来处是归途

来处是归途做人不能忘本！

这部电影是我看过最接地气的良心作品，山西一个普通家庭在因父亲换上阿尔茨海默症打乱了平和的生活，女儿、母亲和亲人面对这场变故扛起应有的责任！

怎么说呢？

这是一部涉及生死话题的电影：父母在，人生尚有来处；父母去，人生只剩归途。

这样家庭伦理的题材我本人是非常粉的里面有特定视角进行典型人物和典型事件的塑造，映射了广阔的社会群体，主题蛮给力的！！

这部作品使我很好地体会到了当代艺术作品与观众产生的互动性与交融性。

周围叔叔阿姨的对电影的反应扩充了一些电影本身的寓意与内涵。

所以这是一次非常棒的观影体验。

这是现实主义题材类的电影优势。

从作品内容上看，我特别喜欢三次“换裤子”的情节设计。

第一次是妻子换裤子，父亲在哭，这表现出来夫妻关系中丈夫对自我能力丧失的痛苦；第二次是女儿换裤子，父亲和母亲在哭，这表现出来亲子关系中父亲的威严形象的崩塌和母亲脆弱心理的完全暴露；第三次是秦墨换裤子，夏天在哭，这是恋爱关系中女性独立形象的塌方。

当然。

如果最后一次换裤子改为换尿不湿或者纸尿裤，会强化剧情递进性，与医院里护士/医生教母亲和夏天叠隔尿垫的情节呼应起来。

但是我觉得有一些小细节可以完善一下，比如：小学课堂上历史老师说下课的节点可以加一个下课铃的音效，这样可以削弱演员的表演性增强他们的信念感；另外夏天第一次去秦墨家的时候从秦墨父亲与秦墨的对话中，观众了解到秦墨与夏天已经交往五六个月了，但是整部影片观众都很难通过服装的季节变化或者室外环境特写镜头感受到时间的流动性；如果夏天对秦墨解释父亲有“阿尔茨海默病”会比“老年痴呆”更温和一点。

还有还有，我很冒昧地猜测导演一定是很温柔，因为无论是婚外恋还是养老送终的问题，导演都处理的很清淡，让我想到了是枝裕和的《海街日记》。

当然，我不否认这只是导演的青涩的习作。

夏天的遭遇我能够感同身受谁家都有老人，里面夏母典型代表了独立且自尊的老年群体，她的生活全都围绕着照顾有病的丈夫。

对丈夫无私深切的关爱，是支撑她勇敢坚定的动力！

面对丈夫逐渐恶化的病情和生活的动荡给她造成了巨大的心理压力。

她那句你爸爸自从吃上咱家的米粉肉，就馋上了，那时候没有几家能吃上的，给我听哭了。

一次次地向女儿重复自己与丈夫相识相知相爱的往事，在丈夫去世不久后，她妥善地料理完所有事情，也伴随着丈夫离开了人世，这个结尾真的很悲凉！！

第四届平遥国际电影展于2020年10月19日落下帷幕。

在当晚举办的“爱奇艺之夜暨影迷派对”上，本届电影展四大单元“卧虎”“藏龙”“从山西出发”“首映”的观影团之选·最受欢迎影片最终揭晓，《由宇子的天平》《我们四重奏》《来处是归途》《甜蜜的事》四部影片分别获选。

其中，“从山西出发”单元观影团最受欢迎影片由《来处是归途》获得。

这部作品改编自山西新锐作家李燕蓉中篇小说《等待》，编剧、作家张卫平执笔改编，由山西省新锐导演刘泽执导。

该片聚焦于阿兹海默症患者家庭内部，展示了病人家庭真实而残忍的生活真相，探讨了“临终尊严”这一严肃主题，是一部独特而严肃的处女佳作。

《来处是归途》获得本届平遥影展“从山西出发”单元观影团最受欢迎影片“选角的时候，演员跟你脑海中的形象越接近越好，等定了人再去拍，导演就要学会妥协，往演员本身去靠，想办法去了解演员他本身的一些动作、体态，往他身上去靠。

”“我觉得不怕模仿，尤其第一部、第二部的时候。

模仿本来就是在学习，而且我不认为我是一个天才。

我只是一个很普通、喜欢电影的人，想通过这个形式来表达自己对一些事物的看法。

”就在本届平遥电影展举办期间，拍电影网Pmovie也有幸采访到了《来处是归途》的导演刘泽。

在近一个小时的专访中，他也向我们透露了很多关于本片的改编经过、表演细节、导演心得，以下即为此次采访实录。

拍电影网：《来处是归途》是根据一部小说改编而成，您能介绍一下原小说的情况吗？

刘泽：原著小说《等待》是山西女作家李燕蓉老师的作品。

小说和现在的成片有一个差异，小说是以女主角男朋友秦牧的视角出发的，是他见证了夏天整个家庭的变化过程。

我读完小说就一直在思考，并结合当下我对身边人和事的一些感知，觉得把视角换到夏天这边更好。

因为这可以从内部的家庭关系上进行一个突围，去探讨他们面对老人生死的问题，如果从秦牧出发的话是客观地看待另一个家庭，我可能更想从内部来探讨一些东西。

《来处是归途》海报还有一点，我不想要夏天和秦牧之间是爱情。

他们可能只是互不相厌，或者有好感。

其实现在进入婚姻生活当中的大部分男女，真正因为爱情在一起的还是少数，只是到某个节点，大家觉得差不多就走到了一起，只是一个伴而已。

很多可能是亲情。

拍电影网：原著小说是一个什么体量？

是短篇还是中篇？

刘泽：是中篇小说。

其实影片呈现的内容不止是《等待》这一篇小说的内容，还有她的另外两部吧，但不是全部拿过来的。

比如说夏天闺蜜的那条线，其实就是另一篇小说里面的东西。

我跟李燕蓉老师联系以后，就把她的小说整个都通读了一遍，因为我需要了解作者的整体气息。

我提取共通的东西，把我生活中的经历和体会跟作者、小说之间建立起一个联系，让它们交织到一起，这样才能生发出一个新的东西。

如果想要拿捏的更准确一些，必须要先走到心里才行。

拍电影网：小说是李燕蓉老师主动给您的吗，还是您自己发现的？

刘泽：是朋友无意间发现推荐给我的。

因为我一直在找小体量的东西去做我的第一部作品，也是考虑到投资的问题，投资小的话我更能驾驭。

之后朋友告诉我他看了一篇获奖小说，问我要不要看一看。

我看了以后觉得挺好的，能触动到我，跟我身边的一些东西也能交织起来。

《来处是归途》创作团队 制片人孙京勇，小说作者李燕蓉，主演唐小然，导演刘泽拍电影网：从接触小说到筹备拍摄，大概经历了多长时间？

刘泽：2018年底我接触到这个小说，前期准备剧本差不多有五个月时间。

拍摄是从2019年7月中旬开机，8月初杀青，大概花了20天的时间。

拍电影网：这部作品是您的处女长片，您之前还拍过别的一些作品吗？

刘泽：在这之前我还做过一些短片，大概三四个。

之后歇了几年，为了生存做了一些其他的工作，等条件又好一些，这个情结一直放不下，所以又回来继续做。

那时候拍剧情片，牵扯的资金量很大，我就尝试去做纪录片，做了两部，一部《三大爷》，一部《多巴胺》。

因为很多问题这些片子大家也看不到，所以说这部片子算是我真正意义上的第一部作品。

作品看不到，就等于是抽屉艺术，但它也有意义，它锻炼了我。

拍纪录片我喜欢自己掌机，拿机子去跟踪，也是长时间地去跟踪一件事。

这教会了我如何去观察生活，怎样去发掘一些细节。

我自己摄影的话，对影像的感觉也会有一个锻炼，在拍摄剧情片的时候，我跟摄影师的配合，包括机位跟演员之间的距离，他们之间如何运动，对我来说相对更容易一些。

拍电影网：您之前是学电影出身吗？

刘泽：我大学的专业是舞蹈编导。

我是太原师范学院的学生，赵涛老师曾经就是这个学校的老师。

当时《世界》去选跟组演员，赵涛老师演文工团的演员，我们跟组去演了文工团的同事。

这个经历影响了我，从而对电影发生兴趣，想要去投身创作。

包括电影美学上面，其实最早也是受贾导的影响。

《世界》（2004）拍电影网：现在很多新导演在做处女作的时候，可能会去选择悬疑、犯罪这样的类型，但您是选择了家庭伦理这一类型，为什么会从这个类型入手呢？

刘泽：可能还是熟悉吧。

我之前的《三大爷》就是一个有关老人的纪录片，我跟了好长时间，对老年群体的状态是比较熟悉的。

看到这个小说的时候，就觉得它离我很近，家庭题材的东西我是喜欢的。

我喜欢是枝裕和的作品，表面平静如水，内里却波涛汹涌，我觉得非常棒。

他通过一些细节去呈现一些东西，他的台词可能是平常不过的，但仔细去品都会有导演想表达的一些内涵。

包括他喜欢拍食物，这个点也影响了我。

比如我的片子里米粉肉这个细节，逢年过节我们经常会去我爱人的奶奶家里做米粉肉，这是很有仪式感的一件事。

做这个戏的时候，我就觉得可以把它放进来。

是枝裕和也经常把天妇罗之类的食物放进戏里，所以我觉得我也可以尝试一下。

《来处是归途》剧照拍电影网：我们现在只能是从语言上去判断这个电影是发生在山西，但具体的地域性上不是特别明确，这方面您是怎么考虑的？

刘泽：没有太多考虑，主要是从表演上去考虑的。

因为我的预算体系之内，不能保证所有的演员都是最优秀的，很多演员可能台词、表演各方面并不专业。

尤其里面还有非职业演员，都是我身边的朋友去演。

这个时候如果你让他用母语，会很自然，但如果让他说普通话，因为没有经过训练，就没那么灵动。

我没有限定一个区域，因为这些事是共通的，放到任何一个地方都是成立的，谁都会遇到。

可能具体情况不同，但家庭关系的问题都是相似的。

拍电影网：但两位年轻演员，就是秦牧和夏天，他们俩的语言是普通话。

刘泽：这个没有办法。

当时一直在找，但到最后快开机的时候，一直没有找到一个合适的山西籍演员。

不是说人家不优秀，但我脑海中已经有一个形象。

最后我们是在北京去找，找到一个女演员来演。

我试着妥协以后，觉得也未尝不可，因为我身边的太原家庭，经常会出现这种情况，老中青三代，一个家庭当中是三种语言。

而且他们交流起来一点都不违和，后来我觉得这也是一种社会现象，我可以放进来。

但也有个弊端，就是我之前说的表演问题。

所以现在大家也感觉，好像年轻演员和两个老演员在演技上稍微有点落差，其实还是台词功力的问题。

《来处是归途》剧照拍电影网：能介绍一下演父母的那两位演员老师吗？

刘泽：秦牧、夏天和爸爸、妈妈都是职业演员。

爸爸的演员其实之前也跟我身边的朋友合作过，也演过类似的角色。

我去挑选爸爸这个演员的时候，有个细节，他本身说话就有点颤颤巍巍的，有那个状态。

就因为这个细节，我最后确定了他。

试戏的时候他就面对面抓住我的手说台词，我觉得这就是我要的感觉。

李坤棉老师是演的妈妈。

因为我们的戏本身很苦，所以妈妈的角色就不想找一个形象很苦情的，而是想找一个面相上给人感觉很温暖的演员。

最早我拿到李坤棉老师的资料，她发来两段电视剧的视频，我觉得有些夸张，因为我不喜欢看电视剧，而且还是古装剧。

我说再寻找一下，就没有去联系她，但找了一圈以后还是没有太合适的。

于是说再去面对面见一下李老师，因为李老师的口碑很不错。

然后我就见到了她，就在她家厨房，我坐在那里聊天，她一直笑着跟我们说话，给我们倒水，招呼我们。

这一刻我觉得她就是我想要的“妈妈”那个感觉。

《来处是归途》母亲演员李坤棉拍电影网：影片里您设计了三到四场超现实或者说是梦幻场景的戏，但我看到也有人评价说这几场戏和主体的现实部分衔接的不是很好。

刘泽：他们说的也没有问题。

我觉得不是这个形式有问题，而是我这块处理得不是很好，让大家产生了这种感觉。

如果把现实跟非现实放在一起，大家真正感觉到舒服，没有断裂感，这才到位。

我不认为这是个错误，而是我没有做到极致。

比如说夏天在窗帘上那一段，也是一个非现实状态的戏，但那一段大家会觉得是对的。

其他的地方，观众觉得有些跳脱，那就是形式上我没有做得很好，但我的本意其实是想通过视觉而不是台词去表现一些东西，是想把演员的内心状态外化出来。

窗帘那场戏，她跟窗帘之间有爱抚、有包裹、有挣扎，其实那就是夏天的内心，她是被现实包裹住的，是被无形地利用，释放不了。

包括在泳池里的梦，是她跟前夫之间，他们看似已经分裂，但她的内心是解脱不了的。

包括后面为什么有水的设计，也是最后她父亲真正死掉的时候，夏天内心的那种窒息感。

她的内心是荒芜的，所以我会想要一个废弃的空间。

她看到自己躺在水中，笑着死去，其实是曾经的夏天死掉了。

《来处是归途》剧照公园起舞那一场，其实就没有做好，我在剪辑的时候发现了。

在手风琴师傅介入之前，那是一个现实情景，父亲刚出院，大家推着他走。

后半段就是夏天内心的一个心境。

夏天当时还抱有幻想，认为父亲还可以健康起来。

如果我让父亲跟正常人一样从轮椅上直接站起来，跟夏天去跳华尔兹的话，那就很魔幻了。

而现在是他颤巍巍站起来，观众可能不一定明白，可能会以为这是真实的。

所以其实还是我没有做好。

那场戏是我偷拍的，有各种各样的原因，但都不是借口吧，最后呈现出来就是没有做到极致，也有很大的遗憾。

拍电影网：还有一场秦牧和他父亲在厨房对话的戏，可能是我比较敏感，我看的时候感觉那个录音有回音，收声好像有点问题。

刘泽：应该是这样的。

因为不同的空间会有不同的效果。

在录音棚去混音的时候觉得没有问题，换一个地方可能又不太一样，有些细节在大影厅里可能就放大了。

其实也挺为难录音和混音老师的。

因为我们只有两个无线手雷，一个杆。

但我们演员的调度有点大，好几个空间，又害怕杆子穿帮。

这样就难免有一个方位的演员声音会有些发虚发飘。

那么狭小的空间，下杆其实也为难演员了，现在看来没有一处穿帮我觉得也挺不错了。

这种室内戏其实最好的方式是搭棚，墙可以动，光位也能好好做，但我没有那么多预算，我只能纯实景拍摄。

《来处是归途》剧照拍电影网:您在拍摄时会事先画分镜图吗？

还是说到了现场再去安排调度？

刘泽：是到了现场安排。

这可能跟我拍纪录片有关，我觉得把演员扔到一个空间里，它与空间中的一些道具，包括对整个空间产生的感知，是比较迷人的。

不要限制太多，把演员先放进去，让他熟悉这个空间，然后在这个空间里流动起来。

所以我是到现场，根据场景和演员的习惯进行调度。

选角的时候，演员跟你脑海中的形象越接近越好，等定了人再去拍，导演就要学会妥协，往演员本身去靠，想办法去了解演员他本身的一些动作、体态，往他身上去靠。

打个比方，比如你是左撇子，我让你用右手去拿筷子，你肯定怎么演也不对。

大师级的演员，他是可以去塑造角色的，但小体量的戏，有些甚至都是非职业演员，你没办法去重新塑造一个东西，可能更多地是让他去回归他自己。

拍电影网：在演员演戏之前您会让他在现场排演一遍吗？

还是说会直接拍，以拍摄次数去达到预期的目标？

刘泽：我是直接走戏，但未必拍。

这个戏是一个什么情境，大概是一个什么事件，大家先按自己的感觉走一下。

走戏的时候，是一个自发的、潜意识的走位，在这个过程中先了解一下他们习惯的路线和动作，然后在这个基础之上进行调整，还要跟机位配合，都是一遍一遍地磨。

我给演员的空间还是比较大的，甚至我写的台词他们都没必要原原本本地去说，你也可以即兴。

我是赞同演员即兴的，即兴的东西是一个真实的反应，不是演出来的，而且能把准备好的东西变成他自己的语言。

导演需要给演员一些空间，让他们用自己的语言去表达，只要表达明白就行。

《来处是归途》剧照拍电影网：有一场戏，估计很多人都被感动到了，就是父亲尿裤子母亲和女儿帮他清理，那场戏是怎么拍的？

刘泽：那场戏其实挺难拍的，我留了一天时间专门拍这场戏。

有个细节是，爸爸的屁股是露的，但生殖器其实是有遮挡的，冲水的时候爸爸就不让女儿到前面，但是女儿觉得那样会有些假，这块他们在现场还有点小矛盾。

爸爸屁股上抹的东西是豆瓣酱，拍完以后我们晚饭又吃炸酱面，所有人都不吃（笑）。

为什么想要控制在一天以内呢，因为拍一次就得重新处理一次，帮演员擦上豆瓣酱，再把胶布缠上，难是难在这一块。

并且副导演还需要帮忙喊场，演员到哪个点位，有些地方需要配合，比如女儿在门外，要进去，有一个套层的空间，是需要提示一下的。

拍电影网：您的这部影片在这届平遥影展被放进了“从山西出发”单元，您觉得您现在能代表山西电影的一个整体创作水准吗？

您的创作有被贾樟柯这样的大师导演影响过吗？

刘泽：我不敢代表山西，或者代表其他人，我只说自己的一个感受。

其实我也在前辈们的影响范围之内，很难跳出来，尤其是美学。

我觉得不怕模仿，尤其第一部、第二部的时候。

模仿本来就是在学习，而且我不认为我是一个天才。

我只是一个很普通、喜欢电影的人，想通过这个形式来表达自己对一些事物的看法。

《来处是归途》创作团队亮相平遥影展我觉得没必要把这个东西割裂开来，因为你在模仿，在学习的过程中，才会发现你的不足。

就像写字一样，从会写字，到去临帖，然后再形成自己的特点和风格。

那么拍电影也一样，早期的习作，大家也是受自己喜欢的导演的影响开始创作的，然后才在这个过程中去摸索出自己的风格。

我觉得没必要追求一步到位，除非真的是天才。

我是普通人，我只能这样一点点去做。

山西确实很出导演，但山西本土导演，大部分还是做偏主旋律、正能量一些的，偏商业的片子少一些。

大部分好的导演其实都离开了山西。

我还是觉得先打动自己，才能拍出有味道的东西，这是做减法的一个过程。

我的美学、我的认知、我的感触，可能是90分，本子写出来可能变成80分，拍出来的时候可能就60分、70分了。

可能有人是天才，是可以不减分地完成的。

我觉得要把自己想要的东西完全还原出来，是很难的。

拍电影网：这部影片您是打算进院线还是直接上视频网站？

刘泽：还是期望能在大银幕上呈现。

我的片子投资小，也没有太大的压力，所以还是等机会吧。

如果能进院线还是想能在大银幕上放映，即使可能没有票房，也还是想走一下，因为线上和大银幕还是两种概念。

拍电影网：代表我们的读者和粉丝，希望能尽早在影院看到这部电影。

刘泽：谢谢。

影片来处是归途观后感。

这不仅仅是一部都市生活电影，它就是活生生的现实再现。

我没想到我们山西也有这样的作家、编剧、导演、演员。

演员演技如此到位，夏父将一个老年病人演的活灵活现，夏母母就是现实中的一位贤妻良母，姑娘夏雨通过一组组镜头把一个家有病人的子女的无奈展现在观众面前。

导演通过一组组镜头告诉我们今天的社会有太多的家庭面临如此艰难现状。

患病的老人不易，照顾病人的老伴和子女的更不易。

老年病人想自杀、老伴发此内心的呐喊“你别再折磨我了”、夏雨的男友害怕拖累几乎和她分手，都是活生生的现实。

夏雨为照顾父亲精神几乎崩溃，通过舞台表演、洗浴、用窗帘将自己裹起来都是一种情绪的表现。

影片告诉我们一是老年人身上一定要带一个小袋袋装上联系家人的方式以防老人走丢。

二是告诉我们，医生一定对病人家属说实情对已无治疗意义的病人让其回家有尊严的离去。

三告诉我们看看公园的众多锻炼老人我们的社会已进入老龄社会，好好锻炼身体避免将来给家庭和子女填麻烦。

小男孩的多次出现寓意老人的来处也有小时活泼可爱的经历，最后小男孩看见老人去世也是他的归途。

9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。

“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。

因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写我们先来讨论《来处是归途》。

从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。

影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。

而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。

联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。

套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。

凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。

由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。

影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。

父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。

这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。

而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。

戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。

这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。

女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。

“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。

而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。

无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。

影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。

就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞再来看《热雪》。

作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。

个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。

而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。

《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。

如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。

正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。

在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。

如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。

在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。

在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。

从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。

于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。

这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实最后来讨论《方舟》。

作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。

然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。

这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。

近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。

在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。

从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。

套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。

导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。

然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。

影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。

在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。

信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。

只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。

这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。

《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。

《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。

而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。

）

虽然不愿意相信，但人生的晚年不仅意味着生命的蜡烛渐趋熄灭，还会将生命的痛苦都聚集在一起，这也是影片对于生命尊严的呵护，以及对生命归宿的传统理念和思想。

当老夏在病床上努力提高意识向老婆提出回家的请求时真的是太难了，还好老伴瞬间领会并同意了。

老两口在病床旁双手紧握做了人生最后的告别后我泪目了老夏被老伴带去理发店刮胡子做最后的形象打理这段太虐了，我真的见不得这种场面！！

该影片讲述的是女主角夏天回到老家工作，为了帮母亲照顾患阿尔兹海默症的父亲，进而生发出整个家庭围绕父亲而产生的焦虑和重压，并重新审视生存和死亡的意义的故事。

影片一开始，她站在医院走廊，大夫跟她说完话。

她颓然地走过来，迎面走来一个老者，好心劝解她：“姑娘，咋地情绪不高，一个人看病也没人陪？

我告你，生病并不可怕。

”她说：不可怕，爸，咱回家吧！

夏父得了老年痴呆症，他离不开人，已经渐渐不认识人，会走失、会大小便失禁。

偶尔清楚时，他会对家里人说“对不起”。

夏母独立照顾老伴，含辛茹苦已经十几年，满头白发，面容清苦。

大女儿夏花，已经成家生女，工作家庭的负担让她腾不出手来照顾夏父，只能用钱来弥补对父母的愧疚。

小女儿夏天为了帮助母亲照顾父亲从外地晋剧团调回本地工作，和已婚男人结束了夹缠不清的情感，母亲担心她30岁了没有男朋友，会受家里拖累，感到焦虑

夏母带夏父去寿衣店拿定制的寿衣，老板打开大红包袱，夸耀自己的寿衣做工好。

夏父的是古铜色缎面，绣着金丝福寿；夏母的是枣红缎面，绣着金丝牡丹。

夏母打开寿衣在自己身上比划，表示很满意。

她说衣服也认人，要拿回家沾沾人气。

夏父这会子忽然清醒了，主动抱起那一大包袱寿衣，两个人平静地回家。

好像去逛的是菜市场，平平常常买了一大捆葱回家过冬。

夏天晚上下班回家，经过楼道，听见哭声，她本能的恐惧与排斥，吓得缩作一团，来到自家门外，听到母亲的声音，隔壁的李叔昨晚在睡梦中去世。

是前世修来的福气，那是一种幸福，夏天似懂非懂，却不那么恐惧了

夏天跟闺蜜向红一起淋浴，向红心疼夏天因为照顾父亲，前男友和她分手，夏天看淡得失，一副顺其自然的样子夏天闺蜜向红婚礼现场，夏天遇到高中同学秦牧，俩人产生爱情，因为各种并发症，一家人不断地出入医院。

病情的加重，让夏母只能坐着轮椅。

夏母在帮爸爸洗澡时，奈何她实在是抱不动爸爸。

在卫生间门外等待的女儿终于忍不住冲进去，一把褪下了爸爸的裤子，那一秒，两位老人齐齐爆发出了绝望难堪的哭声。

女儿那一下，也褪掉了爸爸作为一个父亲最后的尊严和体面。

夏母哭着走出去，交给女儿打理，仿佛是完成了一次交接。

有次秦牧跟夏天来到夏家，碰巧夏爸把屎拉在身上，夏母扶夏爸去厕所，深感疲惫，她又不让夏天上前帮忙，认为男女有别，夏天就守在厕所门外。

当母亲扶不起父亲时，她就去帮助母亲。

夏母见此，忍不住骂夏父。

“家里一天不是屎就是尿，我是不是上辈子欠了你的？

”，夏天姐姐过来数落母亲，夏母和大女儿争吵。

“给了钱就不用伺候了？

”

夏天怕母亲生气又犯高血压，就过去阻拦姐姐，厕所只剩夏建国，秦牧就去帮夏建国擦屁股，夏母看见了，要秦牧出来，秦牧出来就到厨房里呕吐，夏天就要他先回去了，之后秦牧就再也没去过夏天家里

夏母喂夏父吃饭，他不吃，还随手打翻了夏母手里的碗，夏母求夏父不要折磨她了，夏父不想连累家人，他说了一句对不起，拿起一把叉子插进了自己的脖子，他没死成，被推进了抢救室。

被送进医院，夏天日夜守候病床边，依然念父亲年轻时的日记，在那些文字里，他是一个好好过日子的男人，羞涩又深情，自尊心极强。

然而看着眼前这个靠呼吸机维持生命的人，她终于发出了喟问：“老夏，你这样也很辛苦吧？

”甚至萌动了不可说的念头。

秦牧收到夏母的信息来到医院，跟夏天久别重逢，画面转眼来到夏天跳舞上班的晋剧团，夏天上班，夏母在病房，夏父要老伴带他回家

夏天下班来医院，发现父亲病床空了，她一直追到老宅，看到父母俩人的遗体并排在一起她没有哭，镇定妥善地办完了葬礼回到家，在家里她看到，父亲起身来迎接她，母亲在厨房做吃的，没过多久，她意识到，家里并没有父母，只有墙上的钟声在嘀嗒嘀嗒地响着

Day 23（1.23） In this world theres a whole lot of sorrow, In this world theres a whole lot of shame, In this world theres a whole lot of sorrow, And a whole lot of ground to gain. ——《Why walk when you can fly》今兒看一篇寫關於最近先火到不行又翻車的宋智雅的文，有句評論我很喜歡，她說，節目裡宋智雅高超的撩汗技能跟她財閥千金的人設完全不搭嘎，因為千金其實並不需要通透人性，也不需要提升討好技能，她們本身才是那個隨行的習慣於被討好的那個。

深以為然。

大概，這就是處境和經歷決定眼界吧，就像今兒晚上看的這部《來處是歸途》，不負責任地推測，導演應該人生蠻順遂，所以對於很多人生困境苦難都帶著想當然。

豆瓣簡介是這麼介紹這部片子的，“在外地晉劇團工作的夏天一番周折後調回到本地工作,這樣她便可以幫助母親照顧已經患阿茲海默症十年的父親,卻沒想到母親竟因她的歸來而感到焦慮。

隨著父親病情的發展,原本以為自己會給父母帶來溫情的夏天才慢慢體會到生活的重量,卻沒想到命運的鐘擺又向她襲來......”老實說，如果但凡我有看電影前看影評和看簡介的習慣，那麼最後兩句，慢慢體會到生活的重量和沒想到命運的鐘擺又向她襲來，濃濃的沒被生活踩在地上摩擦的臉上血花四濺的不沉感就足夠勸退我了。

事實上，每個場面幾家在外的人回到家，只要不過分遲鈍都能感受到父母的不適應，對，不是只有你才會不適應再次跟父母同住，其實父母也會感到不適應。

她們也要面臨生活習慣為了適應你而調整改變，從兩個人的頓頓湊合，到三個人的餐餐有蛋有肉有水果。

尤其是當家裡已有一個老人長年處於生病狀態，生活日漸不能自理，幾乎所有疼愛孩子的父母都會有萬一拖累孩子的擔憂，以及要被子女看到自己越來越不中用的無力感和焦慮。

如果說，這都要動用到“卻沒想到”四個字，那這子女只能說要不是一直誤以為父母不會老的天真無邪，那就是從無感同身受，設身處地的站在父母立場上思考過這些問題。

而下一句“卻沒想到命運的鐘擺襲來”，也讓我想起一句俗爛話，有的人在難過與自己沒有新鞋，而有的人其實都沒有腳。

對不起，我的確比較冷漠，無法被輕易撩起我廉價的同情，其實她那些卻沒想到的事情，是每一個成年了的人，都會面臨到或者將會面臨到的問題，說困境我都覺得用詞太嚴重了，作為一個被蹂躪過無數次的人來說，這些她卻沒想到的，恰恰才是人生常態。

吐槽了許久，我還真不是黑粉來的，對於一個淚點無敵低到玩具總動員都能哭掉一包紙巾的人，這次被拔高了期待值，以為可以看到一部國版《困在時間裡的父親》所以備好一捲衛生紙和垃圾袋，結果越看越可樂的心情，誰能瞭解一下？！

講僅有的兩個哭點吧，其一，剛開始，父母一起去看訂做的壽衣，媽媽拿起壽衣在身上比劃著問爸爸好看麼。

我能接受我自己坦然面對生死，也早做好了遺體捐贈的準備，但我突然發現，我忍受不了父母這麼冷靜策劃自己的身後事，覺得心疼，太心疼了。

那一代父母任何事都想替我們擔著，以至於自己的身後事都捨不得麻煩子女，需要自己操持，我受不了，光想像我媽跟我說，她籌備好了所有身後事，一旦她沒了的那天壓根不用我手足無措，我就受不了。

哭點其二，爸爸開始大小便失禁，媽媽寧願自己一個人累死累活給爸爸洗澡脫衣，也不要女兒過來幫忙，試圖最後維持住父母的自尊，然後爸爸在女兒替他脫下被尿失的褲子的時候嚎啕大哭的時候，我也在第三排座嚎啕。

以前在保險公司的時候，總有客戶鐵嘴銀牙，將來老了就自盡，我師父總會回答，能自盡的都是好的，最怕到時心有餘而力不足。

當年我是不信的。

怎麼會想死而死不了呢，怎麼可能會無法掌控呢？

後來我發現是真的，是真的人會老到毫無行為能力。

所以作為一個奶奶患阿爾茲海默症多年的家屬，患病多年到奶奶的親女兒我的姑姑在她92大壽時聽到我祝“壽比南山”時，失口驚叫痛苦不已，實在無法相信影片中橋段，已經是阿爾茲海默症重度患者的爸爸可以手腳利索的拿水果刀直刺咽喉。

畢竟當初我奶奶可是在中度時候就手腳無力，行動有礙，數次從北方大炕上摔下，摔掉了滿口直到快九十還結實潔白的牙。

就不詳細吐槽我認為的影片缺點了吧，畢竟差不多在群裡都吐槽完了。

所以再說另外一個我覺得的優點，爸爸拉在褲子裡，媽媽控制不住情緒地嘮叨，這時候，不怎麼回家照顧爸爸，只會拿錢回家的姊姊，制止媽媽的嘮叨，說出的那些制止的話，分外真實可笑，以至於有過相似生活經驗的人一聽，頭頂三昧真火直冒。

姊姊嫌棄媽媽在外人（二女兒的男朋友）面前吐槽，丟人。

然後說出了一句讓所有親自照顧病號都會抓狂的話，“我爸是病人，你跟他生啥氣”（大意是）。

來了來了，傳說中的道德制高點雖遲但到，不親自照顧病號的人，照顧病號不久的人的高高在上的優越感顯而易見，你試試天天對足一個完全需要人照顧，甚至需要喂飯和接屎接尿的病人24小時，白天不能休息晚上不能睡覺，對足一整年試試，對足三年五年十年呢？

光用想的，不用實際操作，每個人都可以是聖人，但若真的日日去做，你就會知道什麼叫老話說，久病床前無孝子。

所以，但凡，姊姊不是一個導演樹立的跟女主角完全不同的只會拿錢的反派工具人，更好的處理手段是，不要自以為是的教育她媽，而是接手去替爸爸做清潔，連個屁都不要放，對，連個屁都不可以放，因為不親手照顧的沒資格指手畫腳。

最後，吐槽也會吐槽的累，有一個觀點不說憋得太難受，也許我沒有對所有媽媽做過一個範本量極大的田野調查，但，以我淺薄的對於所有認識的媽媽們來說，一個還有女兒沒有最終最好歸宿的時候，她是不會陪著去世的老伴兒自盡而去的，這不是個什麼在天願作比翼鳥 在地願為連理枝的愛情童話故事，這是個生活流的現實故事，而現實就是，你走了，我盡力了，我會好好活，繼續照顧我們的孩子，這才是媽媽。

別跟我扯什麼，她們明明一起做好了壽衣就是打算一起死，明明對於很多老年人來說，提前做好身後準備，也是常態而已，跟不求同年同月同日生但求同年同月同日死，無關，其實，真的。

我現在終於相信以前唸書寫作文的時候，老師總是罵我，不要閉門造車不要想當然，所謂何事了，也是真的。

想拍平凡普通人的生活，就多去接近普通人吧，普通人，不會有兩個姑娘敢在有人的浴池裡大聲探討，他進入我越深，我想分手的感覺越淡的。

普通姑娘，哪怕三十四十歲了，也不會有厚臉皮在人多的浴池裡，大聲討論，我以為我們分手的時候會做愛，這個話題的。

不是我們假正經不討論，而是不會非得在不認識的人面前談論這些事，真的。

普通人的生活不是想像的詩意的不說人話，而是再累再苦還會拼勁全力自得其樂，那也是詩意，前提是，說人話也可以很詩意。

真的。

我用我數十年的普通生活經驗保證，相信我。



虽说片名来自那句流传很广的话，但是的确贴切合适。

在有限的行程里，选片成了问题，最要看的蓝色列车让我极其失望，这部山西本土电影，一下被海报打动，能想到是关于家庭的题材，也不管可能出现的太原惊雷买了票。

其实我担心片子又闷又土，可是，没有惊雷，满满都是惊喜[跳跳]太原话贯穿始终，就像我每天流窜街巷听到的一句句，一声声，格外亲切，好像闻到烟火气，邻里邻居不见外。

故事结构完整，节奏舒适，两位老人的表演让我要鼓掌！

老太太的数落，阿尔茨海默病的老头儿不省心灰溜溜，沾了屎和尿的生活总是那么不好闻也不好过吧～细节到位，老头换洗衣服，连屁股上的“屎”都很逼真，老头儿演的松弛动人，好极了好极了！

电影一面呈现衰老的父母，面对自己的功能消失很抱歉，最后连抱歉也不知道了，活回出生时的模样，一面是像正常生活的儿女，女儿和男友同卧一床照顾生病的父亲，两人情欲点燃，一阵喘息后还是默默归于平静，只有模糊的带着氧气罩的父亲在伴着机器的声响艰难的呼吸着～很丧啊～母亲在做饭时关不住的水龙头，意味着生命的流逝，父亲的离开，最后老两口相继死去，走在废墟上的魔幻处理充满寓意。

所以我说这真不是一部我以为的土片儿。

对了演秦牧的那位男士，长得（其他）（漂亮的意思），有味儿[色][色]这次看了六部，整体很满意，基本没有踩雷，开森。