如沐爱河

这片子的节奏控制就如老教授在缓慢驾驶的车中，透过车窗看见的景致轮换，淡然、安详、不许不疾，既是现实一种，也是心境使然，如旧梦重温。

就文本意义来讲，读点严肃小说的观众可能更容易理解其中每个细节运作的精心与寓意所在。

画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。

比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。

2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？

“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。

4，老教授不断受到电话的干扰都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。

6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认共同揭示了空间的独特意味-人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。

这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题---而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

阿巴斯寻找意义的方式，和他的诗歌是同声共气的，不用寻找，但求揭示，朴素如白开水般的眼皮子底下的生活，正是万物相关的秘密所在，或者说，”像“这个字（如沐爱河），正是人类精神迷茫的根本。

阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。

偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。

诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土，成了彻底国际化的符号。

而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。

如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。

当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。

看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。

虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。

直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。

几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。

所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。

他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。

《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。

到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。

即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。

大量场景发生在车里。

未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？

这大概正是阿巴斯求之不得的局促。

邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。

也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？

但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？

冷静，克制。

阿巴斯选择了一个并不惊人的故事，但他捕捉到了一个符合我们常识、看似“什么都没讲”的故事中有趣的片段（老人虽然作为嫖客但却出乎意料地担任了亲人的角色），这种略带诡异但异常合理的有趣也建立在更深的主题上：我们似乎总是无法清晰地担任在社会中“所属”的位置，不管是否出于自我意愿的选择——阿巴斯尽可能减弱了所有人身份的重量：有意选择了一个外在形象绝不媚俗、且作为“学生”的形象作为“妓女”，她唯一最能“符合”她身份的象征短暂地在那张贴在电话亭上的色情卡片一闪而过，甚至连和这位嫖客的夜晚也以她如同孩童般的酣睡为最后一个镜头结束；老头也不是大腹便便的油腻男，作为教授，导演也有意透露出这是一个因为孤独和困惑选择一位和自己妻女相像的年轻女孩到家陪伴，的确增强了一些“他们什么都没有发生”的说服力；在女主上床睡觉时，倒是老头显得惴惴不安，想多聊两句…导演努力避免破坏这个故事的调性；而在整个应召故事里，竟然出现了妓的对象向嫖客询问婚姻问题的情景：老人（充当外公）对妓男朋友觉得妓总是对他有所隐瞒、只有结婚才能有权利对谈的回答是，“你就别再问她多余的问题了。

或者说不管她怎么回答，你都要尊重她的选择。

你祇有懂得了这个道理，才说明你心智成熟，足够能结婚了”。

电影以被男友砸碎窗户告终。

阿巴斯模糊了“我们是何种身份”的界限，而提出“我们到底是谁”，可是外界总是需要用某种身份来看待这个问题……需要注意的是，即使是这样看上去毫不惊人的故事，阿巴斯的台词对话也没有丝毫令人厌倦的地方

這部影片前面十來分鐘就很有趣，祇用了兩個固定鏡頭，全靠臺詞構建了明子與男友、拉皮條的和奶奶之間的矛盾衝突。

朋友説阿巴斯在這部片子里模糊了虛構與真實的邊界，我沒有太get到，从故事層面而言，更傾向於説這是迷茫的明子宛若浮萍，漂在東京的故事。

明子從鄉下來到大城市是身份的第一重轉變；明子從學生到援交女，是身份的第二重轉變。

此兩種轉變，在我看來都是為了改變自身際遇的主動追求——所以明子必然不會跟開汽車修理廠，生意不好時還需要去打工的男朋友結婚——倒是這種主動追求並沒能順利達成，因此宛若浮萍，隨風而逝。

關於明子為什麼做援交工作，朋友的意見是她要來大城市讀書，所以需要錢。

固然有這種可能，但是並無實際上的證據。

我更傾向於上面所說的，來東京也好，讀書也好，援交也好，都是為了改變自身的際遇，證據有二：其一是拉皮條給明子介紹生意時，她一開始是拒絕的，後來不得不接下工作時，問的是對方是否政客；其一是明子見到了渡邊後，固然是在找話題聊天，最終還是忍不住問了一句"您是不是什麼大人物"。

另一個想聊的，就是明子真的想見祖母嗎？

如果不想的話，不至於讓的士司機繞著車站轉了兩圈，大概是為了工作吧。

為了改變目前的際遇，她可以謊話連篇，欺騙了男友，欺騙了祖母，拉皮條的也不信任她，還要檢查她手機裡的語音留言。

那麼，明子是真的討厭祖母煮的櫻花蝦燉湯嗎？

沒有證據，是或者不是都可以。

谈及《如沐爱河》，我们不得不说这是部充满了阿巴斯风格的影片， 纪录片式的框架，即兴式的表演， 影片的节奏如戏中老教授不疾不徐的步调和平缓稳妥的车技一般， 却不禁有点慢成了暮年的意思，透过车窗外看到的景致如幻灯片似得变换着，淡然，安详的剧情推进节奏，故事发生在情理之中却又在意料之外， 我们在影片中看不到一丝的荒唐 ，却又总觉得充满的戏剧性 ，导演极力用影片展示真实的生活，由此来配合现实主义主题。

还原的真实场景让我们感觉与戏中人物只一墙之隔，影片运用第一人称视角，让我们以主人公的视角观看全场的调度，只闻其声不见其人，而摄影机位的摆放显得庄重有序，在谈话中随着发声者的转移而变换，视角的交错让人置身其中，更能让我们作为听者去揣测说话者的神情举止和心中所想。

像影片开头的酒吧，邻居大妈数落老教授等都运用三面密闭的空间营造出了舞台般的效果，也带出影片戏剧性和象征性的价值。

让我们觉得伸手可触却又无法触及。

而从影片的原声谈起，大量的答录机声、语音短信、屋外的嘈杂几乎占据的大部分篇幅，而运用的配乐则微乎其微，着某程度上也是真实的还原。

而多到让人心烦的电话铃声更是起了推进剧情的作用，主人公总是在繁忙的电话音中显得狼狈不已进而陷入两难的犹豫，最终选择了自己觉得更重要的一方。

而辅助性的人物如离开警校的学生，邻居大妈和皮条客等，他们都有大量像拉家常般的台词 ，絮絮叨叨个不停，但我们仍能从这些散乱冗长的语言中挑拣出极为重要的信息 ，同时为故事的发展做了铺垫，像从皮条客口中得知老教授是一个品行为人都十分庄重受人敬仰的人 ，这为后来老教授与小秋的关系发展变相作了解释。

某程度上回归到了导演真实展现生活的特点，因为在日常中我们也总是如此拐弯抹角旁敲侧击的与人交往着。

回归影片题目，如沐爱河，指的到底是谁？

老教授，小秋，男友，三人的关系成了一场真假的辩论赛，而在他们交往的过程中身份属性开始变得模糊不清，老教授和小秋本应的肉体关系逐渐演变成祖孙的慈爱，这个演变的过程在男友的催化下显得顺理成章。

他们彼此都无法触及对方最真实的本体，而每个人又害怕着被对方触及，小秋与男友恶劣的恋爱关系，后者强烈的占有欲促使他把小秋禁锢在身边，所以他才迫切要求结婚，他认为只要有了形式上的约束，小秋就可以毫无保留地坦诚相对，但他害怕被老教授看出他的意图，困窘而又局促地用，“你只会在乎你的宝贝孙女。

”加以掩护自己的私欲。

而小秋的秘密亦无法向男友坦白，那是无法触碰的禁忌，但小秋却好奇的想了解老教授的妻儿。

老教授将透过小秋看见妻子的幻影深藏于心，用长辈的爱弥补对小秋的歉意。

俗套的三角关系使三人同时沉溺于爱河却又不自知，至始至终无法触碰对方的心底。

最后男友打碎的窗户仿佛平地一声雷的击碎了所有宁静，这也象征着老教授与小秋薄如蝉翼的祖孙关系被捅破，小秋也被迫面对与男友岌岌可危的情侣关系，这个维持了短短一天的平衡被骤然打破，而影片也到了这里戛然而止，老教授的倒地，小秋的惊叫，窗外街道的嘈杂，镜头最终定格在掩住了破碎的窗户的窗帘上，意味深长。

这样结尾太不可思议了吧. 银幕上竟然开始滚动起工作人员名单, "哈?"了一声后满是困惑地走出电影院. 以为故事还在缓缓展开的时候便突然结束了. 这样结尾让这部电影特别耐人寻味. 想象一个人开着小车顺顺当当地在人生轨道上行走, 他经历过岁月, 积累了资历和自信, 他只需要往前开便什么也不会出错. 于是他开始沉浸在自己的情绪中, 回想起以往一些美好的时刻, 脸上正浮现出一丝笑意, 也许他出神的太久, 哐的一声撞上前面的车, 前面车里的小伙子火了, 把他一把扯下车来, 要跟他理论. 这样的转换让人觉得特别晕眩. 好像幻梦初醒. 一下子回到现实里来.Ella Fitzgerald 的歌声特别适合这部电影, 她有唤醒人们内心柔情的魔力, 看不见其他, 人们沉醉在温情中, 不愿醒来. 真真假假, 幻幻灭灭, 欢欢笑笑, 嗔嗔痴痴.

本文发表于“镜中花园”、“独放”公众号作者：Nico Baumbach（2014-05-19）Nico Baumbach是哥伦比亚大学电影研究部门的助理教授，他的写作领域为电影、哲学，以及美学与政治的交叉主题。

译者：Pincent就从《如沐爱河》(Like Someone in Love)片名中的“相似（like）”开始聊起，在电影中我们听到了两次艾拉·费兹杰拉 （Ella Fitzgerald）1957年的同名歌曲，这首歌最初是由吉米·范·休森 （Jimmy Van Heusen）为1944年的电影《育空的美女》（Belle of the Yukon）所作曲的，并由Johnny Burke作词。

令人有些困惑的是，一位伊朗导演与日本演员、日本摄制组合作并在日本拍摄的电影，却取了一个来自好莱坞电影原声的英语片名，尤其阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）还曾多次阐述他的电影理念是反对类似于“我们什么都要放入电影里否则就失败了”的好莱坞叙事传统的。

为了更好地理解，也许我们可以更仔细地看“相似”这个词。

阿巴斯许多电影作品的叙事都依靠着某种形式的“掩饰”，或者说“扮演”。

举几个例子：在《旅客》(1974)中，小男孩为了买票看球赛，扮演成摄影师用没有胶卷的相机去骗钱，虽然他最终因为睡过而错过比赛；在《何处是我朋友的家》（1987）中，小男孩在没能归还小伙伴落下的笔记本后，他伪造小伙伴的家庭作业，这一慷慨的举动最终在电影里引向了一个美妙的时刻；《特写》（1990）是非常依托真实的伪纪录片，电影里一名失业男子被指控假扮电影拍摄者，并以一个家庭为拍摄对象来占他们的便宜。

这些作品中的掩饰行为，都与挑战权威、社会需求和期望的限度有关。

阿巴斯在《如沐爱河》之前的上一部作品《合法副本》（2010）在意大利拍摄，是他在伊朗本土以外拍摄的第一部电影，这部电影的标题明确地指出了表象与实质的关系。

这个主题在电影里始于男人与女人之间关于艺术真实性的智识性讨论，而在某个时刻当他们“成为”了一对夫妇之后则又有了另一重意味，尽管我们一直认为并不存在这一关系（或者说我们仅仅是在猜想？

）。

两个看似陌生的人开始相互了解，他们的举止突然开始像是一对曾经或仍然相爱的夫妻一样（尽管从一开始就感觉缺乏对他们之间的联结的解释）。

在阿巴斯所有的电影里，这些关于作伪与掩饰、相似与扮演的游戏都由主角转移至观众身上。

他的作品里有一个核心的动作，即创造一种观众与电影之间的关系，在这种关系里观众的经验会反射出角色的困境，这总是意味着要在世界（社会世界或电影的世界）与观众的欲望之间打开一个缺口，并揭示外观、表象、相似背后颠覆性的潜力。

阿巴斯谈到，这关乎使观众成为电影的作者，这对他而言也意味着让电影的创作者成为观众。

在伊朗以外拍摄的这两部电影以将电影创作者代入观众角色的方式，引起了观众新的共振。

阿巴斯总是致力于寻找新的观看方式，身处未知的位置、观看未知的对象使找到新的观看方式成为可能，在意大利或日本这样未知的国度拍电影，人们说着不同的语言，以新的方式增强了电影创作者作为观众的感知，让观众与创作者处在相似的探索关系中，从而使观众更像创作者。

应厘清的是，我们不应该将阿巴斯作品里的这种体验同某些“艺术电影”里常见的主题相混淆，这是因为阿巴斯电影里人物的异化或情节上的含糊不清是产生情感连结的必要条件，这也跟阿巴斯电影中深刻的政治维度表意有关。

无论是否与教育、职业与阶级、法律或电影本体相关，阿巴斯作品中实质与表象间的张力一直作为挑战体制和社会期望的方式，他的一些伊朗电影也曾明确地关注爱情与浪漫关系（《橄榄树下的情人》1994）和女性的生活体验（《十段生命的律动》2002、《希林公主》2008），而自1979年“伊朗伊斯兰革命”（又称“1979年革命”）以来，在谦抑性的保守监管体制下拍电影意味着只有通过“微妙的替代”的方式才能在电影里将这些主题联系起来。

这就谈到阿巴斯这两部在伊朗之外拍摄的电影另一个重要的方面：这两部电影似乎为他提供了机会，他可以不用那么谨慎保守地经由爱的问题来刻画伴侣的人物形象，来关注亲密关系的规范与婚姻制度。

特别是在《如沐爱河》中，作为外来者的视角来拍电影，一方面意味着创作者与他所描绘的世界与文化间存在着更远的距离，但在最实际的层面讲，这也使创作者在电影里更深入地探讨欲望成为可能，这部电影可能既是阿巴斯世俗意义上最能愉悦感官的，也是他最暴力的作品。

“我没撒谎。

”这是我们在电影中听到的第一句台词，我们仅听到一位年轻女子Akiko（高梨临饰）与男友Noriaki（加濑亮饰）打电话的声音，这通电话引导我们逐渐认识他们俩之间的关系。

而起初我们无法将其与正在观看的画面联系起来——一个摆放在东京酒吧角落的半身固定镜头：这是一个没有明显焦点的画面，好像在让我们去质问我们在看什么及为什么看。

我们很快就会意识到她在说谎，她告诉男友她在哪里，而我们看到的却是另外一回事。

在开场镜头中Akiko形象的缺失之后，她很快就在下个场景里变成了我们凝视的对象，在这个场景里阿巴斯同样展示了他能够以分享视角的方式创造角色与观看者之间的一种亲密关系。

我们看到她坐在汽车后座上穿越东京的街道，听着她祖母的声音，我们听到她的耳机里播放着一连串的语音留言，这天她的祖母来到东京希望能够见上Akiko，一次又一次地尝试与她取得通信并让Akiko知道哪里能找到她。

与此同时，东京夜晚给人的感觉远远地通过车窗挡风玻璃这一媒介向我们涌来，霓虹灯与红色尾灯在Akiko的面庞上闪烁、冲刷，我们这时知道她的皮条客说服了她抛下她的祖母，去横滨见一位重要的客户，然而她还是让出租车司机两次经过了她祖母在火车站外等待的地方。

随着汽车转向，我们可以在长镜头里辨认出一位带着行李的老太太在雕像下面四处张望。

此时观众也想把老太太看得更清楚一些，正当出租车开始在车流中减速时，一辆白色的货车开到前面挡住了我们的视线，为了能偷偷地再瞥一眼，Akiko要求司机绕着火车站的广场再转一圈，虽然这次也并没有比第一次看到的令人更满足多少。

我们这时其实是在和主角一同寻找那位老人，但我们不是在看这位老太太，而是在体验Akiko既在躲避她又渴望见到她的矛盾的心情。

就像其他电影一样，阿巴斯通过持续地挫败我们的观看欲望，以及通过隐藏信息来框住我们对所见的理解，他使观众与角色之间的联结更加剧烈，并允许我们产生自我投射（既包括“与之相似”也包括“与己相似”）和对角色的身份识别与认同（相似的感觉），但是他是通过将电影里的这种联结变成持续进行测试的动态过程的方式来实现的。

我们可能会喜欢电影中的角色，也能体会与角色相似的感觉，但我们仍然处在“相似”或表象的关系之中：我们对角色及对我们与角色之间的关系的感受，也在持续地被重新想象与重新建构。

在某一刻Akiko像是在直接对我们说：“每天都有人说我长得像另一个人。

”随着观众的犹疑与好奇心的增强，观众与角色之间的关系变成了一种创造性的游戏，这种对观众与角色之间的关系的不确定而导致的犹疑，并没有使二者之间的联结变得更遥远，而是更加的突出。

阿巴斯提出了一种我们的精神世界与我们所看见的事物之间的道德关系，这种关系可能之前没有其他电影人提出过。

我说的道德关系并不是指对我们所见进行道德判断，而是与之相反，我们与世界深刻的“道德联系”只能通过延缓道德评判来实现。

观众从电影一开头就受到了其假设和预期的牵连，比如电影对女主角进行了道德上的暗示，但与迈克尔·哈内克不同的是，阿巴斯从来不利用观众受到的这种牵连来揭露她的缺点，他把观众同银幕角色以及作为观众的创作者置于一种相互暗示的关系之中。

一位年轻美丽的援交女与一位喜欢嫉妒的伴侣，女孩被派去见一位神秘的重要人物，以组成一个三角关系，从这一点来看，《如沐爱河》似乎具备了情节剧的要素。

客户这个人物第一次露脸时隐藏在餐厅的磨砂玻璃背后，就像开头我们初见Akiko的镜头，都是带有多个动作平面的固定镜头，需要我们耐心、反复地观看。

这位大约八十岁的退休教授兼翻译的角色Takashi Watanabe由奥野匡饰演，他之前一生都在当临时演员（或观众），且从未有过一句他的台词出现在大银幕上。

在电影里我们很快就能察觉到，这位教授的角色并不把自己看得很重要，他稍显谦逊的肢体语言让我们怀疑之前对这一相遇情形的预期，观众或许本以为会遇到一个下流的糟老头子。

实际上我们很难不由他对Akiko有些悲哀的关心生出怜悯之感，他从公寓所在建筑底楼的餐厅打包了她老家特产的汤来招待她，并骗她说是他自己烹饪的。

当她邀请他来床上陪她并打趣说他可能带过其他女孩回来时，我们也会因他的立刻畏缩而更加心生怜悯并消除顾虑。

但难道这就是他从这次相遇中想要的一切吗：一点点陪伴，扮演祖孙间的关系？

当Akiko在卧室里休息时，有一片刻Takashi瘫在沙发，我们看到他叹了一口气：这是一个微妙的反应，因为其并不仅是叹息，而似乎透露了先前的挫败感和遗憾。

我们能否用Akiko身上被反照出来的相似性来理解这一时刻的画面？

Akiko同这个公寓里的好几幅图像都存在着相似之处：不止是矢崎千代二（Chiyoji Yazaki）的那幅《教鹦》（Training a Parrot, 1900）的复制品（他告诉她这是一幅具有百年历史的画作，也是第一幅由西方绘画方式完成的日本题材画作），还有两张我们猜测可能是他的妻子与女儿的照片，但我们无从在电影里知晓她们的身份或下落。

我们只能猜测，这里是有什么他想从Akiko那里索取而他自己都不愿意承认的东西吗？

尽管阿巴斯向来寻求的是观众的“未知”或不确定感，这是他电影里与观众产生连结的基础，而片中男友的角色Noriaki，拒绝与Akiko之间未知的关系存在。

对知晓的意愿、对形势的控制是一种激烈和暴力的欲望，从开场戏我们就能看到，Akiko遭到他的无情审讯，他的目的是占有并主宰，利用婚姻让问题得到最终解决，就像他告诉Takashi的，“这就是为什么我要娶她，那她就别无选择了。

”Noriaki爱的形式充满嫉妒、贪婪，正如教授睿智的回应所暗示的那样，是一种“经验”的匮乏，但他可能拥有一些教授和Akiko所没有的东西：他清楚自己要什么。

萦绕在影片中的暗流下的暴力可能不仅仅来自于Noriaki，他只是使之得以显形。

再回到开场的酒吧戏，这里也有一段打破平静的激烈时刻，但我们很容易忘记，因为它就像这部精致的电影里很多其他的元素一样，我们只是间接地感受。

Akiko的皮条客Hiroshi一边像父亲一样建议她果断结束她和Noriaki的这段关系，又同时无视她想见祖母的愿望，坚持让她在那晚去完成那份接客的工作。

突然Akiko激动地提高了她的音量，但我们并没有在镜头里看到她，镜头仍然固定在Hiroshi身上，我们只是听到她叫喊：“我告诉过你，我不去！

”酒吧当时的气氛都被扰动了。

当镜头被切回Akiko时，几乎很难相信那个声音是从这样一位带有孩子气的年轻女孩这里发出的，接下来酒吧里的环境逐渐恢复正常的喧闹，而Hiroshi看起来也没受到任何影响。

片头此刻的震动也在电影结尾的最后一幕中形成回响：一个我们没看见的东西制造出了突然的破碎声响，电影就戛然而止了。

电影神秘的结尾保持这样的开放性也许是最合适的，但我也想指出，这也是对导致这一刻发生的一切所做出的回应：试图填补实质与表象之间鸿沟的行为是终极的暴力行为。

《如沐爱河》曾经的暂定英文片名是“The End”，阿巴斯说他曾设想“the end”这个词像好莱坞老电影一样出现在最后的画面上。

我们所熟悉的好莱坞式结局，通常意味着冲突和问题得到解决，没有含糊，而且通常男女主角也是“从此永远幸福地生活在了一起”。

恰恰相反，电影里这个突然的结尾给我们带来的冲击似乎在告诉我们，当谈论主题是爱的时候，如果我们希望有一个“终结”（一切表象、相似、犹疑以及含糊不清的终结），暴力是唯一可能的结局，而正是这些表象、相似、犹疑和含糊不清才让我们发现、审视自身，就像我们所观看的角色一样，我们的身份永远都不是固定不变的，通过不同的相遇，我们可以重新认识自我，开启新的自我。

也许正如艾拉·费兹杰拉在结尾唱的一样：“Sometimes the things I do astound me / Mostly whenever you’re around me / Lately, I seem to walk as though I had wings / Bump into things / Like someone in love.”编辑：葱葱 达达原文：“Like Someone in Love: On Likeness” By Nico Baumbach, on criterion.comhttps://www.criterion.com/current/posts/3170-like-someone-in-love-on-likeness

作为我的第一部阿巴斯，《如沐爱河》无疑给我留下了深刻印象，也是我很喜欢的一种电影类型，即外国导演非母语视角下的日本，类似的影片还包括索菲亚·科波拉的《迷失东京》以及由冈瑞、卡拉克斯、奉俊昊三人合拍的《Tokyo!》。

这显然并不是阿巴斯最具代表性的作品，但绝对是他生前交出的一篇出色的东京命题作文。

迷失东京 (2003)7.82003 / 美国 日本 / 剧情 爱情 / 索菲亚·科波拉 / 斯嘉丽·约翰逊 比尔·默瑞

东京！

(2008)7.82008 / 法国 日本 德国 韩国 / 剧情 喜剧 奇幻 / 米歇尔·贡德里 莱奥·卡拉克斯 奉俊昊 / 藤谷文子 加濑亮开头的第一个酒吧场景便展现出导演极强的场面调度能力——固定长镜，画外音，镜面的反射所形成的空间感，包括贯穿全片的“多腿蜈蚣”笑话，投射女主作为性工作者的身份与复杂关系。

接着紧跟随的是外婆的留言与铜像前的身影，同样通过车窗玻璃的反射造成被窥视感，持续扩大了这一份压抑，也揭示了谎言的建立。

酒吧镜面反射

车窗玻璃反射与《合法副本》相同的是，影片的侧重点都放在了“身份的替换与寻找”之中。

教授被赋予“亲人”的身份，并通过男友这一戏剧性冲突继续强化，但不同于《合法副本》，这样身份的建立下是多重性的矛盾与谎言。

从教授与援交女到外祖父与孙女，身份的流动带来的是更加亲密的对位关系，也是一种虚幻下的无可奈何——一切都如同泡沫般虚无缥缈，而只有孤独本身是一以贯之的真实。

合法副本 (2010)8.02010 / 法国 意大利 比利时 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 朱丽叶·比诺什 威廉姆·西梅尔

这类作品的成功不禁让我反思陌生的背景与文化是否有时更能激发不同视角的创作潜能与灵感刺激，但同时不可忽视的也是这些导演克服非母语环境的流露出的自然背后，未曾落入刻意迎合的道路，始终坚持真实的作者性。

影片的镜头很长，但是很细腻，那几个长时间停留在人的面部的镜头，至少对于有时候喜欢细细品东西的我来说，一点也不枯燥。

结尾突然，而伤感，个人觉得他死了。

这个老人所理解的爱已经和年轻人不一样。

不再是占有，计较得失。

而是对已经失去了的亲人的怀念，对爱的重回的渴望。

有人关心，有没有发生性行为，当然没发生性行为。

女孩疲惫地睡去，老人怕她被吵醒，拔掉电话线，并轻轻地关掉灯走开。

像一个父亲在照顾着女儿。

女孩长得像教授的亲人，很可能是事先就知道的，至少是女孩的老板是教授的朋友并尊敬他，知道这女孩长得很像教授的亲人，所以特意安排她去陪他。

教授不是要发泄欲望，他就是太孤单，太想念亲人。

很多细节展示这个教授是个很正经的人，就这类安分的人更感到孤单。

有一段戏，这老头在等红灯时候都睡着了，这是个孤独的垂暮老人。

能去想“搞没搞”的人，我只能说，你们真年轻，年轻得都未去想过“人老了”意味着什么……

很喜欢这种故事推进的方式和节奏把握，人物推动着情节发展，先闻其声的对话，酒吧里，卧室里，车窗里……，不同身份的切换与关系的联接像开枝散叶般缠绕着野蛮生长，看不见的根脉莫名就觉得粗壮用力又扎得很深，结结实实的，绵延整个大地，整个人生。

印象深刻的几段，一个是在出租车上听到的那七条留言——司机面无表情平稳驶过灯火阑珊的夜色，霓虹闪烁人影晃动像迷雾般笼罩着疏离着车窗里外的两个世界。

祖母的声音清澈明朗，家常便饭一样絮叨着从早上出门一直等到天黑，临上车一小时前还想着能见到自己的孙女，约好了就站在火车站的雕塑下面等她……

孙女请司机拐到火车站，巨大雕塑下面的那团模糊身影一闪而过，孙女请司机再绕一圈，离开。

眼眶里的光亮转瞬即逝。

祖母的话平静而温暖，忽远又忽近，像是从遥远的童年传过来，短短的几句话就度过了在家乡的所有时光……另一个是老教授跟小秋的相处，一举一动都是那么忐忑又温柔，迟缓又认真，怜爱又无措，那纯情的样子像极了如沐爱河的人。

有那么几个瞬间，身份与关系的错乱让我恍惚觉得，小秋能得到这样的关爱与呵护也挺好的。

直到那砰砰的撞门声，和那块石头猝不及防地砸击，碎裂声扎破耳膜，迷幻般的情感依托在眼前轰然倒塌，纯白色的窗帘飘悬在空中……那曾经用几句话就度过整个童年，用一个晚上度过几百个夏天的时光，早已随风而逝。