内陆帝国

这电影要不是开着弹幕看，我现在应该已经疯了。

（安静了半天突然超大声真的会吓死人啊！

）今天早上我在梦的中途醒来。

梦里好像在看电影，又好像我自己就在电影里。

故事还没结束我就醒了，试图再次入睡亦未果，而是清晰感受到了梦从记忆中逐渐褪色的过程。

从非常清楚梦到了什么，到逐渐不确定，最后只留一点淡淡的痕迹，像桌布上的临时褶皱。

现在我只记得那是一部爱情电影。

至于具体的情节，我脑海里也有些碎片，但我只是“记得我记得”——我记得我在醒来的过程中所回想的梦里的故事——而不是记得一手的梦境。

在对未完的梦的不甘之中我想起林奇，想起这部最近标了想看的电影。

这个状态确实很适合看林奇了。

以下是看的过程中随手写的。

好奇：真的存在一种男女主演了就必相爱的剧本吗？

Sue亮晶晶的粉嘴唇真好看。

看到后面越发确定这部片子里口红=identity。

劳拉邓恩口红花掉坐在近视男对面讲独白的语气太像林奇了。

（有些句子像到我怀疑是不是林奇对着对讲机说一句她学一句的程度。

）想起《双峰》里他在梦里跟莫妮卡贝鲁奇面对面说话……看到两个小时的时候居然还剩一个小时，感觉到了一丝绝望……简直是在被林奇行刑！

对林奇的感觉：看的过程中/看完：造孽啊再也不看他的东西了看完之后过一阵子：哎呀想看林奇了卧槽今天是鬼节！！！

看了《穆赫兰道》、《双峰》系列和这部之后，感觉林奇是个物化演员的导演。

但这可能也是电影艺术发展的一个必然结果。

全剧组可能只有他自己知道每个镜头里演员在干什么，而他也几乎不可能跟演员完全解释清楚一切，所以演员只能严格执行表面上的行动指令，去哭、去笑，去做动作。

而不能像演多数电影一样，用一个连贯的人物逻辑（甚至为自己的角色写小传）去演出。

或许整个好莱坞都是物化演员的，而林奇把这种物化玩出了先锋味儿。

——演员的主体性与物性本身就是一个很值得拆解的问题。

林奇，他一只脚踩在好莱坞最光鲜的表面，一只脚踩进最黑暗的深渊。

两边踩得不偏不倚。

过去我以为他偏重黑暗这一边，但其实不是的，如果没有最受欢迎的俊男美女和最闪亮的灯光，他的黑暗也就无所附丽。

是双生的，他自己在台词里也是这样写的。

有弹幕说看得出导演很讨厌好莱坞，这只算说对了一半，他有多讨厌好莱坞，就也有多迷恋好莱坞。

不仅仅是因为，只有好莱坞能让他拍这种怪东西的想法成为可能。

他对好莱坞一切最表面的虚荣也爱得至深。

外在的美丽并不只是他叙事的手段。

这或许是艺术作品的材料最深刻、最不可剥离的物性吧。

（——对此很有象征意义的佐证是《双峰》里林奇给自己写了一段亲吻全剧最美女演员（之一？

）的戏。

他极其会拍最好看的演员，是因为他对最好看的人有极度的恋物情结。

）（为什么我会语气坚定地下判断？

我也不知道，今天一定要早点睡觉啊！

）不过他讨厌电视大约确实是真的。

林奇的东西可能可以称之为阈下电影，看完之后就放在那里，等着它哪天突然冒出来影响你一下就行了。

反正用白天的理性是分析不清楚的。

女主遭到致命袭击倒在路边之后一左一右两个女人开始谈论公交车和地铁，这很像《双峰》男主中弹倒在房间后那个巨人在边上喋喋不休地跟他说牛奶和电话……我是因为「极乐迪斯科」知道这部电影并决定来看的，看得出这部电影对「极乐迪斯科」有直接影响，而如果玩过「极乐迪斯科」的话，这部电影也会相对好懂一些。

电影光线很暗的时候，可以看清我的电脑屏幕上的手指印。

这让我感到很安全，因为我活在一个跟电影相比不可怕的世界里。

（Or is it??）林奇虽然给人混沌的感觉，但他的思想里其实充斥着极端二元对立。

过去与未来，精神与物质，男与女，内与外……“You’re dying. It’s all.”

在影片所构筑的巨大的痛苦帝国面前，有两种读解方式。

第一种是将之简化成视听经验，只可感受不可言喻，夸张地说，则是“这太棒了，因为我们什么也没看懂”。

由此我们迅速地将这部影片归之为造型艺术：如强调其DV的拍摄手段和手工的拍摄方式（部分的），可将之归类为“装置艺术”；如相信其连续地冗长推进的精神分裂症的叙事，可将之归类为“原生艺术”。

第二种则截然相反，会完全沉浸于这样一部影片所包含的疯狂的符号失控中并对这一愉悦地沉湎于仪式控制的游戏顶礼膜拜。

这是企图完全了解阴谋的欲望，而这种欲望也完全是一种幻想。

一位女演员投入一部被诅咒的影片的重拍中，发现自己迷失在一个充斥着噩梦的世界中；读解者在橡皮头的波兰人（《橡皮头》？

），戴兔子面具的情景喜剧演员和比影片本身更重要更出色的劳拉•邓恩之间找不到任何头绪。

在来访者和私家侦探之间，也应该给观众留一个位子。

当大卫•林奇试图讲述一个故事的时候，应该认真地对待他，即使，如斯芬克司一样，他准确地指出：“这是一个被烦恼纠缠的女人的故事。

”一个迷失的女人，她看到世界在她眼前分裂，她不停地询问过路人：“你曾经见过我吗？

”，她想以此来证实她自己的存在。

这位病态的超级女主人公在弹指之间既可发现自己在罗兹与一群杂技演员在做露天烤肉，又可发现自己在好莱坞大道上被人剖腹，跌倒在拉客的妓女中间。

这是一个关于崩溃的故事，正如《迷失的高速公路》和《穆赫兰道》的第二部分，不同的是这部影片从头到尾都惊惶不安。

再次看影片时，这种分裂的程度令人惊讶。

精神病不再是混乱不堪和直言不讳的托词，林奇不是在摸索试验，他很清楚自己将往哪里走。

崩溃只不过是一种后果，应该找到它的源头。

林奇所有的影片都在讲述被烦扰纠缠的私密故事：孩子的出生（《橡皮头》），乱伦（《双峰》），决裂（《穆赫兰道》）。

这些一向在夫妻或家庭中纠缠的烦扰，不再是谵妄的托词而是在主宰和推动故事的发展，强行指定了每部影片的特殊逻辑。

崩溃成为烦扰的游戏场所，而后者则成为主宰，使世界的法则服从于它的恐怖场景和妖魔鬼怪。

因此，起初是有对灾难的恐惧的。

极度的张力来自对抗灾难的斗争（林奇的人物都在挣扎搏斗），其主要的忧虑是：怎样与恐惧并存？

怎样承受无法承受的灾难？

什么样的烦扰纠缠在《内陆帝国》中呢？

应该听一听那个信使的话，林奇对此开门见山：那个古怪的女邻居擅自到妮基•格雷斯家拜访，向她宣布她获得了一个新角色（非凡的格雷斯•扎布里斯基，劳拉•帕尔美从前那个忧伤的母亲），并直截了当地问道：“是关于婚姻的吗？

”《迷失的高速公路》已经是一部关于婚姻的影片，表现了对婚姻的不满（情感上的和性上的），从缺乏爱情一直到相互仇恨。

《内陆帝国》表现了通奸，而且是用一种令人晕头转向的方式来表现这些欲望和行为的：诱奸，上床，不忠，犯罪，作践（直到卖淫），嫉妒，报复，奸生子女，破镜重圆，这些纠缠不清的烦扰在不连贯的场景中展开，由夫妻链锁将它们连接起来，由此筑成帝国。

通奸的欲望是影片主要发展的情感。

《内陆帝国》最大的创新在于将这些情感散发在不同的层面中，这些层面不接，且烦扰产生的面目尽可能不同（幽灵，幻觉，想象）。

这是《穆赫兰道》最后半个小时的华美，在这里，只有对一个被抛弃的女人的惊恐动作的回应，她想象着最哀婉动人的情景；在这里，应该听一听林奇的说法，他断言道：“应该深入到故事的深层”。

也就是说：不要在一个特别的故事中把通奸产生的场景和情景连接起来，而是尽可能地将通奸的可能性重叠发展。

叙事是建立在被同一恐惧所震慑的不相干的人物身上的。

有夫之妇至少有四个不同的人物：1）妮基•格雷斯，女演员，试图与跟她演对手戏的男演员德翁调情；在电视节目上，在幕后，在拍摄现场，只要看到他们，每个人都有这样的问题挂在嘴边：他们会上床吗？

2）苏，由妮基•格雷斯扮演的角色，背叛丈夫，与由德翁扮演的一个有家有室的男人比利通奸。

这是为了复制她的生活，玩弄她的恐惧以使人认识到令妮基疯狂的原因。

3）一个被审问的无名女人（还是劳拉•邓恩）讲述她的生活和她失去的儿子：“我儿子死后，我度过了艰难的时期。

”4）统领性的人物，棕发波兰女人（卡罗林娜•克鲁斯扎卡），她在电视前目击了劳拉•邓恩的受难；她的夫妻生活似乎得到和解，她对丈夫说她怀孕了却不知他没有生育能力，戴绿帽子的两个丈夫是由同一男演员（彼得•J•卢卡斯）扮演的，他出演了从夫妻恩爱到入狱监禁的所有戏份：恫吓的，有权势的，几乎是好莱坞的大腕，在波兰却令人怜悯。

但最终是另外一个配偶有外遇的人，2号剧本中的女人，多丽丝，比利的妻子，越过法规，手持螺丝刀，伸张了正义。

这些层面是并存的，不可能把它们减低到一条单一的线索，每一个层面都在通奸中扮演一个角色。

林奇的自由在于：叙事不挑拣烦扰产生的概念，每一概念都受到欢迎并在故事内部激发一个小的故事。

人们对这部电影通常有一种误解：它不难以理解，但却令理解力枯竭。

我们不能理解全部，一部分是因为故事中用了很多征象和插科打诨，导演以此来转移我们对故事的注意力（在两种意义上）；另一部分是因为每一种情感都带着好几种可能性勇敢地推进，正如妮基带着她周围的一圈人物前进一样。

这是平行世界的原理：在一个世界中，丈夫提防通奸，在另一个世界中，他是目击者，在第三个世界中，他意识到他戴了绿帽子，在第四个世界中，他杀了人，在第五个世界中，他接受了罪孽之子，等。

《内陆帝国》所要表达的意念，就是情感的可能性。

由此产生这种巨大的怜悯：应该把女人和她们的不幸一起来对待，对其外来的伴随物也应感痛惜，尽管后者并不自知其渗透在同一悲剧中。

怜悯，然而也生硬：在这一晦暗和专横的帝国中，谋杀的工具是螺丝刀。

《穆赫兰道》是如此魅惑人，女同性爱的抒情诗表现了痛失真爱的浪漫烦扰。

在这部影片里，与妮基•格雷斯调情的是一个喜剧演员，他与《穆赫兰道》中的导演（由同一滑稽男演员，贾斯汀•瑟罗扮演）同样感人。

在这里，灾难不再是由一见钟情导致的，灾难仅仅来自可预见的和设计好的微不足道的调情，以及一场在床单下发生的性行为，在这一场景中，那个丈夫在房间里不怀好意地转来转去。

一场床上戏，仅此而已。

《内陆帝国》是肮脏不堪的，也是干巴巴的，而《穆赫兰道》则是性感的和湿润的。

生硬感还来自这种低清晰度的DV画面，它对虚实和酸性都不敏感，却完成了对内部世界的分解。

直接的，微弱的，白色的光刺伤了妮基那张尽是瘀斑的脸。

冷漠，波兰式的灰色，妓女脱衣的房间，世纪初站在雪地里拉客的妓女。

越来越重的现实感出现在光天化日的好莱坞大道上，在一场令人惊愕的末日场景中。

各种层面在这里、在此刻找到汇聚点，在大街上，在一个无家可归的黑女人和一个絮絮叨叨的亚洲女人中间，她们对发生在眼皮底下的悲剧无动于衷。

我们听到街上的噪音，这是影片中从未有过的自然主义。

看来DV的可塑性使导演更容易与世界接合，正如同一种颜色处处褪色使得交接线难以分辨。

在这一模糊状态中，闸室规模宏大，这是一中间空间，在这里人物解除姓名（既不叫妮基也不叫苏）坐在那里，或思考，或说话。

这是监察员的办公室，在这里，一个女人面对一副无表情的、歪戴着眼镜的面孔讲述她的生活；在另一间办公室里，面对另一个监察员，那位丈夫有外遇的女人，刚刚展示了她还没有使用的凶器，但想象着已经这样把凶器扎进了仇人的肋部杀死了她。

这是劳拉•邓恩休息和思考的房间：一群女孩子，21世纪的年轻女明星们，围着她闲聊和跳舞。

DV拍摄的灵活性使得创作这些空白时刻成为可能，在这里，人物是匿名的，只是一个哭泣的女人，坐在沙发上沉思或在土路上奔跑叫喊。

这条路会伸向哪里？

它会把我们引到哪里？

在《迷失的高速公路》中，那辆汽车在黑夜中没完没了地行驶，在《穆赫兰道》中，那张床从一开始就等待着女明星的尸体，与这两部影片相反，《内陆帝国》是有所走向的。

正如在《一个真实的故事》中，需要千里跋涉去与兄弟相聚一样，在这里同样需要理由动摇不定来最终找回儿子。

因为大凡女人的故事，总是围绕着孩子：死去的孩子使母亲抑郁，奸生的孩子令母亲不幸。

当儿子和父亲出现时，当家庭重建时，影片就可以结束了。

三个小时的受难实际上是一件工作，一件关于哀伤和宽恕的巨大工作，其目的是为了儿子的重现，这是和解的象征。

层面的重叠一下子就产生了一种特殊的悲剧。

重逢发生在波兰女人身上，她展开了剧情，面对电视屏幕上由沉沦的妮基主演的好莱坞情节剧痛哭流涕，而当美国女人走进她的房间与她亲吻并随即消失时，她也结束了剧情。

这里有一种不公平，因为劳拉•邓恩所经受的所有苦难都处于模糊状态。

这些苦难受过之后会怎么样呢？

女演员离开了她的角色以后会怎么样呢？

孩子出现之后，林奇非常出色地表现了惊恐的妮基•格雷斯，那个受苦的灵魂，那个完成了小士兵工作的空虚的躯壳。

她的角色本来可以表现勇气，驱逐恐惧。

如果她看上去象是迷失在没有尽头的走廊里的话，那是因为应该挖掘到深处才能驱逐出野&1 ;。

野兽，即是“幽灵”，他比穿行在《双峰》（鲍勃）和《迷失的高速公路》（苍白的神秘男人）的世界中的冷笑的魔鬼要隐秘得多；这是合理的，当世界显得越来越可渗透时，魔鬼们就逐渐变得没有用了。

就象在《浮士德》开始靡非斯陀跟上帝说话一样，我们发现这很震惊（“我寻找入口！

”）。

小魔鬼变成了马戏团的男人，含糊地给人催眠并把螺丝刀放到杀人犯的手中。

但是，他就是那个有夫之妇要在旅程的终点，47号房间，寻觅的人。

她的可怕和缓慢的死亡使得狂欢节的面具变成纯粹象征性的；象其他魔鬼一样，他只不过是恐惧的化身。

这已经是《双峰》系列剧的主旨（随着恐惧的加剧，鲍勃逐渐显形），或者《穆赫兰道》那个冰冷的场面的用意，在那里，那个隐藏在咖啡馆后面的恐惧之魔杀死了所有那些靠近的人。

导演所有的影片，从另一方面说，导演一贯的思考，总是提出这样的问题：怎样停止恐惧？

令人非常高兴的是，影片不是以恐惧结束而是欢天喜悦地收了场，以妮娜•西蒙纳关于罪孽的那首歌《罪人》结束。

当歌里唱道“你不知道我需要你吗？

”，我们怎么能在劳拉•邓恩面对摄影机的特写面前保持无动于衷呢？

当本•哈伯，劳拉•邓恩生活中的丈夫，在房间的尽头，弹奏钢琴曲的时候，我们感到一阵眩晕。

不管是不是有通奸的欲念，不管是不是呆板生硬，在《内陆帝国》中还是有一个疯狂的爱情故事，但是，它发生在银幕的另一边，在导演和女演员之间。

文 / 石新雨全文约5600字 阅读需要14分钟 !! 文章涉及对《内陆帝国》的重大剧透 !! 本文首发于 小小船LittleBoat特别感谢：TWY、夏萝、欢子 如何从片场大门走到电影院，这是个蒙太奇问题，大卫·林奇在派拉蒙片场门口接了一块红帘子，用来引渡劳拉·邓恩。

但实际上，让我们参考影片的幕后纪录片《林奇2》（LYNCH2，2007），为了明确这一场表演的动线，林奇与邓恩还确立了当下的密道：“看向远方交叉的木头，然后再看着垃圾桶的底部，有什么从那里爬了上去，你的目光离不开它……”他们的对话夹杂着隐蔽的耳语，你不知道这多大程度上关系到影片最终的结构，但这便是《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）的形态，每个空间都是一个原点，它们各自独立，相互之间的跨度极大，却共有蒙太奇的命运。

甚至，蒙太奇是最温暖的信仰。

Inland Empire（2006）从《妖夜慌踪》（Lost Highway,1997）到《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）到《内陆帝国》，这三部围绕着洛杉矶-好莱坞的电影，有着全然不同的版图，比如片场。

在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，尽管很诡异：贝蒂的试镜室，竟然是“温暖”的家庭作坊；而另一种无遮拦的恐怖，是戴安眼中的情境，是亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的样子，一场压缩的情节剧。

与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。

拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。

我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的纪录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。

Mulholland Dr.（2001）- 片场

Inland Empire（2006）- 片场片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。

是的，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第六场”、“第七场”指的都不是线性顺序，这些数字在时间地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。

而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来。

但林奇却保持了断裂。

在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。

Inland Empire（2006）- 派拉蒙片场大门电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。

再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。

山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置，除此之外，没有更多的生活用品，没有从厨房带过来的垃圾。

邓恩每次走进黑色的玄关，经过黑暗狭长的过道，都要走好几个拐角，房间门一扇又一扇紧闭着，但门里的世界并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。

Inland Empire（2006）- 山谷小屋为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫邓恩“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了“Ghost of Love”，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，以及流行生活里的元素，音乐和舞蹈。

包括影片的唯一录像机索尼DSR-PD150，这台手持机器也是仪式的一分子，我们能感受林奇和其他摄影师举起它的触动。

仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。

Inland Empire（2006）- 仪式《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。

有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。

欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。

影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。

还有一次，邓恩（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白T恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。

其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。

Inland Empire（2006）- 打翻的番茄酱“银幕”很多次，姐妹团是邓恩和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。

姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了“The Locomotion”，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。

这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。

Inland Empire（2006）- 姐妹团的舞蹈1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》（All That Heaven Allows），女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。

波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。

对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。

好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和邓恩的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。

All That Heaven Allows（1955）- 卡蕾关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。

邓恩在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson[1]给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。

复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。

长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》（Blue Velvet, 1986）里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》（Twin Peaks, 2017）第三季，她始终用语言和地狱决斗。

复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。

回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，也会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落。

她牙齿的反光，像极黑宇宙里的寒星，牙关发出撞击的声音——“嘣！

”这是对一根撬棍的回击。

她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》（More Things That Happened, 2007）里，她还提到了母亲与姐姐。

这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。

[1]Inland Empire, Melissa Anderson

Inland Empire（2006）- 看电视的波兰女孩在邓恩分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。

而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性的共同历史，乃至那些最地道的脏话，都有普世的感染力。

她的坐姿从未更改，同时，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。

所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。

Inland Empire（2006）- 复仇天使当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡……事实上，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，邓恩的独白都没有转化成影像，她必须是独白者，而你需要承受说话的能量。

但我们同样知道，在林奇电影里，会有一些无法磨灭的影像，它们一再复返，《内陆帝国》里，复仇天使提到的其他场景，都只存在于她的叙述中，而马戏团成为失控的灾难、一种最强烈的作祟——她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，叠化在她的神态上。

而且就像剧场的裂变，忽然，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说邓恩——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。

Inland Empire（2006）－ 复仇天使的闪回

Inland Empire（2006）- 另一个邓恩“我不知道哪件事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。

对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。

”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白T恤，立即换了个阶层。

但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。

因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的邓恩，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。

与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。

Inland Empire（2006）- 星光大道

Inland Empire（2006）-波兰街道如果说治疗室里的邓恩，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。

日本女孩说起了一位金发姑娘，这是邓恩第一次听别人讲整段故事。

《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了邓恩，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者渡至彼岸。

而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。

Inland Empire（2006）- 一位黑人女性作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是电影院。

电影银幕也是时空密道的作用场，当你成为自己的观众，反而和银幕上的又一个自己同步，已发生的事情，都在你面前试映，并且促使你走向更多的事。

妮基留下工作者的足迹：一件宝蓝色的休息袍，绣着中式的龙纹样，被挂在暗红的椅背上，这个镜头如此纯正，它是心跳的精华。

Inland Empire（2006）- 座椅上的蓝睡袍放映厅背后的酒店是更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。

另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。

作为冒险者的邓恩，似乎面临着最凶险的任务。

在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，但你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。

邓恩杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。

其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次邓恩扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。

这一段决斗的音乐，是林奇和波兰音乐家马雷克·泽布罗夫斯基合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的“Rabbit Theme”——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。

Inland Empire（2006）- 放映厅背后的前身说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》（Rabbits, 2002），三只兔子由娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲饰演。

兔子的房间是个折射出无数切面的剧场；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。

邓恩像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。

Rabbits（2002）林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。

好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。

但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。

林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。

Inland Empire（2006）- 最终实现的连接然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。

几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。

妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》(SinnerMan)，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。

据《梦室》（Room to Dream）记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯木头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。

”很像他绘画的布局。

这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。

她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。

Inland Empire（2006）- 片尾 全文完

本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。

放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。

本次活动共安排了九场映后交流，其中部分为开放给场外观众的线上映后，具体嘉宾信息将择日公布。

每周还将配合当周的主题及展映片目，在本号平台上推出相应文字内容，包括单元导赏、原创电影评论、相关精选译文。

「波长cinema」播客也将会呈现特别策划节目。

同时，我们还为本次活动专门设计了有场刊、海报、票根、纪念小卡等周边，观众可以在现场免费领取。

展映片单内有部分影片是首次译介为中文，届时字幕也会同步发布。

扫描下方二维码选择对应城市的场次报名。

*因撞档国美研究生复试，校外观众无法入校，杭州场原定于21-23日举行的WEEK3放映活动将平行移动至28-30日举行。

我们将于21日周五12:00在小程序开放28-30日活动的报名链接。

其它城市场次不变。

金色木屋 活动往期推文学术放映｜金色木屋：致敬大卫·林奇金色木屋·导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 1：我回来作祟金色木屋 · 长评｜论纯真和卑鄙：大卫·林奇《蓝丝绒》金色木屋 · 长评｜物质的观感：大卫·林奇《橡皮头》金色木屋 · 导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 2：路直路弯金色木屋 · 访谈翻译｜唯一的雪莉·李：《劳拉幽魂》访谈选文金色木屋 · 长评｜另一种速度与归途：从阿尔文·史崔特到戴尔·库珀金色木屋 · 长评｜肥皂剧与世界：大卫·林奇《双峰》系列金色木屋 · 导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 3：地图和坐标（以及更多） 排版设计 / 阿崽 & 唯唯 海报设计 / 小谈 排片表设计 / 阿崽 责任编辑 / 阿崽

没人告诉我这么恐怖啊！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

封为洋人唯一比得上东亚恐怖的片，我不行了，渐进的弦乐和不明所以的衣柜里出现贞子我都不会觉得奇怪，心理恐怖玩得很好。

在漫长的浸泡里，时间早已失去意义。

沉浸在恐惧与欲望中，意识被揉进模糊的像素，接受吊诡与血液，承受迷茫与疼痛，半梦半醒间悄然窥见早已发生的未来。

坐标的错误揉烂了时间，它不再是线性，如脓水般糊住伤口。

硬是坚持着三个小时没玩手机，沉浸在时间失序的泥沼中。

中途看了一眼观众朋友们，竟然没看见睡着的；除了急匆匆上厕所的，所有人都聚精会神地坐了180分钟，全程昏昏沉沉不明所以，时不时跳出来一个女人歇斯底里地尖叫，血肉横飞，又被闪光灯晃又被跳杀，全北京最好惹的人都在这了。

于是终于理解极乐迪斯科里说你内陆帝国很高不是骂你神经病，只是单纯地表达你的脑浆子被大摆锤和洗衣机搅成悬浊液了。

jump scare的时候才听见众人低声哀嚎，只想骂一句导演你他妈到底想干啥；最后一看大卫林奇释怀地笑了。

是的，看完其实说不出话，只能说大卫林奇是这样的。

太特别了，没想到活这么大竟然还能有新奇体验，不知该如何评价，封你为电影界的宋神宗。

影片通过一个波兰女人与男人通奸的镜头展开，当黑白画面转成彩色时，一个女人正对着电视发呆，从两个画面沙发的布局和地毯样式可以肯定，两个女人为同一人，此时的女人已没有通奸时在床上享受的神情，眼角流出的是恐惧和悔恨的泪水。

当泪水流下时，电视画面正播放着貌似Friends的情景喜剧，不过人物是人身兔首，内容大致为女兔怀疑男兔在外不轨，虽然背景爆发出情节喜剧独有的哄笑声，但在刚通奸过后且有心里负担的女人心里，这无疑变成了她愧疚、负担以及恐怖等心理的刺激源。

导演通过兔子脑袋的怪物，昏暗的色调，以及到位的背景音效，加上与气氛并不协调的笑声来喻示女人此时心中的懊悔和恐惧。

我们可以将这部分理解为电视的第一个频道。

紧接着画面进入第二个频道，即影片的大部分篇幅，是一个梦中梦般的戏中戏，讲述的是一个好莱坞女演员尼基接了一个有通奸情节的戏，并在现实中与男主角德温通奸，由于太入戏，以及现实与戏中情节十分相似等原因，女主角入戏太深，竟将戏里戏外的生活相混淆的故事。

那么尼基与德温拍的是什么戏呢，尼基扮演戏中的苏，德温扮演戏中的比利，比利与苏通奸后，被丈夫抛弃沦为妓女，最终精神错乱，被通奸男人的老婆用螺丝刀杀死，这是比利与苏的故事。

这里说比利精神错乱，主要表现在她面对戴眼镜男人时所作的陈述，这些陈述中关于小时候她成功抗拒了被强奸，并把实施强奸男人的蛋踢碎，以及后来拿着铁棒被她制服后说真心爱她的男人，这些故事和人物都是她虚构出来，用来回避和蒙盖自己通奸的劣径，并以此来麻痹和弱化对通奸一事所产生的悔恨、愧疚和恐惧，最后苏的死给这个故事情节画上了句号。

值得一提的是，在另一个亚层面，虽然比利的丈夫也知道了她与德温通奸的事情，但影片的最后，是苏死了，而不是比利，比利最后枪杀他丈夫的镜头并不是真实的（变化的脸），是用来描述她内心的恐惧，比利与丈夫以及德温的故事会怎样发展？

比利会不会和苏同一个下场？

这些影片中没有给出结果。

最后比利从电视中走出来，与波兰女人合为一体的镜头，则是用来描述波兰女人微妙的心理。

至此，影片通过打电话的镜头，比利走出电视的镜头，成功将发生在情景喜剧、比利、波兰女人上的通奸情节串成一个整体，共同为诠释通奸女人内心的情绪的波澜起伏而服务。

总的来说影片可分为三个层面，第一，波兰女人通奸的故事；第二，电视中播放的人身兔头人的情景喜剧以及男女通奸的故事；第三，前两个层面的交叉，即我中有你，你中有我，作为通奸女人一类角色，两个层面中的人物有着共通的行为和心理，最终影片中两个通奸女人合为一体，完成了这三个层面的完美结合。

此外，第二个层面还可以进一步划分为现实与影片两个亚层面，与《盗梦空间》中的梦中梦相类似，稍后我们对该亚层面进一步分析。

本片充满了心里暗示和隐喻，要看懂这部影片，就不能将电影中出现的人物狭隘的理解为剧中的某一个特定人物，任何妄图将各个层面或维度的故事情节串联在一起的努力只会让你徒劳，而且越理越乱，因为演员代表的是一类人。

那么影片主要有哪几类人呢：1.通奸女人：波兰女人、尼基、苏等；2.通奸女人丈夫：有的是同一人饰演，有的不是，至于为什么各位自己去分析；3.通奸的男人：比利、德温等与通奸女人苟且之人；4.用于心理喻示的角色：如妓女们，是通奸女人悔恨后感觉自己如妓女一般；通奸女人与丈夫之间的冲突和血腥场面，在伸到镜头前的大脑袋女人“who is she？

”的质问下，我们不难看出，这都是对通奸女人这类角色内心情绪的暗示，她们在心底恐惧这类事情的发生她们身上。

本片的主要内容是描述女人通奸后的心理变化过程，这是一个绝对的中心，你会发现影片的所有层面的镜头和故事情节都是围绕这个中心展开的。

而片中的其它细节全部是用来进行心理暗示的，即将心理的恐惧和悔恨具体为影片的画面。

通过剥洋葱式的分析我们不难看出，各层的故事情节都很简单，皆是围绕通奸这一事件所展开，而我们之所以感觉复杂，那是因为导演通过一系列的喻示镜头来表现通奸女人欲望、悔恨、恐惧、痛苦等交织的情感和错综复杂的心理，人的心理本来就难于理解，何况是镜头诠释出来的内心世界。

对于整个影片，去繁存简我们可以得到故事发展的主线，即一个波兰妇女通奸男人走后，面对电视机，由于内心的恐惧，悔恨，自责，在观看电视节目时，草木皆兵，几乎将所有的情节与通奸相关相联系，使心理产生了一系列的巨大的波动，最后丈夫和孩子回来，她与他们相拥而泣，掉下了不知道是悔恨还是恐惧，抑或是醒悟后感到幸运的泪水，这是影片最外层的主线。

我们把中间所有的过程看做是电视节目以及波兰女人内心翻江倒海情绪波动的喻示镜头。

当然，有人将所有的一切归为波兰女人的想象，也不无道理，但我觉得以上的理解会使我们更容易看清影片的本质和逻辑结构。

影片中还有很多导演精心设计的细节，在以上分析的基础上，相信我们会对这些细节有更深刻的体会。

此外，不同人对故事的发展有不同的理解，对细节也有不同的感受，我们求同存异的同时，也都为导演的执导能力所折服。

David lynch的天才之处不仅仅是能将影片拍的如此诡异和高深莫测，他对人类心理的探知能力，以及将人内心的恐惧、痛苦、挣扎、悔恨等情绪用镜头表现的能力更是令人叹为观止。

从《穆赫兰道》到《内陆帝国》（当然还有其它作品），能把人类心理如此精致地转化为影片镜头并让人理解，除了David lynch别无他人，这些作品足可以称得上是解析人类心理的巅峰之作。

1、《极乐迪斯科》里，角色有一个状态叫“内陆帝国”，我想说最近剪片的时候也是这个状态。

2、大学生精神状态图鉴：“没关系的，你只是正在死而已。

”3、第二次看，发现它的主题其实非常精准，她们用舞蹈跟恶魔决斗，这次不再只有《双峰：与火同行》的劳拉一人。

另外一种《高、低与脆弱之间》。

4、这是非常温暖的电影。

星光大道上，她说：“永远不会再有忧郁的明天。

”5、把最邪恶的面孔掏出来并将其暴晒于烈日下，这是林奇区别于其他剥削导演的道德。

“恶”不是刻奇，是为了反射“善”的纯净。

6、那些毫不相干的地方被林奇用绘画的方式接通，每个场景都剧烈地生长出自己的枝叶，并与其他融合。

7、林奇在本片中还担任了摄影师和声音设计。

我相信是因为使用类DV设备拍摄，所以林奇拍得很嗨。

8、影片前一小时隐忍地积蓄着能量（以至于呢喃地有点无聊），然后在那句“这简直就像我们的台词一样！

”后疯狂爆发。

9、林奇电影的尖叫都很可爱。

10、从生产角度看，像是林奇很happy地跑到各个地方去拍（很大程度是即兴吧），然后把它们有机地组接在一起。

所以电影最重要的是打造一个可以装载无限的容器，写一个故事你就等死吧，因为你拒绝了流动的灵感向你涌来。

11、大部分时候主角都怪异地盯着镜头外看，就像观众怪异地盯着电影看，看得太久就产生变形。

12、而且我看完的时候非常沉浸就不咳嗽了？

其实有时生病只是肌肉记忆？

可能现在看David Lynch影片就像数十年前那些影迷看伯格曼、费里尼的影片一样，你可以说出他们在新的影片中的不同、不变，而同时还能期待新的作品。

近3个小时不是一气呵成的看完，实在没有那份闲心和毅力，但是发现这样的分段观影形式反而体验到影片一种凌乱带来的快感，每过十几二十分钟就会有个触动自己神经的小高潮。

其他真不知道说什么，只能说期待再多几次的看片后能发现更多，但什么时候再看第二遍，我不知道，可能这就是Lynch影像带给我的潜在恐惧和诱惑吧。

2007-10-29

没有时间线，没有叙事线，熟悉的林奇式表达。

看到四分之一，似曾相识感油然而生，这不是很像小说《百年孤独》嘛。

时空被透明玻璃做的魔方来回切换，随时可以切到任意一个情景。

你会看到有人可以彼此相视，却处于不同空间，无法交融。

魔方再转，一群陌路人又突然切换到眼前，共处一室。

魔方旋转，时空玩儿转。

无困于时空，人物和情节完全被思维左右，思绪随便把它们拎来调去，如同天马行空般的浮想联翩，这实在是浮想联翩的影像兑现。

接近片尾四分之一，邓恩点破：我想告诉你事情的来龙去脉，问题是我也搞不懂事情发生的先后顺序。

这是一个小小的暗示。

喜欢卡夫卡的的林奇，却致敬了《百年孤独》，是英雄所见略同？

在影像表达领域，林奇是一夫当关。

如果你愿意多想一点：以小我孤立世界，无视一切规则，规则就不复存在。

如果你做得到，你将拥有一个精神帝国。

这是影像自由，想像自由，还是精神自由？

林奇没有着力于用故事感动人，更没有用哲思引导人，只是信手拈来地把规则捣了个稀碎，主打一个四两拨千斤：我已自由，你看着办。

事了拂衣去。

《内陆帝国》比《穆赫兰道》柔和了许多，片中一切情景都隐约着林奇温情脉脉的凝视。

致敬林奇！

一个六十岁的老头子+一台高清晰数字摄影机=支离破碎、脱离现实的三小时。

我指的是大卫·林奇的新片《内陆帝国》。

片如其名，然而所谓“内陆”，并非指洛杉矶的某个隐蔽峡谷，而是人心最深处的阴暗角落，影片主人公（劳拉·邓恩饰）必须在影片中完成自己的心灵之旅——与之同行的还有林奇本人，我以为。

影片萦绕着（讨厌它的人说“沉溺于”）一种梦幻般抽象朦胧的调子，大量无意识段落和反复出现的晦涩隐喻，使得《内陆帝国》看上去更像是一部实验影片或先锋艺术作品。

如果《蓝丝绒》中还有明确的叙事线索和对观众接受能力的考虑，那么《内陆帝国》更多的是无视和漠然；如果《穆赫兰道》中幻想与现实尚能明确分野，那么《内陆帝国》则彻底模糊了其间的界限。

影片始于劳拉·邓恩长达14页（A4纸，没有空行和空格）的关于家庭暴力和复仇史的独白，而“该死的”数字技术则让林奇得以拍摄大段不知所谓的场景配合之。

影片穿梭往返于至少六个时空，邓恩独自一人扮演一个好莱坞女演员，一个波兰移民的老婆，一个街头妓女。

虽然这三个女人到底是一个人的不同身份，还是根本就是三个不同的女人仍不甚清楚，虽然连邓恩都抱怨不知道自己到底扮演了几个女人，但邓恩依然贡献了一次精彩的演出，谢天谢地，不然这片子真的没法看。

影片的无趣程度与其黑暗程度成正比。

幽灵般飘忽不定的声音在走廊上回响，阴森森的小径和楼梯，红色的窗帘——这些典型的“林奇式”元素都能在影片中找到。

缺少的是饱和艳丽的色彩和震撼人心的想象——它们被阴沉狂乱的DV镜头所取代。

很明显，《内陆帝国》未能像《蓝丝绒》那样，在恐怖中仍能望见一线微光，但同样明显的是，林奇太知道当如何探索技术的极限了，他毫不犹豫地打破色彩的和谐和时空的平衡，不放过任何一个与黑暗亲密接触的机会，这种方式或许能让林奇获得更多自由，但要以丧失影片的视觉快感为代价。

而我们当如何阐释这部影片？

我们可以说：在影片中途忽然蹦上舞台的三只穿着衣服的大兔子是对《爱丽丝漫游奇境记》中的异世界的隐喻，但或许林奇只是觉得让演员穿上兔子模拟衣很好玩；我们也可以说：女主角的分裂和角色转变来自林奇对印度教“转世”一说的根深蒂固的信仰，而当那群妓女高唱 “THE LOCOMOTION”，或许只是因为林奇前一天刚好在收音机里听到这首歌。

谁知道？

这就是大卫·林奇，拒绝解释，拒绝作答，从不试图解决任何问题。

所以我们爱他。

如果说大卫林奇的穆赫兰道还能够算一部艺术性和欣赏性并存的电影的话，那么内陆帝国则完全成为了一部需要反复研究和揣摩才能够读懂的艺术著作，我认为内陆帝国已经完全不是一部电影，而是一部描述人内心世界的艺术作品。

穆赫兰道的精髓在于从最细微的细节上解读了弗洛伊德《梦的原理》，实际上是一部带有科教性质的梦境解读片，但是这只是该片的研究和学习价值。

从看懂电影本身的宏观角度和电影的复杂度上来看，穆赫兰道基本上只算是内陆帝国的冰山一角而已。

穆赫兰道是本片的基础，要看懂内陆帝国建议先把穆赫兰道研究透。

这几天我结合网上少得可怜的内陆帝国的影评（还彼此看法不一），结合我的反复观看，得出了一套我自己对这部电影的一些解读，希望和喜欢研究这类电影的人士探讨，仅代表个人看法：首先我先给这部长达三个小时的内陆帝国的主要内容下一个宏观定义（仅仅是宏观定义，电影远比这要复杂得多）：内陆帝国讲述的是一个阳光的，有梦想的波兰女孩，由于家庭生活的不幸（具体表现为丈夫的出轨和家庭暴力），所以也出门寻找情夫，和外面的男人出轨，进行性交易，并逐渐堕落为一个“准妓女”。

在她堕落的过程中，她内心的阴暗面（或者说心魔）也同时滋生了出来，表现为她对丈夫的仇恨，生活的不满和极强的报复心。

她最初的梦想和人格几乎被这个心魔吞噬，但最后通过痛苦的挣扎，她内心的阳光面和梦想还是战胜了阴暗面，她消灭了心魔，化解了仇恨，并最终从内心的痛苦，矛盾和仇恨中解脱出来，最后回到家和丈夫相拥的过程。

剧情是挺简单的，但是这也是大卫林奇的招牌手法：用极其混乱隐晦的手法表达人类最简单最真实的情感。

整部影片以黑暗为主色调，浓墨重彩的渲染了一个被心魔，或者说阴暗面影响，侵蚀，控制直至吞噬的过程，让观众时时刻刻的感受到内心的阴暗面是多么的可怕。

整部电影有5大空间和一个魔鬼（也就是心魔和阴暗面），这5大空间互相连接，在影片中交织和扭曲在一起，并经常进行切换，这也是内陆帝国最大的难点所在：1.现实空间：影片最开始的黑白部分，波兰女孩和一个陌生男人开房做爱，根据对话可以很明显的看出，这个波兰女孩并不是一个专业的妓女，最多这就算是她妓女生涯的第一次，而且她的内心是很矛盾的。

2.引导空间：电影中三只兔子所在的那个房间，非常关键的一个空间。

这个空间展现的是波兰女孩的家庭实景，丈夫出轨，妻子质问，丈夫不承认。

这个空间是第一层现实空间和内层空间连接的通道，也是引导波兰女孩的思想从现实走向内心深处的通道。

因为在爱丽丝梦游仙境里，兔子是爱丽丝从现实走进洞穴深处的引路者。

在内陆帝国里，这个引导空间除了连接内心世界和现实世界之外，还具有一些潜意识的象征，在影片进行过程中，色调和氛围的改变也代表了波兰女孩潜意识情绪的变化。

3.演员空间：电影中从拍戏角度展现的空间，象征波兰女孩最初，最纯粹的梦想，也就是富裕安逸的生活（影片开始的豪宅），和做一个名演员的梦想。

演员空间的主色调是阳光和光明的。

穆赫兰道告诉我们，梦是人内心愿望的体现，这部电影虽然我不赞成是梦，但也是内心世界的体现，而这个内心世界也有一部分反映了这个波兰女孩的内心愿望和梦想，演员空间就是反映梦想的这部分内心世界。

4.角色空间：影片剧情和场景的主体所在空间，波兰女孩被心魔逐渐影响和吞噬的空间，主色调是恐怖阴暗甚至惊悚的，象征着被阴暗面控制和支配下恐怖和扭曲的内心世界，在影片中和演员空间的连接最为紧密，并且和演员空间的角色合为一体，影响和支配着演员空间。

5.潜意识和记忆空间：角色空间的女主角通过丝绸上的洞看到的空间，这是全片最底层，最阴暗，最核心的空间，是心魔的发源地和所在地，网上有影评认为这是波兰女孩的现实空间，但我认为不完全是这样，这层空间有现实世界实际发生过的记忆，也有内心阴暗面的实体化，我会在后面作出解释。

魔鬼：影片最开始要从引导空间（三只兔子所在的那个房间）进入大门的那个波兰人，代表波兰女孩内心的心魔，阴暗面。

这个心魔游走于以上5大空间，并吞噬着波兰女孩的内心。

说了那么多象征意义，但这都是建立在首先了解清楚剧情脉络的基础之上的，但这篇文章我不想详细的从影片的最开始，通过图文解析的方式来解析剧情，因为这是很累的，而且网上在影片的剧情解读层面上已经有相关的影评了，大家可以去看（仅限于剧情的解读层面），这些影评也是我在理解剧情上的一些参考资料。

下面请大家先结合下面这篇网上搜到的影评，把内陆帝国的剧情脉络先了解清楚，再接着往下看（本人愚钝，花了三天时间，看了三遍才了解清楚剧情脉络）。

http://i.mtime.com/hongxifan/blog/965469/：这篇影评虽然对电影的象征意义的解读我不完全赞同，但我觉得它是目前能从网上找到的内陆帝国剧情解析的最好最全的一篇影评了（我自己来写剧情解析也最多就到这个程度，所以就没必要再写了，直接看这篇就行），看不懂剧情的朋友们可以先通过这篇影评，然后结合电影先把剧情了解清楚。

这篇影评中所说的诅咒就是我刚才说的心魔和阴暗面；所说的susan被billy的妻子杀死就是我刚才说的心魔吞噬了理想和梦想；所说的“幻影幽灵”就是那个魔鬼，也就是心魔；所说的透过丝绸看到的那个“未来世界”就是我刚才说的潜意识和记忆空间。

剧情搞清楚之后，我们继续（以下的分析是建立在对剧情已经熟悉的基础上）：一开始心魔就要求通过引导空间进入波兰女孩的内心世界，从他要求进入的那个急切愤恨的表情就可以看出，他想进去搞破坏，因为他是波兰女孩内心阴暗面和报复心的象征。

然后进入到了演员空间，影片一开始是一栋在阳光下的光明豪宅，象征的是演员空间下的波兰女孩最理想的生活状态，这个时候预言老太太出现，对Nikki说的一番话非常重要，大概内容是一个小男孩出去玩，当他推开门的时候，他看见了一个世界，当他穿过走廊时，产生了倒影，恶魔由此诞生。

这句话是暗示刚才推开门进来的那个波兰人就是本片中心魔的象征，这个小男孩象征演员空间，他的倒影象征的就是和这个演员空间对应的角色空间，心魔最初会吞噬内层的角色空间，然后再往上吞噬演员空间。

之后Nikki和Devon试戏，在戏中Nikki在角色空间的映射Susan突然出现，Devon追了过去，但是Susan能看到他，他却看不到Susan，这是演员空间和角色空间的第一次连通，之后剧组解释有一个诅咒会害死男女主角，象征的就是心魔已经存在，他也会吞噬掉演员空间的梦想。

后面演员空间和角色空间的界限逐渐模糊，因为心魔的影响在逐渐扩大，第35分钟那个自称被催眠并且要杀一个人的女人（Billy的妻子）就是被心魔催眠的。

这是心魔已经吞噬角色空间的象征。

在Nikki和Devon做爱的时候，也可以看出此时的Devon已经变成了Billy，这也是角色空间入侵的特征，两人做爱时被Nikki的丈夫发现，丈夫的仇恨也从此埋下。

后面时空回转到了男女主角在片场试戏的时候，但是主视角变成了角色空间的Susan，Susan在逃跑时看到了自己的丈夫，当时的气场很恐怖，她大叫着：Billy！

Billy！

因为她怕她的丈夫伤害billy，这表达了她此刻内心的矛盾：又想报复丈夫，又怕丈夫伤害自己的情人。

Susan跑进房间，见到了一群妓女，这群妓女是引导Susan的内心世界走向堕落的想法，这时候这群妓女的引导还很模糊，只是引导Susan回忆起了她现实生活中最不愿回忆的一些悲惨往事，也就是家庭的暴力和不幸，目的就是要激发心魔，激发仇恨，引导她走向堕落和吞噬。

后面Susan通过丝绸上的洞看到了最内层的潜意识和记忆空间，看到了生活中真实的自己（家庭主妇），自己在生活中忍受的丈夫的冷落，外遇还有暴力。

这里面有一个非常重要的细节：Susan走到自己和丈夫的卧室，看到了地上有一件好像是女性贴身服饰的东西，还有一小包东西（我认为是安全套），这是她丈夫出轨的证明，这个时候那群妓女又出现了，这次她们说的话就非常明显了，明显是建议Susan利用自己的身体诱惑，也去外面找情人，去外面堕落，来“完成逆转”，逆转什么：你不是背叛我吗？

好，你找一个情妇，老子出去外面做鸡，找十个男人，看你牛还是我牛！

这就是这个时候那群妓女灌输给Susan的思想，也是Susan走向堕落的开始。

这些是影片中部所表达的。

还需要提一下的是影片中间部分出现的那个波兰女孩被心魔实体（就是最开始要求进入的那个波兰人）毒打的场景，这个应该是她在现实中被丈夫毒打的一种转移，现实中的丈夫在她的内心世界里就变成了这个心魔，因为波兰女孩不可能真的在现实中杀死了她的丈夫，她在影片最后还回家和丈夫团圆了的。

之后这个波兰女孩用铁锥杀死了她的丈夫，代表了她潜意识里的一种复仇的愿望，然后波兰女孩在大街上遇到了心魔，和心魔的对话中她体会到了心魔即将作乱和展开报复行动，所以非常恐惧。

这些就是发生在潜意识和记忆空间里的剧情。

也就是说，这部分剧情，是波兰女孩的现实经历和潜意识结合的产物，是波兰女孩内心世界的最底层。

影片中还有一个重要场景，是由引导空间中的那个穿蓝衣服的兔子变成的胖子，坐在昏暗的灯光下听Susan倾诉内心痛苦经历和不满的过程，这个过程穿插了内陆帝国的后半部分，我认为象征的是Susan对她潜意识里的丈夫的一种沟通和独白，因为之前我说过，那个男兔爷就是波兰女孩潜意识里丈夫的象征。

这段沟通中表达出了Susan，也就是波兰女子对丈夫恨，爱又不舍的矛盾心理。

凶器铁锥的来源也值得注意，它是在Susan面对心魔的时候，由于恐惧而找到的武器，了解剧情的朋友应该记得这个场景，心魔嘴巴里含着个红色的电灯泡。

切换了一个镜头之后心魔就消失了。

这个场景说明心魔并不存在，暴力来源于恐惧和阴暗面。

之后三个老人出现，把抢给了角色空间中的Billy，让他杀死心魔，Billy将其放在家中后来被角色空间的Susan拿到，然后指示Billy说那个在哭泣的女孩（应该是波兰女孩在角色空间的投影）是红色的（It was red）。

然后这三个老人就幻化成了引导空间中的三只兔子，之后兔爷之间有了一段诡异的对话：总有一天我会找到答案；它是红色；我在哪里？

这段对话我至今没有完全理解是什么意思。。。

不过从大概的感觉上，我认为应该是Billy的老婆说她一定会找到Billy的情妇是谁，然后Billy的情妇恐吓她说自己是很可怕的（之前Susan和心魔会面的时候，心魔嘴里含着个红色的电灯泡，而且红色在整部电影里都是黑暗阴森恐怖的感觉），Billy表示自己也不知道身在何处，应该怎么办。

这三个兔子在这里的这段对话是全片最诡异和寓意的一段对话，我对这段对话的解读不一定到位，因为还没有完全理解透（顺便在这表达一下对大卫神仙的佩服，他应该是太上老君转世...）。

但是代表潜意识的兔爷在这里的立场应该是支持消灭心魔的，这是我的直观感受。

最后就是角色空间被心魔吞噬，Susan被心魔附体的Billy的妻子用铁锥捅死，此时通过大卫林奇神一般的摄像机拉远手法切换到了演员空间，演员空间中的Nikki苏醒，经历了角色空间的自己被心魔吞噬的惨痛过程，意识到了报复是无用的，冤冤相报何时了，所以她决定消灭这个心魔，她之前角色空间的Billy从三位老人那里拿到的手枪，并走到荧幕前，和现实空间的波兰女孩发生了连接，然后走进走廊消灭了心魔，此时音乐转为光明，Nikki从演员空间走向了现实空间，和现实中的波兰女孩相拥然后消失。

波兰女孩的心魔消失，走出房门，回家和丈夫拥抱在一起。

影片结束。

如果真正看懂了内陆帝国，我觉得内陆帝国应该是世界上最值得回味和咀嚼的电影，因为它已经超越了电影，成为了一件做工复杂的艺术品！

不得不佩服大卫林奇对人的内心多层世界和阴暗面的表现，让人真切的感受到内心世界的复杂和阴暗面的恐怖，不过不得不吐槽一下的是：内陆帝国也未免太复杂了。。。

当年看穆赫兰道时，我曾以为电影能晦涩难懂到这个地步已经足够变态，看了内陆帝国才知道，和帝国相比穆赫兰道就是给小孩看的。。。。。。