生命之树

很多中国的朋友看完这部电影，一头雾水，不知道导演在讲什么。

看了不少影评，写的和电影一样晦涩难懂。

其实要解读这部电影，首先要了解基督信仰。

（1）影片的开头是一个家庭面对苦难提出的问题——上帝你为何要这样做？

这也是世人常常问上帝的一个问题。

然后导演用一段自然景观回答了这个问题，答案就是：“上帝的主权”。

你所信的是一位有能力创造世界，创造宇宙万物，创造生命的神，所以你不必怀疑，他的作为一定是正确的。

其实这一段和圣经中约伯记所讲的是一样的，约伯平白无故遭遇了苦难，他也很痛苦，于是问上帝同样的问题，上帝却用河马与鳄鱼回答他（影片中也出现了这两个玩具，记得吗？

），这两只动物，人尚且不能测透，所以你只管相信上帝的主权吧，他是不会做错事的，于是约伯得到了安慰。

（2）影片第二段通过大儿子的视角来讲述，开始大儿子提出了一个问题——自己的父亲为什么这么讨厌，上帝你为什么不把他给除掉？

后来一直演他们的家庭生活，讲来讲去，最后大儿子发现了——自己最讨厌父亲，可是三个兄弟中自己却最像父亲。

他说：“我所愿意的，我并不做；我所恨恶的，我倒去做。

”（这句话影片中文翻译的不对）这句话其实就是对第二部分的一个总结。

讲了半天的家庭生活，其实让大儿子发现，原来自己和父亲一样，也是一个身不由己罪人。

在他反思自己的同时，他也看到了父亲的悔改。

（工厂关门那一段）（3）结局部分，大儿子长大了，他的思绪飘来飘去，最后他走过一扇窄门，来到了海边。

（这个含有象征意义，以下是我个人观点：1.圣经上说进天国，要走窄门，当然原意是指耶稣基督是唯一的拯救，这个真理是“窄”的。

影片中大儿子穿过窄门，象征着他来到了天堂或者类似天堂的地方。

2.在电影中，海边一般都被用来描写天堂或者类似天堂的地方，比如《天使之城》）在天堂里，大儿子见到了父亲、母亲还有弟弟们。

彼此释怀，彼此拥抱。

上帝赐给信他的人“永生”的礼物，应许他们将来会在天堂永远享受与上帝同在的欢乐。

在“永生”的面前，一切的疑问，困惑，抱怨，从前的过犯，都找到了出路，找到了答案。

这部影片中包含着很强烈的基督信仰的感情，摄影很美。

不过对中国的观众而言，确实不容易理解。

圣经中有一切人生问题的答案，神的话语赐给人生命的答案，而耶稣基督的救恩赐给人新的生命，盼望大家来认识这位全能的上帝。

涕泗横流地看完《生命之树》，晚上躺在床上，身体还一直发抖。

今晨醒来，许多镜头在脑中穿插交错，挥之不去。

这部电影几乎点中了我全部的穴位：宇宙、音乐、生死。

对给予我强烈震撼的作品，我都无法评论，我无法站在它们之外，而只能近乎感恩地写下零星的感触。

导演本人一向拒绝在媒体露面，也从不对自己的作品加以说明，但我相信自己得到了他所希望传达的信息，这信息本毫不晦涩，却似乎由于时代与文化的限制变得难以到达人心。

Terrance Malick是Stanley Cavell的学生，但这部影片并不像许多影评提到的，是“关于生命的哲学思考”。

它并非哲学，甚至不是一般意义上的思考——它更接近于舞蹈者用身体思考，画家用画笔思考，它不是dialectic的，不是logos世界里的。

这是睁开眼去看，是开敞内心去凝视去倾听，是对于“世界存在”的惊奇与接受，是对于“世界怎样”的不解和理解，而所有这些，都是一个过程，一个生命过程。

在每个人的心中，都有一个microcosmos，只不过很多还在沉睡，而这里，是一个醒来的过程。

从哈佛本科毕业后，Malick获得Rhodes Scholarship前往牛津学习哲学，但中途退学，也许他发现这不是他想走的道路。

看了这部影片，不难理解他的选择，一个宗教的或艺术的历程不是一个哲学的历程，有时它们可以合一，但Malick的性情显然与英美分析哲学的路数并不合拍，精神的(spiritual)不等同于智性的(intellectual)，他要的是前者。

在他的镜头下，自然界的万物都联系着生命历程，而不是冷冰冰的客体。

相应的，这是一部绝少依赖语言的电影，影像与音响都极其强大，而旁白几乎无关紧要。

事实上，由于片中人物口音有点重，声音又低沉，充满着耳语、内心的喁喁独白 … 并时常衬着背景声音，有很多我都没听清。

艾小柯抱怨这些旁白太过直白，失之做作，是导演生怕观众不明白而画蛇添足，我并不这样看。

直白恰是因抛弃了做作，这是一个人内心的直接呼唤，不必遮掩，更重要的是，在一个更高的being那里，一切都是已知的，这里只是坦白地呈现而已。

导演显然深谙音乐，并冒天下之大不韪，几乎超过一半时间的画面充斥着声音。

也许有人认为这是过度地使用了音乐，（比如九只苍蝇撞墙就嫌配乐糟糕，BTW，他对摄影机作为“灵魂”的讲解非常精妙）。

但在我看来这也并非过度，因为内心的世界经常就是充斥着声音的。

不少影评提到圣乐，其实许多并非圣乐，所引的莫扎特、雷斯皮基、马勒、斯美塔那的音乐，以及巴赫的平均律，均非圣乐，有些还相当世俗。

但所有的音乐都被安置在合适的场景，我印象深的有一个是《伏尔塔瓦河》主题出现前的木管前奏，那是河水的波浪，而镜头中是母亲和孩子的嬉戏，令人晕眩的旋转，这是只有回忆中才会出现的组合，只有回忆中那音乐的起伏和晕眩才会（且很容易）附着于这个场景，（回忆本身也带有一种晕眩）。

在每个人的真实生活中，有多少次听到某段音乐，某个逝去的瞬间会浮现脑中？

——那契合在场景真实发生的时刻并不存在，是回忆赋予了场景更多的意义，并赋予它们某种联系，正如音乐本身从无序存在的音符中凭空组合出某种意义。

感动我的还有一个时不时出现单频背景噪音，好像机器出故障了一样，那是某种切断，意义的突然丧失，而人突然意识到此刻眼之所见耳之所闻都仅是某种表象，那噪音将人从一个有序的表象世界切换到另一个混沌世界或一个完全的空白。

不少人对影片头半段的“国家地理画面”有意见，认为是某种做作，而且可能做作完了还不够给劲。

与我同看电影的人在十分多钟的时候评论：虽然很好看，可是这电影是想干嘛呢？

有什么必要呢？

我说：别急着想情节要怎么发展，想想她死了孩子，她很绝望，她怎么办呢？

然后你就仅仅看这些natural wonders，就好了。

几乎每隔一周，我都要去本地的自然历史博物馆，都会坐在天文馆里看一部有关宇宙繁星的影片，由于去得太多，往往一部片子重复看很多遍。

可是仍旧，几乎每次，我都被敬畏与震撼掌握，好几次甚至眼眶湿润。

那个时刻是无我的，人类的渺小、更不必说个人的渺小，此时都不是悲剧，而是正大庄严的整体的一部分，此刻你只看到那正大庄严的整体，心中升起崇高与无畏。

走出天文馆，继续看各种远古生物的化石，看地壳运动、大陆漂移的历史，岩层的堆积，物种的演化，生命逐渐登上舞台，而物种又是如此繁茂，从无穷大到无穷小，如此无尽的可能，心中无法不深怀感动，而个人命运则变得无足挂怀。

所以对于我，当一个母亲死了孩子，这是最自然不过的追寻，（甚至是唯一可能的拯救），甚至不必是一个基督徒，也能领会到那种宗教性的情感——这是爱因斯坦经常提及的那种敬畏。

于是有《约伯书》的引用，于是个人生命之如草芥（当然不是指个人在他人强权下命如草芥），人之不能主宰自己的命运，而是在某种grace下活着，并非什么值得哀叹之事，反而可以说是应当感恩的。

而哪怕在星云、星体演化、火山爆发这样暴烈的自然力前，仍有某种慈悲，比如河边那两只恐龙，较为强大的一只踩到另一只头上，它犹豫了一下，看着地上的小恐龙，然后慢慢地将爪子移开，走了。

你不知道是什么偶然的因素促成了这慈悲，你知道自然界总体并不慈悲，但仅仅这一际遇本身，仅仅能够活一遭，生命能像花儿开放一次，在多少残酷之上，仍有令人心颤的美，便已是怎样的幸运。

不，这些和生活的联系并不是“硬性”的，更不是被导演“推出”的，这些本身就实实在在包含着生命的意义——一个在日常生活中常常被遗失的东西——我们恰恰是要旅行到远方，才能找到就在身边的东西。

影片的影像无比强大，那些感动我的片段多得难以列举，诸如颠倒的影子与身体，孩子从倾斜的房屋中游出，（想象中的人）在zion峡谷的狭缝中上升，初生婴儿的小脚和低垂的头，弟弟挥起木板但并没有打哥哥而是摇头笑笑，（回想大恐龙将脚爪从小恐龙头上移开），沉浸于演奏巴赫的父亲（也许更是音乐的力量），死亡面具的沉落... 当然也包括被九只苍蝇撞墙所精确分析的镜头朝千斤顶手柄的那个突然缩进。

影片接近结尾，成年主人公在亚利桑那的荒野绝壁间追赶着少年的自己，他追到海滩，人群慢慢聚拢，是家人、邻居和发小。

主人公赶上自己的父母，和他们拥抱，死去的弟弟回来了，还是那个孩子，他是那么温和，微笑着，母亲找回失去的孩子——生者与死者重逢，死亡的黑色面具脱落了，沉入水底。

（我想到塔可夫斯基《镜子》的结尾，将死的主人公回到童年，重新牵着母亲的手，在麦田里穿梭。

）母亲终于得到了安慰，她轻轻地重复：我把他交给你，我把他交给你——而这正是对约伯书的回响。

Brad Pitt在戛纳电影节上说: “It’s a leap of faith. But that’s the point.” 正是这样，对这部影片的各种评价都可以理解，信仰不能强求。

我只想说，这不必是基督教信仰。

这并不是一部“深刻”的电影，它极其简单，没什么智性的内容，如果你正好站在那个触发点上，一切都是明了的。

它只是轻轻念出那个最简单的、但往往被滥用、从而时常失去意义的词——爱。

这是非常直白的一个词，且本来就在那儿，而当它被念出，仍冒着被误解为矫情、甚至恶俗的危险。

（宗教的俗套本身就既是俗套也是朴实的真理。

）但也许在某个意义上，这最简单的也正是最深刻的，一切生命与信仰皆源于此。

我的挚爱啊！

当我们还在现象背后的超感官世界里，排他、排己、没有时空规定性，一切表象都在它内在生命的黑夜，唯我和你如意识之光所照射的黑石头，逐渐拥有了自身的普遍意识和个体意识，它们吸收属于意识对象的规定性，于是在意识王国里，你成了我的规定性的对象，我成了你的规定性的对象。

我们一起离开了超感官世界，来到对象背后的感官世界，于是我们获得了动物的生命，同时生命通过时空的直观也成为了我们规定的对象，在这个对象的普遍性中，我们将决定力的确定过程的永久形式，即在这个对象的排他性中，我们将决定以何种力与这个对象世界进行斗争，而给予我们做决定的权力的，是普遍自由。

普遍自由驱使着我们这些蒸发的生命做一些虚弱无力的非本质运动——一种意识脱离普遍性而返回于自身的运动，我们被困在了绝对排他性的外在特质里，在这样的特质里我们表现出了不可抗拒的占有欲和规定欲——我们企图占有一切实体和规定一切刺激，但我们既不能产生任何肯定性的事业，也不能做出肯定性的行为，我们能做的只有否定性的行动，只有导致毁灭的愤怒和狂暴，因而，我爱的人、与我一同从超感官世界来到对象世界的兄弟，迎来了他没有任何内容、没有任何实质的死亡，这便是普遍的自由所能做的唯一事业和行为。

为了避免死亡与愤怒，我们在力返回自身的过程中规定了家庭精神与社会义务：家庭精神作为直接的伦理存在，与通过争取普遍目的的劳动以建立和保持其自身的那种伦理秩序相对立——家庭精神与普遍精神相对立。

但是，即使普遍自由夺走了我的兄弟，我依旧对普遍自由念念不舍，因为它给了我决定的权力和愤怒的快感，这样我的兄弟那里表现得尤为突出，我对他的命令如闪电雷鸣，即便这命令对他是有威胁性的，但作为一个能下命令的人，即使我是我父亲的恭顺仆人，我也认为自己比一个拥有普遍自由却无人可命令的人优越，同样，作为一个自由的主体，我完全可以以对象的排他性为根据破坏作为对象的伦理实体，在来到感官世界之前，我的自我意识并不比我父亲的自我意识衰弱，而且我们都同样拥有普遍自由：当他在餐桌上命令我时，我也在树林里命令我弟弟；当他在工作和赌局上被命令时，我也在被他命令。

作为一个有独立存在的主体，我完全可以假定我从以上行为中总结出来的规律为客观法则，然后该客观法则会给我一个定言命令——我要我的父亲死，至少让他回到超感官世界里去，即使那里没有味觉、视觉等感性关系，那里还是会有纯粹思维伴随着他，他在纯粹思维中可以找到自己的绝对本质，虽然同样都是空话，但我用理性构想的纯粹思维世界绝对比他用宗教构想的永恒幸福世界更好……好吧，两个都是假的，但我要他死是真的。

在他死后，我要独占我的母亲，是的！

她只爱我一个人！

但我普遍自由的行为意识最终毁灭在了恐惧中，这种恐惧的来源是我一个特定的人格，该人格的行动和存在被限制在家庭的一个分支里，被限制在一种家庭的行动和存在。

我忘了，我活在一个感官世界里，我的官能效应来源于经验和父母，在我重新规定家庭前，家庭就已经规定了我！

我不能再像在超感官世界里那样雷厉风行。

但此时有个人用她自身的普遍性安抚了我，她就是我的母亲。

和拥有普遍自由的我不同的是，她把家庭视为自己的普遍实体。

与基于愤怒的情感存在的父子关系不同的是，母子关系的存在是基于普遍：母亲在子女中得到她的现实，随后母亲又在子女的形成中归于消逝，最后子女从母亲的消逝中找到自为存在和自我意识。

我和我的兄弟都接受了家庭精神，家庭精神通过兄弟变成个体化的了，从而能够向一个不同于且外在于它自身的另外领域发展，过渡为普遍性的意识，最后我们被普遍性的意识赶到共体里，找到了我们有自我意识或自觉的存在，并以神的规律为它的力量证实！

具有自我意识的精神脱离抽象的、无形式的本质回到自身，将它的直接性提高到自我的水平，也就是使它的简单性呈现出多样的自为存在性，而且是精神性的知觉的宗教，在这里，精神分散为或强或弱、或丰富或贫乏的无数多个精神。

个体性的静止与无力，过渡到具有破坏性的自为存在，这被称为内在世界的排他性，同时有与之对应的排己性，即把特质变为与其对立、相反的特质的性质。

基于排己性，每个被给予的表象在本性上都会有一个连续的表象系列与之相联结，其中每个表象都再造着先行的表象的内容，但却是以这样的方式：它始终把过去的因素附着在新的表象上，这里内在世界创造的新的表象因素被称为“时间因素”。

借此，我们在精神领域发现了时间表象的起源，时间的存在是直观的一切主观条件的前提，时间推动着视觉、味觉等感性关系与对象之间的纯直观，通过纯直观我感受到这个世界一切精神运动的刺激，结合伦理关系的经验与对外世界精神运动的感知，我发现这个对象世界是天真的花草宗教或植物宗教由我无自我观念的自我，过渡到严肃性、有罪恶的动物宗教。

由于动物宗教具有规定性和否定性，各种植物天真的、无差别的状态被打乱，它们的自为存在被破坏。

根据这种利害关系来推测，如果说动物宗教世界是对象背后的感官世界，那么，植物宗教世界肯定是现象背后的超感官世界！

我的挚爱啊！

原来，当我们还在超感官世界时，我们是通过树来进行交流！

我的挚爱啊！

无论我们是在感官世界还是在超感官世界、无论我们是彼此的可规定的对象还是不可规定的现象、无论我们是通过普遍性的共相还是通过生命之树来交流，我都永远爱你！

昏昏欲睡啊，我以为看的是纪录片类似生命起源成长之类的，导演整个卖弄，西恩潘不知所云，布拉特皮特可惜了卖力演出奶爸不好当啊

我要鼓足勇气用我自己的理解来好不容易写一篇影评。

电影用圣经开头，点明了一个宗教性极强的片子。

神创造了宇宙，创造了万物，你我由此为生，神是人类的父亲。

电影在微观一面表现的一家人，可以说是暗喻神（父亲）与子（人类）的关系。

里面为什么要有三个儿子？

因为亚当与夏娃，也就是人类的始祖，所生的正是三个儿子：Cain, Abel，Seth。

这三个儿子从圣经角度来说才是真正人类的开始，因为亚当由上帝聚精炼一体造出来，而夏娃被造于亚当的肋骨，只有Cain，Abel，和Seth是真正人类母体孕育出来的。

大儿子Cain，在人类史意义上，尤其至关重大。

在电影里面，父亲是个严厉却不失慈爱的人，也许他强制得太过了分，惩罚得太过了分，年轻的儿子很难理解，对父亲产生了深深的隔阂与怨恨。

父亲（神）啊，你都不做好事，为什么我应该要做好人？

Cain像极了他的父亲，他父亲当年有胆子偷吃禁果，Cain也有胆子杀了他弟弟。

在影片里面，母亲因为小儿子的死而悲痛欲绝。

在大儿子成年后的当代，人们基本上已经忽略了神的存在，而被彼此的贪婪所迷惑。

是不是因为神已经忘了我们？

很喜欢电影里面母亲说的的一句话：Love，or your life flashes away。

电影自始至终温柔宽容的基调，似风似水的主观视角，让人不由跳出肉体的躯壳去感受神，感受宇宙，感受一切生死悲喜都是多么自然多么微不足道。

毕竟，宇宙源自于大爆炸，而大爆炸总有一个起源，那就是神最伟大的存在。

地球总有终结，生命更当总有终结，不管你愿不愿意。

在浩瀚美丽的宇宙力量下，神的大手笔可以对我们为所欲为。

在电影最后人类几乎是对神的恳求与呼唤：Keep us，guide us，to the end of time。

然后就是结束语了，这句话的意思我至今还在想。

它说Follow me，I give him to you. I give you my son。

原型当然来自救世主耶稣的生世，但我不知道在当今人类死亡，在另一个宇宙又重新开始的时候，这句话到底意味着什么。

另，结尾抄《2001太空漫游》也抄得太像了。

生命之树，上千年来几乎所有古文化与宗教里都崇仰万分的生命之源，及青春不死的神物。

亚当最初受神的旨意在伊甸园里护卫生命之树，然而他却偷吃了上面的果子。

神因此将人类远远逐离生命之树，让我们至今仍在苦苦寻找生命的奥秘。

我雖一直認爲電影就應該在電影院裏觀看，但很多時候，我們還是通過了投影儀、電視、電腦、甚至MP4等途徑看完了一部又一部電影。

對於某些不是在電影院中觀看的電影，我可能會認爲，若有機會在大銀幕上欣賞，必定要再看一次。

但對於《生命之樹》，我卻認爲這是一部只適合在電影院中觀看的電影。

我無法想象對着電腦看這部電影會是什麽感覺，任何非電影院觀看的途徑都是對這部電影的一個褻瀆。

我覺得，只有在一個黑房子裏面，望着面前巨大的屏幕，安靜地面對這那些影像，細聼那些聲音，你才會進入這個電影的敍事空間，迸發出各種屬於自己的思考綫條。

觀影前受到大量聲音影響，以爲這是部敍事綫條極度散亂的電影。

但實際上，該電影的敍事雖較爲飄逸，我們不能簡單稱之爲倒敍或是順敍，但故事的綫條仍較爲單一，只要不推敲細節，理解故事完全不成問題。

事實上，在第一次觀影中，你亦沒有必要花很多精力在琢磨故事細節上，相反，只要你把握住了故事，你便可以靜靜地坐在座位上，被導演製造出的影像和聲音感染。

你會不自覺被這些感性感官影響，從而激發出内心潛在的思考。

這類電影，可以被稱之爲感官電影。

電影關於尋找，對真理的尋找。

雖然導演是天主教徒，而電影的開篇亦是引用了《約伯記》中的一句話，但我想，這並非一部關於天主教的宗教電影。

電影中作爲分節出現的那團無法言表如幻如電的光，以及戲中大量出現的太陽鏡頭，都並非單一地表示上帝或者耶穌，而是象徵了這個大世界這個宇宙的一個未知真理。

一個需要被尋找的真理。

而攝影中大量運用的如風般急速推鏡頭，亦是追尋這個過程的象徵。

真理的尋找，這本是件極度朦朧極難觸摸的東西，而感官的強烈感受迸發出的個人内心思考，亦並非說要做到便能做到。

但本片最出彩之處，便是使有效地通過神乎其技的剪輯敍事編排，把這種尋找真理之光的主題展現給觀衆，並成功把觀衆帶入一個導演設置的思考空間。

故事一開始便敍述了死亡，然後迅速跳到數十年后，當年的小童現在長大成人，離開壓抑的城市到大自然進行一種屬於他自己的尋找。

此時，電影開始出現了很多看上去與電影故事完全無關的鏡頭：宇宙誕生、火山爆發、生命出現。

這是一系列華麗的鏡頭是電影極爲重要的鏡頭，正是這些鏡頭，把觀衆引進了一個屬於他們自己的思考空間，但若非此前的剪接編排，在你腦海中种入了思考的種子，這些鏡頭便會變得突兀無比。

無論你對生命是否敏感，你看到死亡后，必定會想，生命爲何這麽脆弱。

無論你對存在是否敏感，看到壓抑的城市和廣闊的自然，你必定會感嘆世界的廣闊。

正是由於這些鋪墊，讓你看到之後那系列看似與電影無關的鏡頭后，才能不僅僅停止在驚嘆宇宙的浩瀚和生命的神奇，而是會開始深入地對這個世界進行的廣闊思考。

我從哪裏來？

我是誰？

我去往哪裏？

此後，你的思考已被激發，再看回主角童年時的故事，每一件小事，都能把你帶進了各種自己經歷過或正在經歷甚至仍未經歷的追尋思考過程。

電影可挖掘的東西還有很多很多，諸如關於電影最後廣闊城市鏡頭的意義等亮點在此亦不贅述，對於這種電影，只看一次是遠遠不夠的。

關於電影的初體驗，下等好電影，會滿足你的感官刺激；中等好電影，讓你找到你内心的共鳴；上等好電影，激發你最深沉的内在思考。

我相信《生命之樹》會是你的上等好電影。

泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的电影《生命之树》（The Tree of Life）是部非常有趣的作品。

说它有趣，并不是讲这电影具有喜剧元素，而是它很难让人用一个简单的标杆来评判。

这部长达139分钟，夹杂了宇宙诞生、恐龙、德州小镇的五口之家以及有关生命尽头之猜想等丰富内容的电影既有让人叫绝的叙事手法，又有惨不忍睹的造作片段；有些部分应该打五星，有些地方却连一星都嫌多。

综合考虑我给了居中的三星，但这其实并不代表一个公平的评价——无论如何《生命之树》都不是一部平庸的作品，正如它所包含的博大题材一样，其观感也跨越标杆的两极，平均值不能说明任何问题。

但相对客观的标杆也并不是没有。

不管从主题还是表现手法上来说，《生命之树》都与希腊电影大师安哲的《永恒和一日》（Mia aioniotita kai mia mera）有一脉相承之感。

两部电影都在一个以上的时空中穿梭跳跃，都采取了诗歌的表现手法，都对生命意义的终极问题进行了最高的严肃思考。

不同的是安哲的作品朴素无华，情感自平实的细节中喷涌而出；马力克则有些拿捏不稳，更像是实验电影的视觉语言探索，有成功之处，也有惨败的层面。

成功之处主要集中于对五口之家成长过程的描述上，这部分的剪切异常流畅，诗意跳跃的大量运用使叙事本身完全退居次位，每个画面所突出的都是回忆中的细枝末节。

这样的意识流拼接手法完全吻合回忆的细节突出化特性，而视觉的跳跃则凸现了画面的瞬间美感，大量的小留白又调动了观众的参与积极度。

三兄弟的成长、老大杰克对父亲的复杂感情和父母关系的动态发展都充满了清新的质感，这一部分拍摄得真挚感人，令人耳目一新。

不过我认为影片最大的成功还是将一个微观的家庭世界与宇宙这个最大的宏观世界交织一体的尝试，其中父与子的矛盾与贯穿首尾的人与神的对话是相互呼应的，具有结构上的内在对称美。

至于微观世界与宏观世界的交织手法，马力克的视角则极令人出乎意料。

他用了近半个小时的篇幅展现哈勃望远镜所观测到的美丽星云、恒星、火山爆发、海潮、生命的诞生，甚至还安排了一个神秘又有点幽默的恐龙片段。

而这一切完全脱离主体叙事线的“题外话”并不靠穿插在叙事过程中来作为叙事的补充，而是自成一体，在叙事尚未展开观众还不明就已的情况下便扑面而来，造成视觉与心理感受上的双重错愕。

对观众来说，这样的安排究竟是对情感的提升还是令人讨厌的干扰，恐怕一个人就有一种看法；但不可否认的是这样大胆的尝试是新颖而具开创性的，它毫无疑问地把不同维度的世界明确无误地连接到了一起，与梦呓式的画外音一起硬性推出了“生命意义”这个宏大的主题。

如果马力克对电影语言形式的开发控制在这个只略微强硬的度上，那么《生命之树》也许便是一次成功的尝试。

但很可惜，含蓄并非导演马力克的长处。

他一次又一次地切入种种绚烂的意向画面，各种视觉比喻、表征，画外音旁白层出不穷，而在一系列的信息轰炸之后还不肯收手，一定要让成年的杰克在意识空间上与童年的自己、与父母兄弟再次重逢。

重逢也便罢了，还一定要通过海涛、山谷、门、星空、阳光下的舞蹈等一次再次多次点名主旨，甚至一定要说出“爱”的结论来盖棺定论，一定要留下成年杰克的微笑作为圆满的结局。

这一部分中导演的身形简直可说是无处不在，其声音的啰嗦鼓噪不给观众留下任何独立思考的空间，与先前叙事部分的游刃有余形成了鲜明的对比。

如果比较一下安哲在《永恒和一日》中对诗之语言的运用，会发现诗意的抒发其实并非只有频繁的意向跳跃这一手法。

《永恒和一日》中让我印象深刻的一个细节是诗人亚历山大因为要住院，不得已去管家女儿的婚礼上找管家替自己照顾爱犬。

婚礼行进到一半，新娘与新郎正在跳舞，没有语言，没有喝喊喧哗，没有华丽的剪辑，没有意象的插入，也没有画外音或原声乐的煽情，在风声与手风琴的简单音符中，两个人踩着小碎步旋转、凝望、旋转，就构成了一首动人的视觉之诗。

不光这一处片段，《永恒和一日》的整体形式手法都是极朴素的，从头到尾就围绕着亚历山大住院、无家可归的小孩及诗人的记忆这三样事展开。

丰富的是这些简单事件中所包含的细节，是年迈的亚历山大思想的维度，这些细节与回忆交织跳跃，共同构成了一种情感上的乡愁，换句话说，这种对生命与死亡归属之意义的探寻并非单向的，并不是人对上苍的询问那么简单；除了对未知的困惑，更多的是对人类已知的反思，是对时间流逝的感怀，对精神碰撞的无限欢欣，是灵魂在生命边缘的惆怅徘徊。

而诗，就产生在这样的徘徊中，产生在痛苦与欲望的交融与对抗中。

这是一种更深层次上的诗意，它不为语言形式所囿，惟其朴素才越发可贵。

相对的，《生命之树》所表达的则更是形式上的诗意——意象的重复堆叠、眼花缭乱的剪切、繁杂丰富的视觉元素；而作为支撑这一切的内容之核，关于生命意义的询问，则因细节的单向集中而相对薄弱，尤其结尾的直白说教更是落于巢臼。

我想这便是大多数人判断坦诚与矫情的界线吧。

电影形式的突破固然重要，但形式说到底终须要与思想的深度相吻合。

若非如此，便也怪不得观众不给面子，哪怕金棕榈也没办法说服影院里此起彼伏的笑声。

天地玄黄，宇宙洪荒，黑暗中一团红光涌动，似乎象征着一股原初的能量。

生命之树，它的根基在哪里，它的枝丫又伸往何处？

当我试图追问这些问题时，却发现马力克根本无意解答，而只是展现一个家庭的生活碎片。

在三年前初看这部电影时，我并没有多喜欢马力克的影像风格，和大部分观众一样，认为它形式浮华内容空洞。

如今看来，真是这样吗？

空洞意味着没有细节，而这部电影恰恰全是细节。

风的形状、草地的质感、阳光的气味，一切感官都被打开了，我们进入了镜头下的“新世界”，马力克的诗性世界。

当时的我太过傲慢，不肯去聆听、去寻找，马力克的镜头是在教导我们要珍视一草一木，一切寻常之物中皆蕴含奇迹，它们都是神圣的恩典。

如果我们不再对身边的美感到习以为常，便能更加清楚地领悟到它想表达的意涵。

电影中有一些和《通往仙境》相似的镜头，草地上的牛群、风吹窗帘，还有将白布蒙在脸上。

电影中有很多白色，比如分娩的场景，无比纯净。

和传统的叙事性作品相反，马力克的电影一直在抒情，这种泛滥的不节制的抒情也许会让人觉得不适，但如果幸运地找到了合适的姿态，就会认识到一种别样的美丽。

碎片化的镜头、不连贯的动作和流畅的运镜制造出诗一般的语言——一些人将之诟病为mv，完全是谬误，根本区别在于速率——或许可以说它像是一部只有转场镜头的电影，和梅卡斯一样，马力克汲取生命中这些琐碎的空白，但他的镜头不是记录者的眼睛，而是在空间中自由地运动，像一只蝴蝶来回穿梭。

“Life goes on.”片中如是说，这恰巧也与梅卡斯电影里的台词不谋而合。

马力克在采用低机位拍摄时，让镜头仰视树木、楼宇、人物，但并不显得他们高大。

他们和他们所处的空间融为一体，天空高远，万物和谐。

即便在一些广角畸变的镜头里，世界似乎显得灰暗一些，带有几分表现主义色彩，但镜头丰富的运动很快提醒我们这些都是转瞬即逝的。

好与坏、人与物交织在一起，镜头同等地对待这一切。

全片最美到令人屏息的一个镜头是，一群飞鸟在空中如丝绸般回旋飞舞，之后电影进入了一段纯粹意识流的描写，这段自然纪录片式的画面带领我们遨游宏观世界与微观世界，甚至返回到恐龙时代，可以说是全片最美的段落。

和《2001太空漫游》类似，在这段末尾我们迎来了一个新的生命，从这开始（四十多分钟）影片才进入正常叙事。

在接下来的时间里，影片聚焦一个普通的家庭，集中表现了一个男孩的成长。

电影从他弟弟的出生讲起，我们知道，这是开头部分西恩·潘饰演的角色的童年场景，他的弟弟在十九岁时死去，但这似乎丝毫没有给记忆中的场景蒙上阴影。

马力克的电影犹如幽暗中投来的一束光，照亮了我们眼前的世界。

孩子的奔跑、嬉闹构成了影像的全部，母亲也散发出她的光辉，使我们感受到温暖，似乎是对我们记忆之初的场景的补偿。

当孩子稍大一点以后，父亲的形象开始凸显，而母亲沉默不语。

这是一个骄傲且严厉的父亲，我们对他的印象始于一场餐桌戏，他几乎是以军人的标准要求他的孩子。

他教导孩子不要善良、追求完美，将自己的希望与遗憾全部寄托在孩子身上（从电影里我们也知道这是源于他父亲的软弱给他的教训）。

他因为自己的儿子在吃饭时说话而大发雷霆，将他拎出门外，他把这怪罪到妻子身上：“你让我的孩子违抗我。

”在电影后半段，我们还能看到一个邻居家里吵架的场景，那个父亲大声嚷嚷“这是我的房子”，这些场景都让我联想到童年时父亲生气时四处摔东西的情形。

我的父亲和电影里的父亲性格有点像，用片中的话来说，“他是在嫉妒他的孩子”，“他让人们与他为敌”，但他们也有好的一面。

在一个令人印象深刻的景深镜头里，母亲站在窗边，父亲在外边叉腰背对着她——此时孩子们在和他的小舅子玩闹，这一刻，我们不知道他究竟是愤怒还是自责，或者两者兼而有之，他的骄傲让他在此刻选择保持沉默，这个场景拍得很动人。

在母亲那里，我们体会到纯粹的爱意。

她说：“孩子出生后，我的生活才真正开始。

”当父亲出门出差后，影片进入了最自由的段落。

旁白念诵道：爱每一个人，每一片叶子，每一缕光。

孩子们无忧无虑地奔跑，白日悠长。

这多少让人回忆起那样一种感觉，在孩童的世界中，时间仿佛可以任意挥霍。

紧接着，暴雨来临了。

雨后，大人们聚在一起愁眉不展，而孩子们照样肆无忌惮地玩耍。

雨后的草地成了孩子们的乐园，死鱼、蜥蜴、蜗牛，他们发现的一切都让他们感到新奇。

就这样，孩子逐渐融入了他的伙伴中，和父母有了间隙，甚至为了“报复”他的母亲，将她的裙子扔进河里。

我们看到，父亲缺席时，哥哥继承了父亲的那一面，欺负自己的弟弟、确立自己的权威、和母亲叛逆。

我们发现，他实际上是患上了他这个年纪不该有的忧郁症，不自信、害怕失败、厌恶周遭的一切。

当他的父亲终于回来后，他对他说：“你想杀了我。

”他大喊道“她只爱我一个”，就像小时候和弟弟争抢玩具一样，他争夺的始终是母爱。

在他生气地破门而出的时候，我们看到一个有趣的场景——他又跑回来拽住门把它轻轻关上，因为他的父亲曾教育他这样做。

于是我们知道，这不过是两个太过相像的人同时讨厌自己罢了。

他对父亲说：“我更像你。

”他们决定送他去很远的地方读书，临行前父亲对他说：“你拯救了我，你是我的自由。

”在临近结尾的一幕，布拉德·皮特饰演的父亲蹲在菜地里，他的孩子慢慢从他背后靠近他，二人之间的隔阂也随之消散，非常朴实而又动人的一幕。

“跟着我，直到时间的尽头。

”影片最终以一段超现实场景结尾，不同时空的人物齐聚于此——没有安哲或库斯图里卡的宿命悲凉，这里只有温暖——已是中年的孩子站在年轻的父亲和母亲身旁，还有小时候的弟弟，所有人都是神的孩子。

在炫目的白光中，我们仿佛也接受到了神启：生命之树没有答案，只有体验、追寻、感受，生命毫无意义，除非我们去爱。

马力克在拍电影前学的是哲学，他曾翻译了海德格尔的短篇著作《论证据的意义》，并为维特根斯坦撰写过文章。

对他影响最大的人莫过于海德格尔。

海德格尔在《存在与时间》中说，当人们专注于用日夜、钟表来度量时间时，时间本身其实已经消隐，存在便毫无意义了。

　　 现代社会，生命与时间被捆绑在一起，生/死往往以时间为坐标，钟表时间的不可逆和等间距也强加于生命，生命觉得自己是时间（流变）维度中的某种存在。

于是打破钟表时间的格栅即是在实现生命的自由。

影片中，生命的流淌不再是线性的，它有跳跃，有分岔，也有回溯，记忆碎片、幻想场景交错出现；上亿年的进化史被浓缩在十几分钟，而孩子的成长史却有两小时。

马力克告诉我们，时间可逆，也非匀质流动，实际上是说，生命远比我们想象的要浩瀚飘渺得多。

　　 马力克还将牵挂和迷思放在一个相当重要的位置，它也是生命打破时间牢笼的方式（西美尔，《生命直观》）。

影片中，正是母亲对孩子的牵挂引出了那段“生命简史”，也正是杰克对小弟弟的牵挂将人物带入海滩相聚的场景（《细细的红线》中频繁的记忆闪回/闪前也是如此），人类记忆的复杂性就是对线性时间的否定；马力克经常将镜头对准遥不可及的天空，像是在对上帝细语，他又经常引用宗教文本，如《细细的红线》里满是《博伽梵哥》和《伊利亚特》的文本，《生命之树》则更多的引渡了《圣经》，都是要通过宗教迷思来还原生命的神秘性。

　　 当然，我们还注意到“树”这个意向，马力克经常用仰拍镜头对准大树，也正是看重“树”对生命的象征意义。

它有分岔的枝叶、分岔的根茎，它站在地平面向上延伸，又向下探索，用它来比喻生命，生命便获得了既面向未来又回溯过去的可能，而分岔的过去和分岔的未来同样也是钟表时间所缺失的，它赋予了生命多义性，也赋予生命无限延伸的可能。

从这个意义上来说，《生命之树》最波澜壮阔的意义还是在于，它用影像让生命具备了某种超越性，让生命从时间这个相对静滞的界限中完美溢出。

万物所在宏观世界与人内心的微观世界并不是包含与被包含的关系，它们是并列共存的，《生命之树》是一部通过万物之生与内心倾诉所延伸的细部纹理来描述两种世界的梦呓之诗，泰伦斯•马力克用最唯美琐碎的向阳镜头去询问生命之意义这一终极问题，脱离了传统的叙事模式，《生命之树》插上了诗的翅膀，它飞的太高太远，让脚踏泥土的人仰望不到轨迹，但是似有似无的，它留下了些东西。

《生命之树》博大无边的主题较难存活于传统叙事之中的，正如电影所呈现的那样，终极问题还是用诗歌去表达比较好，表达的清不清楚永远不是衡量诗歌好坏的标准，不论是库布里克的《2001太空漫游》、塔可夫斯基的《牺牲》或安哲罗普洛斯的《永恒与一日》，此类设计拷问生命终极意义的电影，写意是重要于写形，因为永远没有人可以真正的触及生命的终极答案，而对于艺术家而言，启迪人去思考是高明于直接给人答案的，人类文明的发展历程告诉我们有些问题永远没有答案，但是我们不能放弃去思考。

对于《生命之树》这部电影我们很难给予一个衡量标准，但是我们不可否认的是，它是一部极具艺术价值的作品，它的电影语言和主题内核实验性意味很强，有很多值得讨论的地方，而泰伦斯马力克对此片的拿捏也是一个值得商榷的问题。

电影前半部分花了很多的时间去描绘生命的形成历程，大爆炸之后的星云、地球初期的岩浆与火山爆发、海的形成与生命的孕育、生命的形成与毁灭，伴着呢喃似的祈祷，这些事关生命终极意义的终极图景构成了影片的前景，而正是这些万物宏观世界部分的引人，使得电影后面关于人内心微观世界的描绘变得更具深意，这些貌似是脱离于叙事的东西其实正是电影叙事的重要表现部分，人有时候过分关注于人类自身而或略了这样一个事实：我们并不是这个世界的唯一主角，除了我们细部的微观世界，还有更大更广的存在。

电影对于人类微观世界的描述琐碎而又具有神谕一般的深意，影片中大儿子杰克的孕育和成长便是描述人类内心微观世界的过程，从一开始，影片便设下了一个问题，那就是关于顺从自然（nature）与服从规矩（grace）的抉择，一者是关于人类的自然本源，第二个是关于人类文明形成之中所产生的道德和社会规则等约束，对于人类来说，这两者矛盾的存在早已不是一时之事，伴随着人类文明的发展，这两者的矛盾一直存在着，当然作为个体的选择，我们的选项并不多的由得我们去考虑，影片之中，这个五口之家的发展便是一种微观化的人类世界，孩子一出生，他便开始接触学习人类文明的各种点滴，从道德、国家、宗教、法律、暴力、纪律、服从、死亡、性等等一切，这些或直接描述，或存在于电影隐喻之中，比如电影之中，父亲教儿子如何打斗和防御，这便是自然界之中长对幼的一种经验传授，使之更容易在这个世界存活，这是生命的延续和继承，是生命终极意义的组成部分；再譬如影片40余分钟时父亲对儿子关于花园边界概念的教育，或是母亲夜晚读故事时对“边界”的反复提及，结合配乐“我的祖国”(斯美塔那)，这明显是一种关于“国家”概念形成的隐喻。

人类的微观世界之中，各种“细微而庞大”的元素构成了我们的精神世界。

除此之外，影片之中对付“父亲”与“母亲”的定位也是人类内心世界的组成部分，对于人类而言，母亲代表大自然，她的爱是无私无边无条件的，而父亲这个角色代表的是纪律和服从，他的爱是有偿的，影片之中关于父亲与母亲的描绘与德国精神分析学派著名人物爱利希弗洛姆的关于个体成长与的父母角色关系的阐述相差无几，个人的心理过程与理解社会的心理过程是相互结合的，而在影片之中，这两种的关系也是非常紧密深入的，这种人类世界细部纹理的描写也是影片所询问“生命终极意义”的一部分，影片整体关于“爱”的解读，是导演关于终极问题解读的重要线索，而全片弥漫的宗教色彩似乎成为了“爱”的载体。

结合泰伦斯马力克自小接受基督的熏陶，这个个人情结化的表达值得商榷，一方面它使得影片气质更加浓郁，一方面它似乎限制了影片的发散性。

把人类微观世界与宇宙宏观世界关联起来使得整部片子博大而深沉，在眼花缭乱的剪辑和梦呓式画外音的作用之下，整片放弃了传统叙事，代以诗性的表达，从电影语言方面来说，《生命之树》开创性不大，但是从整体效果而言它是非常成功的，而对于电影内容尚存在争议，这点争议主要体现在电影关于泰伦斯马力克个人关于“爱”的解答上，西恩潘片尾似有似无的微笑出卖了泰伦斯马力克。

其实《生命之树》这部片子并不难理解，但是它对于每个人口味的“兼容性”是比较差的，争议多的电影一般会更有价值，就像当年《2001太空漫游》上映时存在争议一样，时间会遗忘一些作品，也会铭记一些作品，而《生命之树》是前者还是后者其实都并不重要。

对于诗电影来说，超越电影记录性的局限性是非常重要的，隐喻、象征等只不过是辅助叙事的手段而已，而现代电影对于诗电影的涉及已经越来越少，所以《生命之树》的出现显得弥足珍贵，虽然在电影语言上并没有太大的突破，但是它却很好的继承了诗电影的一些内核，而之前对于“个人情结”之于《生命之树》的争议在此不过只是无意义的讨论而已，对于诗人而言，限制住了自己的情感，怎么能写出好的诗呢？