野小子们

纵观2018年各大权威电影杂志的年度十佳榜单，抛去政治因素，基本大同小异，都是公认的佳作，怎么选都在意料之中。

但这些榜单里仍存在一些意料之外，鲜有人知的异类，别说是普通观众，就连影迷也不一定看过。

其中最值得一提的，便是被影迷奉为“观影宝典”的法国《电影手册》所票选出的年度十佳榜首——《野小子们》Les Garçons sauvages

片如其名，这个野小子从无人问津到靠着野路子冲锋陷阵，突然以最佳的姿态出现在影迷面前，颇显意外。

进入榜单不是奇闻，但一举夺魁却是异事。

↑《电影手册》2018年度十佳榜单它凭什么能赢过打破戛纳场刊史最高分记录的《燃烧》，多次光临年度榜单，备受影评人赞誉的《魅影缝匠》《幸福的拉扎罗》，得到《电影手册》多位权威影评人的一致票选？

那么多佳作何以轮到它？

或仅因其是法国本土的佳作？

抑或是为了掀起法国新新浪潮电影革命？

再如何猜疑，都需回归作品本身。

有实力，一切皆有可能。

因此带着这些疑问，小智去会了会这群野小子们。

所谓擒贼还得先擒王，野小子们的老大是个连拍自己艺术照都骚气十足的法国骚男。

贝特朗·芒蒂格Bertrand Mandico话说贝特朗·芒蒂格在法国早已声名在望，《野小子们》是他的处女座长片，在此之前，他已创作了30多部实验短片，是法国实验电影界的领军人物。

↑《LE CAVALIER BLEU》19982018年他的最新短片作品《后启示录(Ultra Pulp)》在戛纳电影节亮相后备受瞩目，高居各大影评人评分榜首。

↑《后启示录》，2018我们不难发现，贝特朗·芒蒂格的作者风格非常明显，他的作品几乎都采用了迷幻的霓虹色彩堆叠而来的专属色调。

在人工的舞台式打光和布景特征基础上做延伸，他也被称之为新一派电影的 “人工美学”的代言人。

《野小子们》更像是他个人美学的集大成之作。

首先便是长期以往的迷幻色彩和16mm胶片摄影镜头内似梦似真，颓迭模糊的画面。

这种模糊的镜头语言沿用到人物情节，五位野小子均由女性扮演，导演如此用意想必是想讨论男女性别问题。

包括情节和布景道具都围绕着性别展开，片中的女性与男性身份，权利都进行了调换。

故事大概是五位无恶不作的野小子犯下罪行，被一位船长带到一座神秘的岛屿进行改造，却从男孩变成了女儿身。

这个故事厮认为与《西游记之女儿国》相差不大，但也没见国内有人能把这样的好故事拍好。

《野小子们》比《女儿国》来得露骨，这也是它备受争议的缘由。

片中出现了大量的人体性器官，不管是长在人身上的，还是那座满是性器模样植被的神秘岛。

长着褶皱与毛的水果，酷似香蕉，开盖便喷射出汁液的植物，供野小子们享乐的牡蛎模样的不知名植物。

你已能窥探到这部电影强大的尺度，有人憎恶也有人赞誉，但在视觉上确实有着极大的冲击。

也是导演挑战权威，摒弃旧物的手段，就是让你看，一点不避讳。

再者，影片的五幕结构也很妙，致敬了古希腊戏剧的分幕演出方式。

这样的致敬常出现在影片内容里。

如片头尾部分引用的台词致敬了《麦克白》和《李尔王》，两部皆在莎士比亚的“四大悲剧”里。

还有对野小子们犯下罪行的庭审情节，年代已不重要，更多的感受是一种古希腊戏剧式的仪式感。

这样看来，贝特朗·芒蒂格的确有两把刷子，谦逊又不失桀骜，致敬了前人又想挑战前辈。

《电影手册》貌似从他身上看到了法国电影新浪潮运动时期的那帮文艺青年的影子。

↑法国电影新浪潮的先锋们而《电影手册》将其选为最佳，显然是在想方设法推动影史的又一篇章——法国电影新新浪潮运动。

遥想当年的法国新浪潮盛况，如今早已物是人非。

随着路易斯·布努埃尔、雅克·德米、弗朗索瓦·特吕弗等新浪潮旗手相继去世，仍在坚守的只剩戈达尔，瓦尔达等元老级人物。

↑不知名阿姨，戈达尔,雅克·德米,瓦尔达（左起）当代商业电影的趋同化严重，难再出现所谓大师之作，再想戈达尔的《再见语言》《影像之书》已不求人看懂，唏嘘不已。

在这个影迷感叹“电影已死”的时代，被誉为影迷圣经的《电影手册》仍不忘创始人安德烈·巴赞的初心，立图再次寻觅一种新电影的踪迹。

↑1951年草创期的《电影手册》封面早在2013年4月，《电影手册》便刊登了这么一句话：“年轻法国电影人并没有死！

”

↑扬·冈扎乐兹与贝特朗·芒蒂格于是以贝特朗·芒蒂格为首的一群法国新锐导演开始崛起，扬·冈扎乐兹、吉约姆·布哈克、贾斯汀·楚特、佩里提亚可和卡罗利娜·波吉，约纳坦·维奈勒夫妇等。

他们被称为法国电影的“破坏分子”，有了《电影手册》的保驾护航，他们开始以星火燎原之势，改变着世界电影的格局。

↑贝特朗·芒蒂格友情出演了扬·冈扎乐兹的《刺心》如贝特朗·芒蒂格的《野孩子们》一样，这些新生代的法国导演对于新电影的定义跳脱出原本新浪潮倡导的“现实主义“，以崇敬前辈的心态开创着全新的探索。

他们推翻了“自然主义“，重新利用起创意十足的人工造景，用大胆尺度的画面挑战观众的耐性。

他们的崛起注定是艰难的，过程难免会有质疑的眼光，诋毁的声音。

但最好的佐证是在现实得到的肯定。

↑《刺心》《午夜狂欢》（左起）贝特朗·芒蒂格凭借《假小子们》在2018年崭露头角，扬·冈扎乐兹用处女作《午夜狂欢》喜提2016年《电影手册》年度十佳，又借《刺心》冲进2018年戛纳主竞赛单元。

约纳坦·维奈勒和卡罗利娜·波吉的《永远的杰西卡》也入围了2018年的多伦多电影节。

↑《超出梦境（ULTRA RÊVE）》2018今年夏季，贝特朗·芒蒂格与卡罗利娜·波吉，纳坦·维奈勒, 扬·冈扎乐兹四人强势集结，将3部短片合为一部名为《超出梦境》的长片于法国上映。

正巧这四位新锐导演，同为《火焰宣言》的签署者，这是一场法国电影新新浪潮革命的告兆：“

我们追求的是一个充满激情的电影，一个梦想的梦想家，一个哭泣的怪物和一个燃烧的孩子，一个不计算和享受燃烧的电影。

我们邀请所有灼热的心脏吹拂余烬。

这些话表达了我们对电影的共同意志，梦想，思考，渴望，揭示它们。

这不是教条，只是夜晚的火焰，我们当下的状态。

他们说，在寒冷的冬夜，我们的电影在森林里相遇，他们一起点燃了火，跳舞到黎明，燃烧着我们的心。

——《焰火宣言》摘录刊登于《电影手册》2018年7-8月（结合有道，谷歌翻译）”

↑ 《后启示录》剧照为了在制作电影时捕捉这种常见的心态，我们决定写这篇文章。

“焰火”是个很重要的词，它有一种轻微的、不加糖的、燃烧的东西，而且是短暂的。

我们的文本是在黑暗中燃烧的星星火炬，在说着“谁爱我便跟着我吧。

”——贝特朗·芒蒂格(结合谷歌，有道翻译)

↑贝特朗·芒蒂格和他的御用女演员们从这则宣言反观我们的艺术片，尚未招人待见，没有关系。

地球至暗过后，或许仍有不同色彩的火把在准备，等待着。

毕竟，星星之火，足以燎原；点点星光，足以照耀世界。

↑会不会有点太酷？

参考网址：1.http://lestyx.fr/ultra-reve/2.https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-dete/cinema-onirique3.https://www.culturopoing.com/cinema/entretiens-cinema/entretien-avec-yann-gonzalez-realisateur-dun-couteau-dans-le-coeur/20180630—End—/素材图片来自网络//如有侵权联系删除/往期回顾：

至暗过后，黎明到来？

我们的2018年度十佳，与你有关。

《此房是我造》中你不得不知的25个知识点！！！

芒帝格的这部影片与库布里克的《发条橙子》在青年集体暴力施加方面如出一辙。

但后者是男性性别本身内被社会强制性的规范到正轨，野小子们则是性别置换，将狂野，暴力，无视法律法规，丧失人性的男孩置换为女性的身体，失去了代表男性身份与力量的阳具，出现代表女性身份的乳房与性器官。

提出了一个最核心的问题，是否是由于性别导致了暴力，在男孩们变为女性身体之后，他们不再具有暴力的能力，失去了代表力量的阳物。

整部影片充满了隐喻与象征等符号化的代表物，男孩们在接受惩罚时吃的外表类似于女性外阴带毛发的水果，在流落荒岛后，荒岛中所有具有代表性的性别符号，男性阳具中喷出的白色汁液，男孩们在到达荒岛后成为女性，代表他们的男性身份被彻底消解，但暴力真的在他们错位的性别中消失了吗？

并没有，就算他们变身为女性，女性的他们仍然杀死了走上小岛的水手们，影片没有呈现出水手的是非善恶便被另外四个野小子开枪杀死了，所以，他们的暴力本性并没有因为性别身份的变换而消失。

因此，性别并不是导致暴力与人性泯灭的原罪。

再来说影片形式与内容，整体的灰白影像，不平衡构图，晃动的镜头，故事呈现其次，更主要的是为了呈现出梦境幻想般的谜域，到底是虚是实，是人间还是地狱，充满了宗教的隐喻与迷幻色彩，有一种二十世纪二十年的先锋电影的形式，实验意味极其强烈，为文艺色情片开创了另一视域，色情符号也能以学院文艺片的形式呈现出来。

最后，影片重形式轻内容，整体宗教化的仪式感很强烈，适合的观众也只是一小部分的知识精英，将普通大众与精英之间又划分了一道界限森严的鸿沟，普通观众是欣赏不来这部充满了导演个人化的梦境隐喻的精英电影的。

但对于学院派文艺电影的发展来说，是在上世纪先锋电影的又一次飞跃。

法国《电影手册》今年十佳电影的第一名竟然是一部导演处女作！

这个意外的选择带有破格提拔的意味，似乎还预示着法国电影革命性创新浪潮的到来。

这位名不经传的导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）在美学风格上的大胆尝试与性别意识上的狂野挑战无疑令这部处女作走上了一举成名的捷径。

影片让观众恍然联想到不少经典电影的场景片段（发条橙、蝇王、雾港水手，以及布努埃尔、科波拉、大卫林奇等导演的作品），导演在致敬手法里营造出罕见的早期默片质感，更透过简陋粗糙的美术布景与复古诡秘的电子乐流露出瑰丽梦幻的氛围。

这一点似乎比他的好伙伴扬·冈扎乐兹的 《刺心》做得更为彻底，如果说《刺心》是通过类型片元素复原80年代的环境气氛的话，那么这部作品的时空感却叫人感觉陌生，难以想象出影片所处的时代背景。

这种抽离熟悉时代背景的手法令影片具有强烈而诱惑的新鲜感。

导演选用女演员反串扮演男性角色的手法有点让我大开眼界，相当契合与影片的主题表达。

野蛮暴力的男孩子接受惩罚，流落到荒岛上吸取雌性激素，逐渐变性为女孩子，身上的暴力因素逐渐褪去。

虽然这种性别意识的转变简单粗暴大开脑洞，却意外地引发了不少有趣的思考：究竟是什么引发暴力行为？

雄性消失后暴力也会随之消失吗？

还有一个雌雄同体的小孩表面上看没有完成变性，却意外地具有更突出的生存优势，这是否在暗示着男性也好女性也罢，都无法真正给世界带来和平，只有雌雄同体的性别才能统领未来？

影片一开始就是一段黑白影像，一度让我怀疑是不是下错电影了。

接着又是一段色彩和配乐类似《发条橙》般既视感的戏，更加让我怀疑，这么复古，确定是2018年的电影？

电影故事讲5个养尊处优的富家小子，他们平时目中无人，坏事做尽。

电影采用了倒叙的方式，先向观众呈现了一段非常诡异的孤岛戏，接着向观众讲述这段孤岛戏的来龙去脉。

事情起因是5个野小子在文学老师指导下，练习莎翁的戏剧，一边排练一边喝酒。

在酒精的作用下，他们丧失理智，一起奸污了老师。

为了追求兴奋，他们把老师绑在马上，没料到的是马惊慌掉入悬崖。

事后面对审判时，5个人串通好说谎，把这件坏透顶的事，变成这一切的发生都是老师的错。

而法律苦于没有证据，不能制裁他们。

5个孩子的家长对于这几个野性的孩子也是头疼，觉得该好好管教一下，于是请来一个叫“船长”的荷兰人来改造这5个孩子。

船长确实有一套，把5个野小子带到海上折磨，确实把他们的野性驯化了。

但真正的高潮戏并不是野孩子被驯服，而是船停靠在的那座孤岛。

岛上所发生的事，真是脑洞大开，而且充满诡异。

岛上有外形像男性生殖器能喷射果汁的树，还有配合人类交媾的植物。

这都不算啥，电影的5个主角野小子，在岛上全部变成了女人，才是让观众吃惊的地方——《野小子们》首发于微信公众号“看世界电影”，欢迎更多朋友关注我

出色的调度和16mm摄制，迷幻醉人的美术和音乐但言之有物的内核探讨。

看好这位法国电影的新势力，这部片子可能堪比圣山和Fellini's Casanova的我心中的地位借trans之手探讨父权母权和性别政治。

开幕引人入胜，丛林、尾声的沙滩戏精彩绝伦，但无声那里有点硬拗。

总之是一场关于美学、性、性别的讨论和盛大的庆祝。

它耐人寻味，充满想象，美丽又特别，同时又像梦境一样黑暗

先是点燃她盛开的身体和蘑菇，在审判中男孩们谎称被迫殖民于性别与戏剧的互文。

如同多年以前，骨制的人形积木尚未拼凑出一座欧陆城市的雏形。

那船长曾驯服过海洋现轮到他们了（实验开始）：以金发少年为首意图攻甲板占船舱称君王。

水手们，拉紧绳索！

君不见雾中风暴、漩涡挂起的雪；只道路途遥远何时归，惧怕不完整就死去，不似女人。

匕首藏在掌舵者的胯下，对此已觊觎许久：他的身上画满地图、器官和即将抵达的消息。

长满牡蛎的岛屿通往丰饶的性腺，而朗姆酒，朗姆酒是激素，洒在被阉割的精神即伤口。

一场焚烧过后，男孩们长出一只乳(革命结束)。

你不可否认有隐喻性别政治但也不光讲这个很实验的现实主义 首尾呼应开头结尾都提到了文明两字 从镜头和场景里快要溢出来的迷幻 由各个晦涩又裸露的细节堆砌起来想要达到目的表明主体 很大胆 开片二十来分钟样子 我看到的只是欲望罪恶人性能怎样被开发以及联想恶意是无法摧毁的 于是我们只有充分利用另一种恶意 去制服抗衡直到两者消亡 片子又进展点会看到反自然主义的出现 这时会觉得是一点点引诱你 对性别的进阶蜕变的一系列描述和辩解过程 像撕开一层层外衣每层被撕开的不一样 确实惊喜影片结束才发现每层主导却是文明与阉割 奴隶化的本能与人性 回想情节扣的很紧正因如此所以太碎片化了 以内容来讲节奏相对于杂 倒不乱因为太隐晦了

本期主题：《野小子们》的性别认同喵1.他们都说我是个“直女”电影放映完，心理咨询师沈老师依次问我们的观影感受，我说：很爽。

男孩子们暴力狂躁欺骗，大人们以为把男性变成女性，暴力就会变成和平，但女性也会犯罪。

女人男人都不好惹。

而和我们坐在一起的观众，大多没有办法接受性别混乱。

沈老师给我一个定义：Kenny有一个很坚定的女性心理角色。

2.强烈的道德思维知道九型人格这种心理学定义的人会对一号人格有一定认知。

现场的一号小姐姐对电影整体的设定都表达出了不舒服。

因为一号人格的超我比较严格，作为一部色情片，《野小子们》的尺度可以说很大了，不仅是画面，更是剧情。

所以部分传统文化植入很深的人从尺度上就没法接受这部电影。

3.心理上双性恋才是正常的除了从社会文化道德等角度分析，还有很大一部分人的观影不适，则来自于心理性别定位不稳定。

精神分析认为，人生理上虽然分男女，心理上男女都有，所以同性恋或者异装癖在心理学上都是正常的，但社会文化发展，让人类在抛头露面的时候，只能选择一种性别。

这就是精神分析判定的人出生即经历的五大创伤之一：你只能选择一个社会性别。

所以，电影性别混乱的时刻，冲击了部分人心理体系的稳定，他们好不容易让自己内心的性别角色不要胡思乱想。

以另外一种心理类比，大家可以更好理解：恐同者常常就是深柜。

前面说到为啥我个“直女”就很爽呢，沈老师说，因为心理性别定位明确，当电影人物能够在男女性别中跨越，我好像也体验了一把。

明确的心理定位让那几分钟的冒险，并不存在触动心理体系的不安，摇摆者恰恰相反。

4.青春期的性别认同《野小子们》其实讲的就是青春期的性别认同，到底是忠诚于母系还是父系。

在电影中，唯一没有变性成功的孩子决定跟从的是船长，而其他孩子则跟随了博士。

电影的前半部分，男性生殖器等意象充满了电影，当他们来到岛上，则变成了至阴的境地，特别在最后一幕，博士的子宫那里装满了珠宝和一把枪，那是一个诱惑。

5.法国电影总结：本篇从心理学上浅尝辄止地讨论了性别角色，还有大部分沈老师讲的知识没有写出来（因为好复杂，好深刻），除了心理学，作为一部电影，作为法国电影，《野小子们》的美术、摄影、配乐等等，都值得全情投入，当然前提是你享受理性被迷幻取代的过程。

6.彩蛋沈老师说：导演要不就是心理双性发展特别好的人，要不很可能是同性恋或者异装癖（邪恶笑，期待导演的花边新闻...）

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在精神分析话语体系的场域中，片子看似讲得是，父母希望孩子被规训，让孩子参加航海军训，其实在说原初享乐和无法突破的符号秩序产生不可调和冲突，从而主体爱欲必须环绕菲勒斯隔海相望。

这片子足够让精神分析师高潮。

影片早期，男孩们处于符号秩序笼罩的学校，这种权利控制空间应该每个受过义务教育的人都体会过，区别于传统的东方学制，导演创造出了一个富有原初吸引力的女教师形象，不为男权主义者眼中投射，成为淫荡和依附性集合，而是未成年恋母症候中共生的存在。

阳具能指需要被满足，师生关系产生出一种男孩追逐母子共同体情节结构，菲勒斯不断涌现，却无法重回初阶血亲的恋母阶段，阉割焦虑产生。

在拉康的观点中，父亲的出现，并不表示另一种外在符号秩序的介入，反而预告菲勒斯必然的勃起失败，完整的大他者必然不存在，无论是男孩还是女孩都必须成认自己无法成为主人能指的宣告方。

酷儿症结的发生所在，也是部电影解释的意义所在，完成弑父环节之后，岛上的男孩们似乎无法受控的去选择两种性化途径，反而被一种外在的具有原初享乐性质所诱惑，导致通过符号秩序的异变，不可控的结构出性别，象征着意志性化的失败。

即便是有充足主体意识觉醒的情况下，现代人无法摆脱主体性永远的不完整，我们需要通过无穷的想象一步一步的去接近被象征所遗忘，被实在所抛弃，被符号所剩余的比虚无更无法言说的存在。

迫于急切的去性化灌输意识，使得一部酷儿电影需要不断在自由主义大行其道的当下成为被扮演的角色，却无法言说包装在梦幻精致当中的符号秩序暴力，我们只能看见他们用火焰焚烧骨头产生燃料，向太空抛去沉默，刻意的修饰银河。

在我看来，酷儿主义只能是伪命题，因为异性恋无法自己成为异性恋，同性恋无法自己成为同性恋，但是我们需要这样的影像，一种浪漫理想主义的笔调，我们依然拥有感知现实的内驱力，拥有迎接崩塌的冲突力，拥有冲突本身存在的无限自由，我们应该从意识形态争锋当中，突破他人主体间性的实践总结，把行动的张力笼罩想象性的剩余上，刺穿那层藏匿于剥削上的覆膜，我们拥有粉碎和重塑雕像的权利。

贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派，是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。

它的本质是历史浪潮的回响，是在传统中寻找“革命”。

贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成，用铅黄的画面和B级片的类型外壳，讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。

但影片中用于描绘“性别转换”的手段，其源头却是在模仿古老的献祭仪式，并同时在影像中声称“未来属于女巫”。

“女巫”的出现，一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前，这样的句法无疑是怀旧而复古的。

在胶片的迭化之间，贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝，那语气看似激进、暴躁，带着要推翻一切的不可置否，其实最后落下的是一声叹息，是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。

从这点来看，盖伊·马丁更具有一种超前性，同时更加淡然且从容，冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段，而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践，以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。

从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》，盖伊·马丁模糊了类型，摆脱了叙事，跨越着媒介，最后在网络空间复兴着胶片传统。

尤其是《降神会》，一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验，每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴，组合成一段15分钟的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映结束即消失重组。

盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀，那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。

人们在观看“火焰派”的作品之前，往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。

但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时，你会发现，有一部分电影，它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事，它的意旨可能更加形而上，是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。

在现在这个时代，“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮，这种评价体系的迷信是需要被警惕的，没有任何一个标淮是永远最为重要的。

看待任何一部作品，都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度，以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。

这裡的“风潮”是一个综合的概念，即包括产业政策与行业风向，也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。

因为电影是不可自证的，它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的，它也无法自证表达方式的对错，因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。

所以，电影必须通过一次次实践来反浪潮，通过“自反”来互证。

于是，关于电影的电影，或者说讨论电影本体的电影，才更难能可贵；在这时候，讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。

因此，在一八一九的岁末年初，大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》，我们的第一直觉告诉我们：《摄影机不要停》很可爱，《野小子们》很可敬。

两部都是关于电影的电影，前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性，必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证；后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来，告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走，可在过往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》 by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹我们追求这样一种电影，它跨越人，情感，时间跨越眼睛与肉体跨越欲望，混乱跨越一片红跨越成见跨越屏幕跨越星星跨域女演员，男演员，界限与性别跨越而不回头跨越恐惧与伤疤跨越希望跨越光芒与烟火我们追求一种着火的电影一种电影，为了流汗的幻想者，为了哭泣的怪物，为了发烫的孩童一种电影，纵情消耗，毫无保留我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风这些话语是我们创作电影共同的意志梦它，想它，渴望它，揭示它不是教条，只是夜里的一星火，是现在的我们有人说，在冬天寒冷的夜晚，我们的电影在森林里重聚，在一起，它们燃起一把火跳动到拂晓，烧着我们的心