同义词

最不服气是少年，冲动与惩罚在首尾交相辉映，前半小时你以为在重温《戏梦巴黎》与《巴黎小情歌》，在后一个半小时里给保有这样幻想的我一个重重的大耳光。

视听方面的抖机灵构建起所谓的“风格”，无论是跟随主角行动的横摇空间长镜头还是主客观视角切换的街头步行手持摄影，你都可以赞赏其中的观赏性，但在点题修辞“以色列是个什么样的国家”段落后，电影就陷入了一种如同片中主角一样的无理莽撞和自戕自贱。

男主角拉夫高昂的头颅会在何时自动低下，取决于他想象中的乌托邦社会图景何时破碎，国家的意识形态在拥有信仰的土地(以色列)并不是最重要的，宗教不允许存在的第二性取向也不是最重要的，它从来不是生活其上的人们最关心的问题。

而当犹太人史诗中的英雄来到现世西方，这个宣称无信仰、无宗教，只关心性别平等、性向自由、种族和睦的地方，赫尔托克(拉夫)的意志终于被摧毁了，它犹如被飞鱼吸引的鸟一般，一头扎进水里捕食，最后却被飞鱼本身的重力捆绑，最后沉溺于水底。

赫尔托克的亡灵依然附着在拉夫的身上，他向作家埃尔勒索回属于他本民族的故事，而这个“好心”的资产阶级分子也动用他作为法国公民的天赋人权，把特洛伊英雄遣送回了故乡。

叛逆的以色列大兵最后的身心归处，可能永远只能是被他形容为卑鄙、肮脏、丑恶、下贱的母国。

他没有像赫尔托克一样死去，但是沉重的肉身依然撞不开家国之间紧闭的房门。

这样的角色塑造观众不能简单地归结为“他”是否讨喜，而是要基于创作者的创作初衷。

一个角色完全可以被揉捏成大众潜意识里最怜爱的模样，从而讨得最大程度上的共情；一个角色也完全可以被淬炼成一把锋芒必争的利刃，让世界都要见识一下ta的傲骨，这无可厚非。

但是《同义词》让人觉得创作者不够坦诚，甚至于有点矫饰意味的地方就在于，影片中展现的情感破碎和精神荒芜，到底有几分是真的关于这个年轻人自己口中的“国家迫害”呢？

可能是我的见识粗浅，也可能因为我没有坚定的宗教信仰，更可能是因为我没有牢固的意识形态，我认为拉夫的脆弱与愤怒，几乎都来自于他无法体认自身价值。

这个价值不是国家意识形态也不是宗教伦理道德，而是他无法承认自己可能就是个生活上的失意者。

最令我不平的一点，这部电影，就不要打同性tag惹，可以，但没必要。

记录一些碎片式的思考。

这个电影于我个人来说太悲凉，太他妈的窒息了，正巧三个角色我都可以无缝代入……法国人和，外国人。

从小的信仰，和从小的无信仰的冲突。

影片通过移民教育课激烈地展现了外国移民和法国人的对峙。

如果那些价值观有对错，能称得上言论自由吗？

这是一个显而易见的逻辑问题。

主角像疯了一样指出来，他说话的声音越来越响，他想把国歌的词念完，这些都像是疯了的兆头。

说实话我不知道主角到底是疯了，还是没疯。

这个问题不敢仔细想，胃疼。

在夜店晃动的黄影，那个镜头让我感到了性欲。

双簧管女人涂了酒红色唇膏站在门口，那一幕也充满了性欲。

她对面这个人似乎没什么用，连单词什么意思都要问，换言之，没文化。

但是他有一副令人着迷的躯体，所以就要那个吧，就要那个完了。

以色列人去做模特，结果被当成色情玩物，被逼迫用母语说“好爽”。

男艺术家（变态）粗暴的精神色虐给他换来了钱。

而之后接着的镜头，如果是有爱的话，应该有人听他的诉说才是，然而是无声的，双簧管女人也不过只是换了一种看似温柔的方式无视他的精神，剥削他的身体。

我特别喜欢后来一幕，在以色列人在乐队后台发疯后，女人走到他面前，哭了。

女人的哭也当然不是什么同情或者温情，而是因为以色列人那一闹，他们之间有了隔阂，她便也无法再顺滑地享用他的肉体，失去了一个发泄欲望的理想对象。

无趣的富二代作家（老爹有厂子，大房子免费住），什么都不缺，只是写不出故事。

到最后他还是什么都不缺，精致漂亮的西装，上了一辆油光光的黑车。

以色列人最后跟他告别时，那扇再也不曾开启的门。

这个人给了以色列人最初的温情，甚至令旁观者几乎可以误以为爱的，当时一无所有的以色列人怎能不以为这个是真挚的感情？

因为当了真，所以直到最后都还叫对方朋友，直到最后由爱生恨。

影片给我们看，实际上，挡一个手无寸铁的人被救起，他和拯救者之间不像小说中喜欢的桥段慢慢产生爱。

事实是，一无所有者激起了无一不有者者的剥削本能，他瞬间判断出了救下这个人身上是否有任何东西可以为己所用。

喔，他发现了别人用整副精神和信仰换来的战争故事，这是他无从得知的刺激，是给纸面升值的灵感。

我想，人性大概是单纯的由位移决定，你眼前的人和你的相对位置，差不多必然性地决定了你们的剧情走向。

高尚也好卑鄙也罢，从你出生的那一刻，很多事情便已注定了。

真的好悲凉啊，主角反复说着，他出生在一个注定要灭亡的国家。

唯独这一点，我庆幸是我不能体会的。

看完这个电影，我一下子分不清我是谁……我真的只是我想象所是的那个人吗?还是说，只要给我一个机会，我也会做？

……2021.12.22

一篇自我发散式的伪影评 不好说这是不是一部头重脚轻的片子，只是面对诸多可解读的、引申的指代，2K字的封顶让文章不得不显得头重脚轻。

故为了避免这种情况，在这里只对影片还未开始崩坏的前半部分进行讨论。

（其实只是因为过分解读、啰里八嗦导致写不下去 遮蔽所 移动着、略低于人体中线的主观视角，用他的眼睛看他所看到的慌张，他的情感便成了实物直挺挺的杵在了前面，浓烈的紧张使我不能躲避或忽略。

房子是唯一的庇护。

他从充满慌张的外部世界进入到这个庇护所，脱去所有的身外之物，以一个赤裸的，来去无牵挂的形象被展现在我的眼前。

初到他乡，洗澡间歇手瘾，禁忌被打破。

欲望的释放过后，是所有物（遮蔽身体的衣物、可证身份的物件、与故乡的连接）的遗失，他与故乡、与自我本身的断裂。

是他乡的神对他叛变的处罚与报复。

他的无所依存有着被抛弃与主动抛弃的双重属性，此时房子便是唯一可依靠的，被圈起来保护的圣地，他只能将自己的脆弱隐藏于此。

他宛如一个婴儿，赤身裸体的，乘着浴缸（赫尔巴拉在《过于喧嚣的孤独》中这样描述被政敌指控而勒令自尽的塞内加：然而，我看到的不是光环，而是一只竖着的金色澡盆，卧在盆中的塞内加直立着，这是在他用刀子割破了手腕上的血管之后，他向自己证明了他的想法是正确的），被飘到了Emile和Caroline的面前。

降临 门从里被Caroline推开，Caroline的不在场证明被无形地剥夺，所谓的“在场”只为印证了一句话“没有人是无辜的”。

暖色光线投进阴暗、昏沉的画面。

他就被这样送到了Emile和Caroline的面前，宛如一个婴儿。

他以圣人之死的构图被两人一头一尾的抬起，放置在更为明亮的卧室当中。

此时Emile更像是一个忠实的信徒，一种精神上的“同义”连接，令唤醒与被唤醒的行为产生。

Emile有意识的选择忽略难民一方的文化与身份（虽然这种忽略本就建立在不平等之上），将仅剩的、可证其个体身份的性器官（有必要的）模糊处理，同时性别概念被模糊，将性别所带来的局限放置一旁，使他以一个无性别概念的形象独立于男女性别之外。

没有男人与男人、男人与女人的情感，只有人与人作为人本身的情感。

他说“我一无所有了”。

可是他还有回忆，一个以血缘为纽带，将他与父亲、祖国连接到一起的无法逃避的故事。

他穿上一套本国人穿的衣服，对着镜子端详“我打扮的又酷又炫，又可以昂首挺胸...（融入这个国家了）”，此时只有他在以镜子为中心，而镜子没有以他为中心，只模糊的一闪而过他的身子，一半的身子。

交换。

他将所剩唯一的可与祖国、文化、回忆、个体相连接的实物唇钉作为谢礼，赠与Emile。

（人体穿孔说到底也只是一种群体意识罢了。

）群体认同感被他从自身移除。

一种隐蔽的交流在彼此间产生。

此刻，双方的联结初次得以连接。

离开精美公寓，进入破败房屋，故乡的概念隐藏于这种对比中。

将被赠予的衣物拿来填补房屋的漏洞。

原本作为美观、伪装、身份认同的衣物此刻变换用途，成了遮挡风雨的砖。

需求无法因帮助“出于善意”而得以满足。

连接 摇晃的低视角主观镜头将场景与场景串联，身为异客的慌张继续弥漫。

借用选取的三张明信片：拿破仑、科特柯本 、梵高的人物形象除了可以指代自身，同时也主动将他划分到“理想主义者”的群体——显而易见的，理想主义是他们仨的共同点。

悲情、幻想，但是充满浪漫因子。

“世界上没有这么糟糕的国家，你总得从中选一个”，实际上他喷涌而出的贬义词也并非全部出于对国家的控诉与愤怒，更像是一个前提、口号，使他抛弃祖国的叛国变得合理，可被接纳。

又或者说是一种面对（来自避难国）诘问时的重复练习，不断地加以刺激以麻痹自身，以便对答如流。

但是，言语本身带来的悲观倾向使这些可能暂时被隐藏起来，将他们的虚无暂时串联成串。

灯光的警示： Synonym：Two words that can be interchanged in a context are said to be synonymous relative to that context. 词语的理性意义、词义范围、感情色彩的区分使同义词语义无限接近，却总有差别。

即使言语在行使着它的反作用，但不同语言背后所包含的思维模式、意识形态、文化传统根深蒂固。

而音乐在破除了这种壁垒的同时，又新增了一面无形的壁垒。

特定的音乐使人产生特定的情绪，在音乐中得以达到共鸣。

而在半隐去音乐当中，将观众放置于外，建立起只属于二人的私人领域，全片最激动人心的连接便在此刻汇集、爆发。

但同时，这种第三者视角的抽离感也越发显得这狂热的共鸣是可笑的建立在摇摇欲坠的虚无之上。

音乐、美术、电影、书籍、诗歌，艺术只是小众人群的自high罢了，从中得到的共鸣只是艺术逗你玩下的套而已，它什么也意味不了。

它意味着万事万物。

边看边想到娄烨的《花》，可以对照的地方很多。

从中国到巴黎的知识女性，从以色列到巴黎的退伍士兵，是在逃离同一种东西吗？

剥离了所谓 “东西方”的差异或性别身份，遭遇的也还是类似困惑吗？

法国是美丽和自由的象征符号，也是具体纷杂的抱怨的集合。

好看的人多种多样，而男主人公这样好像一比一古希腊雕塑的身材比例真使人赞叹造物主的鬼斧神工。

他一无所有，在巴黎的第一晚，闯空门到没有家具的公寓借宿，被人拿走了背包，在浴缸中险些被冻死，因而又宛若重生。

他早早看透了这座城市：“塞纳河是这座城市给人的考验，她的美丽……是给予初访者的贿赂，以防他们走进粗鄙之处。

那里既无女性、也无壮观建筑，是我未曾探索过的城市真貌。

” 《同义词》的前半段，男主人公约亚夫站在桥上，固执地低着头，对旁边真正的巴黎人艾米勒如是说。

艾米勒住着漂亮的法式公寓，是个想当作家的资产阶级二代，在影片的开头，和女朋友一起偶然救过冻僵的约亚夫一命。

他说：“你还挺会说的，我不确定是否存在你说的地方，但腐朽又平凡的地方，其实到处都是，我想写的就是这个。

《迟滞的夜》，我写到40页了。

有些风景美丽至极，不看会遗憾终身。

看一下嘛，不过就是条河。

”这样的巴黎，已经变成有马克思主义倾向的地理学者Edward Soja理论中的“Thirdspace”，在这个后现代空间意识的批判模型中，真实的和想象的、抽象的和具体的、精神的和身体的、日常生活和无终结的历史都融为一体。

而真实或想象中的空间，在某种程度上都是被文本所创造和塑造。

这种广义上的文本是不同倾向性的较量，是语言和世界的紧张互动。

在桥上，艾米勒问约亚夫，“你留在巴黎想做些什么？

”“我不知道，我要当法国人。

”“理由不够充分。

”“或许我跟你一样开始写作，有何不可，等我平静下来。

”“用什么语言？

”“当然是法语……我不会回以色列了。

”“永远不回了？

”“以色列会在我死以前就会灭亡。

我则会被埋葬在巴黎拉雪兹神父公墓。

”在这之前，他已经把一部分自己埋葬。

约亚夫拒绝跟任何人再讲希伯来语，而放弃母语等于杀死自己的一部分。

他去书店买了一本便携法语词典，出门时也随身带着背诵上面的词语：“我搬来法国是为了逃离以色列，逃离的那个国家是 ‘卑鄙的’、‘令人厌恶的’、‘无知的’、‘白痴的’、‘卑鄙的’、‘发臭的’、‘粗鲁的’、‘可憎的’、‘讨人厌的’、‘可悲的’、‘让人反感的’、‘可恶的’、‘心胸狭窄的’、‘坏心眼的’”。

“世界上没有这么糟的国家啦，总得选一个。

”艾米勒笑笑。

约亚夫说着流利而怪异的法语，日复一日在简陋的出租屋里用奶油番茄意面喂饱自己，用精神和肉体回报在经济上接济自己但生活空虚的艺术家情侣，在以色列大使馆做保安工作时自作主张给雨中排队的同胞放行，大喊“界限消失了，没有界限了”，在裸模工作室拍下屈辱的照片，终于用母语说出“救救我”，所有这些，都是在和巴黎这个“第三空间”的紧张互动。

艺术家情侣也曾奚落约亚夫：“总把法国挂着嘴边，真是可笑，你对法国了解多少？

除了我们，你还认识别的法国人吗？

”“席琳迪翁” ，约亚夫当即反应。

我不禁莞尔，一时无法分辨这是不是他的黑色幽默。

在西班牙生活的我，仿佛被什么吸引，今年开始每周两次去上法语课，加上几段像保罗策兰1952年的短诗“Memory of France”一样色彩的在巴黎的记忆，看这个片子多重微妙带入了。

这当然不是一个简单的移民题材。

影片后半段，约亚夫在关系彻底破裂前找艾米勒要回了自己的故事。

虽然再后面的几场戏并不能真正使我信服，全片精致的视听语言包裹下的文本结构以及经典的欧洲视角问题还是让我觉得导演拉皮德拿到这一届金熊奖实至名归。

多年前，听周耀辉说起“用空间战胜时间”，深以为然。

当真正经历了，才发现空间的意义层次远比想象中更加复杂。

在暧昧的“第三空间”，厌倦的厌恶的，被吸引被诱惑的、失望、挣扎、重复、重启，之后剩下的，就是世界本来的样子，是所有词语的本意。

最终能拿回的，只有用这些词语写成的他的故事和我的故事。

继戛纳金棕榈电影《寄生虫》火爆影迷圈后，我们终于又等到非常“大”尺度的柏林金熊之作《同义词》。

但如果你只是冲着男主角的下半身看，肯定会错过很多更深层的惊喜。

巧合的是，《同义词》和《寄生虫》这两部电影都有着非常强烈的当代寓言性。

因此，难免有影迷猜测，或许今年威尼斯电影节的金狮大奖，也有可能诞生这样一部时髦的爆款。

金棕榈《寄生虫》和金熊《同义词》，都有着强烈的当代寓言性

第76届威尼斯电影节已正式开幕，期待会有新的惊喜回望年初的柏林电影节，《同义词》在欧容《感谢上帝》、王小帅《地久天长》等一众强敌的“包围”下脱颖而出，收获场刊最高分3.0，并一举夺得金熊大奖。

而本片导演可能大家此前都不太熟悉，出生于1975年的以色列导演，那达夫·拉皮德。

柏林擒熊后的合影，左为那达夫·拉皮德导演拉皮德导演之前的作品，分别入围过洛伽诺国际电影节以及戛纳电影节的影评人周单元，其前作《教师》在评论界有着不俗的口碑，还曾被好莱坞翻拍。

而《同义词》仅仅是他的第三部电影长片，便能够斩获大奖，着实得益于过人的导演才华。

2011《警察》，曾获洛迦诺评审团特别奖

2014《教师》，曾入围戛纳影评人周单元导演拉皮德出生于以色列，年轻时曾在以色列国防军服役，随后去往特拉维夫读哲学，毕业后当上体育记者并开始写作。

拉皮德去法国的理由与本片的主角约阿夫几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。

他说走就走，准备时间只有十几天。

落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，因非法身份而不能签劳动合同，也就没有法律保护。

影片中的男主角也是个从以色列逃到法国的人，他迫切需要由内而外地获得“法国人”的身份，故事便就此展开。

为了能够更精准地重现这段经历，拉皮德在选角时，并没有去找同时会法语和希伯来语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。

男主角汤姆·梅西耶当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶，就是这样被他发现的。

饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为他的父亲是来自法国西南部的犹太人。

但父母在他小时候就分开了，由生活在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差），但同样向往法国文化。

拉皮德并没有让梅西耶到法国去学法语，而是让他在以色列上两个月的课，然后就靠读法文书、看影视节目自学。

整整一年期间，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看电视、听广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。

在拉皮德看来，或许只有这样才能符合人物的心理状态。

因为男主角并不真正了解法国社会，他需要的只是具备象征性的法国，那个开放包容、自由博爱的乌托邦。

从而，才能最终与真实的法国之间发生冲突。

这一点也是本片的核心要素，为了叙述最后的“决裂”，也就是出走巴黎，导演可谓费尽苦心，在故事细节上精心设计。

电影开场，约阿夫洗澡时，放在屋内的行李遭人闯入盗走。

他赤身裸体地追出屋子，却不知小偷是谁；求救无门的他，只能躲进浴缸继续洗澡。

次日，楼上的邻居卡罗琳发现楼下房门敞开，跟着男友艾米勒下楼查看，救了约阿夫一命。

当艾米勒和卡罗琳将全裸的约亚夫带回他们家时，艾米勒说了句：“他割过包皮。

”

割包皮这个细节便暗示着，即便是赤身裸体，约阿夫的犹太身份还是伴随始终。

而艾米勒随即拿出一条内裤遮住，也预示着随后帮助他获得“法国”身份的故事走向。

身份、国族、语言、宗教、阶级、外貌、肤色等标签造成的隔阂无处不在。

约阿夫也试图抛弃希伯来语努力地学习法语，他买来一本字典，认真学习字典上的“同义词”，并且在“美丽”的塞纳河畔怒斥以色列，因为他觉得法国巴黎才是理想之所。

男主角心目中的以色列：“那个下流的、无知的、愚蠢的、污秽的、恶臭的、粗鄙的、可憎的、可恶的、可悲的、恶心的、恶劣的、愚昧的、狼心狗肺的国家。

”然而，在影片的后半段，他为了生存为了钱，还是要在这异国他乡被迫说出希伯来语，而且依然赤身裸体。

当他得知，如果跟法国女性结婚，便可能拥有法国国籍。

于是，约阿夫便跟卡罗琳发生性关系，并且结了婚。

但那一刻的他，终究还是逃不过赤身裸体。

纵观全片，唯一有裸露戏份的角色只有约阿夫自己。

但这些裸露镜头却一秒也不曾有色情意味，每一次裸露更像是在展示真正的自我，一种迫不得已。

而这恰恰是全片最讽刺的地方。

对约阿夫而言，他之所以如此努力地想去除他的外国身份，无疑是作为对过往经历的一种报复或者疗伤。

比如，为了能取得法国身份，他必须学会法国国歌，并理解接受法国思想。

在课堂上，老师问来自各国的学生许多是非题：1. 你的儿子喜欢男人，父母殴打他，对还是错？

——错！

2. 在法国每个人都有思考和表达的自由，对还是错？

——对！

3. 法国的道德准则仅适用于法国人，对还是错？

——错！

学生们大多可以迅速地给出“正确答案”。

但约阿夫的困惑恰恰在于，拥有“正确答案”不就代表这一切背后还是有一套必须遵守的规则吗？

这是真正的自由吗？

自由，终究要受限于群体。

群体思维往东，人们为求自保只能往东；群体往西，只好也往西靠。

约阿夫逃离不自由过往，投身于他以为的“自由”，但其实却是进入了另一种不自由与不对等。

其实，这世界上哪里有真正自由的土地呢？

电影尾声，约阿夫终于认清现状，打算离开巴黎。

他想向艾米勒道别，但他家的大门对他深锁，许久的呼唤也不起作用。

他是否在家，无人知晓。

最后他意图撞开大门，但不管他怎么冲撞，大门依旧坚固不为所动。

在一次次的反复中，这个故事最终走向结束。

从两人的首次见面，彼此间没有“门”且约阿夫是赤身裸体的坦诚；到片尾处，他衣着整齐隔着一道门，我们看到的是分明跨不过的界线，看到的是人与人因着思想、语言、选择、身份、阶级、爱恨而构架起的高墙。

另一方面，本片的视听系统也在不断为这个故事增添色彩：跟随镜头的视点变化，男主在街头走动时，运动镜头的快速切换；特定场景下剧烈晃动的手持，到拥抱女主后短暂的趋于稳定；以及在车身后突然的推镜头等等，似乎都在强调主角这种理想化的想法的不真实，以及主角与巴黎之间的“隔阂”。

这是一个非常哀伤的故事。

没有母语没有国别没有过往，人无法为人；但即便有母语有国别有过往，人也无法活得自在开心。

世界注定是不完美的，无论身在哪个地区或国度，我们本质上都是一样的，都是“同义词”，这注定是个无奈的事实。

非常推荐所有人都能更仔细地观看这部电影，除了最直观的故事，影片中还有诸多可供分析和拆解的细节等我们去探索。

虽然有点破碎的叙事以及后半段略显无力的情节，注定它不会是今年最好的电影，但绝对是今年最值得反复观看的电影。

作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。

然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。

换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？

流亡的意义何在？

），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？

在后现代，法国的价值真的就是普世价值？

在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？

在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？

在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？

更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？

放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？

放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？

甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？

这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。

置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。

而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。

也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？

在朋友的推荐下去观看的《同义词》，带有一些预先好评来看，不过对于评分这件事来说，我还是很苛刻…引入巴别塔的概念，上帝让我们说不同的语言，是为了防止我们能畅通无阻地沟通，以防人类团结一体建造通往天堂的高楼。

可想而知语言的力量是多么强大，上帝造就的沟壑岂能让轻易填成平路。

可以思考一下，我们可以用很多非常接近的词语来形容同样的一件事情，用不同的语系形容相同的物件，学习对方的语言与对方交流，但这样的尝试犹如两条无限接近但不相交的线，当两条线越靠近时，越能感受到两条线的疏离，“语言”或许充当了这种距离的介质，至少是之一。

影片中男主用法语和用母语的以色列亲人在异国视频聊天时，两种语言迅速将有着血缘关系的亲人疏离；还有拉夫遇到的这一对情侣，他从全身赤裸到接受他们的物质帮助之后，看似穿着相同来源的服装，但也无法跨过自己身份的边界；甚至他不断摒弃自己的语言，将自己的故事断断续续“移植”到别人身上，充满荣耀感地唱法国国歌，与法国人结为夫妻，也无法脱离自己的原本的身份，甚至让他更认清自己的所属… 如此刻意分离和接近的也印证了“相似”和“相同”的绝对距离。

但其实无论他作为本国和异国身份，都是不自信的，甚至说这是我所认为的不可逾越的距离的根本来源…我认为作者将这样的民族概念引出，作为出发点是成功的，选题也是值得让人深思的。

但倘若影片以这样的事件和设定来定义种族间的分离和不可融合性似乎有点太挑明了，有种过于清晰的单薄，力没有用到更合适的地方，同样的物体失去了空间的厚度，哪怕中间只是空气。

在阐述不同东西的相似性之前，相信人们会先研究不同东西各自的属性和属于本身解释，而当明白各自的含义之后，相错的那一小段距离也许不可言说，但已然区分，或许这是我认为更理想的一种叙述方式。

1、猶太人有住棚節，紀念逃離埃及人暴虐之手，在荒野中飄蕩的四十年。

帳棚的生活有近似「夫天地者，萬物之逆旅」的寓意，因為帳棚和建築物（不動產）相對，住帳棚的人不過暫時寄居，沒有永久停留的意圖。

電影故事中的青年，最終保持了移動，放棄定居入籍，說明了他對自由真摯的嚮往與追尋。

台灣譯名「出走巴黎」在這一觀念上可以說是充分點題。

有些人提到最後一幕的懸念——一扇撞不開的門，可是螢幕淡出後，我們聽到這樣的撞擊聲響仍在持續，這是樂觀的一面，至少，他不像卡夫卡筆下的K坐以待斃；回扣片頭主人翁的求救，不是沒有人應門，只是遲了一些。

2、故事中的青年逃離與生俱來被賦予的身分，包括與之連帶的親友聯繫、習俗、信仰、語言、文化與價值觀、國籍，遁入另一種人際圈、裝扮、無神論與共和體制、語系、既頹喪又高傲作態的文化氣息及新國籍中，其實，就現象而言，生命發展似乎有了巨變，可在本質上，他仍附屬，或者說屈就於另一種權威與教條中，從這個角度，青年所說小男孩手上是槍（以色列）或小提琴（法國），並無二致。

這也就是為什麼字典中的同義詞，引發故事中對於森然羅列諸現象及其背後本質爭論的環節——超乎象外，得環其中。

3、當民主、自由、開放社會中的人用解構主義、懷疑論及虛無主義等前衛主張倡議道德廢退，舉此旗幟以行羞辱之實——逼這名淳樸的孩子自瀆的時候，他以希伯來語吼出了作為一個人最深沉、痛苦、迷失的自問：我在幹什麼？

試想，許多脫北者逃到南韓後，反說自己墮入資本主義的地獄而痛苦不堪，尤其當他們為賺取生活費用成為紅燈區的女郎，甚至上綜藝節目談論他們所逃離的記憶時，會有這樣的來賓以期待猴子雜耍的心情向他們要求：給我們表演一下你們那邊的舞蹈，唱首你們那邊的歌，講一點你們那邊的生活狀況，說一下你們那邊的方言吧！

非關命運（Sorstalanság，2005）裡從集中營倖存的孩子回家後，不理解為什麼人們總是問他集中營中悲慘的遭遇。

為愛朗讀（The Reader，2008）中集中營的倖存女性反問：人們總問我學到了什麼，可是集中營難道是學校嗎？

於是，面對新社會外界慘酷的剝削、消費，出走巴黎（Synonymes，2019）的故事尾端，這名以色列青年收回他所兜售的故事，保存了尊嚴、私密和自我完整性。

4、佛洛姆人類新希望（The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology）2、希望，五、復活：這一個關於個人的或社會的變形概念，允許我們，甚至強迫我們把復活的意義作重新的界定——設定的時候並無需涉及任何神學意含。

在此新意義之下的復活——就此而言，宗教上的意義可以成為它象徵性的說法之一——並不是在這一個生命的實有之後，創造另一個生命的實有，而是把這一個實有沿著更有生命力的方向加以變形。

人與社會，在此時此刻，在他們的希望與信念中每一刻都在復活，每一個愛的行為、認知的行為、惻隱的行為都是一種復活；每一個懶惰、貪婪與自私的行為都是死亡。

每一刻時間都將復活與死亡置於我們面前，而我們每一刻都給了答案。

這個答案並不存於我們說的是什麼、想的是什麼，而在我們怎麼生活、怎麼行為、怎麼移動。

出走巴黎一片，故事主人翁不僅從死裡復活，還傾盡所有。

對於艾米勒這個富家公子來說，一些物資與金錢的施捨是牛之一毛，珍視這分情義的主角，卻傾盡所有以報——回贈一個唇環。

故事從這裡開始，這名青年的生命情狀朝著更富生命力的方向發展，不像寄生上流（기생충，2019）中的青年起了獵心，以奇思妙想掠奪（囤積）更多的資源。

從艾米勒的角度來思考情節，由於以色列青年的出現，打破了他坐擁一切卻百無聊賴的困局，這是一個較難以被理解的困局，而後逐步從空想中走出，終能腳踏實地生活。

5、自由的追尋同復活一樣，指的是生命 「沿著更有生命力的方向加以變形」，所以自由並不是和過去一筆勾銷，或者人能離開土地飛行，懸浮於虛空之中，也因而在關鍵時刻，希伯來語及軍事訓練的背景會從青年的身上顯露出來。

其實這些對於自由的追尋並無妨礙，局限本身跟自由就是無法切割、互為消長的體，真正妨礙的是空妄的假想，這也是青年在巴黎的生活中逐漸破除的盲點。

金熊奖得主《同义词》的厉害之处在于这部电影有十分丰富的解读空间，仅仅通过以色列青年Yoav在法国的种种际遇，便把矛头狠狠对准欧洲难民问题，将无解的矛盾犀利解构展现在荧幕之上。

然而电影的手法是不少记者对其诟病的原因，那么这样一部电影拿到金熊，是否实至名归呢？

难民潮是这些年来欧洲电影十分关注的话题，从2015年戛纳金棕榈得主《流浪的迪潘》，到2016年柏林金熊奖得主纪录片《海上火焰》，再到2017年柏林银熊奖得主《希望的另一面》和2018年金熊奖提名影片《过境》，欧洲电影对于难民的关注就没有停止过。

2019年新年伊始，这一部由以色列、德国和法国合拍的《同义词》登陆柏林电影节，把难民这一话题再次带到风口浪尖，且由于该片有部分是基于导演那达夫·拉皮德的亲身经历，电影彰显强烈的现实意义。

那达夫·拉皮德早年就学于特拉维夫大学学习哲学，之后在巴黎学习法语文学，在耶路撒冷学习电影。

2011年，他执导的电影《警察》摘得第64届洛迦诺国际电影节评审团特别奖。

2014年他的法国和以色列合拍的电影《教师》在戛纳电影节首映。

作为一个精通法语和希伯来语且一直活跃于欧洲电影节的导演，拉皮德拍摄《同义词》，似乎想用语言的隔阂和互通，讲述民族和文化的碰撞和融合，以及他在试图融入欧洲文化时遇到的困境和身份认同危机。

（以下内容有剧透）《同义词》开场大尺度的裸戏让人大跌眼镜。

男主角Yoav闯入一幢法国民居公寓楼，裸体洗浴时却被偷得干干净净，一丝不挂的他只能疯狂敲响住户的大门。

这一幕的设定十分巧妙，因为男主是以色列籍，而现实中欧洲接纳的大部分难民都是阿拉伯裔，男主身份的指代便宽泛了，不仅仅限于难民本身。

Yoav手中的钥匙仿佛是他的难民身份或者护照，是开启逃亡欧洲之路的敲门砖。

而在一切尽失之后他一无所有，这和大多数难民逃离战乱舍弃故土时身无分文的状态不谋而合。

所有能够鉴别Yoav身份的不过是他被环切过包皮的阴茎（犹太教和穆斯林的割礼），欧洲国家对他裸体的注视，象征着对他难民身份的鉴别。

Yoav被衣食无忧的上层人Emile和Caroline救助接济。

Emile写作、Caroline弹奏，十指不沾阳春水，却悲天悯人犹如圣母。

而Emile缺少写作素材，没有灵感，只能借取Yoav的故事去创作。

欧洲近数十年远离战乱、太平无事，关于难民的电影却在近年如雨后春笋般涌出，Emile借取Yoav的故事，好比这些灵感枯竭的创作者，将目光对准了难民，用他们的故事创作以获艺术的新生。

而Caroline和Yoav的结合给了Yoav合法身份，Caroline也和Yoav多次性爱，这也或多或少暗喻了欧洲国家对于移民人群劳动力的消费。

在Caroline离开Yoav的时候她说Yoav不过只是给她欢愉的玩物，移民竟成了圣母满足自己虚荣心的消遣。

可笑的是，德国最早希望引入难民移民是希望因此给德国劳工工种增加就业，却不曾想过，自2013年起，德国非德裔人群的失业率高居不下占14%，是德裔7%的两倍，而阿拉伯裔的一些国家的移民的失业率则高达40%。

失败的政策背后隐藏的是国家对于移民人群生活的漠视。

拉皮德把一场Yoav在夜店里边吃边舞蹈的戏拍得美轮美奂。

音乐响起，人群躁动，Yoav卑躬屈膝穿越人群，仅为拿到一个面包。

一气呵成的镜头之下，Yoav作为移民食不果腹的现实让人唏嘘。

和Yoav舞蹈的法国美女歌舞升平，而Yoav却每日吃着最廉价的意面，为了一个面包不惜佯装舞蹈。

这一个镜头大音希声，成为笔者年度最爱镜头备选。

Yoav穿过巴黎的街巷，背诵着同义词。

“限制”、“约制”、“控制”，这些词汇语义近似却并不相同，就像他极其接近却不能同化的外族身份。

他拒绝使用自己的母语希伯来语，却忽略了就连以色列内部的意第绪语和希伯来语也有千年的纠葛。

他在以色列的关于军队和民歌的记忆，是他从母国得到的一切。

然而不论他多么努力去割裂自己和母国的关系，他依然会在遇到摄影师的黎巴嫩裔女助手时，因犹太人和阿拉伯人素来已久的仇恨被隔离开来。

他身上的外族标签是擦不掉的烙印，不管以色列和法国是多么相近的同义词。

在融入的过程中，法国人将欧洲道德理念和习俗对Yoav强行灌输，简单粗暴的“对"和“错”的判断把他置于牢笼之中。

在Yoav的种族极端分子好友Hector死去之后，Yoav意识到一切不符合欧洲意识形态的存在都会被抹杀。

《同义词》片尾的一场音乐会中，管弦乐和Yoav口号的对抗就像是西方文明和自由意志的对抗。

所谓的文明不过是西方意识形态之内的固有体系，它其实容不下其他的声音。

一旦其他声音出现，他们便尽自演奏自说自话，两方使用的根本不是相同的语言，沟通变得无效。

Yoav鲁莽的、爆裂的、直接的控诉撕下了西方文明的画皮，那么他作为难民的价值也就轰然倒塌。

即便有如此之多的隐喻，为何《同义词》还是无法赢得所有记者的心呢？

笔者认为《同义词》有佳句而无佳章，佳句的体现在精彩的段落：比如笔者很喜欢片尾的一场Yoav撞门的戏，它把电影的开始和结尾连成了一个圆，象征了难民自我身份认同觉醒时的悲剧，这个艺术处理是相当聪明的。

此外还有一场很精彩的Yoav为摄影师当裸模的戏，隐喻外族融入过程中，所谓的“文明”不过是糖衣炮弹，接济也是抱着虚伪的目的。

这一场戏的处理也十分戏剧化有张力。

但除了这些精彩的片段，影片的整体完成度却很粗糙。

尤其是在叙事上，电影的文本和内容格外割裂，连贯性差，造成了一种严重的荒诞感，以至于观众无法理解演员们的动机。

几场戏看过感觉可有可无，比如两位以色列男子的摔跤，不仅突兀且没有实际的功用。

而更多的戏观感晦涩，让观众无法正常理解隐喻。

可以说，《同义词》的执行是相对失败的，影片的低完成度让原本优秀的概念打了折扣。

摄影上，过多的手持晃镜让电影的节奏略显眩晕。

一幕塞纳河向上看的镜头竟简单粗暴到只是上下晃动镜头，这也暴露了导演在镜头语言上的匮乏。

《同义词》成功擒熊，一定程度上揭露了欧洲对于难民问题持续关注却无力回天的现状，也讽刺了西方文明对接收难民暧昧的态度和功利的目的。

在多部关于难民题材的电影获奖之后，柏林电影节仍把最高奖项颁给了《同义词》，这或许是评审团意见、整体参赛作品质量等综合而成的天时地利人和，而电影本身的现实意义和艺术价值仍是众说纷纭。

在这样的语境之下，我们不能不对金熊的选择感到困惑。

不过有一点是肯定的，柏林电影节在选择金熊奖时尺度越来越大。

在去年的《不要碰我》探讨亲密关系之后，《同义词》又把男性裸体作为符号，在整部电影里穿针引线。

如此前卫和大胆去探索电影的疆域，柏林电影节秀木于林，年复一年用金熊奖引领思潮，也是时代之幸。

首发于《看电影看到死》

一个人成长的环境，就象树根一样深深地扎入地下，你摆脱你原来的环境，成为一个新环境的人，就象把树根拔出来一样，是多么的痛楚，破碎以及背离。

这些根分别是你的亲情，乡情，文字，语言，饮食，宗教，音乐，历史等。

这些根，以前时刻在你身边，你不在乎，当你想摆脱的，突然会发现多么的痛。

法语和希伯来语的同义词，尽管意思一样，但它不是你的.…