无依之地

其实中国不乏无依之地里游牧民族似的群体，比如三和大神，或是流浪到鹤岗的李海。

这些都是高度发达资本主义世界中被流放的群体。

就像无依之地里的主角一样，忽而在巨型的亚马逊工厂打零工，忽而又被放逐到边缘凄凉之地，无论是在资本主义全球化失去温情的小镇家乡，还是因为地产金融化，资本主义日益恶劣的劳动派遣变得无家可归，其坚硬的生活细节恰好和这个时代主流而庸俗的，高度虚伪景观化内卷化的中产阶级生活相左。

我觉得这样的群体，他们的叙事是最能戳穿时代谎言有利的样本，可惜的是在这块地上，我们不能讲述。

也许三和大神与本片可以看做一种全球化前奏的解体样本。

經濟蕭條、石膏板廠倒閉、小鎮凋零、丈夫病逝，電影《浪跡天地》(Nomadland, 2020)的開頭，女主角Fern（由兩度獲得奧斯卡影后的Frances McDormand飾演），將裝有一隻碟盤的箱子（後來電影告訴我們，這隻碟盤是女主角的父親留給她的）放進入一架露營車，並對一件衣服顯露出感傷的情緒。

之後Fern便毅然駕車離開了此座她熟悉的小鎮，踏上了其「遊牧」之路。

從這短短的開頭，可反映Fern仍是放不下過去，她決定出走儘管由於生活所迫、很難再居住在這破落的小鎮，但或許另有原因是她希望自己能和過去進行「切割」；可本片後續的發展不斷表現出Fern難與往昔道別，反而往昔就像一位老朋友那樣，一直陪伴著她。

當Fern出走之後，本片首先給我們看到的竟然是她在鋪著積雪的路邊，進行「解手」的一幕（如下圖所示）。

這一幕讓我想起了Frances McDormand在《Fargo》中剛登場時，她又是於雪地上想晨吐(morning sickness)的那個片段。

Fern進行「解手」的畫面不止於《浪跡天地》內出現過一次，包括她後來通過學習如何處理自己的排洩物後，Fern可以在露營車內進行「解手」的鏡頭（但因為車外有人在找她，Fern當時亦顯得有點狼狽）。

電影以此「解手」的細節，展現了像Fern這類浪人/遊牧民(Nomad)的更真實的生活狀況（馬桶就在床邊）。

《浪跡天地》就如一部「半紀錄片」，它令我們進入了這類被認為是「邊緣人」的世界之中，若硬要舉出近年較有名的電影跟它類比的話，我想《浪跡天地》就有點像是《Wild》、《The Florida Project》和《Roma》的「混合版」。

《浪跡天地》沒有任何扭來扭去的情節或對故事進行渲染的花招，它看上去是發散式的，像並不拘束於格式和韻律的現代詩篇，又仿如浪人/遊牧民的生活方式——他們會駕著露營車穿州過省，不會在一個地方逗留得太久，不會有什麼固定路線，顯得隨心所欲、放飛自我……這部電影的魅力不在於情節上的「帶動性」，而是其所呈現出的情感——雖然很多時是慢慢地如露珠般地滲透出來，但卻不容易從我們的心中「流失」。

女主角Fern在電影內有說到，她只是無屋(houseless)，而不是無家可歸(homeless)；同樣，本片情節雖然看似是「散開」的，但並不是沒有其故事發展所要依靠的「主軸線」存在。

這條「主軸線」之一就是Fern與往昔——此位「老朋友」的「關係」之轉變。

Fern如前面所說，她一開始時可能想與不堪的往昔進行「切割」，但通過Linda的一番話（一樣經歷過難捱生活的Linda曾經想自殺，可當她望到自己可愛的狗狗後，仍是決定活下來），令到Fern的想法也許發生了變化，令到她也許重拾起「面對」的勇氣。

而隨著電影的進行，觀眾應能察覺到Fern愈來愈離不開她「遊牧」的生活方式。

Fern因缺錢修理她那壞了的露營車，而不得不問其妹妹借錢並暫住於她家中；處在妹妹屋內的Fern顯得並不自在，她甚至由於房價上漲的話題，與妹妹的朋友發生爭論（從她的反駁中，也可看出Fern不介意houseless的傾向）。

電影內出現的一個重要人物Dave（由David Strathairn飾演），本來亦是浪人/遊牧民，他與Fern相識於「遊牧營地」，二人感情在片中不斷地增進，並為Fern提供了一個情感的依靠。

之後Dave暫別了遊牧生活，與家人一起快樂地生活著，而Fern亦決定拜訪Dave，且又一次地暫居於別人的家中。

在這時候，Fern的內心發生掙扎，她顯得比上次於妹妹的家裏頭，更能適應house的生活，也能與屋內的人和睦相處（沒有發生爭論）。

但最後Fern仍是不想被房子所困住，她脫離了對固定的家的依靠，亦脫離了對情感上的依靠。

在此，Fern變得更加自由，也更放下了內心的擔子。

於片尾，像聖誕老人般的Bob Wells對Fern說出了很重要的一段話：「不少人都背負著沉重，他們都不能走出來，但這沒有關係……我在遊牧生活的路上遇到幾百個人，可我從沒有對他們說過永別，因為我相信多年後，大家總能夠再相見……」這段話，令到Fern釋懷，她既然知道不能與過去進行「切割」、走不出沉重的回憶，那就與它相擁。

回憶在，人就在（相通了遊牧生活的精神——有人就有家），於路上，你總能夠再「遇見」到他！

（一如Fenn手上仍戴著的結婚戒指，因它是個圓，代表了永無止境、代表了「愛」永不消失；又如她所唸的莎士比亞《Sonnet 18》內寫到：But thy eternal summer shall not fade…When in eternal lines to time thou grow'st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.）在電影的尾聲，Fern確實也再「遇見從前」，她回到了破落的小鎮、回到了被封塵的石膏板廠；她看似是放下過去、能捨棄自己的舊物品，卻又於石膏板廠內感觸了起來。

我們或許能夠如此地解讀：Fern終於「不介意」去懷緬，她甚至流下了淚，這是比她刻意地對過去的迴避，更能得到精神上的解脫，這是一種昇華！

導演趙婷繼《The Rider》之後，再一次為我們帶來一部影像優美的作品。

《浪跡天地》依然是深受著趙婷的「電影導師」——推崇靠自然光拍攝的Terrence Malick之深遠影響。

本片有大量的日落時分、或醉人晚霞的鏡頭，讓我們很容易就聯想起Terrence Malick的《Days of Heaven》。

常言說：夕陽無限好，只是近黃昏；或者於此電影中，可以反過來去理解：雖然近黃昏，但是夕陽卻無限好。

《浪跡天地》內的「魔幻時刻」、黃昏中天空有「殘破」雲彩的影像，與經濟蕭條的大背景、年邁的角色們「相融」於一起；這些看似落魄的遊牧民，卻活得自在（儘管也有寂寞時候），正如夕陽的無限好！

本片之攝影、畫面能跟角色的處境、甚至是她們的情感相連；並且由此（配合音樂）所增添的情緒，形成一股可作為導向的力量，有時替代了文本或傳統敘事對故事發展的推動性。

因此，《浪跡天地》的攝影不是使之變為了一部旅行風光片，而是令到它，從一般的情節劇中超脫了出來，更像是一首詩。

喜歡起用非職業演員的趙婷（也可能是因拍攝成本所限），在《浪跡天地》中依然找來不少本身就是遊牧民的人參與演出。

有句話說得好：任何一個人都可以完美地扮演一個角色，那就是他自己，所以於此情況（對比）下，更能考驗到一個職業演員的表演能力（一個能將角色完美地「飾演」出來，一個卻要盡力去模仿某個角色）。

然而Frances McDormand的表演強就強於她在這些「完美的角色」裏頭，都沒有被「比」下去，她不單能融入到這些「完美的角色」之中，且又有突出的性格。

她飾演的Fern與趙婷前作《The Rider》的男主角有點相像，都是顯得比較頑固/固執，可Fern是內軟外硬，她口裏說不會參加RTR（初級遊牧民營地），但之後「身體卻很誠實」地去到那裡。

《浪跡天地》不斷展現了Fern的孤寂，或她能抵禦孤寂、抵禦寒冷的天氣、抵受各種生活上困難的較硬朗之一面；但同時亦一步步將她的脆弱揭露出來，直至最後其流下的眼淚。

本片不需要靠表演上的煽情，但很多時通過攝影、通過優美或壯闊的畫面，令到情感的感染力能得以提升。

《浪跡天地》有一幕值得一提，在電影大概中段的位置，Fern和Linda到了Dave所工作的國家公園進行遊覽。

Dave作為導賞員，對他的團員（包括有Fern和Linda二人）進行講解，但Fern卻不合群地獨自離隊（再次凸顯了她「浪人」的性格），走入到「石堆」之中。

她於「石堆」間漫無目的地行走，如對應了Fern在廣袤大地上的遊牧；之後她走來走去看似找不到出路，對應了自己曾有過的生活迷失；跟著遠方的Dave對她發出呼喚，像解開了她心結、帶來慰藉；但Fern沒有跟隨Dave離開，而是背向了Dave，表現出她仍是心往遠方。

女主角背向了Dave，暗示後來她不需依靠Dave的情感慰藉這個轉身，是本片的一個關鍵之點，如前面所述，Fern沒有因Dave所帶來的情感慰藉，便抹掉過去。

她對流浪青年的開解，有點像是Bob Wells所說：通過幫助和服務他人的方式，來對往生的親人進行著紀念。

Fern的選擇，可聯繫上獨立探險家Travis McGee的故事（Travis McGee拯救人們墮落的靈魂，但最終總是孤身留在自己的船上），又或是聯繫上《Paris, Texas》中，那無法接近他人的男主角，最後轉身走回荒原的結局。

切中美國當下正在衰退之現實狀況的《浪跡天地》，以公路片之形式，往著對「自我發現」的方向行進，且以Fern的選擇，讓我們更感受到，這也是一段，通往孤獨卻是更能獲得自由的旅程。

(A-) 这部电影给我的感觉与赵婷之前的《骑士》非常像，宁静，优美，又很悲伤，主人公虽然有着痛苦的遭遇，但骨子里特别要强，从未想过像命运低头。

但《无依之地》更适合现在的美国，也更反映出现在的美国，有着更广泛的社会意义，也因此容易达到共鸣。

《无依之地》无疑是相当令人沮丧的，这部电影里的美国跟当下的美国带给人的感觉十分相近：毫无生气，令人失望。

片中有一句话，十分具有讽刺意味：“你好幸运啊，你是美国人，哪都可以去！

” 别说现在新冠导致美国人哪都不能去，就算新冠前，很多美国平民其实根本没钱到处去旅游，甚至连家都没有。

所谓的美国梦终究也只是少数人的。

这句台词如果在多伦多影院里看，观众一定都发出会心的笑声，但现在我只能默默在我的车里苦笑。

如果你纳闷那些无家可归的人究竟背后发生了什么，本片女主Fern其实代表了过去几年很多失去家园的美国人，她所在家乡的主要经济支柱倒塌，不仅工厂关闭，人也都搬走了，如果再加上丈夫去世，Fern变得一无所有，只得带上简单行李开始了流浪生活。

但她并不是那种被生活击垮就开始使用药物或毒品，或在街上要饭的人，而是依然四处寻找工作，骨子里还是希望证明自己的价值。

我们从没看到她哭过一次，或放弃，甚至有的亲友要给她提供房子住，她都不愿意住，而是宁愿四处流浪，因为对她来说，根已经没有了。

这种精神其实在美国目前十分需要。

很多人因为疫情失去工作、家园、正常生活，如果回不到从前，要如何继续下去？

片中几乎出现的所有角色都是老年人，也是另一个目前最需要关注的团体。

在新冠袭击老人群体之前，其实就有很多老人在生活上毫无保障，居无定所。

而住这种房车的很多也是老人。

片中有很多老人讲述了他们的故事，他们很多都有儿女、家人，但依然只能在房车里流浪。

在中国人看来，这样的生活是失败的，因为我们似乎一辈子主要的目标就是买个房子，有个家，如果养大一群孩子，最后自己却连住的地方都没有，确实是再残忍不过的事。

影片根据真实事件改编，是弗兰西斯·麦克多蒙德发现的故事，并找到赵婷来拍，两人的个性和风格实在很适合本片。

随着女主角的视角，影片关注了这群平时被忽略的人，也同时让人们再次看到真实的人情冷暖。

整个电影虽然真的看上去很悲伤，但弗兰西斯·麦克多蒙德正如她在《三块广告牌》中一样，再次塑造了一个坚韧不催的女性角色。

只是这次她并没有口无遮拦，甚至几乎没有情绪起伏，就这样安静地承受着一切，但从未低头。

同时，随着剧情发展，观众会看到女主角其实并不嫌弃这种流浪生活，反而觉得找到了自己失去已久的自由。

她很年轻就结婚，扎根在一个小镇上，每天去同一个工厂工作，做着同样的事情。

反而是这次被迫离开才让她意识到自己已经被禁锢多年。

所以，就算辛苦，她依然像一只脱缰的马，终于了过上了自由自在的生活，甚至不需要向任何人解释和交代。

赵婷似乎非常喜欢美国西部这种荒野的空旷感，无论是荒漠还是巨浪涛涛的悬崖，这些广阔的背景下，却是渺小但令人心碎的个人故事。

片中有很多日出或日落时拍摄的场景，余晖与阴影构成的画面令人印象深刻。

影片配乐很好听，也是悠扬婉转，并不悲伤，反而展示出女主角的冷静和坦然。

基本上这并非一部适合大众的作品，看着我老公在车里睡得香甜就知道，这种缺乏波澜，很少冲突，甚至对白都比较平淡的作品只能沉下心来领略，不过看起来很对影评人和电影节胃口。

它让我觉得很接近当年戛纳获奖的一部电影《我是布莱克》，那部是围绕一个失业的老年男性展开，也是同样反映社会现实，这部则换为了美国为背景，女性为中心。

但我并不觉得它具有像去年《寄生虫》那种让人觉得看完还想再看，曲折迂回的绝妙剧本，估计还是在独立精神奖上大放异彩，弗兰西斯·麦克多蒙德显然会再次冲刺奥斯卡表演类奖，也希望赵婷可以在编剧和导演上有所斩获。

因为片中女主角大部分时间在车里度过，通过汽车影院看到本片也觉得特别亲切。

甚至我去洗手间的路上，伴随着配乐走过空旷的停车场和草地，似乎都更能体会到片中角色的心情。

观看于洛杉矶汽车影院

电影里有两个如厕的镜头。

第一个是电影刚开始不久，广袤荒芜的大地，女主在公路旁边的空地解决问题，她的伴侣 -- 一辆老爷面包车，就停在路中间；四下里一片寂静，荒无人烟，literally in the middle of nowhere。

第二个是她在沙漠暂时驻扎下来，在车里面，一切动静清晰可闻，真实得令人发指，以至于有弹幕表示“被臭着了”。

希望还没看电影得各位不要被吓着了。

其实，在荒芜、粗粝的表面下，这是一部浪漫之至的电影，温柔治愈，积极正面，且富有诗意，除了几个只会引起非常有洁癖的观众反感的“不雅”镜头，连脏话都没有，妥妥的rated PG。

公路文化是美国重要的文化基因，从“愤怒的葡萄”，到“在路上” -- 汽车，公路，远方和探索是美国新大陆滋生的，经久不衰的文艺主题。

拓荒者一方面对家园的坚韧和执着，另一方面对大自然的向往和追寻，则可以追溯到汽车出现以前。

这部电影的别出心裁之处在于主角不再是彷徨不安的年轻人，而是六十岁以上的老年人，是以没有很多同主题文艺片的嬉皮气质，没有大麻，没有床戏，连脏话都欠逢。

与之相对应的，主题不再是碰撞、寻找和探索，而是生命最后一程的和解、安宁和眷恋。

女主角的表演 -- 从穿着和神态到气质和语言 -- 都跟这部电影要表达的一切水乳交融。

这么一部节奏缓慢的电影，全程无尿点，女主可以说居功至伟。

除了长得不算美，她几乎无处不美。

眼神清澈柔和，和孩子谈的是莎士比亚，教年轻人写情诗：“我可否将你比作一个夏日”；勤劳踏实：“我喜欢工作”；热情友爱乐观，和女伴在沙漠里做面膜，带朋友去看病，贴心地给朋友准备鸡汤。

她一个人走向戈壁深处，眼神里有光，步履轻盈，精神深处映射出来的少女感，是无论多昂贵的手术和护肤品都换不来的。

“所有人都喜欢你”，她的妹妹说。

所有人都邀请她留下来，所有人都被她吸引，家人、朋友、朋友的家人。

流浪是她的选择，不是她的宿命，因此她只是“houseless”，而不是“homeless”。

另一样居功至伟的是音乐。

太好听了，简直就是一部风光音乐片，广袤的大地，海洋，清澈的溪流，湖泊，浓绿的森林 -- 大自然的辽阔和神奇，与背景音乐相得益彰，有时候连台词都显得多余。

片尾的致辞是，“dedicated to those who had to depart”。

观众跟着女主，送别一个又一个人离去，有的人是去别处，有的人是去另一个世界。

癌症晚期的老太太有一大段独白，是一首生命的恋曲。

这个片段太美了。

老太太神态安详，嗓音犹如古刹的风铃，诉说生命中所有的喜悦时刻。

看这段难免泪热，不泪热的估计多少有点sociopath。

女主的恋人戴维也离开了，只不过离开的是流浪生活。

他们之间的恋爱故事处理得非常低调，没有任何亲热镜头，甚至没有任何亲昵的话语，全程柏拉图式。

戴维劝她留下来，两个人在孩子的卧室聊天，男人抱着婴儿，女人在叠衣服，叠的是婴儿的小围脖小毯子 -- 岁月静好的家庭画面，隽永安详。

戴维也是有故事的人，每个人都有自己的故事，每个人都愿意和女主分享自己的故事。

他说他年轻时工作太忙，陪儿子的时候太少，所以父子关系淡漠疏远。

女主离开他家的前夜，坐在楼梯上看戴维和儿子弹琴，两个人四只手一首曲子，很和谐、很美好。

戴维的故事让我想起卡佛的一篇小说：父亲去欧洲看望儿子；父子已经十多年未见面，上次见面，是父亲和母亲离婚之前，那是一个充满暴力和不安的家庭。

父亲终究没有下火车，没有见到儿子；时间冲淡了怨恨，但没有带来和解。

“无依之地”是教科书式的好莱坞获奖大热门，制作严谨认真，故事生活化和个人化，大神级的表演，最重要的是惆怅而不沮丧的主题。

这部电影还让我想起去年中国中老年妇女的热搜，出走的苏敏和被假靳东欺骗的黄女士。

中国也有公路电影，可是似乎并不出彩。

也许是公路电影和中国文化基因的不兼容，也许是编剧的想象力没有赶上生活的脚步。

现实往往比剧本更精彩，就好像“无依之地”是一部关于生活的美好的电影，而卡佛小说却是生活本身。

苏敏和黄女士们值得成为女主角，而且他们的故事，应该比“无依之地”更诚实和坦荡，犹如每个普通人的生活和生命。

之前有写过想看这片的理由，无关得奖和导演，而是主题。

关于公路片，一时会想到印象最深的《末路狂花》和《逍遥骑士》，挣脱固有观念和社会枷锁追寻绝对的自由，直到最后震撼的终结。

本以为《无依之地》会有相似的核心价值观（会联想到嬉皮士和吉普赛，一种根深蒂固不会剔除的文化血液，依旧在许多人身上流淌），但这片更加看重的是在萧条的社会背景下，侧重个人的处境与内心。

并非关于那些义无反顾怀有不切实际理想主义追求的人选择上路的故事，而是那些遭遇生活与身体上痛楚的人们“不得不在路上“的故事。

没有距离感，更加的接地气并贴近现实。

看完后又想起了阿巴斯说的：“ 用心看一部电影，你就会比用脑子看电影更宽容。

”看到有人形容这片就像一盘缓慢流动的散沙，在绝美的西部风光和莫名响起的优美钢琴声中展现出一段段零碎而故作深沉的房车之旅，难以激起情感上的涟漪和共鸣。

在我看来片中那些看似碎片化的日常，那种冷峻的氛围，以及表达的克制，是难得且高级的。

病痛的折磨，亲人的离去，回忆的侵袭，那份内心沉重的伤痛，并不是只字片语的简单概括或是廉价强烈的情感宣泄就能贴切表达的，压抑与沉默很多时候才是最显痛的常态。

就像听一首古典乐，比起试着用干瘪贫乏的言语去解释和形容，更重要的是体会与感受。

旁人的安慰和劝说很多时候都是“无用”的，因为经历和选择“只属于自己”。

以前看到一些背包客，总会投射羡慕的眼光，现在想来很多人并非只为追寻自由那么简单，抚平伤痛排遣寂寞或许才是他们的原动力。

看到片中围着篝火倾诉的一段，耳边又响起了那句：意外和明天不知哪个会先到来，所以不要浪费时间，不要留下遗憾。

但很多人都没法轻易的舍弃稳定、摆脱束缚去经历更多，生活的安逸是很大的诱惑，选择上路则需要更大的勇气。

一辆房车，独自一人，吃着罐头，街边撒尿，唯一珍贵的是父亲赠送的盘子和手上不愿摘下的戒指，无法靠退休金活下去，年龄大了找工作不容易，只能做各种零时工，没有生活保障。

赵婷勾勒出的个人经历，虽然没有过多的描述，却有种近在咫尺的真实感。

特别是被疫情残酷席卷，不景气的社会，以及老龄化严重的当下，从个人的生存状态中看到了一种非常现实的主流现象或者说未来景象，会戳中不少人的内心。

被这片吸引的另一点是麦克多蒙德自然精彩的表演。

她坚定有力的眼神、细微的神情变化，甚至是脸上有着岁月痕迹的皱纹，都散发出超强的感染力。

难忘麦克多蒙德独自走在悬崖边、山谷里和草地上的身影，完全抹掉了演的痕迹，就是自然而然地流露和生活，极具信服力，甚至成为了一种观看的动力。

也特别喜欢这片营造出的氛围，寂寥、沉静、荒凉、伤感而虚无，跟随着镜头，曾经遭受失去后的那种无法言喻的感受又出现了。

在淡淡的忧伤和孤独中，伤痛或许会持续的留在内心深处，当Fern选择离开Dave的家，最后卖掉遗物，回到旧工厂，仿佛有种辞旧迎新的感觉。

看到依旧选择在路上的Fern，莫名也收获了一种安慰。

在看似漫长实际短暂并充满未知的人生路上那些深爱着的人、无依无靠的人、萍水相逢的人、相聚的人、离去的人…，不要说永别，我们定会再见。

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可能是受《三块广告牌》的影响还没走出来，所以看到Frances·McDormand出场的时候，我总有种一把砍刀砍进画面的恍惚感。

看完全片后，我发现Frances这次还是一把刀，只不过它锈了钝了，却不掩过往的锋芒。

倔强如她，不肯承认自己是“homeless（无家可归的）”,只说是“houseless（没有房子住，但不是没有家）”。

可是家在哪？

从头至尾，她都是一个人。

所以比起说她是把锈了的刀，我觉得她这次更像一块石头，这块石头不大不小，也没什么特别的形状和颜色，藏在众石间你也不会去注意它，只是岁月侵蚀让它变得青苔斑驳，然而它不言不语，因为它自身就是千言万语。

Frances饰演的Fern出场，就是个没有过往，亦不知未来的女人。

只看得出她沧桑中带着沉稳，安宁中又有几分疏远。

从荒芜的美国小镇里出走，成了住在房车里的“现代游牧民族”。

Fern给我的感觉，就好像她是独立于这部电影环境的，她没有停留，亦没法走进他人的生活，就孤绝于世，却又淡然而忧伤。

其实影片里的老人们大多都这样，只不过导演选择以她为视角，所以她的独立感格外突出。

不得不说，李安和赵婷，两位华人导演尽管走完全不同的路，但是深深扎在我们东方民族里的隐忍和细腻，让他们导演的英语电影与美国本土导演的作品鲜明地区别开来。

Fern和这群老人都是“在路上”的美国人，但他们绝不是第一批这样的美国人。

从凯鲁亚克开始，“On the road”就开始成为美国精神文明的一种方向。

他们不追求世俗价值，也不希望人生黯然熄灭，就在一条背道而驰的路上放飞自我，他们不断出逃，不断尖叫，在阳光很好的公路上，开着汽车，脱掉上衣，狂欢，唱着Eagles、Lady Antebellum，也可以唱Rihanna或者Billie，只要自由，只要可以飞叶子，只要没有未来地享受此刻，他们就可以是American Honey。

影片里这群在路上的他们，与凯鲁亚克小说里不一样的是，他们已不是“红烛昏罗帐”的年纪，所以他们没有像凯鲁亚克小说里那么堕落和绝望。

影片的角色更多是到了“一任阶前点滴到天明”的人生阶段，换种说法，就是影片聚焦的，是已经活得看开了的老年人——他们不但被边缘化，而且因为不像年轻人那样爱为自己发声，几乎没有人听到他们的声音，渐渐社会发现忽视他们的存在，也能正常运转。

于是就让他们在自己的小世界里自生自灭，他们自己也似乎觉得不错。

他们有的经历过越战，有的正在面对自己生命的fade out。

就围坐在篝火前，平静地讲述这一切，已然经历的，成了他们对抗未来和衰病的身体的勇气。

“回忆在，人就在”。

当生命只剩下回忆的时候，说明其他的人和事，已经如落叶般凋零的所剩无几了。

Swankie给Fern发视频的那一幕，我想到《江湖儿女》里廖凡给赵涛发了张头上插满针的照片，当时看到这一幕时我内心震颤不已——然而我难受些什么？

我无法想象人在大风大浪之后还能对着荒芜“噗嗤——”一声笑出来，或者面对碧海蓝天，感慨一句：“真美啊。

”

我总拿《一代宗师》里那句，“见自己，见天地，见众生”来跟别人讲人生的几重境界。

我说第一重是王勃的，汲汲功名：“冯唐易老，李广难封”，“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风”，这样的人只见到了自己。

第二重是李白，潇洒人间，与天地浑然：“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。

第三重是杜甫，即使最困苦也不忘天下苍生：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！

”

然而我忘了苏轼。

一家公司也许可以开一两百年，山川河流可以存在几万年，宇宙从一个奇点爆炸到现在已过去几亿年，然而人生，只有几十年。

“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟；哀吾生之须臾，羡长江之无穷。

”浩瀚世间，我们何其渺小。

然而我们又总想多抓住点什么，总希望在闭眼前能再明白些什么道理，或者再见到想见的人，可是我们的执念是多么脆弱啊！

即便是说着“Veni,Vidi,Vici（我来，我见，我征服）”的恺撒大帝，也不过ashes to ashes,dust to dust么。

最后苏子与客得出的结论是，“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。

”读书的时候不理解这话——那会儿怎么会理解，每个人都在追求多考几分的年纪里，怎么能理解把自己变作自然一部分的解脱。

只有经历过人生的起起伏伏，分分合合，回看这世间，有什么值得留恋的呢，既不用唯心也不必唯物，我们和这世间的山川草木一样伟大和渺小。

当极光闪耀，当流星划过夜空，我们只需躺下，看，笑……

我的朋友圈里也躺着两个永远不会再更新动态的人——也许不止两个，很多人加过好友后就没有联系——一个与我是大学校友，同级不同专业，大四毕业那年，过马路的时候，被车撞了，就在校门口。

一个是suicide，朋友圈最后一条是他的遗书，内容很长，我不赘言，只说最后一句话是：“我去寻找属于我自己的那条龙了。

”无数次无数次，我还是点进他朋友圈，希冀他更新点什么，可是从2016年11月11日到现在……我怎么会抱着这样的期待呢！

我明明知道那件事已然既定地发生，只是总恍惚中不愿相信，以为曼德拉效应是真的，以为睡着睡着就能沉潜进另一个平行时空。

我想，我也该接受我在慢慢老去这个事实了，身边的00后越来越多，我被他们甩在了后面，然而又觉得没什么，活得愈发通透。

渐渐地，从这庸庸碌碌的世间抽离出来，在一片沉静里，长吁口气。

最后我们会怎样呢？

没有未来，只有此刻和片刻。

他们的人生也都很孤独而伟大，他们也和我一样渺小，他们也会和我一样，或者我会和他们一样，活进别人的回忆里，最后连回忆都变得模糊，于这世间，和落在手里的某个atom一样。

平静如深夜，躁郁如盛夏。

然后年复一年，一代又一代如此。

“人生如梦，一尊还酹江月”。

终于决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

我感觉不到它应该提供的情绪，也没有看到其他更深层的事物存在的关联，我以为它碎片化的影像和平淡的表现方式是一种积累，会在某一时刻爆发，但这一时刻没有出现，它展现出来的一切都裸露原始而且毫无深意，这其实挺让我困惑的——我能因为一部电影缺少更原始的驱动力而指责它吗？

或者说，只呈现影像自身是一种失策或者失责吗？

或许是，或许不是，不论如何，《无依之地》都苍白得可怕，尤其是它试图用滥情的钢琴弦乐和苍凉的自然景观来煽动观众的时候，有什么情绪可以供你煽动呢？

而且那些影像永远不能像《利维坦》里的黑色海水那样，真正成为电影的一部分，它缺少重量，也缺少真实感，太多时候我强烈地感到自己并不在场，只是路过。

我也不喜欢那句“献给所有不得不上路的人”，电影展示出来的一切都在告诉我，导演并没有真正看到那些人的痛苦，反而将其视之为某种救赎。

她非但什么都没有接近，还将她看到的东西自作主张地浪漫化了，这个人简直傲慢得无可救药。

作者：csh本文首发于《陀螺电影》“如你所言，那些声音更大、意图更宏大的故事，通常都会赢得满堂彩。

但生活并非如此。

”《无依之地》的导演赵婷在接受阿方索·卡隆的采访时如是说道。

这句话似乎屏蔽了那些大声而聒噪的“叙事电影”，否认着戏剧冲突与叙事张力，引导着我们寻找其他的线索。

有时候寻找线索的努力，也是寻找一种电影读解方式的努力。

那么在此之前，《无依之地》孰优孰劣？

人们各执一词。

批判者的常见论调包括话题投机、节展特供、音乐视频以及心灵鸡汤。

赞赏者则认为其氛围动人、主题深刻、格调东方还有直击心灵。

但无论是心灵鸡汤还是直击心灵，都源于《无依之地》的风格系统。

今天这篇文章，就来聊聊《无依之地》的表意方式。

试图切入现实当然不意味着摒弃技巧，古往今来的现实主义作品已经告诉我们，所谓现实感不基于现实的还原，而在于从另一种方式观照现实。

评价强调现实感的作品，就是在追索“重剑无锋”的逻辑。

《无依之地》（Nomadland）的风格逻辑，首先潜藏在它的名字之中。

片名中的“流浪者”（nomad）一词源于16世纪的法语以及此前的拉丁语，与“大地”（land）结合，便构成了一种人与空间的关系。

如果说无依者与流浪者表征为影片中的近景与特写镜头，以及切近的画面中弗兰西斯·麦克多蒙德那动人的表演，那么大地便表征为浩渺而苍凉的远景。

所谓“无依之地”，就是无依者在大地上徘徊的方式，也是特写与远景互动的方式。

在影片的第一个段落中，我们便看到了这样的景别游戏。

我们在近景镜头看到了麦克多蒙德饰演的弗恩在收拾自己的盘子，然后走到车旁。

而后，我们在一个大远景中凝视着雪地中央的房车。

接下来，弗恩与一位男人在近景中拥抱，而后是远景荒原中的公路。

在这浩渺而苍凉的景色之后，我们看到了弗恩若有所思的特写镜头——而在最终的远景中，她在一片四处无人的平原上如厕。

这个数个镜头构成的段落，摒弃了中景的缓冲，在极近与极远之间往返。

从情绪层面来说，这是流浪者被放置到无际之荒原中的怅惘；从象征层面来说，这是个体消弭在环境中的方式。

在弗恩如厕的镜头过后，“无依之地”的片名显现。

这种远近之间的切换，呈现出一种断裂感与无措感，而景别冲撞所建构的氛围，已经埋伏在了观众的感触之中。

《无依之地》始终在通过调度，传达不同景别的优势。

事实上，大远景中的调度，要比许多人想象得更为复杂。

影片开场弗恩如厕的那个镜头，令人想起远景调度大师西奥·安哲罗普洛斯在《重建》中的撒尿镜头。

《重建》当然，安哲罗普罗斯这个镜头的景别更近，调度也更为复杂——包括人物的站位、前景人物的动作等等。

但是，无论是安哲罗普洛斯惯用的背面视角（人物背对镜头），还是弗恩那个镜头中的超远景别，都起到了某种相似的作用：摒弃角色的情绪。

因为我们看不到人物的面部信息，无法进行强情绪的交流。

但值得一提的是，在《无依之地》中，导演刚刚在远景之前使用了一个特写镜头，这是强化角色情绪与反应的景别。

这种景别的切换，既将特写中的情绪晕染到了广阔的环境中，也将环境的苍凉藏到了情绪里。

当然，除了景别本身之外，无依之地还采用了其他的中远景调度技巧。

譬如长镜头爱好者们惯用的间隙构图（aperture framing，或称“画框中的画框”）。

在第一个镜头里，我们便能看到处于这种套层空间内的弗恩。

又或是咖啡厅门口见到小狗的弗恩。

在《无依之地》里，间隙构图除了强调作为视觉重心的弗恩之外，或许还可以赋予另一层象征维度的意义：在一个无依无靠的、更广阔的空间中，寻觅一个相对可把握、可触及的空间。

正因如此，弗恩的房车也常常提供间隙构图的第二个画框。

在这个灯光极暗的房车内部镜头中，窗户构成的间隙构图，反而构成了某种复杂的安宁意象。

黑暗的内部是温暖的吗？

圈定出来的外界是光明的吗？

房车的流浪生活究竟是黑暗还是光明、温暖还是冰冷？

或许一切皆是两者之间的灰度。

中央构图是《无依之地》的另外一个调度策略。

它的视觉基础似乎非常简单：人们往往会更关注位于画面中心的策略。

但它的运用可以甚为繁复而复杂，许多调度大师会利用中心元素的变化或是构图环境的选择，创造出非常复杂的效果（可参见此前发表的那篇洪常秀的调度分析）。

在《无依之地》中，远景别的中央构图有时会选择非常有趣的空间，譬如下图中的超市场景，中央构图创造出一种秩序井然、精神空间安宁的效果。

欧格斯·兰斯莫斯常常利用这种技巧来创造出诡异的秩序感，但在这幅画面中，我们体认到的效果，却是弗恩在嘈杂而世俗的超市中，寻觅宁静的情绪角落。

与之相对的，《无依之地》也在发掘特写镜头中的调度资源。

许多观众认为，在特写镜头这种偏狭的景别中，也能存在调度吗？

但事实上，在宽银幕电影出现之后，特写镜头里角色之外的空余空间，已经足以填下许多东西。

影片中最重要的特写节拍器，或许是下图（位于影片中不同时段）的侧影镜头。

对弗恩来说，这是她与这个世界互动的方式：位于房车内部的生活、身旁的窗外流动的风景，但她目视前方。

值得一提的是，如果说《无依之地》的远景镜头是在用景别本身来抑制情感——因为我们难以辨明角色的情绪，或者说我们比起角色更关注环境与空间——那么在它的特写镜头中，抑制情感的则是扮演弗恩这个角色的弗兰西斯·麦克多蒙德。

或许在现实生活中，那些内向的人们就像麦克多蒙德一样，不会在脸庞上显露那么多的感情，但这并不代表他们没有感情。

弗恩的内心藏着关乎过去的记忆，她的一举一动中也潜藏着关乎流浪的热情。

那么，在这部清冷的影片中，这些被压抑的情感在何时爆发了呢？

在一部风格系统明确的影片中，高潮常常与那些非常罕见的东西联结在一起。

当远景与特写都构成沉默的语言时，两者之间的中景运动镜头，或许表述着某些热烈的东西。

当弗恩在同为流浪者的人们的房车前行走的时候。

当她在平面的构图中望向纵深的时候。

或许我们看到了她用自己的生活方式，将自身与这个世界联结在一起的路径。

当然，除了这种纵深感较强的中景镜头之外，这部影片里更罕见的或许是视点镜头。

是的，在大多数对话场景中，对话双方都以相似、相对的倾斜度对着镜头，而代表着创作者的镜头，仿佛是一位客观的记录者。

我们似乎很难看到以弗恩或其他角色的视点出发的镜头。

然而，在影片接近末尾的时候，一位老者在流浪时对弗恩心生好感，想要让她停下流浪脚步，但她仍然决心离开。

而当她走下楼梯的时候，她望见他在客厅里弹奏着钢琴。

在这部视点近乎客观的影片里，这是一个甚为罕见的主观镜头。

这场柔情也不能让她留下来吗？

不能，但她没有否认这样的柔情。

正如她休憩在房车的黑暗中时，她也没有否认那场黑暗。

流浪不止意味着没有目的地的远行，也意味着没有定论的灰度。

《无依之地》是一部关乎流浪、关乎房车也关乎空间的电影，这空间甚至让我们想起电影本身。

这电影画面是牢笼吗？

是没有定论的生活吗？

或许是，或许不是，但它能将我们带到不同的地方。

衡量动作与情境的关系，是区别商业片与文艺片的好办法。

对于商业片来说，动作永远是第一位的，情境优先服务于动作的推进。

纯粹的商业片应该尽可能消解情境的延拓，让观众跌入剧情的渊薮。

而对于文艺片，动作并非绝对必要。

只要情境足够充沛，没有动作的文艺片仍然可以成立。

后者便是安东尼奥尼所谓非叙事电影做出的榜样，证明了没有情节，电影仍然能够成立，观众的任务从赏析剧情转移到了对人物状态的感触上。

这是电影史伟大一跃的时刻。

《无依之地》违反了上述规则。

从表象上看，《无依之地》的摄影、表演、配乐和剪辑……都在告诉观众它以文艺片的套路建构，也即情境是放在首位的。

但这些情境并非由动作触发，而是独立地借助摄影、表演、配乐和剪辑……得到实现。

也就是说，摄影提供了一种情境，表演提供了另一种情境、配乐和剪辑同样如此。

于是乎，对于《无依之地》的欣赏变成了对电影各构成要素单独的欣赏。

分开来看，这些要素都异常优秀。

可一旦组合在一起，就变成了一盘还算看得过去的散沙。

深究背后的原因，问题出在《无依之地》取消了动作与动作之间衔接的紧密性。

这都拜一种类似于预先设定好程序的AI剪辑软件所赐：每一个剪辑点都均匀地分布在情节推进线上，产生出一种机械感十足、在同种频率下发生的剪辑时刻。

于是，动作与动作之间过分岔开了距离，变成独立表达的单元，也取消了情境诞生的可能。

具有独立审美价值的情境的取消，也意味着叙事的破产。

当我们想到赵婷在前两部作品中，如何自如地舒展影像显现人物状态的功力，那么《无依之地》出现的变化更加让人刚到困惑。

《骑士》中的摄影带有强烈的自然主义色彩，而这在《无依之地》中消失不见了。

我们之所以还能在《无依之地》中感触到某种自然，无非是作为背景的自然环境在起作用，并非由摄影机和角色之间的张力形塑出来。

后者远非一种风格上，能够引以为傲的东西。

同样，摄影机如同手那般触摸角色内在状态的神奇魔法，在《无依之地》也消隐了，代替它的是外在观察的视角。

《无依之地》里只有一次次动作的编排，而没有由动作引发的情境。

整部电影最终变成了一部浮光掠影的公路风情片。

这种描述房车游牧民生活现状的电影，本可以由一部非虚构的纪录片得到有效的完成。

但现在，靠一部虚构的以单主角为中心的剧情片做出同样的表达，挑战难度无疑更大。

《无依之地》没有完成应该完成的工作：提供非虚构的价值，也就遑论超越非虚构了——由于影像背后缺乏足够的社会学思想作为支撑，甚至连像纪录片那般提供思索现实的契机都没有。

那是好几年前了，我家楼下，住户们每天打牌聊天的地方，来了个老阿姨，60岁左右，乡村打扮，站在离大家15米远的路边树荫底下，开始念念有词。

口音很重，我们都是本地人，都讲方言，却听不懂她念什么，只凭直觉知道是药方、中医之类的相关。

她就一直念，没人理她。

有叔叔阿姨耐不住好奇，就问她念什么，做什么。

才知道她是卖草药的，而且是从襄阳城山上采了草药，坐公交车横穿城市，到樊城郊区来卖。

那感觉，一瞬间，像是回到了古代，像是不可思议的遇到一个古董玩意儿。

当然没人会买的。

别说没人会买这样的草药，哪怕听都听不懂她在念什么。

人们心里想的我猜都是一回事。

好奇她家在哪，在干什么，有几口人，赚多少钱，为什么要卖草药，有没有成功卖出去过。

当然也可能只有我一个人这么想，反正我没问，也没别人问。

问了，也没有用。

那时候刚退伍回家，也挺闲的，就坐在楼下看人们打牌打麻将。

没人理她，她就那么吆喝着，念念有词几个小时，也不知道口干不干。

我记得最后好像我给了她五块钱，想让她坐公交车回去不至于亏本，也可能没给，我记不清了，这个念头肯定是有过的，希望我给了，但也许没给。

无论给没给，可能都不重要了吧。

都是底层人，有人运气好有份工作可以打工，有人想努力卖力气都找不到路，谁又救的了谁呢？

资本家和富二代动辄几十万几百万的，绝大多数却也不曾好心帮助过几个人，从小到大到处走来走去，想想社会从古至今历来如此，各有各的命吧。

又想起南京夫子庙每次去都会帮助的那个乞丐老奶奶了，最近这么冷的天，也不知道她扛不扛得住，晚上有没有地方住。

上次给她衣服，我总觉得她舍不得穿，不知道为什么。

今天看了赵婷的《无依之地》，电影圈很出名的，拿了奖，后面可能还要拿奥斯卡，大家都要看，感觉电影圈就像写作业一样，出来一部就得完成KPI。

这片讲女主无家可归，但女主强调自己是无房可归，不是无家可归。

什么意思？

她也没说。

可能是想说家是精神，房只是物质。

美国经济萧条，女主家丢了工作，失去一切，老公也病死了。

女主买了个小房车，就四处飘，打零工，和其他房车一族交朋友，群居，又分开。

一路上走走停停，人生如逆旅，独自上路。

感觉美国穷人还是可以，各种低保福利，哪怕无家可归也不至于让人饿死。

她这种比行乞要好多了，六七十岁了，不管走到哪，偶尔还能找得到临时工作，退休还有低保，还能有个房车，还有教堂救济。

房车这东西在中国就不太可能普及，穷人绝不会买车。

但是她失去了老公，又没孩子，也没钱，就孤独在美国广袤的平原上飘荡，像新形式的西部牛仔，宁静孤独，时而壮丽豪气，时而悲痛哭泣，也挺让人感慨的。

我虽然是年轻人，但这种感觉我经常有。

毕竟我也是生下来当天就被送到别人家，辗转无依的童年和多灾多难四处逃窜的青少年时期，还有大学毕业去了军队，也是经常服从命令到处跑。

这种漂泊无依的生活，也是我的悲凉底色。

有些人六七十岁开始流浪，有些人出生开始流浪，不知道谁更不幸。

我已经养成习惯，哪怕能好好呆着我也要故意出去旅游，就好像呆不住，没有家。

我至今还经常有无家可归的感觉，还经常有那种孤独的一个人上路的情绪，虽然这两年我没怎么出门旅游过了，但我也不觉得自己有真正理想的家。

就觉得人生如果要凝练成一个字，那对我来说就是飘。

所以这电影主题其实挺契合我这个人的，然后有时候我挺理解路上遇到的一些其他人的，同是天涯沦落人，相逢何必曾相识吧。

这片子里女主也遇到很多人，但他们并不是像传统的公路电影，是来拯救或者启发女主的，相反他们每个人都有自己的故事和苦衷。

贫穷，衰老，失去亲人，癌症，每个人的底色都非常哀伤。

但他们却真心的互相帮助，就是那种虽然穷却真心懂得友爱互助，真的美好。

我好像很久没有过这种归属感和帮助人的机会了。

最近几年都在读书写字，网上冲浪，很久没见陌生人了。

可能是一种错觉，这两年总以为该见得都见了，已经体验了几乎所有情绪，这世界已经不能再给我多少新鲜体验，也没有多少想索取的了。

剩下的人生，我要做点什么呢？

电影也看腻了，3000部好片，不多，但也够了。

唯一不懂的，能让我惊喜的，就是书本里的知识。

这两年也学会挺多知识，读了很多警句，甚至自己都有写。

只可惜，很多都没有做到。

宇宙内事要力担当，又要善摆脱。

膻秽则蝇蚋丛嘬，芳馨则蜂蝶交侵。

故君子不作垢业，亦不立芳名。

只是元气浑然，不露锋芒。

希望今后可以说到做到。

不过说回主题，今天这部《无依之地》，感觉，不是很戳我。

有时候就是很奇怪，看上去明明讲的是你的故事，主角经历的是你的情绪，但你就是不感冒，也不知道为什么。

可能因为主角和环境都是老美吧，对美国还是很陌生。

如果是贾樟柯拍个中国的《无依之地》，我可能会喜欢。

但贾樟柯不能拍，拍出来又要挨骂，中国已经富强了，为什么你还硬要拍这种穷人的故事刻奇，你不爱国——这样的评论少不了。

大众对《无依之地》这个电影的评价和讨论，大部分都是这电影拿奖了，这电影马上还要拿奥斯卡，这电影导演是中国人，是宋丹丹继女，为华人女性争光。

女主是科恩嫂，科恩嫂是如何选好了剧本，然后找到导演赵婷，然后伯乐投资千里马，然后怎么怎么制作拍摄。

周边八卦，永不停歇，不赘。

至于穷人，肯定是继续受穷的。

总有人说艺术人生，其实越来越觉得艺术是艺术，人生是人生，谁又能真的拯救谁。

只有流浪漂泊的灵魂，路上还会相见。

《无依之地》里还有一些关于宇宙星辰的描写，当然了，孤独漂泊的人，最爱的就是星辰。

电影里单独讲了木星，人们捧着星光，感觉好像捧到了来自遥远宇宙里的粒子。

我也挺喜欢一个人站在星光下的，感觉自己是恒古星光的中转站。

人间不过两万个昏昼，月亮围着地球，地球围着太阳，太阳围着银河系。

人类可以选择围着欲望转，也可以选择陪伴宇宙走一段不需多言意义的旅途。

《无依之地》很反类型，没什么情节，也不存在剧透，我希望你看过，可能更明白我在讲什么，没看过也咩关系。

片尾，女主最终想通了，她在房车里，房车就是家。

她一个人也可以上路。

她有很多机会可以安定下来，找个工作，退休，重新找到房子，但她已经接受了孤独和在路上的状态。

她期待着前方，也期待着路的终点，能和丈夫再次相遇，因为这世上，“没有绝对的再见”，人生不过就是一段旅程和回忆而已。

人在老年时能有这样的觉悟和勇气，可能也就可以安心死去了吧。

最后，这么多人真的关心这电影能不能拿奥斯卡吗？

不如关心关心你家附近需要帮助的人吧——很想说这么一句，但又觉得太严厉太搞事了。

随便吧，人生是人生，电影是电影，独脚大盗，百万富翁，摸爬滚打，好人难寻，老无所依，纷繁错节，三千世界，其实整个星球都是无依之地，也许人生就是冷酷无情的宇宙中，一场殊途同归的死亡和毁灭。

2021年1月10日，04点，俊