再见语言

八十四岁的法国新浪潮电影大师戈达尔又出新作，且使用当下时髦的3D技术，题为《告别语言》(Adieu au Langage)。

在伯克利初看，因复杂声像对感官和智识持续冲击而略有点云山雾罩；在芝加哥再看，对其影像、政治、隐喻之丰富性体会更深。

有些电影，每多看一次，观影经验和思考都会更丰富，戈达尔电影尤其如此。

他总在实验新电影技术的表达可能性，从六十年代的宽银幕到八十年代的录像，从九十年代的数字到新世纪的3D，不断更新人们的媒介感知，且是在基于使用与好莱坞相似技术、创造出完全不同风格、令人耳目一新的实验。

如《告别语言》中的3D，绝非好莱坞商业电影制造同等距离立体幻觉的工业模式，而是有时2D，有时3D，有时2.5D甚或3.1D，空间可扭曲，左眼与右眼看到的影像可能不同，可造成类似叠印效果。

声音也与影像呼应，有时2D（单声道），有时3D（多声道）。

色彩亦然，有时黑白，有时彩色，有时夸张浓烈录像色。

不断提醒观者：所有一切，都是通过摄影机机制被人为构造，不仅是机械复制，或再造银幕上封闭的虚幻现实。

《告别语言》有“去人类中心”视角。

主角之一为他的狗Roxy。

狗与自然、花朵、湖水、树林一起，听无声的语言。

戈达尔说，人类被意识蒙蔽，反倒不能如动物那样理解世界。

故，要“告别语言”，但显然无法。

旁白充满语言，还开俄罗斯的玩笑：“俄国的雪茄比美国的健康，因为里面几乎没什么烟草”。

革命与反战，是戈达尔电影中常见讯息。

片中他提到毛泽东和格瓦拉，影片开头和结尾用六十年代意大利工人抗议歌曲。

又一如既往顽皮搞怪，结尾鸣谢从弗洛伊德到乔治桑……等哲学家、作家、画家、音乐家…也列出拍摄中使用的不下六、七种不同形态的照相机与摄影机，令家庭作坊和工业模式的电影制作共存。

觀影時，筆者對港譯片名《告別言語》的理解比較廣義，如果依索緒爾的分類法，電影應該譯作《告別「語言」》(Goodbye to "language" or "Langue")而不是《告別言語》(Goodbye to "parole")，在這個語境下，語言可泛指電影語言、人同人溝通的語言，而不局限於音義結合體的語言。

循此路解讀，高達挑戰的除了是我們的言語局限，還有透過電影表現手法，包括３Ｄ技術、配樂、色調處理……去問儘管我們的技術去到好勁，可以超越五官的局限，可同時也失去了語言本身溝通的功效。

特別記得中後段（時間真係好混亂），應是女人問男人：什麼是文明？

什麼是城市？

什麼是戰爭？

導演提問的主題全是人為的事，而這些似是形而上的人為物，原來都無比地難解釋，難以語言解釋清楚，也難以用電影畫面解說明白，就是儘管電影用上希特拉、法國大革命的例，都無法回答這問題。

至於狗在電影中出現，也許象徵的是假使人類沒了言語，那就或許是眾生平等的。

但導演一個個調色的鏡頭，似乎都在說，我們儘管可複製出狗的視覺（語言），我們卻仍無法理解狗對世界的解讀，更甚是犬隻也無從看到人類能看到的顏色。

而你還記得嗎？

如何用一個概念來代表非洲？

又如何用一套電影來「告別語言」？

作者：David Bordwell (http://www.davidbordwell.net)译者：csh译文首发于《虹膜》戈达尔又开始制造麻烦了。

《再见语言》（2014）在美国市场的表现，要好过他过去三十年来制作的任何一部电影。

它每次放映的平均价格是13500美元，大约是《死亡占卜》（2014）的双倍，这部影片是在上周开始放映的（译者注：本文发表于2014年11月2日）。

不过这个平均值是由两场放映统计出来的，而且它的放映场次很难增加，因为《再见语言》是一部3D电影。

许多艺术影院都很想放映它，不过它们缺乏升级3D设备的资金，毕竟最近几年都在进行重大的数字转型。

即使是在纽约、洛杉矶或芝加哥，那些设备较好的艺术影院都没有安装3D功能。

我们将在（译者注：威斯康星大学麦迪逊分校是波德维尔的主要学术阵地，他的几乎整个职业生涯都在该校任职）麦迪逊的电影中心放映这部影片。

不过，在未来，这部作品的前景可能会更加光明。

在九月份的温哥华国际电影节上，我重新看了这部电影（两次），关于它的一些想法让我感到很兴奋。

克里斯汀（译者注：此处指波德维尔的妻子克里斯汀·汤普森）和我都会避免写流水账，不过在这篇文章里，我可能会记录一些零散的观察。

其中，有两则杂乱的评论涉及到剧透，但我会事先警告你们的。

后期制作的力量据我所知，戈达尔并没有使用会聚透镜的方式，在拍摄的过程中创造3D影像。

他没有让自己的摄影机「向内倾」，而是让镜头保持完全平行。

他和自己的摄影助理法布里斯·阿拉贡，显然是通过软件生成了我们在银幕上看到的、令人震惊的3D影像。

这提醒了我，后期制作始终是戈达尔创作过程中的核心内容。

当然，他也在拍摄的过程中创造出了不可思议的镜头，但从《精疲力尽》（1960）开始，当他通过摄影机获得想要的画面之后，他总会进行一些额外的后期工作，而不仅仅只是修剪、润色他拍摄的影像。

他会突然楔入那些字幕卡（有时候他会数次插入同一张字幕卡），以此呈现他的中断式美学。

他会打断那些美妙的镜头，随意地、突然地使用音乐，然后在乐曲停止之前就结束它们。

无论就声音还是图像而言，戈达尔的后期制作都是一种转化的过程，是一种公开的宣言，告诉观众他重写了摄影机拍下来的画面。

他在自己的影片上画满了涂鸦。

我在《虚构电影的叙事》一书中指出，我们对戈达尔电影的感知，对导演「讲述」、叙述之物的接纳，之所以能够顺利进行，从某种程度上要归功于戈达尔的一种能力，他可以创造出那种「电影皇帝」的印象，他是一位拥有主权的主宰者，他可以在任何时刻，决定我们应该看到、听到的内容。

那种拼贴式的手法告诉我们，有一个人正在幕后将这些碎片拼接到一起。

他的画外评论（曾经是低声的，现在是嘶哑的）、每一次的镜头变化、每一节音乐与噪音、每一张字幕卡、每一次对摄影机的凝视，都让我们目睹了作为上帝的戈达尔。

曾经他剪断一截胶片；如今他转动一个旋钮，或是推动一个滑块。

但无论如何，我们都能感受到他那双幽默的、恼人的手。

戈达尔会在后期制作的过程中，激进地调整画面和声音的性质，这促成了他那种著名的拼贴美学。

这些调整几乎毁掉了他影片的表面。

因此，毫不意外的是，戈达尔的3D电影大胆地展现了这些表面，在他的画面中，远处的飞机有着锐利的边缘，它的体积在我们的眼前不断扩大。

不过，他会压缩事物的体积，将飞机像扑克牌一样折叠起来，与此同时，他还会使用叠印式的字幕卡，有时候这些字幕会在观众们中间徘徊。

2D的标题要离我们更近——某种程度上来说，这是戈达尔开的一个玩笑——而3D的标题被它压在下面。

但无论如何，它们都比最远处的那些模糊的光影更为清晰。

规则与例外好莱坞会为情节、拍摄与剪辑制订规则，同样地，它也已经为「适宜」的3D电影制订了规则。

布莱恩特·弗雷泽的一篇内容丰富的文章（http://www.studiodaily.com/2014/10/five-ways-jean-luc-godard-breaks-the-3d-rules-in-farewell-to-language/），已经指出了一些戈达尔打破这些规则的方法。

但是，如果仅仅将他称作是一个特立独行之人，听起来就好像他不过是故意要打破这些规则而已。

其实，他的其中一个目标是要去探索，如果你忽略了这些规则，究竟会发生什么。

这就是戈达尔实验性的那一面：他所考虑的，是那些被传统的「精湛工艺」排除的东西，正如立体主义者认为，视点、光洁度和其他学院派绘画的特征，会阻碍一些表现层面的可能性。

为了对他所做的事情有一个正面的认识，我们需要首先考虑的是，传统规则的目的到底是什么。

我们只需要考虑两个目的。

1、根据传统规则的假定，3D应该发挥与画面、灯光、声音和其他技术相同的作用：引导我们关注那些最重要的故事点。

一个镜头应该是易读的。

当3D不再仅仅只是引起我们对技术的敬畏时，它就获得了一种技术上的义务，那就是让我们更好地理解故事。

例如，3D影像应该使用选择性的焦点，以此确保只有一个人物是突出的，而其他的一切都要优雅地化作模糊的影像。

然而，3D让戈达尔可以破坏性地呈现镜头中的空间，他也是这样呈现自己的场景（他的场景是省略化的）和叙事（他的叙事曲折而简洁）的。

当我们观看传统的深焦画面时，我们受邀去关注那些主要元素以外的东西。

同样地，戈达尔影像中这些堆叠的飞机，也意味着额外的存在，这些存在邀请我们的眼睛去探索它们。

2、根据惯例，3D应该是相对现实主义的。

传统电影本身就是故事世界的窗口，而3D从业者将3D画面称为「立体窗口」。

人与物体应该温和地从那个窗口的表面，退到空间中的深处。

但是，《再见语言》为我们提供了一把漂亮的、板条制成的椅子，戈达尔没有把它完全放到我们的腿上，也没有让它彻底融入虚构的空间中。

它突然出现，并主导了整个构图，部分地阻碍了主要的活动——一位丈夫一心想要冲出车子、施行暴力。

这把椅子——也可能是它的一位同伴——重新出现了，它通常要比人类角色更为强大，这些角色被挤到了它的后面，我们几乎看不清他们。

总而言之，好莱坞的那种视觉现实主义，只不过是电影制作的其中一种模式。

戈达尔从一开始就告诉我们，他在追求的是别的东西。

这部影片的第一条字幕指出：「那些缺乏想象力的人，在现实中寻求庇护所。

」《再见语言》就是一场想象力的冒险。

革新与难题戈达尔已经从影很长时间了，以至于他的一些创新——跳切、中断式的字幕卡——已经在主流电影中变得很普遍了。

但是，在他的艺术宝库中仍然存在着一个难解的核心，要同化这个核心实在是太困难了。

而且，与那些想要拔去他的实验尖牙的人相比，他总要是领先那么几步。

据说毕加索曾经告诉格特鲁德·斯坦：「你做出一些新的东西，然后有一些人就会出现，把它弄得漂亮一点。

」新的视角长期以来，法国思想家一直在思考，语言是否将我们与世界隔离开来。

它降下了一层纱幕，让我们无法看到最质朴、最纯粹的事物。

我在国家公共电台的采访中指出，这部影片的标题告诉我们，戈达尔之所以要使用3D，就是为了让我们脱离既有的概念结构（语言、情节、正常的观点等等）来感知世界。

语言割裂了我们与事物之间的原始联系——就我个人而言，这种看法似乎有些难以置信。

但我认为这是整部影片的中心主题。

这部极具说服力的电影利用了一个悖论：我们必须使用语言来告别语言。

学习曲线我认为，批评家们落后于戈达尔，他们的批评观受到太多限制了。

他们似乎认为，自己的电影概念总会是固定的，他们觉得这些概念是每部电影必须衡量的标准。

他们尤其抗拒一个简单的想法：我们可以从电影里学到一些东西。

我们不仅可以了解有关生活的知识，还可以了解有关电影的知识。

我们确实可以学到某些新的东西——我们此前可能从未意识到电影可以做到这些。

但是，有多少评论家真的想要了解一些关于电影的东西呢？

如果我们只有通过学习的方式才能了解它，有多少人愿意去做呢？

如果我们必须与一些冲击我们既有观念的、难于理解的事物缠斗呢？

前方有两则剧透！

当我重看这部影片的时候，我发现两段较长的、平行故事线是与彼此呼应的，这使我感到震惊：一大碗鲜花，接着是一个水果；对于「没有原因！

」的重复；每个主要的女性角色，都被赋予了一个诡异的无色（或近乎无色）的画面。

正如影片中许多其他的部分那样，戈达尔设计了一种他独有的、不稳定的平行宇宙情节。

这些风格化的选择，强化了影片整体的形式结构。

在第一个序幕中，上面第一张图中的那个女人，也出现在了彩色的影像中。

似乎彩色与黑白影像之间的划分，从某种程度上预示着无色影像的出现。

影片中主要男性角色（显而易见）的死亡，是以非常暧昧的方式呈现的，但这显然是故事的情节顺序造成的结果。

这种调整时间顺序的把戏——现代电影的常见技巧——在戈达尔的作品中是相当罕见的，至少在我的印象中是如此。

显然，3D是我们这些电影爱好者需要面对的问题。

我一开始有些迟疑，但我最终还是决定去思考这个议题。

一些像戈达尔、赫尔佐格和文德斯这样重要的导演，都在进行3D电影方面的工作。

同样重要的是，我们直到现在才能详细地研究3D电影。

1980年代早期，我曾在美国国会图书馆看过《非洲历险记》（译者注：历史上第一部彩色3D电影），但如果我停下来观看每一个画面，我无法分辨究竟什么是3D效果。

我在撰写《潘多拉的数字魔盒》一书时，数字投影的胜利，为我带来了未曾预想到的好处。

当蓝光版的《电话谋杀案》在2012年发行的时候，我意识到我需要升级了，于是我们购买了一台便宜的电视机和蓝光播放器。

现在我们的3D收藏进一步扩充，除了一些香港影片之外，还有像《无敌破坏王》、《地心引力》和《猪头逛大街3》这样作品。

3D光盘的成本有时候很低，而且你可能需要一个比我们的显示屏更大的屏幕，以此来体验大银幕观看的效果。

不过，我们至少可以逐帧地研究一位导演对3D材质的使用了。

因此，对于那些无法在影院观看《再见语言》，又拥有3D电视的影迷来说，有一个可能会让人心动的消息：奇诺罗勃公司将会发行3D版《再见语言》的光盘。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5128.html他看来很抑郁，他梦见了马克萨斯群岛，就像杰克·伦敦的小说里写的一样。

像是喃喃自语，又像是在对话，可是那本书是合着的，句子在里面，段落在里面，像杰克·伦敦小说一样的故事也在里面，而那个忧郁的他也一定在里面，那么真的在不被打开的时候去往了梦中的马克萨斯群岛。

但是闭合的书本只是一种客观存在，为什么男人还在说话？

一种打开的状态，是让“他”，让那个梦，让马克萨斯群岛，甚至让杰克·伦敦的小说又变成了一个文本，就像说完这句话之后，黑色的屏幕上打出的一行字幕：名单之后还有内容。

终于在一连串和影像相关的工作人员之后，打开的声音变成了内容：“马尔堡出发去打仗，不知道他何时归来！

”不是一个男人的喃喃自语，也不是他和一个女人的对话，而是集体的口号，以一种陈旧、复古而又激昂的方式在影像的结尾回荡，仿佛一本书打开，在历史的深处，在虚构的深处，在语言的深处又继续呈现一种可能：他何时归来？

归来或者不归来，都是关于时间的疑问，而这个疑问看起来是一个通向无限远的存在，但是却被一种摆放在那里的障碍所终结：战争。

打开的声音，打开的语言，终结即使新的开始，而回到题解，这便是一个“”再见语言的问题。

标题是“ADIEU AU LANGAGE”，呈现在屏幕上的时候，一样是黑色的背景，一样是名单，也一样被打开：戈达尔把这个标题置换成两种形式，一种是“AH DIEUX”——单数的神，另一种是“OH LANGUAG”——哦，语言。

“道与神同在”，语言即是神，戈达尔就是在恢复语言的逻各斯状态，但是当语言变成神，其意义是在寻找一种同一性，一声爆炸传来，是关于战争的注解，但是战争表达灾难的同时，却也成为一种如神的存在，戈达尔就是引用赫拉克利特的方式把看到了语言和战争的同一性，也就是语言和战争一样，建立了一种秩序，甚至如神一样创造了万物存在。

“我们会像发动战争一样维护和平。

”这是一种吊诡，戈达尔其实在这样的吊诡逻辑中衍生出两种思路：战争摧毁了和平，这是罪恶的根源，但是在这种“反战”之外，则是战争的平等性，“国家必须为整个过社会负责”，甚至，国家也拿走了一切的恐怖主义。

所以无论是1793年恐怖时期的新立法，还是1933年希特勒通过民主选举上台，其实都代表着一种旧秩序的终结，而现在的问题，其实是战争平等的合法化问题，也就是说，战争制造的灾害是有形的，它可能的平等则是虚幻的，就像战争之后的法律，“如果法律视自己有理，则是欺人。

”语言是不是也在这个意义上，跌入了无法解决的悖论中？

两个孩子坐在地上玩骰子，投掷、落地，显示出上面的点，上帝不玩投骰子的游戏？

这是一种逻各斯的必然性？

但是天真的孩子却在游戏中变成了神，他们主宰了自己的世界，主宰了一切的机遇，即使随机，即使偶合，也是游戏的一部分，或者，在这个意义上，战争和语言，以及上帝，更像是一种面向自身、“视自己有理”的游戏，所以当这样一种逻辑成立，那么“再见语言”就会成为一个关于平等、关于自由的论题。

而其实，戈达尔从来没有试图以神学、哲学的目光来审视这个人类存在的问题，被打出的3D变成了被压在2D上面的一种惩罚性标志，摇晃的镜头变成了对于平稳世界的破坏，呓语般的各种引用、错乱的画面变成了对于影像的一次解构实验，而本来在镜头后面指挥的戈达尔却说：“我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。

”似乎一种失控的状态，正在把所谓的语言推向无法阐述的极端，而无法阐述的语言，既不是为了误读，也不是为了无语，而是在这种如战争的吊诡中发现那个“水底思想”。

一种实验，就是从那文本的《文学探索试验》开始的，索尔仁尼琴的著作，在戈达尔长大的瑞士日内瓦湖畔的小城尼翁中，被摆放在桌子上，女人拿起一本，男人则看手机上的索尔仁尼琴头像，一种现实的场景里，交汇着文本的语言和技术的语言，但仅仅是一种工具的运用，当图书、手机、搜索、头像都变成语言的一种，索尔仁尼琴所书写的关于文学的探索实验意义何在？

游戏之一种？

对语言的解构，其实也是对于战争的一次建构：女人起先坐在凳子上，男人从远处过来，然后把女人从椅子上拽起来，并推搡着，一种暴力的实施，而当女人和男人离开镜头之外，一辆车从另一边开过来，然后想起了枪声，接着有人跑了过去，在镜头之外查看发生的事情。

最后，另一边走过来另一个男人，他拿着报纸，走进椅子，然后看着女人坐过的椅子，作沉思状。

一个游戏？

一种行为艺术？

镜头之外和镜头之内，男人和女人，暴力和枪响，似乎都在用影像语言来解读这一切，而隐藏其中的线索更可以解读为：为什么没有反抗？

“社会是否会把凶手看成是社会的反抗？

”女人的声音这样说，声音提出疑问，似乎也需要用声音来提供答案：“他病了。

”和语言一样，在反抗的意义上，凶手是社会秩序的受害者？

但是当他们反抗而制造暴力甚至灾难、战争的时候，是不是也变成了实施者？

所以又变成了一种悖论：无论如何，在一种缺无的状态中，语言无法解说语言，战争无法结束战争，当然，法律也无法维护自身。

这只不过是戈达尔的一个引子，在被打碎的影像世界里，在被解构的语言悖论中，他似乎想要寻找语言言说两种形式的真正意义：第一部分叫自然，第二部分叫隐喻，而且，在神学、哲学、社会学层面之上，加入了剧情：“一位已婚妇女和一位单身男人相遇。

他们恋爱，争吵，流泪。

一只在小镇与城市间游荡的狗。

四季轮回，男人和女人再度相遇。

”一个男人，一个女人，一间房子，戈达尔提供的剧情文本似乎天生为战争式语言安排了位置：首先，女人是已婚，在男人的口中说出过他的丈夫，“组织事件，但只是个体。

”女人这样回答男人的问题，组织事件，是不是就像结尾喊出口号的人？

女人说到了“金沙萨”，说到了刚果河湾，无疑也证明了一种战争的存在，但是“只是个体”，也就具有了某种偶然性，甚至是自由选择的权力。

其次，两个人省略了结识和交往的过程，但是在此时此刻在一起的现在，他们却在争吵，这是不是另一场战争？

女人说，四年了，我爱你，我离不开你。

却在另一次说，你伤害了我，你性侵了我。

在阴暗、压抑的世界里，男人和女人没有过多肢体的冲突，甚至他们会以交合的方式度过时光，所以两个人在一起，他们在个体层面上的战争就只剩下语言：不仅仅是两个人吵架的战争，更是不同观点的交锋，甚至是两个人如何相处、如何爱、如何恨的交流。

已婚女人和男人，似乎天生构成了一种不对等的关系，所以在所谓语言的问题上，他们直面的第一个问题是如何平等。

女人说，我不能待在着，“今天，每个人都害怕，今天是一个噩梦，每个人都以为梦是别人的。

”男人则说：“我不害怕。

”女人说：“你侵害了我。

”男人说：“我们必须做点什么。

”然后占有了女人的身体。

女人说：“我离不开你。

”男人说：“现在，就离开，微笑着离开。

”一种言说意义上的不对等，所以当女人似乎更渴望一种“平等的意向”时，男人则告诉她：“平等的基础，是所有的时间和空间里的人都是一瞬，所以唯一的思想是在粪便中产生。

”不平等是因为有思想，当所有人都变成产生粪便的动物，也就不会有这种不平等。

这是一种取消了主体的行为，实际上就是取消思考，取消言说——一句话必须要有主语，有宾语？

所以只要有主语和宾语，有主体和客体，甚至有男人和女人，由过去和现在，就会有不平等：她赤身裸体地站着，他蹲在厕所的马桶上，她想要洗澡，他抚摸着她却被拒绝——他们永远在对立中，永远在主语和宾语的位置上。

所以在这样一种境况下，男人和女人要消除对立，要建立平等，就必须“再见语言”。

他们似乎用两种方式来抵达这个目的，一种是返回没有思考就没有语言的状态中，“如果一个人的双眼被其他人的注目锁定，那么他就无法自由思考。

只要被目光锁定，我们俩便不再是我们俩，孤身一人变得难以忍受。

并不是动物盲目，人，被良心遮蔽，无法看清世界。

”成为动物，就像男人引用里尔克的那句话：“外界只能通过动物的目光感知。

”于是，这个世界永远有一条狗，一条没有母狗爱情的狗，一条没有同伴对话的狗。

狗在河边，狗看落叶，狗在觅食，狗在观察，一双狗的眼睛，就是没有语言的人的眼睛，它在溪水中，在河岸边，在草地上，这是一种自然状态，而这也是戈达尔所谓“自然”的一种解读，而投射在狗身上的自然主题就有了这样一种逻辑：狗没有语言，所以是平等的，狗裸体，所以是自由的，“自然中没有裸体，动物没有裸体，因为它们生而裸体。

”裸体就这样在没有裸体的自然中成为自由者，而这只不过是又一种悖论，狗也会被甩上铁链，也会悲哀地叫唤，也会孤独和无助，而这些难道不是狗的语言？

而狗也在男人和女人世界里产生了互文，它也坐在沙发上，也在房间里，而这样一种状态又彻底解构了男人和女人所谓的自由论：他们也学狗一样裸体，也自由行走，但是依然在。

两个人的世界里构成了一种对立。

“所有面对面都会创造语言。

”这是男人说的话，而使用语言就必定会有东西出现，“要找个翻译”，这是语言转换，甚至取消语言对立和争吵的一种办法，这种翻译便是行动。

无论是男人进入女人身体，还是女人作为模特让男人绘画，他们都在不创造语言的情况下处在翻译中，但是语言只是藏匿了，并不是消失了，甚至行动本身就是语言，所以女人在拿着托盘，拿着画布的时候说：“只有做些什么，我才能说话。

”做些什么本身就是语言，而他们在行动意义上却一意孤行，“事实无法解读我们的所作所为，但可以解读未竟之事。

”——把行动指向了未来，而未来不存在于语言之中？

一种虚妄而已，正如他们裸身站在镜子面前，男人说：“我们两个都在。

”而女人却说：“是四个。

”所以当两个变成四个，当虚像变成实体，指向未来的虚妄又成为语言的新牢笼。

“也许我们会有孩子。

”这是男人对未来的某种期许，而女人的回答是：“不一定，那就养狗吧。

”未来是孩子，未来是狗，未来是玩骰子的孩子，未来是裸体的狗——和现在有什么区别？

所以语言或许会成为永远无法说再见的东西，就像男人和女人，“上帝之影，这不是为了爱她另一半的女人而设吗？

每个人都可以阻止上帝的存在，但没人这样做。

”所以自然的问题变成了隐喻的问题：语言是当初靠在海边的女人说的那句：“听你指挥”，也是之后的那句：“服从我”；语言是纳粹暴力世界里对问母亲的孩子的命令：“不许问为什么”，也是女人问男人：“战争吗，我们如何处理尸体？

”语言是指挥是服从，是为什么是如何，更是创造，“使用语言就会有东西出现。

”而这种创造是在沉睡的河流中看见深渊，是在雪莱的故事里看见悲剧，是在符号中看见革命性力量，是在“洛朗-施瓦茨-狄拉克曲线”的零之外找到无限，当然也是在男人和女人之中找到“上帝之影”：上帝是道，是语言，是逻各斯，是战争——不是极权主义、计划经济、国家机器，资本主义、和平年代的剥削，不是核能、转基因生物、纳米技术、广告宣传、恐怖主义，而是革命，如从男人和女人的影像回到1861年写出《西庸的囚徒》之英国诗人拜伦，“关于革命的愉快讨论，朋友们的好机会”——一种影像死的构建，是为了能在革命中“高谈阔论”，所以戈达尔就是要从索尔仁尼琴的“文学探索实验”变成“电影探索实验”：“你必须从下开始，左和右是被创造的，只有上和下不是。

”无关政治派别？

无关观点碰撞，只是探入到语言的最深处，在向下的言说中，才能抵达语言的无限，正如“名单之后还有内容”一样，在“再见语言”中，所有人都从“马尔堡出发去打仗”——回不回来在其次，因为语言从不屑于回答未竟之事。

“先生，有没有可能得出一个描述非洲的概念？

” “哲学是一种存在，它的心，是其存在的问题，同时，此存在也假定除它以外的其他存在成立。

” “并不是动物盲目，人被良心遮蔽，无法看清世界。

里尔克写道：外界，只能通过动物的目光感知。

” “使用语言，就会有东西出现。

我们和世界的关系中，尴尬的那部分，会出现，它与纯粹自由相对。

我在说话，主语；我在听，宾语。

……” “自然中没有裸体，动物没有裸体，因为他们生来裸体。

”51’ “有些人从河中知晓了特定的真相。

在如梦的雾中，河流依然沉睡。

它了解自己，比我们了解得清楚。

已经来到了河边，可在这，什么都看不清，我们只能看见深渊。

迷雾让我们无法看得更清楚。

那时在画布上，不要画我们看见的事物，因为我们眼中空无一物。

也不要画我们无法无法看见的事物，因为我们只能画眼中所见，而要画我们没能看见的事物。

克劳德·莫奈”

不要试图用各种暗喻和故事把这部电影串起来，只是装逼罢了。

把电影拆开成图像和声音来看，这才是关键。

全部分解，再组合。

这部有和其他戈达尔的电影一样的东西，熟悉的就不多说了（突然大声的音乐，乌鸦叫，电影史的东西，二战记录片的片段，已经多次在他电影里出现），新的是大量倾斜的镜头，没有三脚架拍摄的画面，大部分的狗的镜头（那应该是他自己养的）（以前他的电影里也出现过狗，但这次占整部片三分之一的镜头），还有叠印的几个移动的镜头（相当精彩），一般叠印会有主次，他完全叠在一个面上。

一个半小时下来眼睛很累是必然的。

还有作为宣传海报的女人在铁杆的后面，这应该跟Robert Blesson（戈达尔对他有很高评价）的扒手（pickpocket）有关，那是最后那个经典画面。

戈达尔的声音出现两次，苍老而颤抖，在女人说了死亡的话题以后，估计是这个隐喻了。

他家门前的也出现了三次，来自三次不同的拍摄，最后一次是下雪，然后过一辆汽车。

画面的调色更肆无忌惮（电影社会主义和爱情研究院后面都有几分钟这样的画面），这次也占了3分之一，我指的是把画面的对比度和亮度全部调乱。

这是把色彩分离。

像电影社会主义一样，用不同级别的摄像机拍，有mini sony ,canon,还有高清数码摄像机。

这点很重要，戈达尔在摄影机的选择上一向敢于尝试和富于变化，以呈现多种摄像机拍出来的画面。

不同的是电影社会主义大部分是用数码摄影机拍的，这次是各占均匀的一部分。

感觉他已经无所顾忌了，经过上次的获奖找到了好的投资。

还有大量鲜艳的红色，鲜血，字，红围巾，这个一直没变过。

已及各种声音，音乐都是以前用过的莫扎特等，电影最后是刺耳的婴儿叫。

各种声音在不同声道里变化着出来（电影社会主义开始就用5.1了）。

在我来说，其实没有新的东西，这就是他的东西，在开头噔一下的音乐响起观众就明了和鲜红的AH叠在dieu上，只是他找到更直接的方式和更自由的投资，祝贺他。

每年戛纳总有一或者两部竞赛单元的电影，会产生极端的评论 — 推崇或是诋毁，而这类型的电影呢，往往选择在戛纳舆论温度最高的5月份上映，比如去年的Only God Forgives,和今年的Adieu au langage。

两部电影类似之处都在于极其风格化的视觉语言，是完全的作者型电影，且均出自大导演之手，而不同点，在于Only God Forgives大致属于视觉系，主角基本不说话，灯光布景那个美，而今年的Adieu au langage属于话痨系，背景音就没断过，不管是人声还是配乐。

早前知道这是戈达尔的第一部3D电影，看到上映消息时，就已经做好身心被虐的准备，可真去看这部电影，还是整整给自己打了半个多月的气。

作为晚上8点场，Les halles的上座率还可以，有4成左右，虽然基本是老中年观众为主，想来都是铁粉了吧。

如果回到电影本身，可能大多数人的疑问是，这样的电影还能称为电影么？

在数字时代到来后，电影人纷纷转投数码拍摄，数字化的后期制作。

于是，视频和电影之间原本清晰可见的沟壑，也就渐渐湮没在科技史浪涛里。

甚至当我们上当代艺术史的课程里，还得专门有一小段来从技术层面去讲解艺术视频和电影之间，是曾经有过多么大的区别。

而当技术发展的现在，视频和电影之间的技术没有了巨大的界别，甚至两者的存储介质都已是数码拷贝，甚至放映环节的区别则微乎其微。

之后的问题是，电影可不可以向艺术视频般，不在意故事，不在意传统视觉语言美学，甚至配乐节奏的铺垫作用都是可以丢弃，就更无所谓剪辑上的合理和镜头技术的运用。

在我看来，很明显戈达尔用70分钟去回答了这个问题。

而这部电影又分明拍的不是给一般观众看的，甚至也没有太多考虑到戈导的铁粉都是中老年观众，——太伤眼睛了。

这部电影显然是为了放到博物馆里去的。

想来如果在一个当代博物馆里，放一部这样的纯实验性质电影，是天经地义的事情了。

导演的各种意识流的片段拼接，极其像东京宫里上半年的艺术视频展，不过它的布展是把几十个视频分排投射到地面上，而戈达尔是把这些片段剪合到电影里。

虽然整体的画面是絮乱，其中却不乏几处镜头语言仍较有视觉实验意味，拼合在一起的体验是，更像一个长达70分钟的艺术视频多过于一部广义中的电影。

而背景语言和演员的对话，还是像极了60-70年的戈达尔电影，好像这些对话都和主角有关，但分明更无关联。

细细想来，这还不就是Camus的局外人的情结么。

（这里真心向告诉导演，现在人都不这么说话了！

）看完这部电影让我有了个疑问，如果把传统意识上的电影视觉艺术和古典绘画两者的发展史进行比较：好莱坞的商业巨片，有点走向了19世纪绘画领域里的学院派的道路，纷纷追求视听奇迹，不断地突破荧幕所能表现的视觉极限，甚至题材上，学院派当年大好各种神话题材和历史新画，而好莱坞的商业巨片则是在漫画英雄和科幻题材上高歌猛进。

而戈达尔，或者类似的作者电影，就放佛当年的莫奈展出他的日出.映象， 或者是更早的Turner，在彼时是极具实验性。

而之后，每个极具实验性的作品，总是要放到很久远的未来才能去定义。

当然，就它严重伤害了我的眼睛来说，只能给三星。

艺术家很情绪化，难道买了票的观众只能被动接受么？

见笑。

（布莱克·威廉姆斯谈戈达尔最具实验性的作品，本文发表于“独放”公众号https://mp.weixin.qq.com/s/Gfc2AmgCFqdWPUjcm0dGYA?forceh5=1）作者：布莱克·威廉姆斯（Blake Williams）跨媒体艺术家、电影制作人、电影策展人，《逃跑的女人》联合导演之一。

译者：Pincent编校：葱葱《电影史-1A 所有的历史》（Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires，1989）中的第一段屏幕文字写道：“愿每只眼睛都能为自己辩护”（May each eye negotiate for itself，法译英）。

在戈达尔宣读另一条格言“不要展示事物的每一面；给自己留出不确定的余地”（Don’t show every side of things; allow yourself a margin for the indefinite）的同时，这段文字有效地为我们提供了观看策略，26年后，我们将以这种策略来欣赏《再见语言》（Adieu au langage，2014），这是戈达尔的第一部3D长片，也是他迄今为止最引人入胜的形式“冲击”。

去年的《3D铁三角》（3X3D，2013）中的《三重灾难》（Les trois désastres）是戈达尔形式主义作品中的巅峰之作，在此基础之上，戈达尔比以往任何时候都更深入他所钟爱的“巴什拉诗学”（加斯东·巴什拉[Gaston Bachelar]是法国哲学家，其最重要的著作关于诗学及科学哲学，引入了“认识论障碍”和“认识论断裂”的概念），在这位法国哲学家的“垂直瞬间”（vertical instant）概念中加入了Z轴：在这一瞬间，来自不同领域的零散元素被认为实现了统一，时间之流“猛增”（或者更确切地说，在本片中是“喷涌而出”）。

《再见语言》是一部关于几何学、人类良知、粪便、死亡、深度、零和无限（l’idée和la métaphore）等问题汹涌澎湃的思索之流，这些思考经常相互矛盾。

它借助7台不同的摄影机和帧率，将“垂直瞬间”的速率定到每秒15、23.97、24、25、29.97、30和60次，让我们的眼睛和神经系统疲惫不堪（现在是夸张的时候了）。

正如戈达尔电影中通常的情况一样，影片的叙事非常松散，不过事实证明，在媒体资料中被写成一首诗的影片故事梗概则要清晰得多。

影片有两对情侣，一对在前半部分（海洛依丝·戈多[Héloise Godet]和卡迈勒·阿德里[Kamel Abdelli]），另一对在后半部分（柔伊·布鲁诺[Zoé Bruneau]和理查德·舍瓦利尔[Richard Chevallier]）——还有一条狗（罗克西·梅尔维尔[Roxy Miéville]），但人物和叙事细节始终是次要的（“我讨厌人物[I hate characters]”，布鲁诺说）。

事实上，《再见语言》是戈达尔最具实验性的作品：一部最原始、最字面意义上的“前卫”作品。

几位影评人在试图阐述这部电影时都提到了布拉哈格（尤其是《狗星人》[Dog Star Man，1962-64]），这是一个恰当的对比，就像《我们的音乐》（Notre Musique，2004）的序幕“Enfer”一样。

但《再见语言》也（或许更多地）类似于迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《胼胝体》（Corpus Callosum，2002）：这是一个恶作剧般的形式实验容器，让其制造者有机会彻底展开有关媒介物质能力的所有假设。

（克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg是一位美国随笔作家，也是与20世纪中叶的美国现代艺术密切相关的视觉艺术评论家]对此说：“阿门。

”）。

立体技术（Stereoscopic Techniques）可以追溯到达达主义的前卫实践中，然后延续到奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger，德裔美国人，一位抽象动画作者、导演、画家，其最受瞩目的是在电脑图形和音乐录像出现的几十年前就创造了抽象音乐动画。

他为弗里茨·朗在1929年的《月里嫦娥》[Woman in the Moon]创作的特效是最早一批的科幻电影之一）、诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，一位苏格兰加拿大动画作者、导演和制片人，以在加拿大国家电影局的工作而闻名。

他是许多动画和电影制作领域的先驱，包括手绘动画、画上动画、视觉音乐、抽象电影、像素化和图形声音），以及最终到肯·雅各布斯（Ken Jacobs，著名美国实验电影人）的作品中，但戈达尔的3D作品却有一种魔力般的优雅，让人感觉仿佛第一次亲眼看见了全部的三维空间。

在《再见语言》的全片中，戈达尔均匀地插入了一个又一个的“电影妙招”（coup de cinéma）：特技镜头（trick shots）、冲突叠加、扭曲的2D图像、分裂（然后又重合）的立体视域以及令人迷失方向的深焦构图，所有这些都充斥着整个银幕，深度的幻觉不断地出现又消退。

斜角镜头（dutch angles）给人一种人物和物体随时可能滑出画面的感觉，而汽车急刹车的倒置镜头则与阿方索·卡隆的3D外太空大片中的任何镜头一样违反重力。

与《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）一样，混音效果也通过在左声道或右声道分离出的音乐、对话和环境噪音的峰值突然出现，反复提醒观众注意影片自身的立体声假象（声音设计非常容易受到干扰，以至于观众的手机铃声被普遍认为是影片的一部分）。

这些手法被剪辑成足够长的庄严而优美的咒语，以至于光学和声学的狂轰滥炸从未变得令人难以忍受。

这种策略旨在抵制任何与电影立体技术相关的“完整电影”（total cinema，引自安德烈·巴赞的《“完整电影”的神话》[The Myth of Total Cinema，1946]一文，巴赞认为：“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。

”）的妄想，并防止观众出现自满或消极的情绪。

这或许使《再见语言》更像是一部“习作”，但请不要误会：它的结构完全围绕着思想和情感，充满了悲伤和愤怒，而这种悲伤和愤怒只有在灯光亮起、眼镜摘下之后才会升腾起来。

人们很容易将其列为戈达尔职业生涯后期的一系列电影论文之一，但这一称谓意味着一种比影片所提供的更为智识性的观看体验。

大量的引文、引证和对世界事件的引用可能会让人联想到其他方面，但戈达尔太了解大脑消费和组织信息（尤其是密集的哲学信息）的方式了，因而他并不期望观众从这一波波的隐喻和典故中找到一个完整的论点和论据。

这一点早在提及弗拉基米尔·K.兹沃列金（Vladimir K. Zworykin是美籍俄裔发明家、工程师、电视技术先驱者，他以阴极射线管发展出一套发射和接收系统，1930年代早期他在电视实际应用中扮演了重要角色，对贮存式摄像管、红外图像管和电子显微镜的发展做了贡献。

一些传记作家把他称作电视的真正发明者，虽然在此问题上尚存有争议）发明电视时就得到了证明，他大胆地问道：“1933年，还有印象吗？

”然后提醒我们，希特勒也是在这一年当选的。

这是一部玩世不恭的技术史，但同时也是如何处理他向我们提供的数据的指南。

这一切都会让人“如梦初醒”，但在下一个元素（往往是相互矛盾的）出现之前，这些回响能在我们的意识中充分显现出来的程度却没有定论。

我们反常的策略要求我们放弃阐释（告别认知，向翻译说“再见”，向语言说再见），同时要求我们不断地聆听、阅读和处理信息。

《再见语言》唤起了众多文化和语义理论家的兴趣，并表现出对拉康式“真实”的某种忠诚（戈达尔可能永远不会承认这种忠诚），它对阻碍我们体验世界真相的符号和语义结构的猛烈抨击，是对如此之多的分界线和等级制度所导致的自由丧失的哀叹，同时也痛苦地承认没有这些分界线和等级制度的世界是不可能存在的。

抽象是我们最接近现实的方式，他将这种乌托邦式的“秩序之外的秩序”定位在三个创造性领域：几何学是对空间的抽象（如洛郎·施瓦茨[Laurent Schwartz]、狄拉克三角函数[the Dirac delta function]和黎曼景观[Riemann landscapes]）；诗歌文学是对句法的抽象（如里尔克和陀思妥耶夫斯基）；以及印象派和野兽派是对图像的抽象（即他标志性的高饱和度配色、莫奈和德·斯塔埃尔[Germaine de Staël是法国作家，祖籍瑞士]的名言，以及通过挡风玻璃雨刮片拍摄的无数个风景镜头，以抵抗每个季节的各种降水）。

最后，《再见语言》是戈达尔的一次艰苦尝试，他以3D图像制作作为对现实的抽象；将隐喻作为进入自然的通道。

这就不得不提到那条狗了。

影片的主角由戈达尔自己忠实的爱犬罗克西饰演，他在银幕上的大部分时间不是在河里或河边嬉戏，就是在沙发上打盹，或者在森林（或者说“世界”，因为吉伊卡哇部落[Chikawa tribe]认为两者之间没有区别）里漫步。

他“不会赤身裸体，因为他总是赤身裸体”，他和其他物种一样，“爱你胜过爱自己。

”他自由自在地生活在这个世界上，但又听命于人类，对那些宣称可以在公共场合用铁链拴住他、禁止他进入家中某些房间的道德准则漠不关心。

他和其他动物一样，看不到战争，而人类却沦落到需要翻译才能听懂自己嘴里说的话的地步，只能呆呆地望着云朵，看到狗的图像。

“是蓝色还是白色？

”不知为何，有人这样问道。

不仅是罗克西在日常的犬类活动中表现出令人难以置信的尊严使他一跃成为银幕上的偶像式的英雄；与之相比，与他同在银幕上的每一个有职能、有智慧的人类主体都显得如此孤独可怜，毫无自主性可言。

有一些人称《再见语言》是戈达尔最乐观的电影之一，但在他的作品中，没有多少比一对成年男女低头看着一只熟睡的狗，并猜测他是否梦见了马克萨斯（Marquesas）群岛更令人震惊的想法了；而随后响起的竞相嚎叫和絮絮叨叨的声音，则加倍印证了这一点：这可能是电影史上最令人满足且感人至深的二重唱。

原文："Adieu au langage", from Cinema Scopehttps://cinema-scope.com/spotlight/adieu-au-langage-jean-luc-godard-france/

或许再没人愿意花精力去读解和阐释《再见语言》中堆砌的凌乱影像，这是一部彻头彻尾的实验电影，故事剧情，别指望有；表达内容，想猜就猜；3D视觉，刺瞎双眼。

换做别的导演，这么恣意表达艺术观念，注定要被骂死；换做别的场合，左右眼分置两个重叠镜像，估计要被观众奋起抗议。

可这里是戛纳电影节的首映式，戈达尔是还在世的最顶级电影大师，人们眼球被重叠3D伤害并摘下眼镜后，竟又激动的全场鼓掌。

然后，纷纷自嘲着“装逼遭雷劈”，将最高赞誉献给戈达尔。

83岁的戈达尔并没有出现在戛纳，《再见语言》里四个不知名甚至过目既忘的演员，在照相点那呆了几分钟，出乎意料的告诉大家这不知道他们在干嘛的实验电影是“有剧本的”，然后就匆匆离开，成为电影节上第一个没有新闻发布会的竞赛片。

　　可即便有发布会，即便大神驾到，媒体记者们又能提出怎样的问题呢？

“你究竟想说什么？

”，这样的问题，十有八九会被老头子以其最擅长的无意义双关语敷衍弹回，就像他在50年前的电视纪录片《当代电影制片人》中做过的那样。

那是1963年的法国东南部小城安纳西，被问及与其已然疏远了的家人关系时，刚成名的导演回答：“戈达尔一家就像狐狸的一家（Il y a des Godards comme il y a des renards）。

”像戈达尔在儿时常在家中玩的恼人游戏，他用文字游戏转变着问题实质，“Godard”（戈达尔）和“renard”（狐狸）谐音，采访者和观众无法从中得到任何确定的正反面意义。

源自莎士比亚的遁词，抑或双关语，是戈达尔对待语言的一贯态度，也是屡屡呈现于其标志性跳接镜头里的宣言式声响。

作为新片题旨的“再见语言”，虽然在极度抽象的实验中瓦解着一切语义，却也继续着那些费解的遁词游戏。

游戏的场景，在戈达尔长大的瑞士沃州莱芒湖（日内瓦湖）畔的小城尼翁——场刊上国籍已归为瑞士的他，也回到湖畔安度晚年。

游戏的谜题，在俄国作家索尔仁尼琴与文学调查实验、法律欺诈事实与法律否认自身暴力属性、民主刚果首都金沙萨与刚果河湾、无限和零这两个伟大发明等多对诡异的喻体间呈现，而两对男女在寥寥数笔的室内和湖畔表演中，又提出“要孩子还是要狗？

”、“可能制造一个非洲概念吗？

”等多个无法回答的问题。

已婚女人和单身男人，相爱、争吵、打架，狗儿流浪于城镇和乡野之间，季节更替，男人女人再见面，狗儿似乎成了他们中一员并且能说话了，第二部电影开始，一切周而复始，从经过多层隐喻的人类，直至狗吠和婴儿啼哭结束——这是戈达尔给出的“剧情简介”。

在拍摄完成这么一个“剧本”后，他又以华贵的古装，请出曾于1816年，在他居所附近写出《西庸的囚徒》之英国诗人拜伦，“关于革命的愉快讨论，朋友们的好机会”，英语也笨拙的玩耍起法语的双关游戏。

他拥抱却又破坏着新世纪的3D技术。

这并非戈达尔第一次使用3D拍摄电影，2012年，他就曾与格林纳威和佩拉一道，为当年的欧洲文化之都葡萄牙北部小城吉马良斯，拍摄了合集《3X3D》，以彻底抽象的视觉符号，以及旧电影素材和散文朗读，表现数码独裁带来的三个灾难。

这一次在《再见语言》中，3D更彻底成了破坏性力量，开头不久，他就简单粗暴的在一个黑屏上，将“2D”两个字书写在平面，而将用两台佳能5D MarkⅡ制造出的“3D”浮现在偌大的影厅正中。

接下来的时间中，那些在变形中被拉到眼前的船头、狗鼻子、人脸，都是以这两台“无敌兔”完成的。

他恣意的将画面颠来倒去，用完全失真的色彩填充景物，甚至以左右眼重影的3D影像极其不悦的去刺激观众感官。

曾适用于《阿凡达》的那句赞美“不看3D就等于没看”，也同样适用于戈达尔的这部实验电影。

眼睛烧焦、震耳欲聋、极其不和谐的碎片，Twitter上面这些换做其他电影都理应是批评的词藻，到了电影大神这儿，就成了顶礼膜拜的褒义词，“在他一贯的独裁框架内，大师以3D介质再一次解放了电影图像，也同样让电影死亡”，有评论模仿着戈达尔模棱两可的双关宣言。

这位大艺术家晚年的《再见语言》，或许可以让我们将其在艺术各领域中进行某种横向比较。

譬如音乐领域，以实验噪音颠覆传统听觉美学甚至科学的John Zorn；譬如绘画领域，那个在“70岁时追求7岁孩童画画境界”的西班牙天才毕加索。

那么，如若戈达尔非就返老还童，拿影像素材当橡皮泥随意拼接，观众们又表现出怎样的回应态度呢？

无论装逼膜拜还是反智批评，都又是一段段可以消解在大师遁词游戏里的字母而已。

睡了一场400年的觉然后醒来，发现整个世界沉默了许多，人们开始互相变得漠不关心了。

"谁是我的朋友，谁是我的邻人"醒时你觉得甚是孤独。

每天都有人在改变世界，人们说："哦，他在改变世界呀！

"人们对世上发生的一切都漠不关心。

人只是一组数字，一组由身份证号码组成，可怜的数字。

人们征服天空，征服大地。

"这是随随便便就可以让一个巨星陨落的时代。

"别相爱了，你们的爱没有造成结果别生育了，你们的孩子不会有未来