宣言

Park Avenue Armory, New York电影散场后尝试想象其前身装置作品的可能观感。

偌大展厅内十三面屏幕错落而立，观者穿梭其间，彼此迥异的场景在四周明暗显隐，背景乐与独白起伏涨落。

行走本身即是剪辑， 言语交响而成对话。

单独场景情节的淡化与宣言自身的讲演性质使得各元素得以自由组合，也决定了作品相较于线性呈现，似乎更适于打乱，此消彼长，时而共鸣，将嵌套在内的联结与对立充分展开。

作品的声名一定程度上因凯特而起，单是“一人分饰十二角”的演技与化妆术卖点就足以让人看罢预告片立即将其收入待看清单。

然而也正是这卓越的化妆术与驾驭力使得那些跨越性别、国籍、社会阶层的个体都顺利消解于他们的表述，成为纯粹的言语的载体。

如果抛开话语的内容不看，这些形象都是极端刻板庸常的：潦倒的流浪汉、精进的金融业者、臃肿的女工、中产家庭的女主人、玩世不恭的朋克青年，诸如此类，扁平而又使人信服。

他们置身于同样庸常而典型的生活情境中，以恰切的口音、语气和精神状态说出多数角色本身可能一辈子都不会读到的词句。

而这才是作品的主人公——不是切换各种角色游刃有余的凯特·布兰切特，而是借她之口嵌入日常情境又跳脱而出的话语本身。

生活在此而言及它物，有时荒谬，有时恰如其分。

片中宣言分布在一个半世纪的时延内，涉及艺术理念、政治与文化纲领等各领域，经过艺术家的拆解重组构成旁白、自语或呼告。

而言语和情境各执一词的割裂恰是作品的张力所在。

葬礼上的吊唁人几度哽咽，宣告着达达主义摒弃意义的愤世嫉俗；俄罗斯编舞师对台上动作散乱的银色头颅们高呼着艺术与反艺术；美术教师郑重写下Nothing is original，鼓励孩子们将任何启发灵感、触发想象的内容为己所用；新闻节目的凯特主播远程连线人造暴雨中的凯特记者探讨概念艺术。

凡此种种，不一而足。

有些情境中作为指导语的宣言与接受指导的具体艺术实践几乎完全错位，说者与听者却也都以常态参与其中；有些宣言作为画外音呈现，倒也成为场景的解释，为视觉信息赋予了新意。

影片或许为观者提供了前述自由组合中最接近创作者初衷的一种，但给人的感觉仍是无心插柳，冲突与交融皆为自发，也无需刻意调和。

2014年，圣彼得堡承办了第十届欧洲当代艺术宣言展（MANIFESTA 10）。

印象颇深的是博伊斯的装置作品《经济价值》。

作品极具生活气息，巨大的金属架上摆满了购自东德的白糖、面粉等生活消耗品，放置于冬宫风俗绘画展区1818-1883年间创作的画作面前，以呼应卡尔·马克思的生卒。

这些物品年代久远，在展厅里散发着酸腐的气息，却并不惹人讨厌。

两年后冬宫与生于比利时安特卫普的当代艺术家让·法布尔合作，将其作品大规模安置在馆内各处。

法布尔的选材与主题显然更具挑衅性，那些密集排布的甲虫、情态诡异的动物标本、难辨内容的黑色画幅，于我个人毫无审美快感可言，更像是种无礼的入侵。

当然任何评判只是一家之言，往往骂声并不阻碍艺术家声名远扬，他们被争议也被盛赞。

而对于当代艺术的警惕，是我的立场，也是我的局限。

以片末引自情境主义（1957-1972）的喊话作结： The situationists of which you believe yourselves perhaps to be the judges, will one day judge you.

补充阅读吧PrologueKarl Marx & Friedrich Engels, 1848, Manifesto of the Communist Party;Tristan Tzara, 1918, Dada Manifesto;Philippe Souplault, 1920, Littérature and the Rest;Situationism Lucio Fontana, 1946, White Manifesto;John Reed Clubs, 1932, Draft Manifesto;Constant Nieuwenhuys, 1948, Manifesto;Aleksandr Rodchenko, 1919, Manifesto of Suprematists and Non-Objective Painter;Guy Debord, 1960, Situationist Manifesto;FuturismFilippo Tommaso Marinetti, 1909, The Foundation and Manifesto of Futurism;Umberto Boccioni & Carlo Carrà & Luigi Russolo & Giacomo Balla &Gino Severini, 1910, Manifesto of the Futurist Painters;Guillaume Apollinaire, 1913, The Futurist Antitradition;Dziga Vertov, 1922, WE: Variant of a Manifesto;ArchitectureBruno Taut, 1920, Down with Seriousism!Bruno Taut, 1921, Daybreak;Antonio Sant’Elia, 1914, Manifesto of Futurist Architecture;Coop Himmelb(l)au, 1980, Architecture Must Blaze;Robert Venturi, 1966, Non-Straight-forward Architecture: A Gentle Manifesto;Vorticism/ Blue Rider/ Abstract ExpressionismVasily Kandinsky & Franz Marc, 1912, Preface to the Blue Rider Almanac;Barnett Newman, 1948, The Sublime is Now;Wyndham Lewis, 1914, Manifesto;Stridentism/ CreationismManuel Maples Arce, 1921, A Strident Prescription;Vicente Huidobreo, 1922, We Must Create;Naum Gabo & Anton Pevzner, 1920, The Realistic Manifesto;Suprematism/ ConstructivismNaum Gabo & Anton Pevzner, 1920, The Realistic Manifesto;Kazimir Malevich, 1916, Suprematist Manifesto;Olga Rozanova, 1917, Cubism, Futurism, Suprematism;Aleksandr Rodchenko, 1919, Manifesto of Suprematists and Non-Objective Painters;DadaismTristan Tzara, 1918, Dada Manifesto;Tristan Tzara, 1920, Manifesto of Monsieur Aa the Antiphilosopher;Francis Picabia, 1920, Dada Cannibalistic Manifesto;Georges Ribemont-Dessaignes, 1920, The Pleasures of Dada;Georges Ribemont-Dessaignes, 1920, To the Public;Paul Éluard, 1920, Five Ways to Dada Shortage or two Words of Explanation;Louis Aragon, 1920, Dada Manifesto;Richard Huelsenbeck, 1918, First German Dada Manifesto;Surrealism/ SpatialismAndré Breton, 1924, Manifesto of Surrealism;André Breton, 1929, Second Manifesto of Surrealism;Lucio Fontana, 1946, White Manifesto;Pop ArtClaes Oldenburg, 1961, I am for an Art…;Fluxus/ Merz/ PerformanceYvonne Rainer, 1965, No Manifesto;George Maciunas, 1963, Fluxus Manifesto;Merle Laderman Ukeles, 1969, Maintenance Art Manifesto;Kurt Schwitters, 1919, The Merz Stage;Conceptual Art/ MinimalismSol LeWitt, 1967, Paragraphs on Conceptual Art;Sol LeWitt, 1969, Sentences on Conceptual Art;Elaine Sturtevant, 1999, Shifting Mental Structures;Elaine Sturtevant, 2004, Man is Double Man is Copy Man is Clone;Adrain Piper, 1969, Idea, Form, Context;FilmStan Brakhage, 1963, Metaphors on Vision;Jim Jarmusch, 2002, Golden Rules of Filmmaking;Lars von Trier & Thomas Vinterberg, 1995, Dogma 95;Werner Herzog, 1999, Minnesota Declaration;EpilogueLebbeus Woods, 1993, Manifesto.

如果你是姬蒂 白蘭芝（Cate Blanchett）的粉絲，你會很喜歡電影《反藝術宣言》Manifesto，單是觀看她的形象和演技已叫人目瞪口呆值回票價。

如果你是藝術達人，通識不同時代不同媒體的前衛藝術和意識型態，你會看得很過癮。

但假如… 藝術嘅野，你識條鐵咩！

那麼朋友，你要小心，預備接受像巴黎鐵塔反轉再反轉的挑戰。

反藝術可以去得幾盡反得幾癲？

看《反藝術宣言》的經驗告訴你，就像精神分裂。

之前電影《思．裂》Split戲中主角Kevin擁有23種分裂的人格，互相制衡又互相影響著。

《反》有點像把「藝術」擬人化，透過女王白蘭芝 精彩的演譯12種分裂的人格，而角色在互相的在糾纏在變異。

其實白蘭芝 之前亦有過相類似的變奏演出，電影《七人一個卜戴倫》I'm Not There由六個不同年紀不同膚色的男女演員扮演卜戴倫，白蘭芝 是非一般有型的演譯了其中一個。

《七》點題的說出他(卜戴倫)不在這裡{I'm Not There}，他不是任何人，他就是每一個人。

德國裝置藝術家兼電影人朱利安 羅斯菲德（Julian Rosefeldt）看了《七》的影響後顯生了《反》的概念，到《反》的錄像裝置制作時自然邀請了白蘭芝在《反》更徹底的全盤一人演十二角的破格演出；《反》的宣言就是我(藝術)不在這裡，也不在那裡，我(藝術)就是每一個人。

當然在西方文化和意識形態中十二這數字有著特殊的意義，聖經中十二門徒(不同的人物、地位、職業)在耶穌升天後分散去世界各地向世人「宣講」福音。

這跟《反》片白蘭芝一人飾演不同年紀不同身份地位的十二角去「宣講」宣言有著微妙的關系，《反》成了新的藝術福音。

《反藝術宣言》回到最初，英文戲名《宣言》，是一件羅斯菲德的創作，十三個屏幕同步放映的錄像裝置藝術品，每個屏幕大約比兩個人還要高，同一空間同時播放著白蘭芝的十二個角色宣讀著不同先鋒藝術流派的宣言，觀者的感受應該比電影強烈和來得震撼。

無論在展覽或電影中，觀眾不用過份期待導演會透過白蘭芝讀出由五十多段二十世紀的宣言拼接出 十三段像文學又像詩的獨白能理解什麼是藝術，這不是順時序性介紹藝術史的電視節目，而是要從精神分裂的對白中去尋找意義，重要是偶而那句話那段影像突然的觸動你。

這正是後現代的表達方式，也是導演從裝置跳進電影的一個錄像異變性演奏；在展覽中觀眾可以是自主的觀看經驗，一個白蘭芝到另一個白蘭芝、那個白蘭芝開始看和重看都可以… 相反電影倒是導演控制了觀眾的自由，重新安排十二個白蘭芝十三段片互相剪接穿插；那麼電影中導演的重新安排，角式的先後和宣言的交插時序，倒成了電影媒體展現這作品的特殊意義。

《宣言》重要的不是宣言內容，這是一次口說宣言反宣言的藝術表達；重要的，也許是其表達形式和概念，當然還有女王白蘭芝十二個角癲倒性別身份角色社會地位非典型爆的演出。

「德国艺术家朱利安·罗斯菲德（Julian Rosefeldt）携重量级个展“宣言”（Manifesto）亮相上海的昊美术馆。

尽管展览的主角之一，奥斯卡影后凯特·布兰切特（Cate Blanchett）没能亲临现场，但由她主演的13个《宣言》电影短片的海报和动态影像，在美术馆展厅如神明般无处不在。

」缓缓步入美术馆，偌大的展厅内13面屏幕错落而立。

艺术家朱利安有意将共产主义、马克思主义、情境主义、未来主义、漩涡主义、抽象表现主义、至上主义、达达主义、超现实主义、激浪派主义、极简主义、新浪潮主义、Dogma95等艺术家、建筑师、舞蹈家、文学家、电影导演、诗人和政治家的刺耳宣言，精心编排后交给女神凯特，后者以极端刻板庸常的12个典型角色加以演绎，其中包括：潦倒的流浪汉、玩世不恭的朋克青年、私人派对上的女企业家、科学家、木偶制作者等。

好莱坞式的卓越的化妆术与驾驭力使得那些跨越性别、国籍、社会阶层的个体都顺利消解于凯特的表述，成为纯粹的言语的载体。

你我作为观众穿梭其间，彼此迥异的场景在四周明暗显隐，背景乐与独白起伏涨落。

行走本身即是剪辑，言语交响而成对话。

单独场景情节的淡化与“宣言”自身的讲演性质使得各元素得以自由组合，也决定了作品相较于线性呈现，似乎更适于被打乱，此消彼长，时而共鸣，将嵌套在内的联结与对立充分展开。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的潦倒流浪汉艺术和生活的交缠与分裂在此而言及它物，有时荒谬，有时恰如其分。

“宣言”的文本来源大多分布在19世纪至20世纪的时延内，涉及艺术理念、政治与文化纲领等各领域，经过艺术家的拆解重组构成旁白、自语或呼告，而言语和情境各执一词的割裂恰是作品的张力所在：葬礼上的吊唁人几度哽咽，宣告着达达主义摒弃意义的愤世嫉俗；主持电视新闻节目的凯特主播远程连线人造暴雨中的凯特记者探讨概念艺术。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的葬礼主持人

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的新闻主播影片或许为观者提供了前述自由组合中最接近创作者初衷的一种，但给人的感觉仍是无心插柳，冲突与交融皆为自发，也无需刻意调和。

有些影片再现的情境中作为指导语的宣言与接受指导的具体艺术实践几乎完全错位，说者与听者却也都以常态参与其中。

如凯特作为中产家庭的女主人在饭桌上带着自己真实世界的丈夫和孩子们祷告，冗长的瑞典公共艺术大师欧登伯格（Claes Oldenburg）的艺术宣言《I am for an Art…》与不耐烦的家庭成员的沉默形成了一种奇怪的戏剧效果。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的中产家庭女主人有些宣言作为画外音呈现，倒也成为场景的解释，为视觉信息赋予了新意。

如凯特作为臃肿的垃圾场女工骑着电单车飞驰在后工业时代冷漠无情的现代建筑旁边时，德国建筑师布鲁诺（Bruno Taut）及意大利建筑师桑特利亚（Antonia Sant’Ella）的《未来主义建筑宣言》响亮而激昂地响起了。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的垃圾场女工在股票交易所工作的凯特正以证券经纪人的专业态度为电话那头的客户答疑解惑，镜头瞄准了布满建筑内部空间的冷血而理性的电脑屏幕，此时画外音传来了未来主义画家的宣言——“人类的痛苦对我们而言与电灯的痛苦没两样”（The suffering of a man is of the same interestto us as the suffering of an electric lamp）。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的证券经纪人有趣的是，不少国际艺评人抱怨凯特徒劳无功的表演将这些被朱利安选中的艺术宣言成功地沦为了好莱坞测试台词的电影道具，失去了自身应有的语言重要性和深远的精神意涵。

尤其是一个世纪以前发表这些宣言的作者们，是有感于第一次世界大战给人带来的无限恐怖才如此慷慨激昂，他们理应无一例外地感到被当代艺术家和好莱坞演员的不合理的诠释行为所冒犯。

但对艺术家朱利安来说，《宣言》展最重要的并不是这些被诠释的宣言文本本身，而是它们被呈现的方式，其中就包括不在美术馆现场的展览装置上显示任何文本翻译，声称这样能够让观众专心于观看艺术作品的视觉本身。

这些无一例外的台词与情境错位的《宣言》短片仿佛在叩问着观众，过去的宣言已经成为现实，今天我们需要怎样的宣言？

如果美国现任总统发表了一系列宣言，又有谁会相信那些被政治选举和娱乐选秀电视节目炮制出来的虚假谎言？

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的摇滚明星

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的编舞者朱利安对作品的坚持还不止于此，影片《宣言》在开篇就表明立场：“要撰写一份宣言，你必须以甲乙丙谴责一二三。

” 宣言往往具有很强烈的政治性及共同的历史脉络，但当时间过去，这些激昂的话语还具有普世价值，得到众人的认同吗？

影片中凯特面对着一批装扮成外星人的舞者，大声说出美国编舞家Yvonne Rainer的《反宣言》——“不要奇观、不要炫技、不要变形、不要耍把戏、不要假装……”；或由一个虔诚的基督教徒凯特说出“我支持的艺术是政治的、情色的、神秘的，不是在博物馆坐以待毙的”；小学老师凯特教育学生“没有东西是原创的，所以你可以偷任何东西，去启发或丰富你的想象力”；下一句借永远在打破传统的法国新浪潮电影的奠基者戈达尔的名字去挑衅主张电影要回归传统的Dogma宣言。

这些文本在电影中被放到对立面上，被重新赋予意义，引领观众再次思考及发掘各宣言中的思想脉络。

同时让观众反思当被空洞荒谬的社会包围时，这些曾经赋予社会生命力的宣言，能否再次为艺术家以及社会带来冲击。

影片还在结尾处聪明地引用了《情境主义宣言》的喊话来表明立场：“你所相信的情境主义批评家们最终有一天也会回过头来批判你（The situationists of which you believe yourselvesperhaps to be the judges, will one day judge you）”。

《宣言》电影中Cate Blanchett所饰演的小学老师除了呈现《宣言》影片本身，艺术家朱利安在此次个展中为上海观众带来了几个较早期的影像创作，如隐喻现代人类脱离自然的荒谬而又现实的《小丑》（Clown，2005），直面人类及其对地球产生的重大影响和后果的《干涸之地》（In the land of Drought，2015/2017）与讽刺人类无休止的荒谬的货币交易惯性的《交易》（Swap，2015）。

JulianRosefeldt《小丑》（Clown，2005）

JulianRosefeldt《干涸之地》（In the land of Drought，2015/2017）

JulianRosefeldt《交易》（Swap，2015）无独有偶，去年7月朱利安就在中央美术学院的“移动的时间：录像艺术50年”展上为北京观众带来了独具挑衅意味及女权主义色彩的影像作品《深金》（Deep Gold，2013/2014）。

比较巧合的是以上这几部影片几乎都没有设计任何对白，符合他一贯以来的创作风格，即避免使用语言，而运用夸张的姿势逐渐形成一道舞蹈的风景，这对身处于当今全球化的世界中的人们而言既具有仪式感又难以捉摸，也为《宣言》展本身增添了一股神秘的悬疑气氛。

JulianRosefeldt《深金》（Deep Gold，2013/2014）

JulianRosefeldt《深金》（Deep Gold，2013/2014）毋庸置疑，艺术家朱利安和演员凯特联袂演出的“宣言”展是绝对令人兴奋的影像艺术项目，也给身为观众的我们带来了深深的困扰。

尤其在如今的社交媒体世界，政治人物、消费主义和娱乐明星比以往任何时候都更习惯于以“宣言”的姿态对人们施加着超乎寻常的社会影响，你我稍不留意就会成为好莱坞式的虚拟景观和明星精湛演技的牺牲品。

流行于市而玩世不恭的“宣言”此消彼长，争论和愤怒交互更迭，争相涌向空虚的娱乐和统治的技术，却很可能没有为这个时代提供任何有意义的实际表达。

在特普朗统治世界秩序的这个时代，这种玩世不恭的感觉就像寡头政治的现状一样。

如果说今天我们需要什么，就是有人给出掷地有声的“宣言”，并且让我们有勇气相信他。

让艺术家再问一次，今天谁相信宣言？

（去年当成作业的小文章，不算影评，姑且贴过来记录一下）今年北影节最喜欢的一部电影是Cate Blanchett 主演的《宣言》 （Manifesto），导演并不熟悉，但Cate Blanchett 的演技真正能称得上一个人撑起一部电影，她在片中一个人饰演了13个角色，分别指向20世纪的13个艺术流派，不同的角色中，她的妆容、语气、语调、口音、气质都截然不同，演得真正滴水不漏、酣畅淋漓。

我很喜欢这部电影的基调，略显轻浮做作的隐晦可说近乎直白。

导演在一开头的旁白中就将他的意图和思考清清楚楚的说了出来，“我反对行动/我支持永续的矛盾和积极的表态/我不解释，因为我讨厌共识/我在写一份宣言，因为我无话可说/我只谈论自己的心，因我并无说服之愿/我无权将他人拽入我的河流，我不逼迫任何人来追随/艺术领域里人人都能独辟蹊径，只要他感到愉悦——会有人真心认为，他找到了全人类的共同精神基础吗？

一个人怎能将无尽无形的混沌加以秩序化？

就凭人？

”是啊，就凭人？

那些掷地有声、锋利如剑的言语是他们真心坚信的吗？

或只是一种处在近乎狂怒的激烈情绪中的宣泄？

如果再尖刻一点，又能否怀着恶意揣测为一种消费主义下的自我营销？

这些问题又会牵扯出更多更大的问题。

如何判断艺术的价值？

怎样界定艺术的范畴？

艺术有普世的评判标准吗？

或是那个终极的问号，什么是艺术？

导演似乎无意、也无法回答这些问题。

他选择耍一个小聪明，规避宏大，仅谈论“我”对20世纪艺术流派们那些不成体系的机敏见解。

因为不成体系，电影结构被割裂成13个部分，整部电影仅用“20世纪艺术流派”、“宣言”、“Cate Blanchett”这三个点串联。

导演似乎仅是想与人随意高谈一番现代艺术，本质上与酒馆茶肆中的闲谈并无不同，机锋有余，深度不足。

整部电影都像一份主题为“20世纪艺术流派”的考卷——“你能明白我在说什么吧”——那些并不深刻的隐喻只是用来吸引同好。

但这正是我喜欢这部电影的原因，机敏灵巧却不成体系，轻浮华丽而缺乏深度，这种类同的气质让人心生亲近，就像抓住了彼此的小辫子，擦肩而过的时候相视隐秘一笑。

艺术并不是反映社会的一面镜子——艺术参与世界的进程，是世界的一部分。

从19世纪后半叶开始，就无法避免的随着世界的进程而发生重大的变革。

“旧世界已垂死/新世界在萌生/在此变革期间/艺术家的角色也只能是革命性的”。

立体主义和野兽派固然被认为是现代艺术的开端，但杜尚才是真正对古典“fine-art”举起尖刀的人——艺术不只存在于技巧、形式和被限定的美学之上，艺术也并不囿于画布、大理石和刻刀画笔之间。

艺术可以是一个被艺术家签名的小便池，艺术可以让人大笑，艺术可以尖刻，艺术存在于特定的情境和意义之间，也存在于观众与作品之间。

贡布里希说，只有艺术家而不存在艺术，这句话实可作为杜尚的脚注。

杜尚被视为达达主义的重要艺术家之一，但也仅是后人所为，我怀疑杜尚本人是否会认可这个标签。

苏黎世达达也许受到杜尚很大影响，但在根本上还是与战争、哲学深切连接，一战让达达的艺术家们反对逻辑与意义，他们只关心偶然、无意义与荒谬。

电影中Cate Blanchett在达达片段中饰演了一位在葬礼发表讲话的司仪。

“你们也许热爱生命，但你也养成了恶习/你们太热衷于你们被告知要去热衷的东西/墓地、忧郁、悲情爱人/你们如果不是这么懦弱/沉沦于所有那些被灌输的高谈阔论、那些作教义状的胡说八道/你们就会揭竿而起/玩起大屠杀的游戏/就像我们一样/但你们太害怕失去信仰/我们参阅一切，我们钟情无物/我反对体制/最可接受的体制，是规定不允许出现体制/逻辑的废黜者——达达/记忆的废黜者——达达/考古的废黜者——达达/未来的废黜者——达达/达达——眼下是一坨屎/但是从今往后/从今往后/我们要拉出五彩缤纷的屎/达达既不是疯狂/也不是睿智/也不是讽刺/达达——就是虚无。

”Cate在死者下葬之前面对前来吊唁的人群发表了声嘶力竭的戏剧性讲话，关于生死、意义、达达、艺术与“在座都是蠢猪”，听者却毫无反映，麻木而悲伤，就好像台上的女人只是在正常的哀悼死者，讲话结束后哀乐奏起，死者下葬，仪式开始，就像“达达”从未发生。

续接的叙事指向波普艺术，我认为这个转接非常有意思，我眼中的波普一直是对达达和杜尚蹩脚的继承。

Cate Blanchett在这段叙事中变成了一位中产阶级家庭主妇，为丈夫和四个孩子准备了精致的午餐，在午餐开始前进行祷告：“我要的艺术，既政治、又情色、还神秘/不要一屁股把博物馆坐穿/我要的艺术/从一条小狗的嘴中吐出/再五层高的屋顶坠下/小孩会剥掉其包装/尽情舔舐…我要的艺术/梳至肩膀/挂在耳边/刮自腿上/刷到牙上/安在腿间/滑到脚掌”这样毫无意义的祷词女主人说了七分钟，丈夫和孩子似乎早已厌倦却习惯了这样的场景，他们满脸不耐，却又似毫无办法，终于结束后，一家人的手拉在一起，一起虔诚的重复道：“方，变成滴状。

”——荒谬却又顺理成章，正如波普本身。

当摄影和电子技术让图像变得廉价而泛滥，艺术想要以图像动人似乎格外困难，有的艺术家选择拥抱哲学，抬高艺术的门槛，这些艺术家走向观念艺术；有的艺术家则选择拥抱大众，将门槛降低至零，安迪沃霍尔和波普艺术属于后者。

消除精英艺术，让生活成为艺术，这些理念无疑是对杜尚的继承，安迪不过在20世纪后半叶的消费主义浪潮下进行了新的阐释。

“要说他哪里比杜尚强，就是他的自我包装和营销吧，简直是网红的鼻祖。

”——这么说的时候朋友却认为这本身就是安迪沃霍尔的意义：凸显了大众，形成了艺术家与观众的互动关系，造成了杜尚所没有的张力。

觉得很有道理，却还是无法不讨厌，很偏激片面的认为自安迪沃霍尔之后，艺术圈形成了营销和炒作的风气，但其实也明白让安迪沃霍尔背锅是不公平的——并不是他开启了这个时代，他只是这个时代的一部分，一如波普。

我也只是不喜欢这个时代，不喜欢我们自己的时代。

看完电影之后和朋友聊起来都觉得20世界的现代艺术流派十分有意思，似乎是艺术成史以来最自觉的一代艺术家，会自己给自己起名字、写宣言，不劳驾后人。

归根结底或许还是因为那个特殊的动荡时代，工业革命、资本主义、世界大战、共产党派、消费主义、科技爆炸，世界一下子变得让人太过目不暇接，艺术家们也困惑于艺术的定义。

艺术是什么？

这个问题变得没人能回答。

是否正是因此让艺术家们放弃了将这个无尽无形的混沌加以秩序？

于是产生了流派，众多艺术家以己身为船、宣言为帆，想以此在艺术之海中掌握自己的航道？

以一个行外人的票友身份，我无意也无法回答这些问题，正如这部电影一样。

但这似乎也不影响我们兴致勃勃的谈论梵高与高更、莫娣与穆夏、索尔勒维特与马赛尔杜尚。

“当我们谈论艺术的时候，我们在谈论什么？

”——我真的不知道。

但我们持续谈论，满怀热情。

[爱心]我认为的好的电影本身就应该是艺术品，应该对你具备基本的尊重，也可能只是给到你一个灵活/无拘的框架与精选的元素，这有点像美食给到你上好的食材，而料理本身，留给你自己操作的空间结合自己毕生至今的感想与理解，发生完全的与不完全的化学交互/反应，而你，可以被认为是这部电影的“料理师”.是的，你沉浸认真的为自己料理这道菜。

_Maskin

是先看过装置艺术再去看电影的。

美术馆的解说和小册子以及十三个屏幕的放置、独立短片之间的联系和区别，这些一起构成了一件展品。

然而电影把顺序打乱，虽然通过剪辑把相似的艺术流派放在一起，但正如序章所说，艺术不应该仅仅是说教。

而电影正好把十二个独立短片各自营造出来的氛围环境完全破坏掉，使片子变得十分的不完整，难以沉浸在其中而且晦涩难懂，全片看下来留在脑子里的只有凯特的精湛演技。

展览给四星，电影二星不能再多了，其中有一星还是给凯特女王的。

个人最喜欢激浪派，演技最高分给流浪汉和主持人那一组。

我一直很好奇本片导演罗斯菲德与辛迪·舍曼的关系，因为他的太多想法和立意与舍曼最著名的作品系列太过相似。

综合看来，与一众艺术家型电影相比，这部作品十分中性，甚至通俗，他试图将他反宣言的综合体重新艺术化为一部“电影”，从而使作品和“宣言”本身孤立成凯特·布兰切特的表演录像。

选角对于本片来说，成也萧何败也萧何。

请世界上演技最上乘的大咖来坐台，是个“好想法”，但它的弊端也同样因为这个选角上的“想当然”而流于轻佻。

身为凯特的铁粉，单看着她的表演就足够津津有味，那真是表演的上乘艺术品，以至于我频频忘了幕后那个他究竟要干什么。

这是这个作品立意最佳的处理方案吗——拍成一部电影？

马修·巴尼此刻的大气、神秘与适度，充分凸显出来，他利用“电影”对“动作”的决定性优势极为恰当地将其转化为他“行为艺术”的升级优势。

而《宣言》却并没有将语言和文字重组为比行为艺术、声音艺术、文字艺术或者芭芭拉·克鲁格似的广告招贴艺术更为充满能量的阐述形态。

作为一位建筑出身的影像制作者他煞费苦心，也曾令我期待万分（音乐很赞），然而，从马克思说到道格玛95，如果说影片展现出了唯一具有凝固力的实体，那就是，艺术是做作。

7分/10

这不是一部严格意义上的电影，因为这电影没有剧情。

它更接近展览上的一个影像作品，12个不相关的分格里，13个角色用不同的艺术主义的宣言演绎了12段影片。

这部片子爱的人应该会爱的，不爱的大概看的要睡觉了。

从艺术的角度看，这是一个非常有趣的影响实验作品。

首先它的视效非常吸引人，可以说各种场景的设定和装置感都很厉害。

因为没有剧情，于是很显然视觉就是片子非常主要的一个部分。

我最爱代表建筑的工人和化工员的建构主义，当然本来我自己也很喜欢这个艺术风格。

整体的安排，镜头，就是艺术作品就对了。

除了艺术就是表演。

凯特布兰切特不愧是大魔王本王，13个角色，就是13个人，不跳戏，不突兀，配合服化简直牛逼！

如果你仔细听，每个角色的语调，口音，节奏都会略有不同，就是一个炸裂。

结尾12个人一起说话的镜头头皮发麻，很难不佩服这个演员，也很难想象还有没有人能这样展现这些角色，毕竟没有剧情，台词全是晦涩的宣言！

这部片子在我的片单里有一段时间了，加入的时候是准备当教科书看的，也确实有效果。

现当代艺术进入了一个“定义艺术”的时代，任何一种新想法都可以称为一个新流派，只要你有名字有作品。

万物皆是艺术，人人都是艺术家。

于是信息爆炸，流派满天飞。

不断的提出的疑问就是，什么是艺术？

而这个问题是没有答案的。

就像是开篇导演就说的“一个人怎么能将无尽无形的混沌秩序化，就凭人？

”那么人又凭什么去定义统一艺术观点或者审美呢？

而这些来自不断冲击艺术边界，刷新艺术定义，提出新的艺术风格的人们，就正好在试图秩序化的时候丰富了艺术本身的无序，多有趣又多有哲理呢。

“现代艺术都是假的”我想这就是导演最大的中心思想，给你看看，到底什么是现代艺术。

他的高明之处就在于从文本出发，为文本和视觉安排了一个落脚点，我们不讨论艺术家，不讨论流派作品，我们就讨论这宣言从谁的嘴里在哪里说出来最具讽刺。

我强烈建议大家进行搜索后再观看一次，有趣的很！

如果艺术没有边界，电影也没有，所以这部片子也是电影，也是艺术。

1.我在写一份宣言因为我无话可说。

开头就强势宣言二律背反。

2.所有当代艺术都是谎言。

艺术家哲学家导演的名字。

大魔王的脸，震撼背景乐。

3.俯瞰镜头 景观社会 未来 工业废墟 长慢镜头 刻意慢放 激情洋溢的宣言4.达达主义 现实主义 自然主义 观念艺术5.凯特的面具 口音 太强了6.高频词 艺术 速度 要求7.最后十二个屏幕大合唱8.独白的节奏让人想起张允菡的新倾向。

红色 白色 淡黄色。