既然这样我们就在一起。

”当他们手心贴着手背握在一起时，就是真的在一起了，还有什么动作比这个更能表达爱意？

但那天早上eli还是一声不响地离开了，留下那张“离去是自由，逗留是死亡”的纸条，想要在一起的愿望似乎不是那么容易就能实现，eli知道留在这里只能给oskar带来更多的麻烦，让他越来越偏离一个正常人的生活轨道，毕竟四处流浪居无定所才是一只吸血鬼的生活方式，于是他说了要离开，然后用沾满鲜血的嘴唇亲吻了oskar，他们都无法拒绝对方，即使血腥味让人作呕，那张嘴却是属于深爱的人。

也许只有这些鲜血才能让oskar更加成熟，敢于直面自己内心深处的黑暗，激发出想要复仇的愿望，变得坚韧起来。

冰雪皑皑的北国，只有你才能给我温暖，也只想你一个人进入我的内心，了解我的过去，体味我的痛苦，倾听我的故事，我多想让你变成我，感受我的感受，体会我的体会。

“be me a little,oskar”，eli百年的孤寂在瞬间苍老的容颜上一览无遗，在这孤寂的永恒生命中，一只吸血鬼也许早已厌倦活着的一切，但对爱的渴望却不曾减少，每个人都多少有些孤独但又害怕孤独，于是不停在寻找伴侣，遇见后却又怕受伤害或是伤害到对方而压抑着自己的情感，oskar没有压抑自己，不是大家所想的那样懦弱、胆怯，至少随着一只吸血鬼去流浪不是所有人都能做到的，以后的生活也许是充满了杀戮，洋溢着血腥味，但只要和eli在一起就什么都无所谓，现在将来都掌握在自己的手里，不是被谁给利用，而是心甘情愿，至少当oskar在旅行箱上用莫尔斯码敲出“吻你”时，露出的是幸福的微笑。

路途遥远而漫长，只要有心爱的人在身边就好，一起去享受爱的美好，去接受逃亡的惩罚，和你在一起。

估计是桌子同学vampire系列中的最爱。。

个人觉得本片的特色就是异域风情 北欧的白色 宁静和钢琴声将这部影片装饰的十分不同 这种素色也使得血变得没有冲击力 却更为惊悚 主角的对白平淡 却更为让观众进入他们的世界 不过未能打动我的原因可能是主角们不过是12岁的小朋友 虽然俺12岁时也不是什么都不懂 可总归在荧幕上没有给我情感的太多冲击 于是当爱丽慢慢表露出一种爱的想法时 只能认为是孤独和缺少朋友 而奥斯卡就更是被设定为孤独软弱的小孩 即便是最后他保护了爱丽并一起私奔 也没有给我任何感觉 倒是爱丽的爸爸 他的死让我感到一种无奈的忧伤 同时进一步反衬了爱丽不过还是个孩子PS：喜欢文艺惊悚片的可以看看 毕竟整片时间也不短。。。

PPS：刚看了几个人的评论 原来爱丽是男孩。。。

! 片中确实有个镜头一闪而过 但是没明白含义。。

考虑评级降到一星了PPPS：有影友证实老头是恋童癖 原著里写的 唉 还是降为一星了

下文的主干是自己写的，但由于最近看了不少讨论，又搞清楚了一些东西，但是忘记了作者具体是谁，所以若是涉及到“版权”问题，先抱歉了，有问题请联系俺未来的律师，谢谢可以肯定的几点事实有： 　　1，Eli的性别：eli在成为吸血鬼之前是男孩，一来是小说中有交代，二来片子也有小oskar偷看eli换衣服发现了他被阉割的伤痕，三来，片中eli也三番五次对oskar说，他不是女孩。

所以目前eli的身份，更简单来说，是不是人妖吸血鬼呢…… 　　2，oskar会成为下一任采血人，理由有二，一，oskar用来打伤小霸王的棒子就是老头子用来处理尸体的棍子，eli让老头子死，又给oskar生，这些都带有很浓的“交接”仪式的意味；二，片头片尾都出现了一场雪，相似度极高，导演总不会是想玩风景吧？

因此我认为这是一种轮回的暗示。

　　3，eli对oskar的感情是真的，如果阴谋说成立的话，eli在第一次遇到oskar是就应该花枝招展，而不必等oskar说他闻起来怪怪的时候才处理“体味”（整天喝人血还不洗脸刷牙洗头，那味道能好喽？

），如果阴谋说成立，他也不会几次三番说自己不是女孩，世上哪有这么老实的阴谋家？

不过如果有人一定说他读过孙子兵法要以退为进，也就没什么好争辩的了…… 　　4，eli是善良的，至少不是滥杀无辜的，吸血是生存需要，当一个吸血鬼饿了的时候，是很痛苦的，看到那个virginia了吗？

宁可让太阳烧死也不要受折磨，所以eli为了吸血而害人，不代表他不善良；而且吸血后，他把人脖子拧断，也是为了让这人免受成为吸血鬼的煎熬；在泳池对付大霸王的时候，他也没有赶尽杀绝，那个坐在一边哭的小胖，eli就没对他下手，可见对eli而言，分大霸王的尸的目的，是为了保护小爱人，至于结果--谁让他劲大呢…… 而且导演在给eli特写的时候，一律选用轻柔舒缓的音乐，在结尾处oskar看着eli眼睛的时候，这种氛围的烘托几乎可以排挤掉背景里的残肢，连导演都这态度了，我找不到反驳的理由。

　　5，eli和oskar一样，都是有些偏执，寂寞，软弱的；eli说“to flee is life,to linger,death”(去则存，留则亡)，也可以说是“生活是用来逃避的，死亡是用来徘徊的”，靠，都不用多说都能看出一个吸血鬼的价值观了；而oskar呢？

别告诉他只是一个被欺负的小男孩，远远不止，在一个人的时候，他拿着刀子练习杀想象中的敌人，在报纸上剪下各种各样的凶杀案件收集，小小年纪就已经有了想取人性命的念头，已然很可怕了。

当然咱不能按照社会主义道德标准衡量人家嘛，即使是你，在被欺负的时候难道没有过把对方干掉的想法？

即使只是一闪即逝？

所以呢，这两娃的阴暗成分，不知道会不会在对彼此的关爱中慢慢消退，应该是影片接下来要表现的主题之一。

　　6，杀戮和爱情不是反义词，试想，如果全世界只有一个人是你关心的，而其他人对你都只有冷嘲热讽，那么为了一个爱人，就算是去杀千万人，又如何？

人道主义在孤独者的世界里是无意义的。

所以，这部电影，即使充满了杀戮，也是关于爱情的，即使是有些扭曲的爱情。

　　7，老头子是真的真的很爱eli，即使假设他是恋童癖，那也是爱情啊！

为了他，老头子在被人认出来之后就带着瓶硫酸，知道自己大限将至还把自己当成最后一顿晚餐，eli说他不该留在这他说那你怎么办？

（更何况这还是比较自觉的恋童癖，eli和他相遇时，他正准备自杀。

）我倒想问问，有哪一对正常的恋人可以做到以上几点？

但eli对老头子，很可能是只是出于同情，据说eli是在老头子愧疚到想自杀的时候救下他的，而且有一幕老头求他别去见oskar，他抚摸老头时的神情，有感情成分，却不见得是爱情，或许是可怜？

8,Oscar的老爸不是gay，只是酗酒，这是导演自己说的，不是大家分析的...不过我个人觉得，那位演得也太gay了！

　　　　 　　我仍然困惑的是： 　　1，片中有一幕很是奇怪，当eli七窍流血对oskar说“be me a little”时，有一秒钟，oskar看到eli变得很苍老，何解？

　　2，和eli一起的老采血人的身份，小说中说他是在自杀时被eli所救的恋童癖，但电影中并没有明确的表示，反而更像是eli曾经的爱人。

　　3，eli为什么离群索居？

一般来说，吸血鬼都是三五成群的（详见各类吸血鬼片），难道在吸血鬼的世界里，他也是被欺负的？

　　4，eli的智商有多高？

心智有多健全？

我一度觉得吸血鬼在生理方面会停留在成为吸血鬼那一刻（eli的伤口未愈合可以作证），那么大脑的发育也就停滞了，不过智商在大脑发育停滞之后是否可以提高呢？

她玩魔方的架势，很是天才，可平时表现的，又不是那么聪慧。

另外，智商高低也直接影响剧情发展，即阴谋论成立的可能性大小…… 正如某位朋友说的，这部电影的引人之处就是它给人一种可能性，所以我在这里总结下自己的观点，并不是说一定如此，是非善恶，还是自己说了算。

最后提供导演的立场，导演说“Eli不完全是在利用Oskar，他们是真相爱了”