欢乐时光

“欢乐时光”讲述了四个中年女性的婚姻起伏。

电影的名字“欢乐时光”是指四人作为好友一起参加活动一起旅行的欢乐时光，似乎只有在远离各自日常生活的短暂相聚中，才能忘却一切烦恼，短暂欢乐。

然而世界上并不存在绝对的避风港，即使是和朋友在一起的欢乐时光，也会偶尔被日常生活中的风暴侵袭，在友谊中生出刺来。

电影很巧妙，通过四人相聚延展出每个人的日常生活及各自要面临的困境与烦恼，并在每一次相聚中，让暗流涌动的各自生活冲突不断。

四人的婚姻可以说代表了婚姻的几种标准形态。

樱子的婚姻看起来美满幸福，实际上只是从众而已——扮演一个贤妻良母（“扮演”的说法也不准确，樱子从来没想过是在扮演，她没有任何想法，婚姻对她来说，可能跟活着类同，没有必要去思考深层的意义。

她整个人始终处在混沌中。

最后出轨回到家里也是——她对丈夫说，我不打算道歉，也不要求原谅，也没想过离开这个家）。

纯的婚姻处在崩溃中，她与丈夫已经打了近一年的离婚官司。

她的婚姻完全是另一个极端，她试图在婚姻中寻求爱的抽象意义。

她寻求爱的沟通而不得。

她认为与丈夫之间没有有效的沟通，她听不懂丈夫说的话，丈夫也听不懂她说的话，所以，她异常坚定地要离婚。

可事实上，这个世界不存在绝对有效的沟通，所以，纯的追求必然会以失败告终。

有意思的是，纯的丈夫也执着于自己认为的爱的抽象意义，所以，坚决不肯离婚。

超级感性与超级理性的人似乎都不适合婚姻，他们太执着于寻求绝对。

芙美的婚姻与其说是婚姻不如说是同一屋檐下的相互陪伴者。

两个人虽然是夫妻，但有绝对的界限意识，给予对方充分的个体自由，绝不对对方重要的事给予自己的意见。

这更像是合住的两个朋友，而非夫妻。

坦白讲，这是我所认为比较理想的婚姻状态。

但在电影中，这段婚姻也失败了。

婚姻是平衡的艺术，有一方失衡，婚姻就要倒塌。

显然，芙美对于两人相敬如宾的夫妻状态已经日渐不满，她需要那种较为亲密的夫妻关系，甚至在很多时候有所暗示。

所以，最后介入的都不能算是第三者的第三者，成为压垮这段婚姻的最后一根稻草。

明在电影开始，已经离异，因为丈夫出轨。

电影对明之前的婚姻并未着墨太多，所以，我们无法得知她所经历过的婚姻形态。

但从明的性格来看，她是个过于自尊的人。

我相信，她的前夫出轨而她坚决不容忍有出轨的婚姻继续，都跟她强烈的自尊心有关。

事实上，他跟前夫没有太大的矛盾，两人离婚后也一直有联系，而且最后似乎还滚过一次床单。

然而，让一个人改变性格是很难的。

所以，明未来的感情之路应该也不会一帆风顺。

写到这里，大家可以看出，虽然叫“欢乐时光”，可实际上，全是婚姻生活的不堪。

我虽未经历过婚姻生活，但基于有限的观察，也确信婚姻并非易事。

电影中，樱子的婆婆说了很智慧的话——“婚姻啊，过也是地狱，离也是地狱，那不如继续过好了”。

然而，每个人都很自私，都会想，为什么我要忍受，于是，婚姻崩溃就不可避免了。

婚姻是平衡的艺术，有失衡的倾向发生，一定要努力纠正，而不是等到失衡无法挽回。

虽然道理都懂，可生活不是道理。

所以，看完电影，无限唏嘘，也只是无奈。

今天读到萨冈的一篇访谈，里面她说到自己对“戏剧性”的理解，我想到这部冬天时看的这部电影，里面发生的很多事我已经不记得，但大量看似日常的台词之间，人与人关系的那种张力、秘密、复杂、欺骗给了我很深的印象。

我觉得萨冈所说的，应该也是这个导演所认同的。

“我的书中少有戏剧性的东西。

因为如果仔细思考，一切都具有戏剧性：我们遇到一个人具有戏剧性，我们爱上他、与他一起生活都具有戏剧性，而三年之后，我们带着内心的伤痛离开了他。

我喜欢孤独，但是我非常关注别人，我很关心自己喜欢的人。

于是，在人生所有这些出小戏剧面前，我觉得应该转而去嘲讽，应该有很多幽默感，而幽默感的第一步，是自嘲。

”“我想写一些小说，在这些小说里戏剧性的情景会越来越少，日常生活的情景会越来越多，平日里的小冲突会越来越多。

可以说，这是我想要去追寻的唯一方向。

因为戏剧性就存在于那里。

外部的事件总是偶然事件。

戏剧性，是起床、睡觉、在此期间的躁动和沉寂。

戏剧性，就是日常生活……我们偶尔会注意到，但是很少……”导演注意到了日常生活中的戏剧性，一旦注意到了这一点，那就没有一个人是普通而平凡的。

一开始，“四姐妹坐登山铁轨上山旅游时，我以为这会是一部中年版的《海街日记》，看到最后我才意识到这是一部把所有人命运交织在一起的“神户女子图鉴”。

故事的表叙事围绕“四姐妹”的几次聚会和背后的冲突、和解展开，而里叙事则是讨论了被社会吞没在各自家庭中缺乏沟通的生活现实。

“女子图鉴”不仅仅包含主角“四姐妹”，还包含艺术家的妹妹、年轻作家能势、樱子的婆婆、樱子儿子的女友、医院的小护士柚月、艺术工作坊上出现的另一位女性……每一个人的命运在影片中都值得被观察和思考。

有特殊能力、敏感且极度不自信的艺术家和极度木讷又极度执著的生物学家分数男性群体的两个极端，其他男性大多都是深陷工作并在生活中缺乏情趣的社畜。

导演的文本能力非常强大，各段双人对话、聚会畅谈、庆功宴上的讨论都真实而抓人。

视觉表现层面则依然体现其再现正常人观察世界的状态，比如观看地铁的视觉动线、观察瀑布眼神会随着水流下降、拍完照片手机镜头朝下的瞬间等等。

片中的两场活动都非常重要，第一场是艺术家的体验工作坊，让参与者用直觉去感知彼此，直击之后现实中彼此缺乏体会和沟通的主旨。

第二场是作家的新作朗读会，写作手法充满个人感官描写，朗读则是不带任何感情让听者自己去“偶遇”的方式，是导演自己表现手法的表述，属于夹带私货。

其实从神户到有马温泉并不远，但对以“四姐妹”为代表的普通人来说，似乎挺遥远，更不用说那些忙着上班的社畜们。

地点 @ ESPACE BIBLIO对谈memo

・滨口刚从戛纳回东京不到三天，倒时差中。

对戛纳一行，导演并无特别感想，混脸熟大型见面会而已。

・导演表示：从戛纳空手而归，反倒是对自己今后的创作更有好处。

・三浦这本『Happy Hour论』是利用每天早上送孩子去幼儿园之前的那2个小时自由时间（凌晨4点半到6点半），断断续续在一年内写成的。

・三浦在学校的电影课，有一个学期是专门拉片『Happy Hour』，以每20分钟作为节点，课上放映完集体讨论。

这种肢解一部电影的研读方法，以前青山真治就经常使用。

・三浦虽然是莲实的follower，但自觉地与教主保持一定距离。

・莲实有专门写来书评片语，称三浦这本书是在「無謀な情熱」（鲁莽的热情）下催生出的作品。

・滨口对大部分日本影评人过分拘泥于镜头分析表示反感和不解。

因为对电影画面或某个特殊镜头的「表层」分析反倒掩盖了「镜头里到底发生了什么」这一重要问题。

一来，演员的肢体语言，台词动作，情绪变化很难准确把捉，但这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。

・电影里workshop那场戏，讲师当众表演的「给椅子找个重心」的戏法，确实不是真的，最终画面有借助CG手段。

・本作中很多场景的录音都混入了大量杂音，比如，如果拍室内戏，电冰箱的电源通常是需要拔掉的，由于在资金上没保障，关掉电源就意味着要承担食物腐坏，赔偿换新的风险，也只好通着电源录。

这种由于录音时「无法清场」所造成的遗憾，在结果上，反倒是某种程度造就了环境音高度还原真实，层次跌出的意外效果。

・导演评价Jun的丈夫 - 公平的饰演者谢花喜天在现实生活里，智识超乎常人。

・电影后半的小说家朗读会那场戏，公平顶替临时溜走的讲师登坛救场，堪称全片的高潮。

救场结束后，几个主要人物留下来没走，聚在咖啡馆里“各抒己见”，这部分戏也是看得人胆战心惊。

特别是在公平的人物刻画上，一前一后180度大转折。

公平从最开始，作为一个不近情理，严格恪守李克忠的无聊中产男，逐步通过人物自己的言语表达（尽管是机械式的），显露出其实这人情感极度丰沛，内心有对Jun近乎疯狂爱恋的面向。

总之，他不是个索然无味的人。

・导演为了让每位演员理清自己所要扮演的角色与其他人物之间的关系，都有提前分别写好人物登场的前传，比如针对Jun是怎么认识公平，然后和他结婚这点，最初的安排是，Jun有一个哥哥，练美式橄榄球的（笑场，联系到近期的日大学生恶性铲球事件），公平原本是Jun哥哥的好友，一来二去，俩人走到了一起。

・戏里每个角色的名字都尽量与人物性格贴合。

・戏里主要人物浓厚的关西方言口头禅特征十分突出，比如纯的「せやな」，樱子的「わからへん」，拓也的「まじか」和Akari的「なんやねん」（参考长谷正人的推特）形成一个基于电影之内的现实Loop，三浦最精彩的论述也出现在这部分，『Happy Hour论』的第二章。

“寻找重心的过程中,它也可能消失。

这种感觉应该能比沟通更能让双方紧密连结。

有点像是这样子去结合（交叉手势），或相互吸引。

更进一步说，就像是婚姻。

而这段经历，会是一段幸福又美好的时光。

但在感受美好的同时，却也会担心，这种享受会让自己的身体消失。

而崩裂自己与他人的平衡。

这不太像是破坏，而是崩裂。

崩裂之后你又要重新倾听身体。

重新构造出属于他人和自己的关系，重新沟通。

然后再度结合，探索重心，又消失，平衡再度崩裂。

就一直不断重复这种过程。

”

不要被它的名字欺骗，虽然叫“欢乐时光”，但大部分时候，你看到的只有生活的细碎，和进退维谷的苦闷。

317分钟的超长篇，鲜少出现印象中的那种日式温情，留下的只是一张张困在生活中的脸，疲倦而迷惘。

所谓的“欢乐时光”，不过是时不时出现的那些又美又没有意义旋即消失的时刻。

然而这正是我喜欢它的地方。

在导演滨口龙介的镜头下，没完没了的问题、无可沟通的压抑、不知所谓的人生，琐碎、苦闷、困境，这些才是生活的主调，欢愉只是片刻的插曲。

每一刻的欢乐时光，都被拍得像是偷来的，像一次次对生活的本能逃避，像是苟且偷欢。

可这不就是生活的真实面目吗？

真实感，可说是滨口龙介在《欢乐时光》中追求的第一要素。

他试图用一种最直接的方式去展现真实，5小时17分钟的时长、全部使用非职业演员、大段纪录式长镜、大量并不承载功能的对话，这些不只是形式，也是意义所在，他让我们直接逼视生活的漫长，直接抵达生活最细碎的真实。

这种直接乍看上去显得笨拙，却也是一种最真正的直接。

说到底，“真实感”其实并不是一个具体事物，只是一种状态，它无从“描述”，只能“触摸”。

这种对真实感的“触摸”，不只是时长的漫长和对话的无意义所带来的生理直接体验，更通过镜头语言传达出心理体验上的真实感。

我印象中最深刻的两个镜头，均产生了这种效果。

第一个镜头是四人温泉度假结束后，纯独自坐公交返回，车上巧遇瀑布下帮拍照的路人女子，二人隔着过道并排而坐，开始大段对话。

这里只用了最简单常规的正反打镜头，但当两人的对话从随意的寒暄进行到讲述各自生活遭遇时，滨口龙介的镜头位置发生了一个小变化，由两人的侧面移到了正中间（变成了科恩最爱用的那种对话拍法），很好得配合了角色心理距离的拉近。

另一个镜头是“小说朗读会”。

除去那段略显刻意的插曲小事件，镜头大部分时间都是对准正在朗读小说的作者，用几乎等同于“实际时间”的电影时间拍了出来，好像我们也坐在其中聆听。

不得不说，看起来挺枯燥的，但有意思的是，每次作者读到一些略带暧昧的段落时，滨口龙介就会插进芙美和丈夫的镜头。

这种呼应角色心理反应的剪辑，让枯燥中多了猜测的趣味，并且这种猜测随即就在下一场戏“庆功宴”中得到了印证。

在我看来，仅这两个镜头，已经能够说明这部看似生活镜头“随意叠加”的电影其实一点也不随意，它们有着精心的设计和明确的用意，更重要的是，它们体现出导演对生活细微的体察，这两个镜头都触摸到了真实生活中的某种微妙感。

微妙感，正是滨口龙介试图通过《欢乐时光》展示的，并由此引申出“社会人”在现代面临的巨大沟通困境。

这种“微妙感”不好说“只可意会”，但从电影来看，至少是“不可言传”。

电影刚开始不久，这种用意便通过一场“身体重心研习会”显露出来。

这场“研习会”时间很长，从背靠背找重心到寻找身体中线，从聆听身体肠气到额头对额头意念交流，最后再回到集体背靠背起立，所有环节被从头到尾依次完整呈现。

除了艺术家的讲述，参与者之间甚少言语，只有身体纯粹的交流，但她们似乎还是完成了“沟通”这一动作，甚至体会到了比言语交流更亲切的感觉。

“每一个拥抱，都是疲倦时的一张床。

”我觉得这句话很能形容这种感受。

这场游戏般的研习会，无疑是一个象征，看起来身体间的接触，打破了大家的陌生感，从而生出沟通的亲近感。

可这是真的亲近吗？

我们很快在下一场戏“交流会”中得到了否定的答案。

因为发现好友对自己隐瞒了离婚诉讼的事情，之前看起来那么“亲近”的两个人，就闹翻了。

事实上，电影中好友之间、夫妻之间出现的几乎所有问题，都因“沟通”而生。

每当她们试图进行真正的沟通，就会陷进一种无力感，问题便接踵而来。

她们的问题反复得到短暂的和解，却始终无法形成真正的理解。

这像极了影片中那场“法庭问询戏”，三位好友坐在纯的身后，听她讲述着与丈夫之间存在的问题，她说两人之间只有表面的交流，没有真正的“沟通”，她感到无人倾听、不被理解。

这之后，闹翻的好友关系得到修复，而几位好友也表示好像重新认识了纯，甚至丈夫本人也在之后表示，这是他第一次感到与妻子纯有了真正的沟通。

但问题在于，他们看到的，仍旧不是真正的纯。

之前的“交流会”上，纯和另一位打过离婚官司的男子共同提到过，为了赢，她们都会在法庭上编织谎言，并且纯在律师问询下也露出了说谎的痕迹。

这些前后呼应的细节，却又制造出前后对比的矛盾，不停寻找“沟通”的答案而又不断质疑它，就像在“研习会”上寻找椅子的重心和身体的中线。

这种摇摆不定的困境，或许正是“沟通”的答案，一如樱子的婆婆所言，重要的是掌握分寸感。

这么看起来，倒更像是这些短暂的欢乐时光，引发了生活重心的偏离，导致失去平衡，最终一路崩溃。

这种沟通面临的巨大困境，本质是人如何处理与这个社会的关系，是与他人、与自己相处的困境。

它像一张无形的网，缠住身处其中的人，进也不得退也不得，进也一样退也一样。

甚至男性女性也都一样，所以才会在最后安排三个主要男性一个辞职找人、一个遭遇车祸、一个蹲在马路上抱头哭泣，这也是为什么比起把本片单纯看作是描绘日本特有的女性困境，我更愿意认为这是一种共通的困境，无论男女，所有人都是受害者。

滨口龙介给我的感觉是，他并不相信人与人之间能拥有真正的理解，至少通过“沟通”无法实现。

所以他并没有像《海街日记》那样，在温情中消解生活的小波折，也没有选择像《恋人们》的结尾那样，露出拨云见蓝天、默念三遍“好了”的希望。

《欢乐时光》没有“苦尽甘来”的结局，将四个女性的困境和生活的溃败一直持续到了结束，留下的只有，从始至终梗在胸口无法排遣的压抑。

这样的处理其实还挺冒险和大胆的，但无疑也是成功的。

《欢乐时光》底色暗沉，偶有欢乐，不温情也不治愈，大概这也就是生活的“真实感”吧。

【文/宇文少横 公众号：乱云堆里（luanyunduili）】

“开溜吧。

”一个突如其来的信号，从这一刻开始，人物不再屈从于既定的轨道，从而确立起自己的主体性。

阿明，正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象，成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。

夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。

“想拥有就要奋斗”，如同一句咒语，将她和她们之前的生活经验全部推翻。

而“即便得不到也要奋斗”，自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。

所谓现实，也即影片前大半段向我们展现的事实是，女人，尤其婚姻中的女人，是无法奢求“得到”什么的。

她们很少有行动的可能，甚至连“奋斗”的机会都被取消了。

作为唯一一个业已离异的角色，阿明的觉醒成为影片的关键节点。

但这也是以承认身体的脆弱性为前提的，阿明找前夫将她从医院接回家，（从之后的台词大致可以推断出）随后与其发生关系。

这看似与她的态度是矛盾的，但联系她之后所说的话：“请给我一点力量，只要今晚就好。

”不难看出她的真实心理。

一周之内和三个不同的男人发生关系，这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。

另外，影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地（纯、芙美），也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。

在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里，镜头水平地前进，阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间，这多少颠覆了摄影机的机理。

此时，摄影机本身即是纵深，人物的运动在视觉上是竖直方向的起落，但在空间上实际是一条波动的曲线。

这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致，体现出挣脱束缚的决心。

然而，一面是远离男人，一面又靠近男人，如同她在随后的对话里全盘托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”所以最终释怀的关键在于“信任”，即是开头重心研讨会的主题，在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”，于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。

“没有男人，都快忘了自己是个女人。

”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。

她承认了女人这一身份不是本质，而是他者，是永远需要依附主体-男人而存在的客体，是被主体确立的存在。

于是这再一次印证了波伏娃所说的，女人是非本质事物的世界上的一切，是整个他者。

作为他者，她也不同于自身，不同于对她的期待。

（“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”）作为一切，她从来不是她应该成为的这个；她是永恒的欺骗，是存在的欺骗本身，这存在永远不能完成，也不能与全体生存者和解。

（樱子说“我爱他”，随后却与另一男人上床。

）只有认清这一点，之后的一切才有可能。

观众，如同诵读会上听故事的人，若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠（“阅历太浅”）；角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。

“她”必须摆脱他的投射，从而在自身之中确立和否定他的存在。

2015年度洛迦诺电影节将最佳女主角颁发给毫无演戏经验的四位日本女性。

以及“特别提及”授予该片编剧。

《电影手册》毫不吝啬的称赞道：“（这是）绝对的明智之举”。

更值得一提的是，不仅是四位女主角，片中所有演员都是第一次出演。

而即便如此，他们共同完成这一部317分钟的超长篇。

从瑞士凯旋而归之后，又被选入日本电影旬报年度十佳第三名。

足够“业余”，足够长，足够年轻的导演。

作为一部话题性十足的电影，瞬间出现在世界各地的大小文艺电影院。

允许我再次重复引用《电影手册》：“对于《欢乐时光》的成功，我们却是始料未及的”。

非常规的制作模式　 全片全部使用非职业演员并不稀奇。

如早期的侯孝贤、贾樟柯，又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松，他们的电影中早已屡见不鲜。

是出于拍摄成本上的考虑，也是出于电影美学上的追求。

这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色，然后对其加以演技方面的指导。

而如此选角、再指导的过程，其实导演拥有绝对的话语权，是一种自上而下的垂直作用。

但是，《欢乐时光》却与之截然相反。

它是导演和演员之间的双向互动，它平等而又民主，充满了美妙的流动性。

可以说，《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的，广义上的学生作品电影。

其在于，它并非通过如松竹，东宝之类的大手电影制片厂，而是神户KIITO，这个学习即兴表演的工作坊。

滨口（导演），还有野原位，高橋知由（编剧）三人作为培训老师，在此执教。

而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。

虽然说是学生，但他们却来自不同的年龄和阶层。

大学生，上班族，主妇，退休老人等等。

他们利用周末业余时间，培训八个月之后，作为最终的学习成果，共同完成了这部电影。

非常简单的来说，《欢乐时光》就是一群想学表演的，和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。

而如此制作模式非常值得推崇。

首先，它在很大程度上缩减了电影制作成本。

学生的培训学费成了拍摄的启动资金，且无需在演员上再花费精力财力。

因为培训学员即是演员。

对低成本的独立电影来说，尤其显得具有可行性。

其次在于理念上的革新。

对于非职业演员的采用，不再只是导演或者制片人所选择的少数的幸运儿。

所有参与培训的学员都能参与表演。

教员们（即导演，编剧）结合每个学员的特点，以此为前提，创作出相应的剧本来。

区别于一般电影中常见的先演员后剧本。

这在很大程度上，达到了导演和演员之间的平权。

从采访中我们得知，其间剧本九次易稿，不仅是出于滨口，野原位，高橋知三人的共同创作，也是导演和演员之间达到高度互动性的佐证。

总而言之，《欢乐时光》的制作模式，为独立电影的生存空间和样态，创造出了一种全新的可能性来。

其价值不仅在于电影本身，也作用于电影产业体系。

它将电影创作的行为普遍化，去阶级化。

让电影拍摄成为一场人人皆可参与的全民运动。

（神户KIITO的工作坊也是电影拍摄场所）

极简约的拍摄手法 让拍电影变成人人可为的行为，如此实验性的探索不仅停留在制作模式上，非职业演员的选择上，也体现在滨口的拍摄手法之中，渗透到电影文本内部。

《欢乐时光》不同于桥口亮辅《恋人们》中关注边缘，底层人物的命运，而是将镜头对准四位四十岁左右的普通女性，她们各自的婚姻状态和家庭困境。

《恋人们》的结尾，尚且在层层立交桥下露出一小块蓝天的希望。

《欢乐时光》却将四个家庭的崩溃从开始彻彻底底的进行到结尾。

前夫出轨后离异独居的明，生活闭塞的家庭妇女樱子，事业成功婚姻失败的芙美，想离婚却离不了婚的纯。

直到最后，电影都没有给出一个明确的结尾，她们各自的困境即便看上去一时得到解决，但却仍作为不可更改的事实般永远存在着。

本片在结构上明确的分为三部分。

纯的角色起到起承转合的作用。

可以说，正是因为突然纯打算离婚的自我告知，四人的平静生活才打开了缺口，失去了原有的平衡。

第一部分是得知纯出轨之前。

第二部分是三人出席纯的离婚诉讼。

第三部分是寻找失踪的纯。

而即便第三部分中纯已消失，但仍作为不在场的在场推动着叙事发展。

除去第二部分的四人的温泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她们的笑脸上以外，全片几乎都是在夜晚，在酒吧，餐厅之类的室内，又或者电车，巴士等移动的室内进行。

室内随处摆放的桌子和椅子等道具。

极度限制了演员的身体，将动作控制在极小范围之内。

这显然是出于滨口的拍摄策略。

演员们所需要的表演的就是对话，对话和对话。

四人间的闺蜜谈，又或关于友谊的争论，婚姻人生的困惑等等。

她们说的每一句话都恰如其分的符合片中的角色，同时又让人感觉，她们说的每一句话都有着我们日常生活中每一个人都曾经历过的熟悉感。

而这似乎在告诉我们，构建我们世界的，不是那些戏剧性台词或至理名言，而是一堆琐碎的，毫无意义的对话。

无论是此前的《亲密》（2012）还是《触不到的肌肤》（2014）等，滨口电影都试图通过堆砌，罗列大量的对话来推展剧情。

可以说这是其电影的主要特点之一。

因为在滨口看来，即便是毫无演戏经验的演员，最初对表演抱有违和感，但在不断的对话之后，她们便能顺利进入角色的意识当中。

反过来说，对话促使她们成为角色。

而语言也并非舞蹈之类的特殊肢体表达，是我们生活中的最基本尺度。

当演员一句又一句台词喷薄而出之后，观众慢慢消除了电影作为虚构的存在这一事实的心理戒备，从而认同电影中人物本身。

坐下来的对话表演形式，也作用到拍摄手法上来。

动作上的极度受限，促使摄影机也相对应的变得安定。

即便滨口坦言本片是对偶像约翰・卡索维茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《欢乐时光》的最初标题是《花嫁们》）。

但实际上，并不像卡索维茨般在持续晃动的手持摄影之下，在人物脸部特写与特写之间，实现去空间化的转换。

而往往选择了最简单的，从正面的固定拍摄。

也许这是出于对小津电影的效仿，但却又丝毫不见小津那般整饬的仪式感和形式美。

而是一种局促的紧张感和爆发力，一种期待将要发生，但却不知道何时发生什么的不安和诱惑。

记得同样使用非职业演员的侯孝贤毫不遮掩的曾说道，之所以用大远景拍摄，只因为镜头一旦靠近他们则会穿帮。

而滨口则全然相反，毫无顾虑的将摄影机正对在演员面前，让她们无可回避的面对自己和摄影机的关系。

也就是这个时候，在滨口看来达到了表演纯度的最大化。

此外本片除了大量对话，正面拍摄等特点以外，片中还出现了两段近乎于和实际时间同样长度的纪录片式的拍摄。

而如此真实时间的意义也在于，它让作为观众的我们和剧中人物一起共有和体会同一段欢乐时光。

工作坊间感受彼此的信赖，朗诵会上倾听情窦初开少女的独白，还有那冷酷的生物学家发自内心的爱的忏悔。

《欢乐时光》就是这样一部神奇而又平凡的电影。

用最简约的手法拍摄一些没有任何演戏经验的普通女性的一些我们再熟悉不过的日常对话。

它却感动了来自异国他乡的我，同时让我惊喜而诧异——电影创作不是少数人的特权，而将会是我们每个人明天爱的行动。

原载《看电影 午夜场》

电影片长317分钟，面对5个多小时的超长电影难免要倒吸一口气，但是相信我，只要耐心看下去，你会跟我一样觉得意犹未尽（我也是花了2天时间才看完）。

这部电影是日本导演滨口龙介的剧情长片，他还导过《夜以继日》，也是我超爱的电影，两个影片的类型不同，但是都有他的个人特色。

　　“出生於神奈川縣，就讀東京大學文學部期間便參與校內的電影研究會，畢業後至劇組擔任助理導演，2006年至東京藝術大學映像研究科就讀。

2015年，他執導的劇情長片《Happy Hour》（ハッピーアワー）長達5個多小時，獲選為第68屆盧卡諾影展競賽片，並獲得最佳劇本獎，電影中的四位素人女演員（田中幸惠、菊池葉月、三原麻衣子、川村りら）也並列最佳女演員獎；電影隨後也被電影旬報選為年度佳片第3名。

2018年憑最新長片作品《睡著也好醒來也罷》闖進第71屆坎城影展正式競賽。

濱口竜介以年僅39歲之姿在入圍坎城影展主競賽，被譽為國際影壇繼是枝裕和、河瀨直美后最具創造力的日本當代導演。

”正如介绍中所说，《欢乐时光》是一部纯素人演员拍摄的片子，演员长相很平凡就像我们身边的朋友，但是跟影片里的人物设定浑然一体，其实这部影片的背后也是付出了很多心血，滨口在2013年开设了「神户即兴表演工作坊」，在近半年的时间里，滨口每周都和素人演员聊天沟通，通过他们的性格来写剧本，最终量身打造了这样一部出色的电影。

影片四个女人分别是芙美（丈夫精神出轨，和她没有交流），樱子（家庭主妇，得不到丈夫尊重受冷落），纯（前家庭主妇，与木讷的理工男丈夫结婚十五年后的她选择离婚打官司），明（护士长，离婚后独居，有追求者但保持单身）。

四个女人分别处在婚姻中、离婚中、离婚后的状态。

纯——四个女人中，最敢说敢做的人就是纯了，和丈夫无法沟通的她，在坚持了十五年之后选择出轨离婚，丈夫不肯离，她就是打官司也要争取，即使怀了孩子也不愿意放弃追求真正的幸福，可能很多人会为了孩子继续忍耐无趣的婚姻，但纯没有。

纯后来也离开了出轨对象，她知道幸福掌握在自己手中，而不是在某个男人身上。

影片最后纯的高智商老公幡然醒悟，辞掉工作准备全力追回妻子，究竟能不能成功我们不得而知，但是经过离婚事件他应该开始重视和人的交流了吧。

芙美——芙美的话不多，她和丈夫的关系更像住在一起的室友，每天说着无关紧要的对话没有一丝情感上的交流，丈夫跟女作家在一起的样子反而看起来更般配。

可惜他精神出轨而不自知，一次又一次维护女作家不考虑芙美，这一点深深伤害了芙美，终于在朗读会之后她不再隐忍提出了离婚。

片尾纯的老公出了车祸昏迷过去，芙美守在他的病床前，准备等他醒来对他说一句“活该”，她会不会原谅我们也不得而知，不过打破假面夫妻的状态后他们也会开始真正沟通吧。

樱子——专业家庭主妇，和老公是表面上的模范夫妻，老公大男子主义，甚至不许她和离婚的纯见面，以工作为由冷落妻子，对儿子疏于教育，儿子早恋再加上身边朋友的种种经历，性格最温顺的樱子会选择出轨也是意料之外情理之中。

樱子出轨坦白说的话很有意思，“我没想过离开家，也不打算道歉，也不想得到原谅”。

她会不会离婚我们同样不得而知，但是对她丈夫来说无疑是大男子主义的重磅炸弹。

明——身为护士的她工作中严肃认真，私下性格开朗活泼，被婚姻伤过的她一直处于单身状态，虽然身边有人示好，但她知道他们只是想摆脱寂寞，而不是真的爱她，洒脱的明内心空虚。

她选择和同样空虚的行为艺术家上床，这会是爱情吗？

我们不知道。

影片有两个纪录片式的超长镜头很先锋，分别是”身体研习会“和”小说朗读会“，这两段如实记录了整个活动过程，一点都不dramatic，甚至有点枯燥尴尬到让人想快进，但这就是现实生活中的对话节奏，带着停顿和一丝拘谨真实地让人无法回避，耐心看下去就沉浸其中了。

身体研习会说的是如何寻找重心，放在开头会让人有点云里雾里，但是看完整部影片之后你就会明白这个活动的含义。

首先通过身体接触建立信任感亲密感，然后通过摇晃身体找到自己的重心和他人的重心，找到平衡点，在走动的过程调整自己维持平衡。

两个人的婚姻关系也是如此，在动态中不断适应寻找一个相对稳定的状态，这样两个人的关系才会长久。

影片中四个女人出轨的出轨离婚的离婚，看似打破了平衡，其实是她们更加了解自己之后做出的自我调节，婚姻和人生一样没有永恒的稳定，都是在不断成长之中去寻找平衡点。

小说朗读会是芙美和她老公一起为一个年轻女作家办的活动，芙美老公是编辑，沉迷于工作，跟芙美相敬如宾，没有精神交流，而他跟女作家因为工作关系常常在一起，女作家暗恋他，朗读会读的小说《汤气》也隐约描述了这个暗恋情愫，一边听着作家面不改色读小说，一边看着芙美不心绪不宁进进出出，我的尴尬症都快犯了。

这个片段完完整整地展现了整篇短篇小说的朗读过程，巧妙的是小说的开头描述的画面就是影片开头缆车从山洞钻进钻出的景色，细致的文字让我不禁闭上眼睛重温了一下镜头，平静的语调也是对生活平淡本质的真实写照。

我想这是电影和文学最神奇的融合了。

再说说影片的镜头，首先是关于平衡这个概念，影片好多镜头都把演员放在正中间，眼神直视观众，就好像和观众面对面说话一样。

举几个例子，比如在温泉那段，四个女人假装初次见面，演员正对着摄影机一一自我介绍；在公交车上，纯和陌生女人聊天，一开始侧面拍摄，随着谈话的深入，最后两个人也是正对着镜头说话，就像找到了两个人相处的平衡点。

还有一点就是对光线的处理，影片几乎完全采用自然光，室内室内都是如此，影片开头一片漆黑，然后出现小亮光慢慢变大，最后我们才看清是缆车从山洞驶出，车上坐着的四个女人的脸也一一浮现，生活就是如此啊，很多时候身在其中却看不清，明暗之间的不断过度才是常态

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作者：高慢慢（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/640359534/《欢乐时光》观影笔记 作者：高慢慢（首发于公众号“MOVIE木卫”）据说，日本女人的大半生都在“忍”，从少女时期开始，到成少妇（陈希我《真日本》）。

隐忍个人自由成为妻，“妾本萝丝，依托乔木”，依附丈夫一辈子，妻再熬成婆，家庭就是女人的终身归宿。

日本一度流行的“贤妻良母主义”传到中国，五四时期被一众主张妇女解放者批判。

日本传统家庭模式是男主外，女主内。

二战之后，国家鼓励男人为企业奉献，丈夫是工薪族，妻子是专职太太。

一个标准家庭里，女人承担育儿、家务、伺候丈夫的全部责任，而男人承担家庭经济来源（养一家子）。

这种观念一直延续至今，我的一位日本朋友说，在老一辈人眼中，女人婚后仍应该放弃工作，全身心投入家庭。

不管情愿与否，有相当一部分的女性也确实这么做。

但其实，也有越来越多70后、80后女性开始不满现状，她们追求自我，未必把婚姻当作人生的唯一选择，或者不婚、或者离婚。

日本社会对晚婚或不婚的宽容度似乎比国内高，2010年，日本35岁男性的未婚率是41%，女性是29%，十几年之后，30岁女性未婚比例从30%增长到50%，已婚男女婚后出轨的比例也不小。

电视剧《昼颜》的余热还没过去，2017年上映了电影版，人妻不伦的话题在少女少妇心里撒下小火花。

早前熟知的林真理子的《三十岁的女人》、渡边淳一的《失乐园》、电视剧《不愉快的果实》《我不是结不了婚，只是不想》《家族的形式》，各种形态的婚姻一直是电影文学作品的宠儿。

2015年这部长达5个小时的马拉松电影《欢乐时光》就像一部长篇小说，用近乎真实的方式，叙述四个三十岁女人的感情生活。

和初恋结婚，当了十几年专职主妇的樱子；渴望从无爱婚姻中解脱的纯；离婚后不乏追求者却一直独身一人的阿明；和丈夫总有疏离感的芙美。

5个小时下来一点不觉得乏味，反而是秋天看过最舒服的电影，温度恰好，日影独有淡淡哀感让时间流逝都变得美妙了，四个女人的生活也微火慢炖一样走进观影者的生命体验里。

“研习会”是电影一个重要的引子，隐喻后文要铺展开的现代婚姻关系。

两个人背靠背融为对方的一部分再互相依靠站立起来；找到对方的中心线，保持两人间的平衡；额头和皮肤接触；倾听对方的身体，从最原始的触碰和倾听来看，语言反而成了交流的障碍。

研习会的目的就是“修复沟通”，修复从表层对话到深层情感的交流。

日本人日常生活中，即便是夫妻、子女之间都保持的相当距离感，礼貌、克制在这里打破了。

女人是需要被长久注视的动物，《昼颜》里出轨的主妇利佳子说“仅仅是一点微不足道的刺激，就能体会到活着的感受，如果没有关注着我的人，我都不知道是为了什么而活。

”《欢乐时光》里樱子也说，“获得关注的感觉真好”“只要是一直触碰就觉得很幸福了”。

其实是情感需求，纯子们的情感需求被另一半漠视了，这是她们觉得婚姻难以忍受的原因。

长久地和不存在的另一半生活在一起的孤独，比起独身一人更是精神折磨。

也因为情感需求总是被漠视，樱子觉得空虚，失去一部分自我存在的价值感。

《昼颜》中，利佳子也是因空虚而出轨，《欢乐时光》里，纯子和樱子的出轨不是玩感情游戏，也不是为了寻找刺激，就是不愿意忍受而做了反叛。

樱子问婆婆她的婚姻是怎么走过来的，婆婆说“一起生活着实不易”“只要忍一忍就行了”。

但是，她们怎么能再接受父辈的那种忍耐过来的婚姻，缝缝补补过一辈子需要牺牲多少自我价值，现代人对幸福的期待越来越高，人生可以追求的东西、爱与被爱的机会又那么多。

谁想委曲求全呢，阿明和芙美就不想。

芙美和丈夫表面和谐，其实疏离。

两人结婚纪念日，丈夫说“我们两真是无趣啊”。

芙美的丈夫没有行为上实质的出轨，然而热情不在自己身上，精神出轨的丈夫还是把芙美刺伤了。

他们之间的对话只停留在表面，两人之间深层的疏离感，旁人也能看出来。

离婚后阿明一直单身，她坦白自己需要男人，有男人存在的时候才觉得自己是女人。

阿明有强烈的感情需求，“并不是为了找刺激才约炮，总之就是想求安慰。

” 但另一方面又抱着矛盾的心态，“上床的门槛是很高的”，对方必须是“能让自己完全信任，能让自己无所顾忌完全放得开的人，否则就没有意义。

”这也是一部分当代女性情感的共性，就算经历过一次婚姻也还是迷茫。

婚姻对她来说不仅仅是找个陪着的伴，也不是找一个经济共同体。

明是一种女性的典型，有自己的事业，经济独立的生活，婚姻不是刚需，性和感情的标准没有一个可以妥协。

如果对感情的需求鲁钝一点点，如果对爱、性和婚姻的感受不那么敏锐，她们是不是可以不那么艰难。

从表面看，电影独特在于漫漫5个小时的对谈、独白。

当人物倾诉的时候，往往正面直视镜头，导演试图逼近她们的内心（芙美看到瀑布时的恍惚已然是人物内心特写）。

独白、对谈是用来推动电影情节和人物内心最多的动作，在大段谈话中，是日本人礼貌的距离，隐忍、克制，没有戏剧性的情绪爆发，娓娓道来（即便是丈夫声讨出轨的妻子时也没有歇斯底里）。

向内看，夫妻间的每一次对话又显得那么干扁、苍白——“没有实质性对话”，夫妻生活被没有意义的对话填满了，“亲密”超不出对天气怎么样、吃了没的谈论，内心的声音欲言又止，琐碎闲谈又心不在焉。

在一次次对话中，导演对她们婚姻隐取挖掘相当细腻，可以代表一部分三十岁女性的生活状态。

纯子的丈夫在婚姻中是缺席的，离婚时的庭审是她八年婚姻中仅有的一次与丈夫“对话”，丈夫意识到这点的时候为时已晚，纯子在如同丧偶的婚姻中被扼杀了。

纯子遭受到的精神暴力是丈夫几乎不跟她说话，即便说话也没有实质交谈，不走心的对话如同没有对话。

“读书会”上的告白，又表明他不是一个没有温度的人，他只是忘了，或者根本没意识到要去理解朝夕相处的妻子的情绪了。

在离婚成本如此之高的今天，纯子的离婚不计代价。

夫妻的社会关系交叉在一起，出轨的纯子立刻被共同的朋友谴责，耗时耗精力打没有胜算的离婚官司。

更重要的是，剧中纯子是极有知性气质的女性，多年专职主妇的生活中，使她在职场上不具有竞争力。

电影有一个细节，纯子只能做一些清洁和生产的零工。

经济上常年依赖丈夫，离婚后也只能住在条件简陋的小房子。

导演并没有在谴责什么，只是铺展一种人生常态——没有情感滋养的婚姻，自然而然、不可自拔的枯竭了。

可是不管婚前爱与不爱，婚姻都可能是爱情的坟墓。

吕思勉先生在《中国通史》里说，人之性，本是多婚的，男女皆然，所以爱情很难持之永久。

虽然作为理想主义者抗拒这种冷冰冰的论调，但是不能否认“婚姻制度和人性的内在紧张关系。

”李银河老师在《奇葩说》里说过婚姻制度终将消亡，婚姻不适合现代社会融合。

然而尽管离婚和不婚的人持续走高，但是至少这几辈人中，这样的事情不会发生。

对大多数人来说，爱情的幸福想象和婚姻仍然是捆绑在一起的。

看《欢乐时光》的婚姻之后，大家也无需自感悲凉。

电影和生活有一千种面孔，结婚也会后悔，不结婚也会后悔，不如都试试吧。

《欢乐时光》里三十岁的女性的生活。

或者独身或者离婚，都不是衰飒的吧，像电影开头的基调那样——小提琴、田园式的林荫隧道，坐在电车上的四个人穿过隧道，阳光也洒在她们脸上。

逃离丈夫的纯说的“自己的人生翻开了新篇章”，结婚也好，独身也好，离婚也好，二十岁、三十岁、四十岁的女性还可以有的选择也不少，人生就是不断尝试、后悔、再尝试的过程，在不愿意再忍耐中痛苦过，又走出来了，保持再生的能力，一觉醒来，新的一天又开始了。