降临

A. 乌洛波洛斯（Ouroboros）在这部特德·姜原作（《你一生的故事》）改编的电影中，外星人（七肢桶）的文字被设计成了乌洛波洛斯式的符号。

从表面看，它的视觉化呈现确实非常外星人，但追根溯源，实际上却是非常人类思维的设计。

因为这样的外星人设定（时间对他们来说是非线性的），他们的语言，首先就不可能是二维平面的。

他们的“书面语言”（如果存在的话）必定是多维度的雕塑式的呈现……而且他们很可能也不会有口语——口语不过是因为我们呼吸的空气媒介的密度引发的声波变化的物理局限性表现罢了，或者说口语和书面语言——因为时间对它们来说并不能造成记忆障碍，这样他们就根本没有记录的需求——大概被结合成一块了，回归到某种更原始更简约的模式，比如说，电信号。

更大的可能性，打个比方说，他们的语言可能就像是某种万能源代码，所有的外部刺激都会被相应地通过源代码转换成他们的意识可执行的指令并籍此作出反应。

或者，所谓的交流，不过就是某种形式的能量交换。

所以，电影中的乌洛波洛斯式符号的外星语言，更多的还是为了表现特定寓意的需求：时间在叙事中的环形结构。

意图是对既定形象进行暗示或印象的加强。

“Ouroboros”来自于古希腊哲学家们的命名，意为“吞尾者”（Tail-devourer）。

这个“乌洛波洛斯”即“首尾相衔之蛇”的概念，是这个世界上最古老的神话符号之一，世界各地的神话传说中均有涉及。

这种神话符号跟大洪水神话的分布有着似曾相识之处，它的出现展示出某种神秘的文明共时性，在相隔遥远的文明中自发性地诞生。

另一方面，它的演化也因文明的迁徙而演变着，据称这种假想生物曾一度向东迁移，到了波斯高原的埃兰一带。

埃兰人称之为Tud’ieh，意即“重新组织”。

张艺谋在《长城》中的“饕餮”，被暗示为某种外星生物，而神话中的“饕餮”实际上就很可能来源于这个埃兰词汇，虽然只有“贪食”的表征形象（自己吞食自己的尾巴）被保留了下来……这也可以看出，视觉化的符号，在传递过程中会存在严重的失真现象，是一种落后的交流手段。

B. 恩纳·穆穆伊的语言厄休拉·勒古恩有部非常有趣的anthology式小说集子，叫《变化的位面》（Changing Planes）。

首先这个双关标题就很有意思，简单的说，就是一个人在机场转机，坐上不同的飞机就会变换到不同的位面（平行宇宙/异世界）……差不多就是《镜花缘》式的故事。

其中有一个故事叫《恩纳·穆穆伊的语言》。

我们可以试想一群恩纳·穆穆伊人的谈话，他们的谈话可以以其中一个人为中心，而这个人所说的话可以同时回答其他每一个人的话，而其他人亦同——就是说，一群恩纳·穆穆伊人的谈话是存在着无数个中心的。

这完全是因为他们的语言是一种辐射性的东西，拥有无穷无尽的释义。

恩纳·穆穆伊人的语言就像是个不断往外扩散的环形水波，而一群恩纳·穆穆伊人的谈话就像是下了一场雨后在水面留下的涟漪，那些以不同中心扩散的涟漪的波峰波谷总是在不同的地方交汇，虽然它们本质是相同的，但却具有不同的意义。

再加上他们每个人领悟语言的方式也肯定存在千秋，这也是我前面提到的一群恩纳·穆穆伊人间的谈话可能存在的依据之一。

恩纳·穆穆伊人的语言是怎么产生的？

所有地方的景致都是一模一样——无论是山丘、田野、高原，还是森林和村庄，都一样是肥沃富饶、景色优美、毫无季节变化，总之就是千篇一律。

……他们消灭了所有没有用处生物。

他们将一个极其复杂的样本简化为一个完美的样本。

而在这个故事里，他们消灭了时间所带来的复杂性……因此，他们使用的语言应该是那种看似简单却有着无限可能性的类似公式的东西，才是更让人信服的。

虽然，不得不说电影《降临》还是比较忠实地还原了特德·姜的语言设计意图的，但个人觉得这样的设计还是中规中矩了点……以某个中心水波式荡漾开来的一圈一圈的并存在着某个周期性变化的“波形”符号来立体地呈现呢，甚至以某种类更复杂的几何的函数的分形的形式呈现呢，会不会更有意思？

联想一下，罗伯特·泽米吉斯改编的卡尔·萨根的《超时空接触》……监听电波可能才是现实中第一类接触发生可能性和可操作性的异族交流的前提。

当然，如果对方进化出了心电感应……语言可能对于他们来说就变成了某种进化的尾椎残留。

比如，我们设想一下，如果电影中的七肢桶是这种情况的话，那么他们跟人类交流的时候，可能已经自行“降维”了：他们跟人类交流的书面语言很可能是从自己的故纸堆里翻出来的化石遗迹。

C. 克苏鲁神话在特德·姜的小说，外星人是这样的描述：　　外星人有七根长肢，从四方向中央辐辏，轴心处挂着一个圆桶，整个形体极度对称，七肢中任何一肢都可以起到腿到作用，同时任何一肢也都可以当作手臂。

在我面前这一位用四只腿走动，另外不相连的三肢分别各自一侧蜷着。

盖雷管它们叫“七肢桶”。

　　之前我看过录像，可现在还是瞠目结舌。

它的七肢上没有明显的关节，解剖学家推测它们可能直接由脊柱支撑。

不管支撑结构如何，七肢桶们靠它们的七肢活动自如，惊人地轻畅流利。

七条皱巴巴的肢腿上是“躯干”，稳稳当当，像艘气垫船。

　　七肢桶的身体周围排着一圈眼睛，共有七只，没有眼皮。

它走到刚才从那里进来的门口，发出一声短促的、像溅水声似的声音，接着又回到视镜里的房间中央，后面跟着另一个七肢桶。

这一系列动作中它根本没转过身。

真怪，但完全符合逻辑：它身体各个方向上都有眼睛，任何方向对它来说都是“正前方”。

桶状加触手的异族在H.P.洛夫克拉夫特的《疯狂山脉》中也有类似设定：样本全长八英尺。

带有五条脊状物的桶形躯干长六英尺，中央最粗处直径三英尺半，两端直径一英尺。

暗灰色、柔软但非常坚韧。

翼膜展开达七英尺，与躯干颜色相同，发现时保持折叠状态， 能从脊状物之间的沟槽中伸展打开。

翼骨架呈管状或一端粗大的腺体状，浅灰色，尖端有小孔。

展开的翼膜有锯齿状的边缘。

围绕躯干中央纬线，在每条尖端呈直角 的脊状物中央有一组分叉的浅灰色柔软肢干或触手。

发现时所有肢体都紧贴在躯干上，但展开后最长可达达三英尺。

类似原始的海百合触手。

单个茎杆直径三英寸， 在延伸六英尺后分叉成五条更小的茎杆，而后继续延伸八英尺，再分裂成五条尖端渐渐收缩的细小触手或卷须——因此，最初的一条茎杆共分裂成了二十五条触手。

而在电影中，巨形章鱼般的外星人形象……看着就完全是克总的感觉。

我在想，特德·姜的本意是否存在着对克苏鲁神话的致敬？

虽然，从某些印象看，它跟阿瑟·克拉克的《童年的终结》其实更像是一路的（用《太空漫游2001》的氛围去讲了一个《童年的终结》的故事）。

本片导演丹尼斯·维伦纽瓦给我一直都是类型片迷影导演的感觉，而从文艺电影处女作到类型片的戏路拓展以及高产高质等特征跟雷德利·斯科特的气质又最像……他的下部作品是雷德利·斯科特《银翼杀手》的续集。

比较有意思的一点，这段时间在影院上映的两部电影，这部《降临》，还有前面的《太空旅客》（他的编剧也是《普罗米修斯》的编剧），它们的开场看上去都像是未来定于五月上映的雷德利·斯科特开启的异形系列新电影的迷影预告片。

在雷德利·斯科特被拓展的异形宇宙的《普罗米修斯》中，暗示了也许耶稣就是外星人；而在本片中，外星人来了，留下了一部经由使徒编辑成册的圣经。

而同宇宙的《异形》跟约翰·卡朋特的处女作《黑星》是朵两生花。

约翰·卡朋特是个狂热的H·P·洛夫克拉夫特迷弟，这点在《疯人之口》中有集中体现。

这种殊途同归的文化关联现象，就跟故事的七肢桶语言那般让人着迷：一切的变化，就像星星的轨迹，都是命中注定的吗？

玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》有个副标题叫“现代普罗米修斯的故事”。

我喜欢的“科幻”概念，是因为它拥有某种诗意。

在我的看法，科幻小说就是后《弗兰肯斯坦》时代的诗。

虽然玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》是1818年出版的，但实际上她在1817年春天就写完了。

所以，从某种意义上说，今年是科幻史200周年。

弗兰肯斯坦的怪人算是某种异族形象，但毕竟是人造的，而克苏鲁神话中的异族则完全是不可名状的，完全脱离人类逻辑的存在。

那种未知感带来的悸动，是某种意义上科幻小说的另一重精髓……从1917年H.P.洛夫克拉夫特开始发表作品算起，100周年整。

那在接下来这个新的一百年里，我们的“科幻”，又要去追逐什么呢？

《降临》讲述了一个人类与外星人（Heptapods）接触的故事。

与H. G. Wells的《世界大战》不同，人类与外星文明的这次碰撞并未以战火与硝烟开启，也不似《异形》中弱肉强食的模式。

这一次，外星人不再是穷凶极恶，反倒是有些神姿高彻。

电影《降临》相当一部分时间都在呈现人类（女主角路易丝）与外星文明互相理解的过程。

《降临》涉及诸多值得探讨的话题：时空、存在、意识、宇宙、自由意志、理解，等等。

本文从“理解”这个角度出发，尝试提供一条星际间理解为何困难的线索，并不具体展开。

（1）（2）（3）从语言哲学角度切入，（4）（5）与认识论相关，（6）借助元哲学视角。

1. 袋鼠和翻译不确定性影片中，路易丝是一位语言学专家，临危受命，尝试与外星文明进行沟通。

路易丝为了争取更多与外星人交流的时间，向上司杜撰了一个关于袋鼠的故事。

大致是库克船长的船队在澳洲沿岸搁浅。

船队遇到一名土著，一名船员指着袋鼠问这是什么。

土著答：“Kanguru”。

船员以为“Kanguru”就是这动物的名称。

事实上，土著是在说“我不明白”。

袋鼠的例子应是改编自美国哲学家蒯因（W. V. O. Quine）的“Gavagai”思想实验。

一个语言学家试图翻译“Gavagai”。

唯一的可行方案是通过观察语言使用共同体的行为来判断。

通过持续观察，他发现每当有兔子窜出，当地人都会大喊“Gavagai”。

于是，语言学家就此认定“Gavagai”的意思是兔子。

但有可能，在当地语言中，“Gavagai”的意思是“兔子不可拆分的部分”。

蒯因提出这个思想实验是为了指出，如果仅依靠行为反应作为证据，翻译的结果可能是不确定的。

人际间都存在这种翻译不确定性，遑论人与外星人间的交流了。

2. 语境阙如：武器或礼物路易丝的主要任务是了解外星人此行的目的。

当她终于从外星人处得到答案（两个图形），她现场即时翻译得到的结果是“提供武器”（offer weapon）。

这个答案显然会引起人类的不安。

路易丝一再强调外星人未必区分了武器和工具。

后期软件分析出了一系列的可能性：“技术”、“设备”、“方法”（最后的答案是“礼物”）。

于是，行动负责人便追问：“我们如何能够知道他们真正的意图？

”这个问题问得很好。

当一个教授评价你的论文时，只说你的字写得不错。

此时，教授真正的意图显然不是传达这句话的字面义（言下之意，这篇论文内容乏善可陈）。

那么，可以说除了字面义，还有说话者义（speaker meaning）。

这是牛津哲学家格莱斯（Paul Grice）作出的一个区分。

在理解说话者义时，语境起着至关重要的作用。

换言之，意义是语境敏感的。

甚至，极端语境论者主张意义只能在语境中生成。

这是一个仍在持续的争论。

回到电影，可以说路易丝和她的同事们所能获得的语境信息是微乎其微的，所以要理解说话者义是极其困难的，况且“说话者”还是外星人。

3. 语言牢笼与生活形式《降临》中的外星人Heptapods的语言系统与人类语言系统大相径庭。

它们的书写文字和口头语言之间毫无关联。

他们的语言是非线性的，不受时间限制的，等等，影片中暗示语言与思想是一体的（路易丝掌握了他们的语言之后，便获得了他们的思维模式）。

片中，路易丝苦心孤诣，试图攻克这门语言之际，同事物理学教授伊恩问她，是否当她全身心沉浸于一门语言时，她大脑的认知结构也会被重塑？

路易丝指出伊恩所言其实就是著名的萨丕尔—沃尔夫假说（Sapir-Whorf hypothesis）。

这一假说也被称作语言牢笼论。

依照此说，我们的思想，甚至对世界的感知方式，完全受控于语言。

比如，如果某种语言系统中没有区分颜色A与颜色B，那么该语言共同体成员便不擅长辨别这两色。

或者，如果一种语言中没有乞题（question begging）这个概念，那么他们在实践中可能极易犯乞题谬误。

萨丕尔—沃尔夫这一系论说备受争议（John McWhorter近作The Language Hoax系统批驳了这一假说）。

暂不论这一假说成立与否。

即便是语言决定论的反对者，或多或少也承认实践与文化对语言的作用。

在维特根斯坦那里，他极为强调语言游戏与生活形式的关联。

对语言的理解是无法脱离生活实践的。

如果接受这点，要掌握一门语言至少应当深入当地的生活实践去学习。

影片中，人类几乎没有这样的机会。

路易丝面对的只是屈指可数的几个Heptapods。

她自己也意识到她应该关注的是“你们”而不是“你”。

显然路易丝对Heptapods语言的掌握并没有经历在“你们”中实践这个“应有”的阶段。

但考虑到这是星际间的理解，人际共同体间的理解模式未必适用。

4. 概念架构（语言系统）与经验内容美国哲学家戴维森（Donald Davidson）对概念架构（语言）与经验内容二分的拒斥似乎可以支持不同共同体间理解的可能性。

根据这个二元论教条，直接呈现于我们的经验材料（所予）和我们对于经验材料的概念把握是二分的，即经验与语言是互为独立的。

这个教条可能会导向相对主义。

假使我们的概念架构与经验内容是二分的，那么面对同样的经验内容，我们可能会产生不同的概念架构。

戴维森将概念架构等同于语言。

那么，提问“是否可能存在各种概念架构”也即提问“是否存在各种不可互译的语言”。

戴维森的答案是否定的。

他认为概念架构与经验内容是凝合为一的，所以不可能有不可译的语言（至少是部分可译的）。

即便戴维森是对的，也无法完全解答星际间理解的难题。

因为，我们并不能就此推论星际间的语言必然是可译的。

毕竟，我们面对的经验内容有云泥之别。

5. 语言、游戏与解释《降临》中，中国语言学家通过“游戏”来和Heptapods沟通。

路易丝如此解释，如果他们教Heptapods下国际象棋，那么每一次对话都是一场游戏较量，信息和想法会在对弈过程中传递。

无独有偶，匹兹堡学派哲学家布兰顿（Robert Brandom）也将语言实践理解为一种游戏模式：给出与要求理由的游戏。

布兰顿大致将语言实践视为一种计分游戏。

我们的一言一行都会被计分，而游戏中所有的人既是玩家，亦是计分员（裁判）。

比如，甲承诺会写一个《降临》的影片。

那么甲就在游戏中出示了一个砝码，其他玩家会将这个砝码放入甲的承诺箱中。

一旦甲打破这个承诺，他会被剥夺在游戏中使用其他砝码的资格。

无论是人类解释外星人语言，还是外星人解释人类语言，都可以通过一个游戏模式作为中介来理解。

问题是，即便作为解释者，我们能够顺畅地理解这个游戏模式，但并不必然能将这个游戏模式与语言实践相互关联起来。

要解决这个问题，解释者必须能够融入被解释者共同体的实践，否则解释者（人类或Heptapods）可能只是认为被解释者在玩一个饶有趣味的游戏。

另一位匹兹堡哲学家麦克道（John McDowell）就对游戏模式提出过批评。

他设想火星人传递信息的方式与人类截然不同，他们完全不具备人类的语音系统。

再假设火星人有许多非竞技类游戏，玩这些游戏纯粹出于兴味。

那么，火星人有可能将人类的言语行为视为这样一种游戏。

即便他们能理解这个游戏，却未必能理解游戏中一招一式在语言实践层面的意义。

这也揭示了一种横亘于人类与外星人互相理解间的鸿沟。

作为外来者要理解某个共同体的语言实践，可能会通过一些中介模式，但中介模式未必能通达被解释者语言实践的意义层面。

6. 外星人的哲学我们看到即便人际间的理解都有诸多罣碍，更不用说是星际间的理解了。

最后一点，根据哲学家巴克（Scott Bakker）的想法，外星人自身仍处在不断探求自我的阶段。

鉴于此，作为外来者，我们要完全理解他们是极为困难的，反之亦然。

巴克主张外星人也从事哲学活动（alien philosophy）。

根据他的定义，做哲学即是对未知领域的探赜索隐。

美国哲学家塞拉斯（Wilfred Sellars）曾界定哲学是在最抽象意义层面上理解世界。

这个界定捕捉到了哲学的博大气象，但仍无法将哲学研究区分于科学、宗教探索。

巴克指出，我们需要爬梳出哲学与盲瞽（ignorance）之间的关系，从而圈定哲学的领地。

他给出的答案是，哲学一方面关注事物如何在最抽象的层面搀杂在一起。

另一方面，我们又缺乏一锤定音的信息来判断这些事物。

在这个意义上，哲学讨论不受宗教权威的侵蚀。

同时，哲学论题也是现有科学资源暂时无法解答的。

所以，哲学家专注于那些人类暂时无法克服的盲瞽地带。

立足这个对哲学的界定，我们作一个类推，如果外星人有盲瞽地带（alien ignorance），那么我们可以说外星人也极有可能有哲学活动。

巴克认为，借助“进化”概念，我们能够推论外星人确有盲瞽地带。

外星人也应当存在进化模式，他们接受到感官信息，然后发展自身的行为系统，克服各种障碍。

立足这个进化模式，如果伽马射线对于外星人的生存无关紧要，那么有可能他们更本无法感知到伽马射线。

对于他们，伽马射线就是一种无法知晓的未知物（unknown unknowns）。

于此，我们可以认为外星人的认知也是受限的。

那么外星人的自然理论必然也是未定的。

如同古代人类哲学家们对自然的各种设想（比如亚里士多德的《论天》），外星人也会有自己的自然哲学家，通过给出预测，来解答那些盲瞽地带的谜题。

如果外星人也有自己的这种“巴克式哲学”，那么他们对自身尚出于不断理解的过程中。

作为外来者，我们想要理解他们，也只能不断地作出尝试。

兴许，以后可以有外星形而上学，外星认识论，外星语义学来讨论星际间理解的问题。

电影中的旁白：“他们到底是何方神圣？

任何给出有意义答案的尝试都是困难重重，因为我们既无法耳闻，也无法目染，他们没有留下任何蛛丝马迹……他们是科学家还是观光客？

”或者，他们是哲学家吧！

Virgil Finlay, "Jackpot," Galaxy Science Fiction story illustration, Oct. 1956

（本文首发于“世界说”）当外星人来到地球，人类也许终于摆脱了孤独，也许遇上了大麻烦；不过，只要对方没有直接一炮轰过来，那么摆在人类面前的第一个问题或许应该是：咱们……聊聊？

科幻影视作品中对这一问题大多避而不谈：外星生物或是根本无法交流（如《异形》），或是操着全宇宙通用语言（如《星球大战》系列），或是毫不费力地学会地球语言（如《地球停转之日》），或是有着神奇的翻译机（如《星际迷航》系列），或是直接用心灵而非语言沟通（如《ET外星人》；ET虽然也学了几句地球语言，但更像是一种情趣而非实用工具），又或是高等到一定程度之后完全超越了语言（如《星际穿越》）。

而今年终于出现了一部令人耳目一新的科幻电影，将人类与外星人进行第三类接触的过程中长期被忽视的难题抽丝剥茧地展示了出来：这就是刚刚上映的《降临》。

“非线性”的外星语言《降临》改编自美国华裔科幻作家特德·姜的作品《你一生的故事》。

以低调和低产著称的特德·姜平均每一年半写一篇小说，全部是短篇和中短篇作品，却几乎包揽了科幻界所有重要奖项。

《你一生的故事》写于1998年，曾夺得星云奖最佳短篇小说，是特德·姜流传最广和最受欢迎的作品，也被公认为是最难改编成电影的科幻小说之一。

它在当年发表时也称得上是一篇非常另类的科幻作品：虽然以外星人为主线，但核心的科学细节却来自于语言学。

特德·姜本人并未正式学习过语言学。

他只是偶然了解到语言学家如何学习一种完全陌生的语言，从而产生了灵感当外星人来到地球，我们该如何开始交流？

同时，手语这种近似”三维”的语言形式也启发了他对不同于现有地球语言的外星语种的想象。

于是，他在这个小品式的温情／悲情故事里，创造出了一种前所未有的外星语言：七肢桶语。

（七肢桶是小说中女主角对外星人的称呼，由此不难想见外星人的尊容。

）当然，对科幻和奇幻迷来说，在作品中生造一门语言也并不稀奇；最有名的例子莫过于《星际迷航》中的克林贡语，《冰与火之歌》（及剧集《权力的游戏》）中的多斯拉克语，以及《魔戒》中的精灵语和其他中土语言等等。

不过，这些语言基本都是以人类语言为摹本构造的，从书写、发音到语法规则都有迹可循，因此学习起来并不算困难。

相比之下，《降临》中的七肢桶语言完全是不同量级的存在。

小说中对七肢桶语的第一次正面描写，说它听起来像是“一只湿漉漉的狗抖掉毛皮上的水时发出的声音”；身为语言学家的女主角指出，这很可能是因为外星人的发声与听觉器官结构与人类完全不同所造成的。

这显然大大增加了学习口语的难度，于是，女主角很快就把精力转到了学习文字上。

但七肢桶的文字更加奇葩：“看上去根本不像文字，更像一大堆纠缠混杂的小画……不是一行行一排列，也不是一圈一圈排列，它们的排列根本不是依照线性方式。

” 长句还会造成非同小可的视觉冲击力：“就像草草画下、加以幻想变形的许多只螳螂，互相勾连绞缠，每一只的姿势都略有不同，共同形成一个纹章图案。

超长句子的观赏效果与迷幻招贴海报相似：有时让人癫狂泪下，有时让人昏昏欲睡。

” 最后，女主角得出了这样一个结论：“七肢桶文字是一种非线性系统。

”读到这里，许多读者恐怕已经一脸懵逼：非线性的文字是个什么概念？

地球文字林林总总，但要么从左至右、要么从右至左、要么从上到下，总要有一个书写顺序；像汉字还特别讲究不能“倒插笔划”。

七肢桶的文字却将这一共性彻底打破：它的书写不需要特定顺序，而每一个笔划都可能参与到句子的多个成分。

这也导致了一个至关重要的推论：“写下第一笔之前，七肢桶便已经知道整个句子将如何布局。

”不得不说，作为一名科幻迷和原著党，电影中呈现出的七肢桶语言是最让我惊喜的部分。

在发音方面，具有强烈压迫感的类似管风琴的低频震动较好地表现出了外星人与地球人在发声器官上的根本性差异。

当然，更加出色的是对七肢桶文字的设计。

尽管小说中对七肢桶的文字已经有了相当详尽的描写，但由于个人经验所限，大部分人恐怕还是很难想象出“非线性”的文字长什么模样。

这应该是原作改编中最大的难题之一；而它偏偏又是故事的核心所在，甚至可以说决定着改编的成功与否。

因此，导演Denis Villeneuve和编剧Eric Heisserer也格外花了心思。

电影中呈现出的七肢桶文字是一名加拿大设计师Martine Bertrand创造的：每个句子构成一个圆，边缘衍生出枝桠，呈现出毛笔书写和水墨晕染的效果，在中国观众看来可能格外亲切；“墨水”从七肢桶的触手喷出，附着在屏障或空中，整个圆的各个部分同时成型，完美地诠释了“非线性”的书写。

在与七肢桶的多次交流中，女主角渐渐熟悉了这种语言，特别是其书写方式。

而到这里，故事才刚刚开始（也可以说已经结束）。

萨丕尔-沃尔夫假说语言能够在一定程度上影响人的思维，这在语言学中被称为“萨丕尔-沃尔夫假说”（Sapir-Whorf hypothesis）或语言相对论。

由于测量认知时往往难以剥离语言进行，因此这一假说很难证伪，也曾引发血雨腥风的大争论。

不过目前为止，这一假说还是有一些证据支持的；现任加州大学圣地亚哥分校认知科学副教授Lera Boroditsky就曾撰文介绍这些有趣的研究。

例如，汉语口语对人物性别的标记不如英语强（“她”与“他”发音相同），因此当听到一个包含许多人物的故事，汉语母语者对人物性别的反应就没有英语母语者那么敏感。

此外，在有语法性别的语言中（例如法语和德语等），名词的语法阴阳性会直接影响人们对事物本身的认知，比如俄语母语者倾向于认为周一像男性，而周三像女性。

而与这部作品关系更密切的是另外两个发现。

首先，语言的文字书写方向可能会影响到人们对时间的想象：英语母语者倾向于认为时间从左向右流动，而希伯来语母语者有着相反的认知；中国人有时对时间有着垂直的想象，例如“上下五千年” “上溯” “承上启下”等表述。

第二，语言也能够影响人们对因果关系的认知。

英语中主动句更加常见，哪怕是意外动作也常常用主动句表达（如I broke my arm), 而日语中则对意外情况多使用被动句。

因此，在描述意外动作时，英语使用者会清楚地记得动作主体，而日语使用者就没那么在乎事情究竟是谁干的。

那么，一门“非线性”的外星语言，又对我们的思维会造成怎样的影响？

这正是小说和电影中故事的推动力。

学习了七肢桶语言的女主角渐渐发现，一旦打破线性语言的禁锢，人类对于时间的认知便可以发生翻天覆地的变化：事情的发生不再有先后顺序，未来与过去同时存在于记忆之中；“香烟两头都是记忆的烟灰，没有燃烧的那一头也是一样。

”而有时，她会被这种语言完全支配：“过去与未来轰轰然同时并至……时间未至已成灰。

一瞥间五十年诸般纷纭并发眼底，我的余生尽在其中。

”这当然是对萨丕尔-沃尔夫假说一个相当大胆的推进，也可以归入“幻”的部分。

即使目前最有力的研究证据，也只能支持语言对认知层面可能存在相当有限的影响，而从未有证据表明语言能够改变整个思维模式，遑论对因果律和时间观的彻底颠覆了。

当然，这可能恰恰是因为人类语言之间过于接近的缘故。

决定论下的自由选择此时，对女主角来说，她人生的所有细节已经尽收眼底。

换句话说，她获得了预知未来的能力。

但与大部分时间旅行类科幻作品的故事核心不同，在小说里，预知未来的能力并没有引发改变未来的桥段。

女主角和七肢桶所看到的，永远是将会发生的既定事实。

对七肢桶来说，语言不再是为了交流，而是行为本身：所有事情已经注定，但为了让事实成为事实，对话仍然必须发生。

这显然是一种决定论的世界观：万事万物的每一个细节都早已注定，一切将会按部就班地发生，不存在任何改变的余地。

那么，在决定论的思维之下，自由意志是否还存在？

女主角认识到，在七肢桶的意识中，自由并不是虚幻的，这只是一种不同的思考模式；在失去了因与果的先后顺序之后，动机与目的完成了统一 。

因此，自由意志这种观念已经失去了意义；但与此同时，七肢桶们也从未被外部或内部力量“被迫”完成预言，因此并未失去自由。

这是一种类似相容论的观念，而特德·姜并没有在哲学层面进行太深的探讨。

有意思的是，他在这里巧妙地借费尔马定律将物理学与语言学统一了起来：光之所以会选择最短的路径，是因为它知道所有路径可能花费的时间 。

这意味着它在出发前就知道终点在哪里，也知道这条路上都有什么，而它的选择正是到达终点最快的一条路径。

从这一点来看，宇宙成为了一种语言，既可以用因果理解，也可以用目的理解。

“预知未来的人不会奢谈未来，读过岁月之书的人不会承认自己读过它。

”获得了七肢桶思维方式的女主角默默面对着一切，面对人生中不可避免的悲剧，她并没有做出改变。

但这仍然是她心甘情愿的选择。

电影改编的得与失小说将对未来场景的描述打散穿插在故事中，而电影的改编将其具体化为女主角的梦境或“幻觉”，让情节显得更加流畅紧凑，也产生了一个叙事诡计：未读过原作的观众可能会先入为主地将其误认为是发生在过去的事（小说中则明确使用了将来时态，因此不存在这一误解）。

如果采用类似《记忆碎片》的非线性叙事，将情节单纯打散呈现，也许能够更准确地还原小说的结构，却未必对观众友好，也可能会让影片成为又一部“烧脑神片”而错失了更重要的情感表达。

现在的呈现方式，可以说是一个比较聪明和安全的改编思路。

电影换了题目，据说是因为预映时观众的意见。

但其实，从题目到内容的改变，电影都比小说更强化了宗教意味。

特德·姜的作品常常围绕宗教展开（如《巴别塔》和《地狱是上帝不在的地方》），这一强化也许是对他较为准确的理解。

如果说这部电影有什么槽点，那就是强行加入的小说中没有的情节。

也许在好莱坞眼中，原作的情感格局实在太小家子气；而明明有现成的外星人却不搞出个世界末日危机，也未免太浪费了。

结果，原本无需动机的外星人被硬塞了一个明确的目的，而原本娓娓道来的私人故事则被强行放进了大国冲突的框架之中。

由此制造出的剧情转折，某种程度上甚至直接与原作的核心相冲突依靠未来的信息拯救世界，这种桥段直接打破了原作的决定论世界观，衍生出了宿命论之下抵达终点的多重路径，也造成了一个奇怪的矛盾：既然愿意拯救世界，为何不愿意拯救自己的孩子？

也许是为了把故事圆回来，电影将女儿的死因由小说中的登山事故改为了绝症，大概是想减弱女主角身上由此产生的道德责任。

但事实上，这种改变恰恰弱化了原作的内核，令“知其可为而不为”的决定论下的选择，进一步滑向了与其他时间旅行类作品并无太大差别的宿命论。

此外，女主角与男主角分手的原因，也从原作中的正常理由，改为了因为男主角无法承受女主角的选择而痛苦离开。

这也直接违反了“读过岁月之书的人不会承认自己读过它”这一原则：谈论未来本身就造成了对未来的反抗。

当然，最好笑的恐怕还是危急关头女主角口中蹦出的那句连中国人都听不明白的中文 （导演声称那句话的原意为“战争不能制造胜者，只会制造寡妇”）。

看来，在好莱坞眼中，中文比外星语言还要难学得多啊。

不过，考虑到原作篇幅确实太短，其中还包括大段大段难以影像化的语言学和哲学讨论，故事也比较超出好莱坞的常规套路，这些改编也许是不得已而为之。

电影本身仍然称得上精巧细致，在视觉、音乐和氛围方面尤其出色；除文字之外，对外星人和飞船的设计也十分惊艳。

导演Villeneuve向来克制内敛的影像风格与这个故事相得益彰，令人对他接下来的《银翼杀手2049》又多了几分期待。

最近又有消息称他将重启《沙丘》系列，真不愧是一个连续挑战科幻界烫手山芋的勇者啊。

《降临》在影评界获得了非常好的口碑，特德·姜本人似乎也十分满意，他在采访中说：“这既是一部好电影，也是一部好的改编作品，这真是太难得了……想想以前那些改编自科幻小说的电影吧，这简直是个奇迹！

”小说原文有一个极其温柔和巧妙的结尾，而电影虽然加入了一些莫名其妙的波折，但好在对结尾的处理没有让我们失望。

艾米·亚当斯的中文确实没学好，但她对女主角的情感有着十分细腻的表达，相信许多观众走出影院之时都会有意犹未尽之感。

现在，跟随女主角研究了两个小时外星语言的你，有没有感到自己的思维方式发生了变化呢？

【注】1. 文中引用的小说原文来自于李克勤译本。

2. 关于沃尔夫假说的部分参考自果壳“来园的桃子”对Lera Boroditsky原文的翻译：http://www.guokr.com/article/436784/

因为看了《Arrival》久久不能忘怀，所以买了原著小说来看。

原著《你一生的故事》是一个哲学意味大于科学的故事。

在我看来，虽然无论哪里他的 title 都是 science fiction writer，但作者 Ted Chiang 其实是一个将社会学与哲学命题披上了科幻外衣的非科幻作家。

他曾获星云奖的短篇《巴比伦之塔》讲了一个与科学毫无关联的故事，我惊诧于一篇基于“人类创造出通天塔并且准备去天堂里开矿结果最后发现天堂的最底层是花岗岩”这样的理论的小说竟然获得了一个科幻文学奖，甚至不得不说，2008年获得星云奖下奇幻文学类奖项的哈利波特都比 Ted Chiang 要接近科学。

《巴比伦之塔》讲了一个博尔赫斯式的故事，正如同曾获雨果奖的《地狱是上帝不在的地方》一篇讨论的更多是宗教与社会学——我想要说的是，Ted Chiang 的作品对于我来讲是好作品，然而对于期待看到高质量科幻作品的我来讲，无疑并算不上优秀。

在这里我想提起的一个另一个例子是刘慈欣。

刘慈欣的文笔与三观之让人难受，原因大概也无需我赘述。

大概是由于我始终谨慎的划分我的阅读范畴，所以刘实际上是我从小到大的阅读经验里唯一一个让我产生生理性厌恶的——看到他喋喋不休的官腔和对女性角色的偏见，看见楚楚可怜完全符合传统东方男性意淫的庄颜，我在无数个场合——火车上、地铁里、咖啡馆，因为读着刘慈欣的书而一阵干呕。

然而他是我心中十分优秀的科幻作家，优秀到我能够忍受这些令我厌恶、并一直以来努力避免读到的修辞方式和价值观，并且在忍受之余，因科学之美而对他的故事入迷。

这也是我想得出的结论：优秀的科幻小说所应表达的，是科技之美。

说回《Arrival》。

电影的叙事无疑让这个哲学故事有了更多科学上的美感。

第一个瞬间是 Dr. Banks 面对外星人，举着上面写了 “Human” 的纸牌，指着自己拼命的说“Human, Human, I am Human”。

大概是因为看到了人类的渺小与无力，然而同时看到人类是如何努力地、拼命地在探寻和发现，我被人类感动了。

电影比原著要更有因有果，起承转合交待得清清楚楚，却改动了一个小小的细节——Dr. Banks 的女儿在电影中并不是死于登山事故，而是死于基因遗传性的疾病。

这更加宿命性的一笔，大概是在向 Ted Chiang 致敬。

这个故事让我想起的，是井越说“个人认为世界上发生的那些最浪漫的事有一个共同点，都没有爱情参与其中”。

《Arrival》无疑是我读过的所有故事里最浪漫的一个，它的浪漫甚至超越了阿西莫夫，对未知的渴求，交流的力量，因果相伴出现的非线性，和对命运的坦然。

不同于 doctor who 式的孤独的浪漫，《Arrival》的浪漫是海浪一般的，亘古不变的潮汐背后是来自月球的引力。

已经记不起第一本看的科幻书是什么了。

然而却记得第一次读完一套阿瑟·克拉克的太空漫游时震撼。

而科幻的意义不仅仅是创造与记录美，它甚至为自然科学规划了一条可行的路。

凡尔纳的潜水艇在从书里开到大洋，火星探测器2001 Mars Odyssey 升上天空，道格拉斯·亚当斯的 ipad 现在人手一个。

人类因为好奇而迈出属于自己的大陆的第一步，去航海，到达火山口与裂谷边缘；去飞行，一架架坠毁的小型飞机与云层上端的轰鸣；去到月球与火星，去发射一段频率，去搭载一盘光碟。

探索不在于征服，而是因敬畏。

所以似乎也是能理解，即使是宿命般的疾病与死亡等在前方，Dr. Banks 为何还能坦然的度过自己的一生。

毕竟虽然知道了每一个细节与因果，但是只有真的走到那里，去触碰和感知，去哭和笑，才算讲完了一生的故事。

《降临》：宇宙是一首回文诗廖伟棠原刊公众号：开屏映画（ikaiping）《降临》是一部初看心生敬畏丶二刷则深感矛盾的好电影。

它的矛盾来自它对传统科幻电影的一种本质上的叛逆——虽然相对于其原著《你一生的故事》（星云奖以及雨果奖得主丶华裔作家特德·姜的著名短篇），它已经多了很多好莱坞式的套路小把戏。

我戏说，《降临》应该改名为《重临》，因为它违背了科幻创作的一条铁律：时光穿越者不可改变历史丶影响未来。

对于这条铁律，《降临》的态度本身就是矛盾的：不知从何处来的超智慧生物（小说里叫它们“七肢桶”），声称它们来到此刻的地球是因为“三千年后人类可能帮助它们”——无论小说还是电影都没有确认它们是来自外星的空间穿越者，而从它们凭空出现和消失这一点看来，它们更符合时间穿越者的特征，因此不妨大胆想像一下：它们也许就是未来的人类。

如果是这样，它们的介入地球历史丶传授它们先进的时间观念知识给当今人类的行为，是绝对违反时光穿越的铁律的。

举个时光穿越上的例子：一个人回到过去他出生之前，杀死了他的父亲，这是一个疯狂的悖论，为了避免这个悖论就必须禁止时光穿越者改变过去。

还有一个悖论同时是时间和空间上的：一颗滚珠落入时光隧道，回到过去撞上了自己因而使得自己无法进入时光隧道。

因此，《降临》里“七肢桶”的指导人类这一行为，很可能直接抹去了它们自己在未来的存在，既然这样，就也不存在它们来到此时此刻进行干预的行为。

《降临》的矛盾在于，习得了“七肢桶”超越时间限制预知未来的能力的女主角语言学家艾米·亚当斯，她干预了中国将军的开战误判避免了地球的悲剧，却恪守未来，不干预自己个人的悲剧，明知女儿会夭折于罕见病仍然生她育她。

要理解这种矛盾，不能通过理性，只能通过诗意，全片之所以笼罩在一种巨大的悲怆之中，也正因为此。

据西方古典文学理论，悲剧的最高境界，在于所有观众都知道结果但仍然不得不眼睁睁看着它依循命运的必然而发生，比如说马尔克斯的《一场事先张扬的凶杀案》就是这种悲剧性的极端例子。

而在《降临》中，艾米·亚当斯是这场悲剧的导演丶演员也是唯一清醒的观众，这三位一体造就了她三重的悲剧。

而在东方的古典中，悲剧诞生于KARMA：业。

业是因果是轮回，《降临》恰恰是由无数个因果结构的回文构成的，无论是具体剧情还是隐喻。

譬如说艾米把女儿命名为汉娜——Hannah，就是几乎“画公仔画出肠”的对悲剧的解画：这个单词是最短的一首回文诗，它充分说明了艾米女儿丶乃至在掌握了“七肢桶”式时间观的人眼中的传统人类的命运，是何其直观的宿命。

在这样一个巨大的矛盾背景前面，冒着改变历史将导致未来的重构丶自身的可能不存在，而穿越到二十一世纪的地球的那些“七肢桶”人，可以说是秉有革命者的自由意志的勇士——当然不顾矛盾而与它们协作的艾米也是这样一个勇士。

打破因果之业就是涅槃，拥有穿梭于时间之中的自由的“七肢桶”冒险送给人类的礼物就是这种超越，但是它的实现，冥冥中需要一些献祭式的牺牲。

汉娜就是这么一个牺牲。

我们在津津乐道于降临的飞船之向寇比利克《2001太空漫游》这一经典里的黑板意象的致敬，却没想到，在整体结构隐喻上，《降临》更接近另一部经典电影：塔可夫斯基的《牺牲》。

在《牺牲》里，一个预知了世界末日的作家，为了阻止世界末日他以自己的生命丶家庭幸福做为牺牲抵押，但世人并不相信。

艾米与“七肢桶”的接触也深陷这种不信之中——这是一个西方文学原型隐喻，预言者必然被怀疑丶甚至被诅咒。

但艾米的超越与塔可夫斯基的牺牲的同构在于：她们都是自愿选择被诅咒的命运的，而与世俗的不信相比，她们必须要有强大的信，那就是相信个体的牺牲必定与整体的救赎相关——并没有神允诺这一点，就像耶稣的牺牲也并没有得到神的保证一样。

至此，我几乎可以说，《降临》与塔可夫斯基的三部带有科幻外衣的电影《索拉里斯星球》丶《潜行者》和《牺牲》一样，都是宗教电影。

在《降临》中，有大量穿越阴道回归母腹的隐喻，一次次进入和离开飞船的仪式感等同于一次次的再生——在小说中并没有这样的设定，两者的沟通是以某种智能电话的形式完成的，电影大费周章地安排这种深入神秘飞船的繁琐仪式，除了商业电影的惊悚效果考虑，更合理的解释乃是营造隐喻的必需。

隐喻，“隐喻”本身就是这部和语言密切相关的电影的最大隐喻，如果我们把语言视为神秘主义色彩甚浓的某种信仰（就像片中出现的一种语言学理论“萨丕尔－沃夫假说”：学习一种外语将改变你的思维方式，这种在现实被质疑的理论在这部电影却是推动剧情转折的关键），那么所有与语言有关的行为都会直接左右世界的变化。

电影因此利索地建立起各种因果模型，比如说做为通关密码的“将军太太的遗言”，就深具象征意义——整个地球的生竟然依赖于一场早已发生的个人的死。

理解这部电影或原著小说，均须从诗的隐喻语言方式入手，学习隐喻和隐喻所寄生的意象是如何接近真实。

“七肢桶”的文字以水墨圆圈的方式呈现是必然的，这个状态最直观地说明了何谓“意象化”的语言思维，至于在一个圆圈中同时呈现一个句子的变化丶时态的并存丶因果的并列等等，实际上也是现代实验小说和诗尝试接近的状态，乔伊斯丶贝克特丶史蒂文斯等语言实验大师均有试探。

可惜电影里艾米和她的合作者们对水墨语言的解读还是逃不出科技分析的西方思维。

这也许是电影的一个自我反讽，最后关头“七肢桶”等不及了，采取了直达人心的方式去传授机宜，犹如禅宗的以心传心。

宇宙是一首回文诗，但它不立文字。

这既是慧能大师的明月与手指之辩（电影中当艾米向圆月一样的“七文”伸出手指的时候，这个典故呼之欲出），也是慧能的弟子永嘉禅师讲的“一月普现一切水，一切水月一月摄”，里面也包含了艾米对“瞬间”的顿悟：瞬间就像“七文”一样，一包含了一切。

如果说电影和原著对中国传统智慧有什么致敬的话，这才是。

从刚一开始你就知道结局了，你还看不看这部电影？

你的父亲很快便会向我提出那个问题，这将是我们夫妻生活中最重要的一刻，我希望专注地倾听，记下每一个细节。

夜深人静，你父亲和我在外消磨了一个晚上，用餐、看演出，我们刚刚回来。

我们俩来到院子里，天上是一轮圆月。

我对你爸爸说我想跳舞，他答应了。

我们跳的是一支慢舞，一对三十来岁的夫妻在溶溶月光下舞动身躯，就像两个孩子。

夜色中有一丝凉意，可是我一点儿也不觉得冷。

然后，你父亲说：“你想要个孩子吗？

” ——特德.姜《你一生的故事》《降临》改编自华裔科幻作家特德.姜的中篇小说《你一生的故事》。

这部小说于1999年获得了雨果奖提名，并在2000年获得了星云奖最佳中篇小说奖。

原著小说是少有的科学性与故事性完美结合、同时文笔又十分优美的科幻小说。

时隔17年，当它被搬上大银幕，一众科幻迷固然兴奋莫名，但也带来了另一个问题，那些没有看过原著小说的观众走进电影院之后很可能会问出的一个问题：说好的外星人降临地球呢？

你就给我看这个？

然而，要理解这样一个故事，就绕不开原著的核心思想。

特德.姜是从物理学中的变分原理催出这个故事的。

所谓变分原理，一个最简单的实例是：在确定的起点和终点下，一束光实际选择的路线永远是耗时最短的一条。

就好像有谁向光下了一道圣旨：令尔等以最短时间完成尔等使命。

这便是著名的费尔马定律。

当你习惯于从因果关系来考虑光的传播时，这个定律便显得那样古怪：仿佛光在出发的那一刻，就已经知道了目的地，并且在起点和终点之间选择了一条耗时最短的路径。

将这样的矛盾放置于整个人生长河，便催生出了这样一个浪漫的故事：外星人“七肢桶”降临地球，带来了一门全新的语言。

这门语言不分前后，没有方向，顺序在其中并不存在，因为所有的时间和因果并不循序而来。

简而言之，这是一门非线性语言。

而语言学家，女主角艾米.亚当斯学会了这门语言。

在学会这门语言之前，她的意识：好像香烟上的火头，缓慢地、连续地向前爬行。

但学会这门语言之后，语言改变了她的思维模式，所以对她而言：现在，香烟两头都是记忆的烟灰，没有燃烧的那一头也是一样。

而有时她也会被外星人的语言完全支配，在这种时刻：一瞥之下，过去与未来轰轰然同时并至，我的意识成为长达半个世纪的灰烬，时间未至已成灰。

一瞥间五十年诸般纷纭并发眼底，我的余生尽在其中。

还有，你的一生。

毋庸置疑，这个故事中涉及大量语言学的概念，因此才有了排名第一的那篇伪科普影评（加个伪是因为一篇科普写得让人看不懂真不知道作者是什么心态）。

然而，这并不是原著小说也不是电影想要表达的核心观点。

在这样一个故事里，语言学只是达成目的的手段而并非目的，原著小说和电影真正的核心主题实际上是这样一句话：当你已经提前知晓了人生，以及它的走向，你是否还能无所畏惧，并且会珍惜每一分钟？

换句话说，这实际上是一个探讨【自由意志】的故事。

原著中用了这样一个寓言来阐述这个问题：假设一个人站在岁月之书前，这本书按照时间先后记载了过去与未来的一切事件。

这个人手持放大镜，翻到记载她生平事迹的地方。

她发现有一段写着她翻阅岁月之书。

她跳到下一段，这段文字详细叙述了她这一天余下的时间会做什么。

根据书里记录，她会在一匹叫做五月魔鬼的赛马上下一百美元的赌注，然后赢回20倍。

她也想过，就按书上做，可是这个人，是个反叛型，偏要下定决心，什么都不赌。

悖论于是产生，一方面，按照定义，岁月之书永远是对的；另一方面，不管这部书里说她会做什么，她都可以按照自己的自由意志，选择做出其他的举动。

而这两个矛盾不可能统一起来。

于是：自由意志的存在意味着我们不可能预知未来，而我们之所以知道自由意志存在，是因为我们直接体验过它。

意志是个人意识的本质部分。

但真的是这样吗？

会不会出现另一种情况：预知未来改变了一个人，唤醒了她的紧迫感，使她觉得自己有一种义务，必须严格遵照预言行事？

就像费尔马定律那样，当你知道了起点和终点，你仍然选择了定律中那条最短的路径，也就是那条必经之路。

而这便是艾米.亚当斯所扮演的语言学家所做的。

她看到了未来，看到了会给商将军打电话，看到了会和鹰眼相爱，会生下一个女儿，取名叫HANNAH，一个致敬外星人语言的“回文”，她还会离婚，会记得女儿问什么是非零和游戏的样子，她会失去女儿，在认尸的那一刻痛哭。

她看到了人生这场旅行的目的地，然而她还是选择了拥抱每一个瞬间。

动人吗？

当你抛弃因果论的角度来观看这个世界，像外星人那样，觉得每个事件都有其必然性，并且全身心融入，彻底理解这些必然性。

那么，在人生长河里，重要的是过程而不再是结果，因为结果无可避免；重要的是经历而不是结局，因为结局早已注定。

就像你走进电影院看一部爱情电影，你知道男女主角总会吻到一起，可你还是想看他们如何相遇。

就像，看过原著的你，从一开始就知道了故事的结局，可你还是会走进电影院观看这部电影，你会在开场前对身旁的同事微笑，你知道她看完电影会一脸懵逼，但你还是要感谢那一刻，有这样一位朋友，能陪你看这样一部题材小众而又节奏缓慢的电影。

就像小说中那样：从一开始我就知道结局，我选定了自己要走的路，也就是未来的必经之路。

我循路而前，满怀喜悦，也许是满怀痛苦。

我的未来，它究竟是最小化，还是最大化？

这些问题充斥着我的脑海，这时你的父亲问我：“你想要个孩子吗？

”我微笑着，说：“是的。

”我把他的双臂从我身上拉开，我们手拉着手，走进房间，做爱，做你。

THE ENDBearkiii2017.1.21@宜昌

昨天晚上去看了《降临》，在看电影之前，邦妮曾经给我力荐特德姜的原著小说，书还在我的购物单里，电影先上了我就先去看电影了，结果没想到把我看HIGH了，回家就立马去做了两件事，到亚马逊下单，到豆瓣给打五星。

然后发了条微博：怎么说呢，文科生，特别是学外语的一定要去看啊。

好多High点，只有我们学语言的懂，观影全程都非常兴奋，文科生拯救世界，真是太爽了！

隔行如隔山，本来我是一向不写观影指南的，但是为了对自己的推荐负责，我需要把里面的一些知识背景大概先说一下，这样有助于非专业的同学理解。

先给大家垫个底儿，点到为止，不会影响大家的观影快感。

为方便阅读，我一条一条的说1、电影讲的是有十二个外星飞行物降落地球，分别停在了十二个地方，就静静的在那悬置着，地球人很恐慌，想问问他们要干啥，就找到了女主去跟外星人做翻译，女主是个语言学家，就去了，当然还有别的更重要的原因，我就不剧透了，总之整个的电影是讲女主跟外星人怎么建立沟通的事。

2、女主和外星人互相学习对方的语言时，提到的萨丕尔沃尔夫假说，这个假说在电影里很关键，不懂这个假说，就不会懂这个电影，这是一个非常著名的假说（说是假说，其实我们个人在学习过程中都证实过，因此学语言的同学基本都深信不疑吧。

）简单点说，就是语言和思维关系的假设，所有高层次的思维都依赖语言，语言决定思维，使用不同语言的人，对世界的感受和体验是不同的。

3、这种假设会有一个结论，即根本没有真正的翻译，学习者不可能单纯的完全学会另一种区域的语言，除非他抛弃了他自己的思维模式，习得对方语言的思维模式。

我想这一点，许多语言学得好的同学都一定感同身受，外语好的人，都是部分抛弃了原来的思维习惯。

像钱钟书这种母语外语都强的人，大脑里都有两个思维系统，就像电脑里装了windows和苹果的两个系统。

外语怎么也学不好的人，问题出在无法转化思维模式。

同理，总体来说，所有人类的语言都是有时间线的，这说明人类的思维也是困在时间里的。

无法转化语言，转化思维方式，突破就要经过漫长的等待。

4、我曾经在写《闲话翻译腔及你为什么读不懂翻译小说》文时，用过萨丕尔沃尔斯理论，是拿英语和中文来举例，但相比之下，我写得很浅，也是以实用为主，大家有兴趣的话可以在观影前读一读。

有助于深入浅出的理解。

所以我看到这电影时的兴奋，就好像看到一个大神重新把我打过的一套拳，打了一遍。

5、回到电影，电影里是外星人是比地球人高出不知道多少等级的生物，女主和外星人沟通，从简单的句子开始，互相学习，最后弄懂了外星人来干什么，外星人留下一句话，我们是来帮助你们，给你们带来礼物，三千年后blablabla，就走了。

好多人看到这个结尾就懵逼了，就这？

这是要干嘛？

6、而实际上是，这意味着，当人类开始有能力弄懂这句话的时候，就等于已经开始掌握了外星人的语言，参考上面的萨丕尔沃尔夫假说，电影里也演到了，这就是开始学会了外星人的思考方式，再加上外星人降落到了十二个国家，十二个国家分别以不同的方式和外星人沟通，比如中国就用的是游戏的方式，这也是学习对方思维的方式。

总之人类最后就学会了外星人的思维方式。

7、学会思维方式干啥捏，女主说过一句话，外星人的语言和人类语言是完全不同的，他们不是线性的语言，没有时态，语态，这说明他们的思维不是人类这种思考维度，我们是几维，三维四维，他们的维度比我们高级太多，但是如果你不从思维方式本身有突破，就很难从根本上突破四维，五维空间，大概就是这个意思吧。

女主是人类世界里，唯一一个悟到这一点的。

8、当人类掌握了外星人高级的语言，就等于掌握了他们的思维方式，人类也就突破了思维的极限，随之而来的进步，可想而知。

所以最开始他们留下的那句话，女主翻译成武器，其实是一样的，我给你语言，就是给你思维，也就是给你技术，给你武器。

目的就是有一天我们需要你们的帮助（可能对于他们来说就是现在）。

外星人是高级物种，所以他们是，我直接解决你思维方式的问题，把你领出你的思维困局，这概念真是太高级了。

只给你物理上的，具体技术上的帮助，是很低端的帮助。

9、因为外星人的语言是超越时间线性描述的，所以其实他们的思维也是，因此就无所谓现在，过去，未来，也就是说，这些都跟摊大饼一样展在他们面前，因此你只要掌握了这种语言，就掌握了预知未来的能力。

这点没看懂的人，会以为女主是开挂了，作者是在搞玄学。

这就解释了女主在故事中的另一条线，也解释了为什么这个小说原著叫《你一生的故事》，这个我就不剧透了，大家看到电影自己会明白。

大概我目前看到的就这些，还有好多细节，电影太快，脑子不够烧，打算看小说或者再看电影的时候搞清楚。

但愿我说清楚了。

10、最后介绍一下原作者特德姜，这是一位华裔科幻作家，学计算机科学的，1990年开始，只写过八篇中短篇小说，这八篇小说篇篇精品，囊括了雨果奖，星云奖，斯特金，坎贝尔奖在内的所有科幻大奖的奖杯（资料来自网络）11、最后祝大家观影愉快。

hannah，当女主报出这段名字的拼写时，我突然明白了为什么她说这是最美的名字，就像外星人文字描述时间是非线性一样，hanah的拼写也是一个圆环，何为因，何为果，因即果，果即因，h既是开头也是结尾，顺序倒叙完全相同。

其实女儿的名字便是全篇的主旨，这是一部对时间进行阐述的电影，非线性的讲述了一个获得非线性时间预知能力的故事，但似乎这个故事有些悲剧，明知宿命如此，却只能线性向前，在知晓过程全貌后，又该以何种心态经过。

毕竟，在hannah出生前女主已经知道她会夭折啊，哎。

《降临》改编自美国当代华裔科幻作家特德·姜的短篇《你一生的故事》，是以语言学取胜的科幻小说，曾荣获1998年星云奖。

科幻的首要前提就是要先使整个设定令人信服，电影同原著一样，着重构建了第三类接触的对话体系，这套体系在小说中着笔墨太多。

在电影中，它几乎也占满篇幅，然而这一切加法都是服务于做了减法的母女线，给予观众对未来部分的遐想。

影片对于外星生物和其语言系统的描述有别于以往，它的形象符合小说中的描绘——“看上去就像七条交叉的肢支起的一个桶。

呈中心对称状，任一条肢都可当作手臂或是腿。

”；“它的肢没有明显的关节，解剖学者猜它们是由脊椎骨构成的。

”；“每边都有眼睛，每个方向都可称为‘前方’”。

——人类将之称之为“七肢桶”，它们的形象超越了很多电影对于外星生物的想象，像站立行走的七爪章鱼，和人类不同的是，它们没有深喉系统。

尽管也能发声，但在七肢桶的体系中，文字是更有效、直接、迅速的“语言”。

女主人公露易丝在与七肢桶的语言接触中，逐渐发现其语言结构与人类截然不同，它们的语言能同时表现因果。

语言和文字是两套系统——文字不像人类文字那样呈线性时间，而是平面上的水墨符号（小说中是这么描绘的：“弗莱普和拉斯普贝里会堆砌符号，形成一个大集合，这样来写一句句子，这样形式的书写让我想起原始的象形文字”），没有前后关系，可以任意阅读（思维方式也是没有前因后果，可以任意看到“过去”和“未来”，目的是为完成“过程”）。

所以它们能随心所欲支配文字，不消用语言表达，更不受线性时间控制，而它们发表的信息量多少取决于文字的大小。

因为在非线性时间中这一切都是平行的。

而人类的思维和文字，是有因才有果，是由线性导致的。

电影中，那些像水墨画的文字，加上讲求因果，颇具佛家禅意的轮回意境。

所以影片也是采用了这种独特的叙事结构，全片可以视作露易丝写给女儿汉娜的一封信，不过这封信是先讲果再究因，这也是该片故事结构的独到之处。

编剧故意在电影伊始，就用极大的信息量和快速剪辑道出“你一生的故事”的结果，之后的正片才是起因，目的是为了完成“过程”。

剧作上，故意模糊了起因与过程之间的界限，被打破的线性时间是编剧的伎俩，直到最后一刻，观众才明白首尾形成了一道环（汉娜'Hannah'的名字也是一道环）。

其中埋藏的包袱、因果关系都安排在精确的情节点上，不像另一部讲述宿命论的海因莱因小说改编电影《前目的地\宿命》(Predestination)那样笨拙生硬的拼凑。

在露易丝研究七肢桶的语言体系时，编剧也在一步步铺陈她“学习”到了超越时间的语言，将未来的母女关系碎片化地渗透在她脑中。

还没有意识到非线性叙事的观众，可能不会意识到这是未来，会认为这是回忆。

露易丝预见了自己的未来，也遇见到女儿短暂的一生，她没有违抗命运试图改变未来，因为命运是不可阻挡的（片中，她也说过女儿是“不可阻挡的”）。

因为，她所掌握的新语言，让她有了同七肢桶一样的思维方式，能同时看到“过去”和“未来”。

既然知道了结局，还会去改变未来吗？

完成“过程”才是目的。

要知道，七肢桶来地球的目的也是为完成“过程”，它们看得比人类更加长远。

露易丝改变尚将军看法的那场戏，同样是先遇见到结果（将军的解释和感谢），再透过结果去完成过程（用中文打那个电话）。

剧作上，对于未来（结果）做了留白的减法，因为一切都不用讲太透。

作为观众，也完全可以通过“过程”去延展（想象）“起因”和“结果”，真正形成了一道环。

综上所述都是内在，影片外在对于语言系统和鸟蛋飞船的描绘也是引人入胜，那鬼魅的音乐更是推波助澜，甚至像是七肢桶语言的变奏。

初登飞船时的引力戏，也打破了地平线构图，甚至还极好地运用了Dolly Zoom的变焦拍法，来表现内部空间的纵深透视和炫目。

整个美术设定和气氛烘托极为出色，完美地将小说中的非线性文字（因为看小说感觉根本无法搬上银幕）用线性的影像表现了出来。

从没有一部电影如此准确地同时戳到了如此多我关心的主题。

而这些主题本身就囊括了好多最初让我喜欢上语言学的原因。

这部电影讲的故事再简单不过——女主角学会了外星人不受时间维度控制的语言，于是用这门语言交流思考的时候自我意识就可以超越时间维度，从而能够感知从过去到未来所有自己已有的和会有的记忆（我执意用“记忆”这个词，而不是“预知未来”或者“穿越”这种说法，在第4个点会详细解释）。

于是问题是：你有了一个宿命的关于自己的全知视角后会如何对待自己的一生？

因为室友没有看懂，所以详细解释一下。

通俗点的说法，从头到尾时间线其实只有一条：（忽略掉开头，从女主去上课，外星人来了开始看）女主还没有过孩子；学会外星语言之后知道了自己会有女儿，知道自己会和男主在一起，知道男主会离开，知道女儿会死；外星人离开后女主和男主在一起，然后生了女儿，然后女主告诉男主女儿会死，于是男主无法承受这个事实选择离开，然后女主把女儿养大一直到她得病死掉。

所有中途女主貌似穿越一样的片段（包括问女儿今天星期几的片段）都是发生在她脑海里的，和当下向前的时间线没有任何冲突，她也不能随意穿越到任何一个点上。

［方括号里的内容都很个人，可以直接忽略；吐槽在最后；凭记忆写没重新查也没列文献，而且没用中文学过语言学／认知神经心理学所以术语可能翻译有误，同行轻拍；还没看原著，看完回来更新］1. Linguistic relativity对于整部电影来说，一切情节发展的理论基础就是中间提到过的Sapir-Whorf hypothesis，也即语言相对性(linguistic relativity)。

这个上世纪初期的假说认为，人对世界的认识或多或少受到了自己母语的限制和影响（也从某种程度上反映了不同人群的生存环境）。

最典型的例子便是当年所谓的爱斯基摩人对雪有比英语多的多的表达方式（后来被推翻）。

这个假说应该说是个在科学上既不能被证明，又不能被证伪的命题。

语言往往是意识的载体，但我说出的话究竟是不是忠实地代表了我对世界的认知呢？

还是说同样性质的意识，经过不同语言的模具，输出成表面上对事物不同的分类方式？

举例来说，同样的tiffany蓝，假如有的语言将它归类为绿色，有的语言把它归类为蓝色，就意味着说这两种语言的人对这个颜色的认知不一样了吗？

但从更基础的层面讲，比如我把这个“认知”定义成最基本的区分不同的声音，那这个假说就显而易见到无聊了——每个小孩生来能区分所有世界语言里可能的音素，但不到两岁时就会失去对很多非母语的语音区别的辨别能力（不信可以去试试听印地语的几个跟/t/有关的音）。

这个理论更有趣的一面当然是这部电影关注的更高层面的认知。

略过学术界的种种争议不谈，我多么愿意相信语言的确可以影响我们的思想。

这是个无比浪漫的想法，在这个语境下语言似乎有种不可言喻的神秘力量。

从开始学语言学之前，我就认为人们在说不同的语言的时候会表现出不同的个性，我也感到在用英文和中文写作时总是沿着全然不同的思路。

而在这部作品里，一切奇妙事件的基础，便来源于heptapod不受时间限制的语言。

于是女主角一旦进入这个语言的状态，便可以出现超出时间限制的认知（刚开始只有片段，后来越来越清晰，越来越长），才会出现所谓的“穿越”和“预见未来”的情形。

话说回来，这部电影最大的目的便是构建一个前所未见的语言，并且用语言的相对性理论扩张出一个消除掉线性时间的生活可能性。

这也是我理解的科幻，甚至文学本身的目的——改变现实世界的一个变量，然后预测纪录下它对周遭世界可能造成的影响。

[17.08.21为了准备下学期要做助教的决策课，看老师新出的非虚构书，其中提到广义的故事是人类进行因果推理(causal reasoning)，或反事实推理(counterfactual reasoning)的方式——通过“编”故事构造出不同的alternative worlds以此来推理及掂量不同行为会造成的结果。

因而文学本身可以想成人类对因果推理“天然”需求的延伸；反之文学也可以成为各个群体一部分因果关系认知的来源。

]2. Metaphors We Live By说到语言相对性就可以引出更浪漫化的认知语言学的观点，即不同语言对于不同概念的理解方式来源于不同的隐喻。

比如有关比赛这个概念的很多说法，在很多语言中都来自于“比赛是战争”这个隐喻，于是在足球比赛中才会称各队教练为主帅，守门员为门将，而双方的往来则被称为进攻和防守。

这部电影里也出现了这个理论的影子，中间有一段提到中国在用麻将作为符号与外星人沟通，因而战争这种存在于麻将和象棋中的对抗性的隐喻也会变成双方交流的潜台词。

［认知语言学在现在绝对是偏门的研究方向，但本科时在德国对我影响最大的一门课，就是用隐喻的方法看长久以来的语言学理论变迁。

老师解释的时候用了好多语言关于时间这个概念的不同漂亮隐喻，直接导致我后来决定学语言学，于是在这里碰到真是分外亲切。

］（具体的和时间相关的隐喻，见这本书的前半本https://book.douban.com/subject/1456266/）3. The uncertainty principle (as in Copenhagen)外星人的语言被描述成一个摆脱了时间性／线性的存在。

在现实世界中，时间性 (temporality) 是语言的一个重要特征。

声带振动， 空气穿过不断变化的口腔形状和不断移动的唇齿被推出或阻滞，形成一串有头有尾的声波。

即使时不被声音系统影响的手语，同样受制于先后的顺序。

这顺序本身就已包含了很多信息，哪个是主语，哪个是宾语，甚至常常还有不言而喻的先来后到的时间关系。

我还不知道原著中外星语言的具体架构究竟如何，不过电影中的视觉化处理已经带给了我很多惊叹。

没有了语序，没有了功能词，每个“句子”（用这个词还是有些时间性的意味，更好的说法大概是“意义团”）变成了一系列符号在一个圆上的随意排布。

电影中给出的翻译方式是从每个圆中提取出所有实词（应该还要加上女主角提到过的疑问语气之类的信息），而具体意思则可以随意组合。

这样的理解方式必然导致了很多的歧义和语义上的不确定性。

在电影里，时间概念的缺席并没有很直接地从语言的设计上体现出来，歧义也只是略有提及。

但每次一个意义团从触角中生出来，我便立刻想到了无数开火(firing)的神经元，和它们抱成的团（cluster）。

这实在让我联想到人意识里的一片混沌——我什么都没想，但同时又什么都在想。

然后这些被激发的概念在话出口的一瞬得到落实。

这简直就是我能想到的人类语言最神秘的领域了：我们未经语言雕琢过的意识，在出口前那懵懵懂懂的概念，究竟是些什么？

又如何变成板上钉钉，能被明确感知和理解的词句？

我常有这样的感受，每次写文章之前，不管对思路有多确信，往往仍须在写的同时，甚至写完之后，在所有的表述都落实成可以简单判断是与非的文字之后，才能完全明白自己要表达的究竟是什么。

电影里的那一段也可以这样理解吧，non-zero-sum game那段（中文是该叫“非零和博弈”？

）里，两个人用不同的特征和描述方式逼近那个尚不能名状的概念，然后在女主角说出这个词的一瞬，周围零散的信息都突然找到了方向一般，一切豁然开朗。

现实的语言就是有这样冲破模糊意识的力量，但同时又不免会击碎意识中的那团雾气。

［有关这混沌而不可知的意识，我最喜欢的描述来自于《哥本哈根》这部话剧。

就像滑雪快到没有时间思考的时候，冲出一个坡是往左还是往右便是那个时刻伸出的两种同时存在的可能。

而决定快到让人意识不到，只能从确定了的结果上观察推断。

“Decisions make themselves when you’re coming downhill at seventy kilometres an hour. Suddenly there’s the edge of nothingness in front of you. Swerve left? Swerve right? Or think about it and die? In your head you swerve both ways …""You look back and make a guess, just like the rest of us. "语言也是一样吧，那每一瞬间被激活的漫无边际的可能的意义在快速的对话中被一个一个地挑出来，其它的信息便消失得无影无踪。

］所以对我而言，heptapod的语言最引人入胜的地方不在去掉时间这个维度，而在于保留了那些意识中被正常语言剔除掉了的不确定性。

4. Memory记忆不管是从文学上还是认知神经心理学上都是个宏大的话题。

这部电影似乎很好地中和了这两类的定义。

我执意认为女主角所有的穿插片段是女主角主观的“记忆”（在这里具体指代episodic memory），而非第三人称的“穿越”，原因在于记忆并非对现实的忠实反映。

记忆可以理解为一种自我叙事，因而不同的事件在我们自己创作的这个故事里权重和触发点是不一样的。

女主角使用外星语言时会有对应的认知，也就同时有了自己一生的所有记忆。

正如我们对过去的记忆一样，对未来的记忆也该有深有浅，也需要某种trigger去触发。

据此我猜想，电影中出现这样穿插片段的时候，必然是在使用外星语的前后，也必然是有某些触发的东西，比如说那个捏成章鱼人一样的黑色橡皮泥，比如说non-zero-sum game这个词的语境，比如说翻译出的某个词语。

相反，假如女主只是单纯的预知未来，那些片段出现的契机和顺序也就无法掌握，也就很有可能觉得导演只是在随意剪辑。

而整个故事也会显得随意和没逻辑：假如女主角已经可以预知未来，那么为什么只碰巧在那个点才回忆起将军的电话号码呢？

于是这部电影最终的想法和问题也就出来了：我该如何带着关于我有限一生的所有记忆生活下去？

最后吐槽前贴一首学文学的同学的诗，独立于语言的意识这种不可名状的概念还是用诗的形式最能描述。

完整态话未出口之前咒语还是咒语誓言还是誓言 梦也还只是玩笑般的逼真相片也不是假装无辜的罪证 那一天，我与霓虹在砖石路上匆匆雨夜只是雨夜，不是久留的理由春天还是春天，还没有计入倒数窗户没有景色，灯也没有明暗那间屋子只是地图上不确定的一点 发生了，就肢解没发生，也就湮灭露水降下未下晓星将淡未淡诗太少或太多 “Say Something.” 我说，然后等待意义在那一秒里完满像雨夜里从睡梦中醒来听见雨声前那一刻空白 ———然后 你的话音直抵我耳朵(穿过黑色的距离，松软的黑色墙壁)实现那咒语碰碎那魔法 2016.9引自郎的实验室(langlab2015)吐槽1. You study language like a mathematician.听到这句的时候翻了一个白眼，我每天的研究就是写代码做optimization好吗。。。

We don't study language like mathematicians, we f**king study language like linguists.2. You can know a lot about communications and still be single.学语言学的单身狗受到几万点伤害3. 再让我们来谈谈她一个人的那所湖景落地窗大房子。。。

请告诉我我得在学术界混多少年。。。

4. 美国将军放着那一帐篷研究语言的人（我就当那些人的人设也算语言学家吧）不问，随便从中国来了个消息就问女主你会中文么。。。

女主居然还真会（不想吐槽最后可怕的中文发音了，人家已经尽力了）。。。

语言学家是研究语言的，不是随便就会很多很多语言的好吗。。。

5. 纯属搞笑。

我导师的研究方向是用信息论(Information Theory)的方法研究语音的变化，其中很重要的一个假说就是语言在使用中会在时间上均匀地分布信息量，并且这个平均量是人在认知上能接受的最大量。

从这个理论往下说，这个片子不成立的原因都可以不跟语言相对论有关，而是人类压根就不可能学会这个外星语言，因为每个圆出来的时候（旁白貌似说是2秒）信息量太大超负荷了lol