郊区的鸟

挺好的 候麦的星期几，洪尚秀的变焦。

都容易让人产生联想，也容易让人批评说借鉴了形式不懂得大师的内涵，可内涵一定要一样吗？

显然，郊区的鸟并不着重于成人男女关系，有着中国特色现实主义。

譬如，建设和废墟。

高度同质化的繁华和自然鸟的天籁之音。

小演员的戏很好，自然，感人的友情，也有嫉妒。

已经是成人里的东西，不过相比较，小盆友没有那么多虚伪。

男主人公坚持着对于真理的追求，上司给予我年轻时也像你的嘲笑，想起罗永浩说的那个段子，有些人自以为是成熟，实则是流氓罢了。

那个胖胖的科长似乎是更加高深的，看起来圆滑油腻，实则还有部分先进的的求真精神。

这是暗喻嘛？

不同于《绿光》中最后出现的绿光， 蓝色的鸟最后并未出现。

当要为电影确定主题的时候发生了困难，几乎很难用几个关键词去概括，这是否是后现代去中心化意义的体现呢？

又想起 陈丹青被问及 装逼的意思时，他说艺术就是装逼啊，装逼挺好的。

青年导演仇晟的处女作《郊区的鸟》获得了第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，亦走过国内外诸多电影节。

FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”。

影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。

作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

一、拟物视点中的风格表达自从电影“丢掉戏剧的拐杖”后，视点便成为了一个导演掌控自己电影的重要手段。

随着导演对叙事的推进，电影在影像上的直接表现其实就是视点的流动和变化。

导演在创作过程中通过对视点的操控“将个人观点倾注在他们的作品当中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的显明印记”时，所谓作者导演的身份便由此诞生。

因此我们可以通过对电影中视点的考察来理清导演纷杂的影像背后其对于电影的思想态度、艺术审美和藏在影响背后的“个人观点”。

（1）青年导演的风格化探索早在导演仇晟于2016年FIRST夏令营拍摄的短片《雷电》中他便已有了这部影片的雏形，讲述的是一个与《郊区的鸟》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最远，他坐在河边，没有人找到他，一晃就过去了二十年。

《雷电》同样讲述的是一个寻找的故事，主角童年的伙伴一个个走散，用简单的镜头语言串联童年——成人的两个时空，采用4:3的画幅，其视点基本放置在一个“第三者”的窥视位置，却又不带主观性质地“旁观”整个故事的发生。

这种带有强烈作者意识的视听表达风格也奠定了导演后续作品的影像基础。

在《郊区的鸟》这部电影中也可以大致分为成人——童年两个叙事段落，导演在两个段落也分别运用了不同的视听表达，其中在视点的选择上最为明显：在成人段落，导演直接地使用望远镜、全站仪等机械仪器视点客观将水平角垂直角、高差、距离通通收入其中。

这种由仪器展示的“真实”是一种压抑主观情绪的视点，带有一种机械本质上的冰冷感和疏离感，意在呈现城市建筑空间的景别变化和透视关系。

（2）拟物视点的凝视效应在电影中，导演大量采用直接改变焦距的推拉式镜头zoom。

这种生硬的zoom不难让人想起韩国的作者导演洪常秀，但导演在影片中的zoom并没有洪常秀影片中强烈的修饰性，而是一种带有机械暴力的生拉硬推。

无论是在主角夏昊谈话或是在地理勘测中都大量使用此类镜头。

这类镜头生硬的移动、推拉、不连贯酷似生物学上的鸟类视点：鸟类侧面视野比哺乳动物大很多，鸟类要经常转动头才能解决中间盲区，每次转头都需要一定时间来看清视野，然后才能进行下一次转头。

因此鸟类的转头在视觉上的呈现会显得机械与卡顿。

由此可以推断，导演在成人段落设置的视点类似于鸟类视点，“郊区的鸟”成为了成人段落景框外的第三者，以冷静生硬的凝视观察疏离冰冷的现实。

“视点”作为叙事学的核心概念，具有明显的理论抽象性，且通常包括以下几个方面：人物注视点、摄影机机位、画面和隐藏在摄影机背后的的注视。

“郊区的鸟”在影片中充当了隐藏在摄影机背后的注视，夏昊等人的工程测量成为了被注视的画面内容，由此看来，影片中的拟鸟类视点也包含了奥达特所谓“双舞台体系”的“双重舞台”——演出舞台和观看舞台。

“双舞台体系”认为在一个舞台上展示的是演出，另一个舞台上的观众正在看着他。

夏昊在成人段落的呈现由“郊区的鸟”所观看凝视，在理论上完成了视点上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的视觉感受，导演在童年段落有着完全不一样的呈现。

在童年段落导演收敛了锋芒毕露的视听表达，回归了传统电影的拍摄手法：在童年段落的镜头是少棱角的，场景是流动的。

“郊区的鸟”此刻并非是一个旁观者的位置，而是融入到童年集体里参与影片的叙事。

在此处的视点以一种纯天然的姿态，轻盈地游离于人物的周围，透过其对物质的坚实把握，具象成孩童的行为与步伐，组成了对于地形和童年的留恋。

二、双重时空中的文本构建如果说影片的视点设置是导演的作者风格体现，那么在结构和文本上的妙思则更加别具匠心。

影片的文学指导是北京电影学院文学系的梅峰教授，在影片的互文性和时空搭建上增添了四两拨千斤的大师笔触。

成人——童年——成人的三段式结构由超现实手法勾联推演，加之以若隐若现的非对称性时空互文完善了影片自身的结构逻辑，为观众搭建了一个超脱与隐逸的如梦黄粱。

（1）镜像自窥与价值认同影片成人和童年的时空本身是两个相互独立的段落，导演采用了种种超现实手法将其相互勾连，然而其对于超现实的写作却紧紧遵循着一种严苛的原则：即真实的原则，观众能够察觉到影片中的当下与过去的时空存在一种模糊的镜像关系。

作为唯一共通的叙事主题，成年与童年的两个夏昊在这两段近乎梦境、交错并行的记忆时空里的自我窥探和自我剖析的镜像关系得到呈现。

影片以成年夏昊翻阅童年夏昊日记作为节点，由当下的时空掉入过去的时空。

这种在两个时空共同主体由此及彼的审视与精神分析学中的“镜像理论”十分相似。

夏昊手中的日记化为了审视自身的“镜像”，从知觉的层面来讲，夏昊所“凝视”的并不是真正的日记，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻想或者复制品。

就像“观众会如同婴儿一样对镜子中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到镜中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”由此来看，影片的两段时空虽然看似并无关联，但其内在仍有着精巧的非对称互文性，双重时空相互影响。

（2）跨越时空印证表里互文双重时空的之间关联也同时印证了德勒兹的“块茎”概念，德勒兹哲学中满载着对现代主义的否定和对传统主义的解构。

块茎，即法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。

成人——童年时间内摄影机的运动方式向我们揭示了时空的分离，它们双方同时存在于一个空间“平面”上，在此之上的两者并不存在依附关系，且在恰当时刻进行交融与重合。

年代的前后极容易让观众产生一种批判视角与时空上的对立观念，而流动着的时间与城市的景观变迁更容易加深这样的想法，但这也说明了导演仇晟对叙事空间的高超构建。

无论是成年的夏昊还是童年的夏昊在团体关系中都是作为一个中心人物的身份。

在童年段落的群像戏中，所有人躺在郊区的草地互相告白，夏昊是最受欢迎的那个，人物关系以夏昊为核心成环形结构。

胖子最重情义在分别的时刻拥抱所有人；方婷作为夏昊的女伴游移在夏昊身边；老头儿以一种年长者的身份领导着众人；黑炭则常常以旁观者的身份出现；狐狸作为与群体关联最小的个体游离在小团体边缘。

而在成年段落中小团体的人际关系得到了一定程度上的非对称复现：胖子重感情，作为夏昊依靠对象的身份被工友蚂蚁承接；方婷的女伴角色则由沙龙店老板燕子所替代；韩工沿袭了老头儿好为人师的角色；黑炭的角色变成了和事佬胖子工友；甚至连狐狸这个游离的个体都以一个危楼之中不愿走的女孩身份复现。

虽然这种身份的对应并非绝对工整对称，但也形成了一种过去与现在的镜像互文：成年夏昊在吹蛋糕时脑海中浮现的是童伴狐狸在夜光中的面庞，在现实生活中所结识的人身上找寻自己过去朋友的影子——一种跨越时空的共情。

（3）沙盘推演复现乌托邦场域导演仇晟曾在采访中说到，他是以一种沙盘推演的复现童年段落中关系的产生与消弭。

他以一段“找寻”的旅程来演绎集体因相互猜忌、阶级差异和城建分隔等现实性因素而崩塌的过程。

儿童集体一开始的状态像是一个初态的乌托邦：彼此相互团结、不分彼此的初形态友谊。

但是外力的出现必然会打破乌托邦内部的平衡，方婷与狐狸对夏昊爱情的出现使得友谊退位，多样开放的集体关系突然变成一对一的个人关系，由此从内部拉开乌托邦的裂缝。

加之以集体中个体的身份阶级差异形成了一种空间“场域”。

社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“被抛入这个场域之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。

团体中的各位在阶级的场域中做出了自己的决定：首先家境殷实，最重情义的胖子率先做出了决定：他首先知道了团体内部产生的阶级分化，且并没有顺应这种变化，以一种拒绝的姿态消失在了团体之中，从而对团体产生了一系列的连锁反应：在枪战游戏中，因为胖子的缺席导致人数分配失衡，直接导致了游戏的无法进行，开始争吵，直接导致了团体关系的破裂。

狐狸是第二个做出决定的人，她看见了这种变化选择了留下来，带领团体走向寻找胖子的旅途，最终以小团体解散，乌托邦最终消弭告终。

影片两重互文的巧妙性和导演超现实手法的妙用同样密不可分。

最直接的例子就是成年夏昊考察小学时在楼梯处摔倒，摄影机并不直接给到摔倒的镜头，而是直接左移展示夏昊站起来环顾四周的画面，这其实可以理解为夏昊通过摔跤这一动作误入了童年的时空，阅读当时写的日记；望远镜也是一个重要的叙事线索：成年夏昊在观望河流对岸时误将望远镜掉在了河堤岸，被童年的方婷捡起，连接起承载欲望与渴求的时间节点。

这一不属于同一时空的外来物在一定程度上促进了团体的分裂；但最直观最明显的一处段落是童年团体放学回家遇到昏睡的成年团体，将口香糖粘在道路中的立测仪上。

这一超现实手法的运用更加直观明确指出了成年时空的理性分裂和童年时空的渴望粘合。

三、符号意象中的社会寓言影片的标题“郊区的鸟”不仅作为叙事视点伴随着影片，同样也作为一个文化符号参与了影片的价值表达。

仇晟导演在专访中指出：“郊区的鸟”是一种非完全野生，也非完全驯化的动物。

进可定居城市，退可栖息自然。

鸟类生物在影片中的出现伴随着童年与回音，也是对“郊区”的追求与找寻。

影片中的鸟类集中在童年段落，无论是郊区由窝巢化成的鸟还是足球场上空翱翔的白色飞鸟，都与童年伙伴的欢声笑语伴生出现。

在成人的段落，鸟类只作为一种声音在城市中出现，变成了一个被找寻的客体——城市的鸟类数量下降，因为城市的空间容不下鸟类的栖息，所以它们要去寻找郊区，在回归与远去之间徘徊。

到最后无论哪个时空中的人物都沦为了在郊区荒地上徘徊的孤鸟，无法飞落城市也无法降落郊区。

（1）水意象的时空效应与情感表征故事以发生在夏昊一行人的勘测队在杭州郊区的地面沉降事件调查，最终发现地面沉降的原因是地下水的泄漏。

在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。

夏昊说做过一个盾构机挖掘的梦，梦的尽头是一个Aqua牌子圆头形的矿泉水瓶。

梦境常常与人类的记忆相勾连，在符号意义上，勘测挖掘工作中的地表代表着现在的时空，地下则相对应着过去的时空。

开隧道的挖掘意味着对于记忆的开采挖掘。

夏昊的梦是城市结构与心灵结构的共通之处，挖掘对于城市结构的扰动由地下水的泄漏表现出来，水在这里属于一种情感的外化流露，一种在梦中对对夏昊心灵结构造成的扰动。

从影片整体上来看两个段落的时长分配十分平均，但在直观上的感受上观众会觉得童年段落的叙事内容多于成人段落。

这是因为童年段落叙事内容丰富密集，情感丰盈流动，刚好与成人段落的机械与疏离相对。

在童年段落中的水以一种自然的方式融入场景：童年段落发生的场景临水，整个叙事空间由一条河流贯穿，且直接与人物的情感相关联。

童年夏昊与胖子合作给班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。

闯祸后的夏昊选择抛下胖子独自抛开，这里的碎桶证实了两人友谊的破裂和胖子对团体情感的流失，为胖子随后的消失埋下伏笔；在方婷发现夏昊与狐狸私自幽会之后教训夏昊时的后景是一堆罗列整齐的空水桶，此时的场景封闭、干涸，与小团体出行时场景的广阔潮湿相反，变相向观众传达了小团体内部的感情不再，分崩离析；在最后童年团体找寻胖子的那个下午，大家“沿溪而行”，逆着东流的流水向西不断前进，但这条路在直观感受上显得无比漫长，朋友们一个个消失，在这条寻找之旅上“忘路之远近”。

最终小团体是否找到胖子观众无从得知，但小团体的解散已是事实，童年的乌托邦随着东逝的流水和西沉的斜阳已消失不见。

（2）废墟奇观下的空间修辞与后现代自反“从各方面来看，可以确信的是：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。

” 作为一个真实的社会空间，城市废墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。

因为废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟的影响间接体现出了一种“现场的诗学”，成为表征社会空间变化的物像元素。

影片从一开始便与“城市化”巨型建筑奇观、废墟脱不开联系，勘测队调查郊区某处的地面沉降，整个场景都弥漫着后工业时代的气息：误入工地的摩托、不知何时建起的电信高塔、无处不在的楼盘与吊塔、未完工的隧道等。

大量的巨型建筑充当电影的后景，如影片多次出现的建筑吊车和工地，和枪战游戏中如影随形的巨型工业建筑。

巨型建筑和废墟相伴而生，博伊姆提出过修复型和反思型两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对过去纪念碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”。

在影片中无处不在的废墟景观就属于博伊姆所说的反思型怀旧，导演在城市化进程突飞猛进的语境下通过拆迁旧屋的废墟呈现唤醒曾居住过安置房人群的集体记忆。

童年集体在回家的路上会经过许多已拆迁或者即将拆迁的老旧房屋，连枪战游戏中的玩具枪都藏在破败的房屋里，那些城市化进程中被已落下来的创痕和遗迹成为了孩子们童年成长的时代记忆。

另外，城市遗迹也能唤醒属于个体的独特情绪记忆，在人的不同成长阶段搜索唤起的个体情绪记忆也不近相似。

成年夏昊在劝说居民撤离危楼是进入的房子是狐狸曾经居住的那一栋，在夏昊的童年回忆中狐狸一直是一个人与捡来的流浪狗居住，而在成年夏昊看见狐狸旧居住的女人也是为了等自己的宠物狗而不愿离开。

此时的夏昊坚持劝说女人离开危楼，不仅是对狐狸的一种跨越时空的共情，还是对旧居旧人的个人情绪偏执。

城市化的高速发展把人群远远甩在背后，让人们的“乡土记忆”无处安放，和“郊区的鸟”一样成为了悬浮的主体。

当代电影中的城市废墟已成为了一种“症候式文本”，现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。

电影中废墟和奇观建筑中所承载的内涵不仅是集体记忆，还包括导演对于家乡杭州城市化高速发展的后现代自反。

这其中的辩证反思成为一个表征社会空间变化的结构元素，引导我们去回望中国现代性进程中的“破坏性力量”和人的现代性情感问题。

“郊区的鸟”不再啾鸣，这不仅是一种时代性悲哀，也是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。

电影结尾夏昊蓄长了头发，和蚂蚁重返郊区寻找蓝色飞鸟。

拿起望远镜似乎又看到了远处的自己和童年亲密无间的伙伴。

再一次，夏昊和童年那时的自己一样躺在郊区的草地，和蚂蚁讨论智齿的故事，周遭声声鸟鸣悠悠，画面就此定格。

夏昊是否寻得蓝色飞鸟我们无从得知，传说中“郊区的鸟”也许未必存在，但成长记忆中的孤独与阵痛，人与人之间的相聚与走散，家乡景观的变迁与重构都默默生根心田。

春光虽美，却已出走半生；人生苦短，也已悄然飞逝。

1.长久以来，影像都难以表现城市。

城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。

这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？

这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。

然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。

影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。

测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。

测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。

楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。

因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。

如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。

有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。

测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。

于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。

测绘-城市2.《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。

此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。

举一些例子：蜘蛛人的自白。

和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。

老头的突然爆发。

在泥水中捡到单筒的望远镜。

方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。

这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。

最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。

惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。

如此一来究竟是为何？

我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！

我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。

”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。

此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。

而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。

更不用说导演对其自身经历的移植。

这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。

3.如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。

导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。

影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。

然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。

最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。

也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。

题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。

地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。

再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。

“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。

在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。

时空的交错影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。

结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。

小《郊区的鸟》结语正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。

”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。

影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？

一个志在有大成就的人，他必须如歌德所说，知道限制自己。

反之，什么事都想做的人，其实什么事都不能做，而终归于失败。

——黑格尔FRSIT影展刚刚落幕，最佳剧情片颁给一部名为《郊区的鸟》的片子，本片据说在此次影展上备受瞩目，然而看过的朋友们观感大都是一边倒的认为该片有点被过高期待了。

无论如何，如此新鲜出炉的特别佳肴，无论品相多么惊艳，总得供人品鲜赏味一番。

作为处女座作品，演员方面，黄璐、李淳（李安之子）相对成熟演员配以主料，前者被誉为文艺片女王，后者为蜚声国际大导李安之子，曾参演《比利林恩中场战事》等众多高水准商业片，加之杜笃之与廖青松二位台湾巨匠分别做为声音指导、剪辑指导，共同为这部处女作调味，小河的音乐也在近些年的优秀的独立制作的影片当中常作为重要配菜，这部也不例外。

这套阵容虽不能称之豪华，但新人处女座也确实稀罕。

一盘菜不管怎样的配置用料，成品的味觉感受还是看大厨的。

影片形式给人最初的感受，该片创造者虽怀有一颗凌乱而大胆的野心，但无法掩盖深受影迷文化影响风格的后遗症患者的病态。

导演大胆尝试了多重手法的致敬手段，为影片营造了一出间离感与朦胧诗交叠呈现的幻境，只可惜在大师阴影下的虚妄森林里迷失了自我。

在开放式的非线叙事中大胆的尝试了环形结构，别有用心的应用起4：3镜框画幅，恍如回到了十多年前看DV拍出的素材的假象，两年前贾樟柯导演在《山河故人》当中借此方式，意图将画幅信息嵌入在时代背景之下形式性的当做了过渡符号；同时期DV摄像机最原始的ZOOM电子变焦手法，更是洪尚秀近年来自成一派式表达的手段。

在脱离文本的意义之外，这部影片试图营造某种时间与空间断裂的错落感，时而主观时而诗意，时而情感充沛的放肆，一盘散沙却并没有聚沙成塔而已。

有关视角的运用也借助了各类的视觉材质，如地质测量仪、望远镜，前者似乎寓意着某种对现实精确的失焦，后者更像是前世今生相互的回望，却永远无法逼近；由内部向外部世界充满好奇的注视，如海市蜃楼般的图景那样的触不可及，阶层间的巨大鸿沟似乎是被如此外化的表达形式精巧的安插在叙述的浅文本之中。

影片取景拍摄于杭州，却有意避开了那些我们鲜为人知的地理地标，在高楼林立的边缘地带，营造出一番繁华之外的荒芜感，一边是拆迁过半的废墟，一边是轻轨呼啸而过的都市丛林，架空的人物置身于两重世界当中对未来惶惑不安，同时人物拒绝投合城市提供的独木桥，只是在两个极端的边缘逛荡的摇摇欲坠的意象。

在叙事上，非线性的双重世界有同一位主角，“夏浩”，或许并没有线性的关联，又仿佛冥冥之中有着某种牵强的连接。

人物在各自的时空维度中为之奔忙或更像是虚度，少年日记当中碎片式的意识流蔓延在中段的整个发展段落，讲述有关懵懂无知的爱，友谊与情义间的困顿，随性生长下的无意识，催促着个体被动成长。

年轻测量员试图揭示城市隐患，在荒唐的恋情与越发迷茫的事业之游移挣扎，渴望成就自我，却一再被既定的规则所驯服。

理想主义面对城市的隐忧之下的催生出了个体的无力的虚无感。

当地表破洞的现象出现，仿佛一语成谶并直击现实因果的谬误，似乎恰恰反应了某种集体的无意识。

困扰少年与青年的谜题，穿过“时间”“隧道”，找寻关于如何解开生命真理的密码过程的徒劳过后，或许就如同郊区中从未现身的蓝鸟一样，在错误的时间里是没有答案的。

而两者在空间与时间的维度间有过一次物理上的交集，就仿佛天文奇观般的景象，可谓影片结构之中别有用意的一笔。

然而导演的意图与野心之刻意，也令人感到遗憾甚至是失望，段落转移处理之尴尬，更像是观看一部二手原创组接合集。

影像的构造是逃不了前人的影子，但可惜的一再模仿对意境的自我陶醉，深深的出卖了一个创作者本该具有的自发性的创造力，丧失了个人风格的自觉和灵性。

成熟演员在情绪的上的失焦，行为动机与表达上的尴尬，也几乎可以毁掉一个优秀的作品，对于儿童演员的控制过分刻意且过度指导，致使情境虚假表达空洞。

一系列的场景组织构成了一部影片，剪辑的节奏与基本的心理补偿却以种种看似高明的符号过度表达，有思想的创造者是应该被尊重的，忌讳的是滥用手段和概念将未加工的意象强行表达。

人类文明在近两百多年来发生了种种剧变，因循守旧的时代去不复返，当既有的社会形态难以跟随日新月异的变化时，时代必将面临不断变革。

个体被镶嵌历史演进的尘埃之中，犹如虱子一般的依附着于时代皮毛间隙中，被抖落掉的，终究是要被遗忘的；继续延续着生命力的，就如同一部电影，唯有在电影本体内里打破常规，形成自成体系的创造力，用以重建自身骨血的生命系统，才更有将其DNA写入基因库的资格。

郊区的鸟 所有的所有都要从一个问题说起，为什么我们活着越来越没劲，我们似乎在追寻什么。

城市和经济高速发展，钢铁森林，人与人沟通越来越困难，个人的存在价值被淡化。

好像每个人在这个快速发展的社会都显得不那么重要，属于我们的感情和回忆越来越淡。

慢慢地，这个城市缺乏感情空洞最后和男主一样生病了。

城市的病体现在倾斜甚至坍塌，男主的病则体现在流血。

我们不应该忽略这样的问题，这其实就是成年男主的主线。

不顾工头反对提出异议，只有他感受最深，这个城市和他的身体一样出了问题…… 另外一个世界里，童年男主的玩伴亦是同学从六个人最后只剩三个人，成长的路上伴随纯真友谊，异性荷尔蒙的窜动，暧昧的关系，还是男男女女那些事勾心斗角。

友谊的小船说翻就翻。

那枚充满炙热并纯真、传说蓝色羽毛小鸟所生下的蛋能否孵化出友谊和爱情？

工程队从危楼、地基下沉到隧道滲水，一步一步了解这座城市内在的问题，和另外一个世界的童年男主情感上产生某种共鸣。

困住欲望男女的是爱吗？

让这座城市生病的缘由是什么？

成长路上真挚的感情淡去的缘由是什么？

都在影片里有了呈现，成年与童年的两个时空互为补充，而同时又都在追寻稍纵即逝的情感，别让那只蓝色羽毛的小鸟成为传说.... 影片其实有三个望远镜，一个在工程队手里，一个在童年小孩手里，还有一个在我们观众手里。

成年世界的视角是模仿了观众望远镜观看的视角，相当有趣的实验拍法，这样的片子勇气可嘉值得鼓励。

⑴4:3画幅：不会像宽幅一样占满视野，观者可以选择与电影的距离。

⑵频繁的推拉镜头：受洪尚秀影响，是种更自由的运用选择，摄影机不再假装自己是人眼。

⑶删掉共产儿童团歌：总局觉得“我们的未来是无穷的”这句在暗讽共产主义。

导演笑了下说“共产主义就是你既不能讽刺也不能赞美的东西。

”⑷童年部分结局：真实童年经历，去找一个没来上学的同学，从天亮走到天黑，最后停在一条河边，大家忽然哭了，好像那个同学死了一样。

第一次感受到时间和空间是有尽头的。

⑸密室逃脱：描绘成年人的世界，一种想象性的灾难（密室）代替了现实的灾难（疏离感，各自关在房间里无交流），对比童年打枪游戏的亲密接触。

《郊区的鸟》是2018年西宁First影展上最受瞩目的电影，放映时一票难求，场外有几十名无票候场观众，场内很多人是坐在影院的台阶上看完全片的。

据说连制片人自己都没票，更有知名电影人等待40分钟才得以进场……它这么火爆，是因为获得了本届First最佳剧情片、最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索四个奖项的提名，很多高素质的观众来到这个目前中国最具影响力的青年影展，自然想一睹这部电影的真容。

但《郊区的鸟》并未收获一边倒的好评，喜欢的很喜欢，不喜欢的则认为它难副盛名，哪怕它最终拿下First最佳剧情片的殊荣。

故弄玄虚大概是最常见的一种指责，我无意批评这种指责，只想说说自己的理解。

我觉得《郊区的鸟》有非常深刻的隐喻内涵。

整部电影讲的是天真的消失，而由于这种天真的消失，我们拥有了此刻的社会政治现实，譬如最近的假疫苗事件。

反复出现的《共产儿童团团歌》其实已经点明了一切：“准备好了吗 时刻准备着 我们都是共产儿童团 将来的主人必定是我们”。

未来的主人翁在童年就监视揭发，而且是在最纯洁的情感关系里（方婷的马仔用望远镜监控夏昊）；成年的他们只能选择欺瞒，无论是构建社会（危楼）还是男欢女爱——黄璐和蒋科长的关系在公开放映的版本里只是点到即止，其实影片剪掉的戏里有李淳为了黄璐在酒吧和人大打出手的戏（被打的和黄璐接吻的男人由导演自己扮演……）；而最后的结局，就是他们发现通往未来的隧道真的在漏水，随时坍塌淹没，而我们只能朝着没有光亮的尽头，一条道走到黑。

这当然是对当下中国可以有的一种隐喻，也许很多人会说这是过度诠释，但好的作品本来就是由观众共同完成的。

这只是我斗胆提出的一种解释，也许编导本人都没这么想过，那又怎么样？

但我还是怀疑，这层内涵是否和制片人鲸书曾经的新闻业背景相关。

我们用红领巾绑起棍子捅鸟窝，于是我们再也见不到蓝色的郊鸟；我们成为时间的囚徒，被困在猜不出答案的密室里——自由的翅膀早就被我们自己斩断了。

所以郊区没有鸟。

这可能也是导演仇晟领奖时说把这部电影献给自由的原因。

更可喜的是，《郊区的鸟》对上述内涵的呈现是诗意的，很多评论里都提到“时间织体”这个说法，事实上，个人认为这很大程度要感谢剪辑金镝。

因为有机会参与投资《郊区的鸟》，所以看过该片初剪和定剪两个不同的版本。

初剪版里过去-现在的二元时空对位非常明显，过于清晰的结构大大削弱了定剪版所拥有的时空混沌性；而金镝在定剪时把拍摄素材本身的诗意，发掘到非常大的程度，可以说令整部影片焕然一新。

以黄璐为李淳庆祝生日一场为例，“祝你生日快乐”的歌声与童年时夏昊过生日的场景相呼应，而黄璐捧着插满蜡烛的蛋糕走向镜头，接迎着摄影机而来的车头灯光，再“反打”灯光照在狐狸脸上的画面，完美地实现了时空交融配合李淳的泪水，堪称神来之笔。

除了非线形的时间，片中反复呼应的各类动机也很妙。

开场成人世界里爬信号塔的孩子，目标就是一个鸟巢；成人黄璐说自己在地面沉降时抱起一条狗，儿童狐狸也抱起了一条狗；李淳掉了望远镜，夏昊捡到望远镜，望远镜后来又成了方婷的马仔监视他的工具……教室和矿泉水桶，学校的长廊，关于时间的谜语，都在不同时空出现，让人想起巴赫的赋格，复调音乐般的美。

当然，影片最终的呈现，每个与之相关的人都功不可没。

《郊区的鸟》里的儿童戏大受好评，仇晟写孩子的情感确实有南方人的细腻幽微。

比如他写小团体的瓦解，是从老头儿转校开始的，再用摔破桶装水对比夏昊和胖子之前在胖子家过夜的亲密，最后才是胖子不来上学了。

再比如4:3的画面，只有成人世界里有致敬洪尚秀的zoom镜头，也是充满意味的导演意识体现。

另外片中日记的字幕底纹，让我想起小津安二郎，不知道是有意还是无心。

《郊区的鸟》并非一部毫无缺点的电影，但对于青年导演的处女作，亮点永远比缺点更有价值。

而且，在影视圈热钱快速退潮的当下，要做一部艺术片比以往更不容易，希望行业内的健康资金，能更多支持这些有希望的年轻人。

一个小八卦，《郊区的鸟》的主角名叫夏昊，这个名字来自仇晟的一位导演朋友。

真实生活中的夏昊即将开拍他的电影《23号》（本来也有机会参与投资……），那也是我非常期待的一部电影，希望夏昊将来也会在First好运。

《郊区的鸟》结尾，成年夏昊和蚂蚁还在继续寻找蓝色的郊鸟，只是那可能是另一个时空了。

希望在那个时空里，我们可以不要失去天真。

FIRST影展最佳剧情片，导演89年，和毕赣一样的年纪，清华理工本科，让他对艺术片有了更深一层理性又有趣的探索。

可能有人会拿《路边野餐》和他的这部作品比较，同样长片处女作，同样极具作者风格，同样观感迥异，同样一鸣惊人。

在FIRST放映现场，王传君坐在第一排认真看完全片，大卫林奇风格的快速交叉剪辑让有些观众沉浸其中，又云里雾里。

它是来自仇晟导演的《郊区的鸟》—— 书本专访 X 《郊区的鸟》

剧本中有很多你家乡的痕迹，都是你小时候的经历改编吗？

仇晟：对，小孩的部分有很多都是个人经历。

那你花了多长时间调教这些小演员？

仇晟：大概提前一个月开始做团队训练。

就是让他们一起做一些事情，一起吃饭， 一起去远足，一起搭人梯，一起拥抱。

戛纳的选片人之间你们聊过吗？

仇晟：我很早就给他看过片子，他给我提了非常重要的意见，是在剪辑的方面。

原来片子里成人和小孩的部分是互相交错的，一会成人一会小孩这样的交叉剪辑，他说要把小孩部分单独弄到一块，后来我就照他的意见修改了 。

应该说原来那版比较流畅，但是现在这版比较有挑战性，比较干净。

除了结构顺序变换，其他还有所变动吗？

仇晟：应该是原来成人部分和小孩部分观看的程度比较均匀，但现在这样的跳跃冲击力会强一些。

我听了一些影迷意见说，觉得这次李淳的表演有点遗憾。

仇晟：我蛮喜欢李淳的表演，但是我有点失误是成人部分的几个演员没有揉和到一起，大家互相之间的距离太远了。

还是因为不太熟悉，基本上都是提前一两周进组。

那黄璐呢，你有看过黄璐的其他电影吗？

仇晟：有，比如《推拿》、《中国姑娘》、《云的模样》。

尤其《中国姑娘》，我觉得特别好。

《郊区的鸟》是正在申请龙标吗？

会不会做一些删减？

仇晟：对，已经在着手准备了。

国内和国外的接受还是不太一样的，因为所有的国外影迷几乎给的建议都是删减儿童的部分，但是所有的国内影迷都是不太想看成人部分，包括廖庆松他也不喜欢看儿童部分。

那你下面一部长片大概是什么内容？

仇晟：我刚开始写剧本 ，名字叫《犬父》，把虎父无犬子颠倒了一下。

这个片子算是一个特效片，因为里面有一个角色是很重要的。

大概是讲一个少年在父亲去世之后在城市里面流浪，他流浪了七天七夜，后来掉进了一个洞里。

在洞里面做了七个梦，在第七个梦里面他和他父亲相遇了。

你好像对音乐也很有研究，《郊区的鸟》配乐做得很好，都是比较电子的。

仇晟：原来是童真甜美的歌，我把那些歌全部拿掉了，全部换成了电子的音乐，然后在最后放了两首摇滚歌。

那《犬父》的投资是已经找到了吗？

仇晟：应该会和以前的投资方继续合作，然后还要再找找看。

今年FIRST的这些片子你比较喜欢哪部？

仇晟：基本上没有时间看，但是我挺喜欢《驯马》的，映后完了我还一直在哭。

这应该是史上最短的采访，但导演却说是最内部的。

我觉得多说无益，更多靠你们自己理解和体会吧。

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几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。

首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。

但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。

这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。

电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。

对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。

在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。

一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。

可是，换喻的动力是什么呢？

不正是对物象在现实中的失望吗？

电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。

《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。

它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。

它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。

相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。

即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。

但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。

去看《郊区的鸟》唯一的目的，是想看看我的同龄人是如何看世界的。

电影的主题可能产生于导演仇晟对城市快速发展必将伴随的隐患的担忧，杭州是导演选择的对象。

事实上，快速发展的杭州确实出现了一系列的现实问题，危楼的产生，频频发生的地陷，这些都经常出现在新闻报道中，却又作为经济发展的必要牺牲被大部分人接受和无视的。

就连专业的工程师们，除了男主角吴昊（李淳）之外，也都对这一现状无动于衷。

他们的麻木是为了突出吴昊的并不明显的“个人英雄主义”，电影里，他也是个不被人理解的英雄。

这是现实生活的一景，作为相对的另一景发生在过去。

当导演们想在影片里穿插回忆中的情节时，有很多办法。

最著名的是《美国往事》里通过一只偷窥的眼睛天衣无缝的转场。

仇晟选择的办法比较死板，通过一本小学生的日记。

另一个时空的故事随着一篇篇日记展开，那是男主角的童年。

对于仇晟而言，那是与现实的杭州相对的另一个原生态的杭州。

郊区里可以看到通体蓝色的鸟，相当于小说《青鸟》里象征着幸福的小鸟。

而现实中的杭州，只有墙体的裂痕和地面的深坑。

如果两段时空的故事只是为了比较过去与现在的生活，那么日记里的内容就应该大刀阔斧的删改。

童年的线索太过冗长。

有的观众会被“童年”的题材吸引，比起成年人，他们更喜欢孩子们的表演，或者说他们更喜欢跟着镜头一起回望自己的童年。

可是导演镜头下的几段童年往事，并没有唤起我的感情，他认为美好的场景，我是打着哈欠看完的。

童年玩伴之间的感情刻画也沦于平庸，那些小小的猜疑与小小的冒险，对电影的整体而言并没有什么意义，而它们本应该被处理成发挥重要意义的。

现实生活似乎是被偶然推进的。

男主角是个工程师，他被不得不做的工作推进着，越是深入的工作，城市的隐患就越发严重，他对童年的怀念也就越来越深。

在人物的塑造上，成人们和孩子们的角色都有问题。

成人中，除了男主角吴昊，其他人都是扁平的，导演给了他们展开自己的机会，可是每一个机会都被白白错过了。

而孩子们中，除了小吴昊，每个人都显得不那么重要，以至于可以随机删除而不影响剧情。

最后谈一谈电影里出现频繁的意象。

一：火车/轻轨其实仇晟导演对火车/轻轨的意象不能算滥用，和很多影视专业的大学生的作品并不一样。

对于发展中的城市杭州来说，火车/轻轨是个不能避开的重要元素。

当然有些地方使用的目的显然是为了“艺术”，而超出了实际的需要。

二：谜语三：望远镜四：狗这三个意向发挥着同一个作用，连接过去与未来的两层时空。

狗这个意向，最初出现在燕子（黄璐）的描述中，随着剧情的发展，它频频的出现，有时以自身的形象示人，有时从他人的描述中，它总是突然出现随即又不知所踪。

而它唯一的作用是造成两个时空交错的感觉，导演把它刻画的如此重要，却只是为了炫耀他的奇思妙想。

实在是过犹不及。

唯一值得一提的是时空的第一次交错，不知道是孩子们误入了现实世界，还是现实中的人们误入了孩子们的世界。

这个设计才算是真正的奇思妙想，不妙的是导演对它的发挥。

为了突出戏剧性，导演先是让孩子们使坏，再让成人们气急败坏。

这些都属于“用力过猛”的范畴。

其实让成人们继续安睡，让孩子们欢声笑语的经过，这样最简单的处理就已经能达到导演的目的了。

我给《郊区的鸟》打一星，不是对作为同龄人的仇晟导演的眼中世界的完全否定。

我认可他对城市现代化的担忧，这并不是一种杞人忧天或者更低级的矫情。

只不过，对担忧的表达大半被导演的自我表达占据了。

导演的怜悯之心更多的给了自己，而爱世人还是爱自己，恰恰是艺术从业者有无天赋的表现。