杀手

#RFH#LFF #Galas 风格与内核算比较统一的，整体看算是一种反传统，以内心独白和高效叙事结合推进并伴随着黑色幽默呈现出杀手这个职业的孤寂感，属于很不像芬奇的作品了（那一身衣服确实很像《独行杀手》，然而行为上有着《老无所依》蘑菇头的决绝，甚至到最后我都在想会不会出现什么奇怪的反转），全片刚开场的等候猎杀戏是非常喜欢的部分，与结尾处可以呼应，而那场搏斗戏可能是我最近几年看过质量比较高的搏斗戏了（john wick和碟中谍都太弱太弱了），有些当年谍影重重的感觉。

视觉上，大量变焦镜头属于他的风格，焦距掌握得非常好，光影和整体调色也比较喜欢，平时调查阶段镜头数量还挺少的。

听觉上，内心独白和内心波动的音效结合一起效果非常好，尤其是还有外部的飞机，火车和汽车的轰鸣呈现的杀手内心与外界近乎无边界的感觉。

他家的设计好像我看过阿基多《黑暗》中的一个犯罪现场，甚至那个玻璃的破碎也让我想起《夜深血红》。

不喜欢的点可能是以配乐同时呈现内心独白时的一种错乱感，还有非常框架式的结构，就如同跟朋友讨论时他说的“像是一部闯关游戏”。

喜欢看动作片，一定熟悉下面的剧情路数：主角任务失利，被东家追杀灭口，死里逃生反守为攻，向幕后执行人复仇。

无论是诸多杀手、刺客、狙击手为主角的好莱坞名作，还是冷门一点的港产、日韩、东南亚电影，都用过这一招鲜。

不夸张，往影碟商店的动作片区扔一块砖，都能砸到四五张蓝光在致敬这一套路。

而这也正好是新片《杀手》的情节梗概。

这就让人好奇了，享誉世界的导演大卫·芬奇，怎么会选上这样一个看起来情节烂俗的原著来改编呢？

难道当年才华惊世的名导，也跌入了网飞魔咒，被流媒体蛊惑迷失了初心和审美，丢掉了品味调性和艺术追求吗？

带着这样的疑问看完电影，好歹可以松一口气。

芬奇不是不思进取，而是逆流猛进，不是柿子挑软的捏，而是拿软柿子磕硬茬子，自己给自己上难度呢。

就像叶问要打十个，棋王要跟几十人对弈，芬导也试图用看起来俗的，整出不俗的趣味。

电影在法鲨饰演的杀手絮絮叨叨的旁白中拉开序幕。

沉默寡言的杀手，内心碎碎念那么多，每天都够填满一个专栏连载。

而且句句听起来含金量十足，一会儿阐发职业感受，一会儿揭晓行业内幕，一会儿解读同行风格，一会儿又传道解惑上了。

尤其是最后一条，篇幅最多，细节最密，从调整作息到控制心态，从刑侦罪案到哲学物理，句句又帅又酷，像在手把手教你怎么当杀手。

随着旁白，他也身体力行完成一系列潜伏和筹备工作，一个冷酷自律、心无旁骛、警觉敏锐的职业人跃然银幕。

他用超然的语调和有条不紊的行动，试图让你相信，循着这套修炼，你就算成不了那样无往不利的顶尖杀手，至少也会是个超厉害的角色。

但这种幻觉并不持久，从某个时候你会觉得：咦，这家伙讲的，好像不太对啊。

什么时候有这个感受，电影的滋味就从这一刻开始蔓延。

他夸夸其谈，自己出手向来胜算百分百。

结果开局第一个任务就手滑，把子弹送去了错误的身体，让目标留下一场血浆洗面的虚惊。

他口口声声，要万事有备无患。

结果潜伏处被个送信的上门差点撞破。

后来非要去公共场合面质女杀手还被识破心思。

他多次强调要一切按照计划。

结果预测肺穿孔应该能坚持六七分钟的律师，不到一分钟就断了气。

按体重分配毒药剂量，狗吞了以后照样跑得生龙活虎。

潜行男杀手家宅反被伏击，押送女杀手去行刑差点被抹刀子，哪有什么能真正按照计划来，都得靠他临场判断。

他说运气并不存在，但他要不是运气好跑得快，估计是要被猛犬撕掉一块肉。

小意外更是不计其数，扫车锁第一次不听使唤差点耽误逃脱，更衣室的门锁不靠划开让他凭空紧张半秒钟。

一切都让他反复强调的“不要随机应变”像个笑话。

大哥，你就是不断随机应变才能活命啊。

怎么上一场大难不死，下一场又开始念叨个没完，你这是给自己催眠，还是自欺欺人想给看客洗脑呢？

电影这样肆意嘲笑他，我们也没有心理负担。

如果说他一出场就坑死无辜，还算是失手错杀，那么后面一枪崩掉出租小哥就是纯粹的害命利己。

这家伙既然冷血，就算长得帅身材好又恰好是主角，也不够理由让人跟他共情的。

毕竟他自己都说过，同情就是弱点，弱点就是漏洞。

可好笑的又来了，即便这一点他也没做到心口如一，把律师秘书推下楼制造意外假象，分明有被她的求情所动的考量。

所以，说好的“不要让出优势，每一步都问自己能从中得到什么”呢？

你听，啪啪啪，是有人在开枪吗？

不，是杀手在打脸的声音啊。

这个杀手电影裹着复仇爽片的外套，里头是一套花式打脸大集锦。

这家伙嘴上一套手里一套，前一场说的比唱的好听，后一场被揍得满脸乌青。

大卫·芬奇的创作性情也在这时候悄悄飘腾出来。

不是科恩兄弟、杜琪峰电影里那种宿命荒诞，没有一丝丝的黑色幽默，没有半点讥讽戏谑的口吻。

整个比偶尔还知道砸个包袱的《碟中谍》还严肃，一丝不苟地把杀手打脸的过程正面展览。

当然，杀手的专业素养还是过硬的，尽管差错丛生，总算是完成了复仇，只是被他挂在嘴上的原则，也被他违反了无数次。

所以，芬奇是在说，别信杀手，他们很可能是口是心非的家伙。

想当杀手，最不能听的就是杀手的话，哪怕听上去像极了他的心里话。

芬奇总是有自己的风格。

他的主角都是话痨。

法鲨演得这个杀手一直在内心独白。

不停地说。

但是有趣的是，在这里，可以看到芬奇观点的改变。

经历多年，他从一种理念主义优先的主题，转变到了一种荒诞的现实主义上。

我相信，芬奇在现实生活中一定是体验或者观察到了某种不可抗力，钞能力。

虽然普通人难以抗拒，只有被碾压的份，但是芬奇不是一般人，他还是想跳脱出这个世界现实的运行规律的。

从法鲨复仇的过程，我们也可以看到这个逐步跳脱出现代资本社会的方式，可能这个方式是芬奇臆想的。

比如本身要严谨的克己修身。

尽量做到毫无漏洞。

事前事后准备充足，有多重预案等。

先能控制自己才是基本。

有趣的是，即便在这么严于律己的情况下，依然会产生意外。

这一层就很高级，明确表示出，所谓人算不如天算。

再怎么办也避免不了意外情况。

这个意外充斥着复仇之旅的全过程。

首先到律所，由于估计不足，三根钉子给老黑头老板钉死了。

假设女助理没有联系方式或备份，复仇就此中断，之后一切将不可想象。

这就开始有悖于他总念叨的“计划充分，不随机应变。

”整个过程里，所有的复仇对象中，法鲨的严谨度最高，所以他可以抓住所有人的漏洞。

而其他人则显得手脚尤为不干净。

也就是常说的，不专业。

两个人来了，连他女朋友都没有搞定。

律所之战所说的，应该是第一层胜利，即不相信组织，怀疑一切。

依靠组织，最后只剩绝望。

女助理在车上无法挣脱勒死狗的绝望，应该就是说明这个事。

第二场最激烈的打斗就是他和壮汉，芬奇非常调侃的没有让他杀死狗。

那个壮汉防御意识太差，明明占据优势，还有一次伏击机会，结果沉迷于肉搏优势，最终失败。

他代表了沉迷于某种技术优势，肯定是失败的结果。

第三场杀蒂尔达斯文顿，应该是表示沉迷于某种意识形态，想玩巧搞点小伎俩，最终也是失败。

从这里可以看出，整个组织没有能力摆平，还以不严谨的方式方法去行事，最终招致覆灭，是必然结果。

最后威胁资本家属于超神，在他能力范围之内。

但是打通了关键节点，问题就解决了。

跨越到那一步，等于凌驾于社会规则之上。

资本家一个保底付费服务，导致一系列严重的后果，说明大家都不严谨，都不知道我这边轻轻一动，那边会是什么结果。

反正我这干净了，就整吧。

这是一种整个社会体制运行的粗糙，粗糙到每一个环节，最终结果，那肯定是惊喜。

杀手是导演，失手是一种无意识的表达或冒险，在确定性的类型片中寻找不确定；爱人是作者导演的情感源头，敏感且坚强；律师是制片人，不好好给厂子赚钱就滚蛋；野兽是类型垃圾制造机，负责提供肾上腺素；行家和野兽打配合，负责艺术审美和政治正确；客户是观众，商品社会，目标明确，不关心也不了解背后发生了什么。

杀死电影工业的所有，放过观众，回家抚慰受伤的心。

这么看来，形式和内容高度统一...ps：你猜出租车司机是谁？

美国电影《杀手》2023： “与其他城市都不同，巴黎的清晨，是缓缓醒来的，没有柏林或大马士革的隆隆柴油车声，也没有东京永不停息的嘈杂声” “大力水手可能表达得最恰当，“我就是我”，我并非杰出非凡，我只是与众不同” “如果我们的生活没有交集，算你幸运，只不过运气并不真实存在，业力也一样，可悲的是正义也如此。

哪怕我很想假装这些概念确实存在，它们就是不存在。

一个人出生，过完自己的人生，最终死去。

” “每年有一亿四千万人出生，或多或少吧，全球人口约为78亿，每秒有1.8人死亡，而同一秒内又有4.2人出生。

无论我做过什么，都不会对这些数字产生影响” “怀疑主义常被误认为是愤世嫉俗，大多数人拒绝相信生命的彼岸，只不过是冰冷、无限的虚空，但我接受了，也接受了承认真相所带来的自由。

我开始意识到采取行动的那一刻，并不是风险最高的时候，真正的问题出现在，任务开始前的几天、几小时和几分钟里，以及结束后的几分钟、几小时和几天里。

归根结底，重点在于准备，对细节的注重，有备无患，有备无患，万事有备无患” “别给小警察们留下任何线索，别让他们的镊子、取证袋和DNA检测工具派上用场” “避免被人看到，这一点在21世纪是不可能做到的，所以至少不能给人留下印象，保持冷静，继续前行” “每个人都各自为战，杀或被杀，适者生存，这不就是人性吗。

对于那些愿意相信人性本善的人们，我得问问，这种想法到底基于什么” “让人欣慰的是，法庭中百分之七十到八十的错判，都是目击者证词直接导致的。

不过只需看几集《日界线》便可知，人犯错的方式有无数种，如果你能想到十来个，你就是个天才” “自古以来，一直都是少数人剥削多数人，这正是文明的基石，是灰浆里的血液将所有砖块粘合在一起。

你要不惜一切代价，确保自己成为少数人之一，而非芸芸众生” “安妮·奥克利型任务中，距离是唯一的优势，其他一切如烟花般的爆裂声，破碎的玻璃，还有尖叫声，都是劣势” “若涉及到旁人，一切都会变得模糊，退伍军人称之为隧道视野，我称之为职业好运” “无所事事最常导致一个人走向毁灭，这话并不是狄兰·托马斯说的，但本该是” “美国军工集团说过的众多谎言之中，我最爱的依旧是，他们坚称剥夺睡眠并不算酷刑” “保持警惕至关重要，哪怕最自律的大脑也会变得疲倦。

失去耐性，匆忙草率，粗心大意” “我发现音乐是很有用的消遣，助我集中精力的工具，让内心的声音不再游荡。

我的流程很纯粹，只按照逻辑办事。

有意为之，心无旁骛。

我不是来选边站的，我无权发表任何意见。

能请得起我的人，都无需浪费时间来说服我，我不为上帝或国家服务，不拥护任何人” “在这个范围内，亚音速子弹的坠落并不是问题，我只需要脉搏降至60以内，然后慎重地扣下扳机，这样古董玻璃就无法改变弹道轨迹” “坚持按计划行事，做好预先准备，不要临时应变，不相信任何人，绝不让出优势，只做份内之事，绝不能有同情心，同情心是弱点，弱点就是漏洞” “就连我都得提醒自己，唯一的人生道路，是你已走过的路” “我们只有一个名字，一个地址，不涉及私人恩怨，我们偶尔都不得已去处理，挡在我们和战利品之间的无辜平民” “刚开始的时候，我惊讶于我可以做得出来那些事，太轻松了，简单到令人震惊，但我依然向自己保证，有些事我永远都不会做。

钱是动力，那些钱，一旦攒够了足以用来换取另一个人生，这也是我们自欺欺人的一个谎言” “一个猎人走进森林看到一只灰熊，是他见过体型最大的，他举起枪然后开火，熊倒下了，猎人向前冲去，却没想到那里什么都没有，没有熊，没有折断的树枝，没有血。

然后突然间，灰熊伸出粗壮的手臂，搂住他的肩膀解释道：“你开了枪，没打中，所以要么让我大餐一顿，要么你选清楚了，要么让我兽奸你。

”猎人当然选择了生命，第二天，猎人又回到了树林里，拿着一把更大的枪，然后又看到那只熊，他瞄准，开火，熊倒下。

猎人冲了过去，没找到熊的踪迹，直到熊站在他的身旁，说：“还是老规矩”，他又一次选择了侮辱。

第二天猎人长途跋涉回到树林，这次带了一个火箭筒，他看到熊，用准星瞄准它，然后开火，火箭筒的后坐力把他甩了出去。

等浓烟散去时，他抬起头，那只熊高高站在那里，双臂交叉，然后眯起眼睛“你来这里不是为了打猎的吧。

”” “对于真正富有的人来说，拥有的财富越多，就越难掩人耳目，当然，浮华的车牌更是帮了倒忙” “不要留下任何悬念，不能有后顾之忧” “唯一的人生道路，是你已走过的路”

大卫芬奇的这位杀手，面容冷俊、沉默寡言、极其自律，然而内心又极其碎碎念，除了在任务前后默念他的原则，平时则用哲学、文学和理性的眼光打量这个世界并解释给自己。

故事一开始就在一二十分钟杀手碎碎念中，用镜头讲述他的一次任务前各种井然有序的准备工作，然后失手。

再然后看他在碎碎念中撤离，这种专业的撤离，世上没有人能发现，哪怕是他的上线。

回家后发现爱人被送进ICU，其实这是行业规矩，上级接到通知找到任务失败者清除之，只不过清除者之一太有暴力倾向了。

他于是开始复仇之路，从当地司机、上级和秘书到两个清除者一一消灭，因为他们都知道他和爱人的家，而这，是他退休的最后一站，所以你就明白为什么杀手最后没有将雇主给清除，也明白了他最后所有财产的转移。

但是，杀手内心碎碎念重复最多的是这句话， “坚持按计划行事，做好预先准备，不要临时应变，不相信任何人，绝不让出优势，只做份内之事，绝不能有同情心，同情心是弱点，弱点就是漏洞”，这句话让他能够冷静、理性、干脆的完成他除了头一个任务之外的所有目标。

所以，当任务失手如黑天鹅般在杀手命运中唱响，当他回到家找不到爱人时候，心头已然萌生退意。

在金盆洗手之前，要做的是，清除所有能找到他的线索。

那个猎人和熊的故事，正是杀手放弃职业生涯的注脚，你再三和这无法抗拒的命运搏斗，到最后都是你被命运注定地按在地上摩擦。

到头来，你和爱人躺在多米尼加海滩别墅里，想着还是那句话：生存还是毁灭，这是一个问题。

默然忍受命运暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？

本来是一个很专业的杀手，结果拍出来相当的业余。

最一开始的暗杀情节，你一个杀手在对面埋伏等着时机，就堂而皇之的在大窗户里面开着灯，不拉窗帘，要知道你看得到对面，对面对你也是一清二楚。

另外用枪瞄准射击的时候，为了突出杀手在目标和舞女之间切换，故意把枪左右摆动的幅度搞得很大，但实际上离着那么远，很小的一个幅度就够了，咋可能那么大的幅度？

然后逃跑的时候，丢偷头盔，居然一下子沉底了，要知道头盔里面都有泡沫用于缓冲冲击，咋可能像铁块一样咕嘟咕嘟就沉底了？

找那几个人复仇也一样，跟车跟的那么近，除非前面车是傻子才看不到你的车，包括去杀那个女的，车都靠近你旁边了你都看不到？

然后盯梢那个迈巴赫，就端着咖啡杯一动不动的直勾勾的看着？

导演或者对杀手这个行业不熟悉，或者就是经验太少，拍出来杀手漏洞百出。

给4*是因为这片水准确实够4*，不能说因为故事比较平淡就说是烂片，确实，比起《七宗罪》《社交网络》冲突性和爽感要差不少，期望落差大可能是评分低的主要原因，但大卫芬奇的水准还是在的。

法鲨是最近活跃男演员里看着最顺眼的了，囧，蒂尔达斯文顿演技也在线。

风格化的东西不多说了。

大卫芬奇其实算不上讲故事的大师，剧情一平淡可能更明显一点。

故事本身加上它表达的东西我觉得还挺有意思的，我是看到某人推荐说做股票按计划投资和杀手自律类似过来看这片子的，说实话还真有那么点意思。

为什么最后不杀富豪，个人理解一是觉得富豪确实没想治他于死地，从富豪的表现可以看出来（除非富豪是影帝），这是主因。

第二是自己确实搞砸了，第三是“风险高”，这章一开头就说了，进公寓的时候还给了电梯监控摄像机一个镜头，如果真有深仇大恨就算了，但明显富豪没想治死他，只不过按照律师建议多给了15w，而且还不知目的，这种情况下法鲨就肯定不想给自己找麻烦了。

在临走威胁富豪之后肯定也做了相应的防范，才到了最后一章。

到最后一句 One of the many（芸芸众生）的时候，我觉得芬奇想表达的是：大家都是芸芸众生而已 ？

是的，虽然在最开始就说少数人剥削多数人是文明的基石，要不惜一切代价确保成为少数人，但这片子最后一句是One of the many（芸芸众生），那意思再是少数人也会犯错，生命总有缺憾，大家都只是芸芸众生而已？

芬奇要表达的是这个意思么？

也可能是我过度解读吧，不过，就像我前面说得，芬奇并不是一个讲故事的大师，他的电影也不善于讲这种微妙的人生感悟，也许是年纪大了转性了？

谁知道呢。

总之最喜欢的三导演之一还没太让我失望。

btw:谁说不杀富豪就是不按计划，开始的“看眼神”台词就提示了他根据不同情况会有不同应对，这就是计划的一部分，另外这和“同情”也没什么关系，同情是看他可怜该杀的不杀，富豪的表现明显要被判定可以不杀。

00:20:02,750 --> 00:20:04,750坚持按计划行事做好预先准备 不要临时应变不相信任何人绝不让出优势只做份内之事绝不能有同情心 同情心是弱点弱点就是漏洞每走一步都要问问自己：“我可以从中得到什么？

”必须做到这些必须让你自己投身于此你才能获得成功很简单

终于等到了《杀手》上线流媒体。

虽然此片豆瓣评分惨不忍睹，但我还是怀着好奇心观赏完了这部一百一十八分钟的杀手故事。

很遗憾，它并没能打动我，在片尾曲奏响的那一刻，我如释重负地摘下耳机，耳边好似还回荡着迈克尔·法斯宾德梦呓般的冷言冷语。

人们都说杀手是夜行动物，他们在一个个带有传奇色彩的故事里化身暗鸦，亦或惩恶扬善，亦或只是为了享杀戮带来的快感。

然而大多数时候人们对他们都只会有负面评价。

我倾向于让容貌相对而言不那么出众、气质阴森独特、高挑纤瘦的演员来诠释这一角色，镜头之下的杀手理应如鹰敏锐，如豹敏捷，如猫敏感，最好不要像个万人迷。

本片主演迈克尔·法斯宾德则是个公认的帅哥。

在此片中，他努力将自己塑造得不近人情，礼帽和墨镜下的那张脸冷峻无比（有没有甜心告诉我他是否为此片减重？

），他的种种举动都与影片的节奏齐头并进，但又像自成一派，格格不入。

老实说，他太不像个杀手了，一来二去，我已为他的“装腔作势”而疲劳，或许又是影片氛围过于紧张，或许又是摇滚金曲过于吸引我的注意，他的表演反而黯然失色了。

谈谈优点，那首 The Smith的 How Soon is now配合循序渐进的刺杀镜头着实给了我不少惊喜，镜头安排巧妙，剪辑紧凑，条理清楚易明，不会担心看不懂剧情，除此之外，迈克尔·法斯宾德的嗓音是最大的亮点，可还是完全无法使其免于无聊。

影片被整齐划分为六个章节，平铺直叙地讲述了一个杀手的复仇故事。

诚然，没看过太多大卫·芬奇的电影，他也不见得是那种个人色彩鲜明的导演，喜欢他的《搏去俱乐部》，很，这种酷劲要还能到《杀手》之中来，那么这部影片也许会因这一特质而免去庸俗，单调的剧情也不至于成为硬伤。

很不幸，《杀手》的“酷”太俗套了，这种纯纯用台词与肢体动作启图营造的“酷”，我不喜欢。

影片的对白少得可怜。

可以看出大卫·芬奇想要的效果正是通过大量的内心活动拉近观众与这位冷酷余手的距离，可他高估了观众的忍受能力。

相信观看此片过后，大多数人都会长出一口气——终于摆脱那无穷无尽的碎碎念了！

所以为何会形成这种交面影响呢？

原因有二：一是用力过猛了，让人感觉杀手这个人物形象失去了魅力，毕竟距离产生美嘛，太多的自白让杀手削藏了太多身上的神秘感。

所以当眼前的育色于观众而言已不再有吸引力时，那么他过火的行为反而会让人厌烦。

二是台词本身处理得就不大出彩，不够有深度，没能将杀手的痛苦与焦灼尽数体现（为了情妇而做出的牺牲可以看出他并非全无心肝）。

说到深度，我是能感受到在刺杀行动背后所流露出的人性本质的，但它太晦涩阴暗了，难引起共鸣，这种人与人之间的不信任感大卫·芬奇原本可以抓住此点大书待书，更让我失望的是他也没留下一个合理的解释——蒂尔达·斯文顿死得太冤了！

他启图用一句简单的“ Trust no one”草草糊弄过去，无形中却让人对此片的印象大打折扣，杀手的滥杀自此彻底失去了合理性。

在被迫接受了大卫·芬奇这水准全无的小孩子打闹过后，影片的结局十分可笑，杀手再次回到多米尼加的家中，与傻得可爱的情妇浓情蜜意去了。

这个刻意打造的大团圆结局实在没必要，很多人眼里，杀手已经没有活在这世上的理由了，他最好的归宿是在亲手了结幕后黑手后自行了断。

说实话，这个很不是滋味的结局才是压死骆驼的最后一根稻草，让此片沦为一个彻彻底底的笑话。

说起杀手电影，古早的有闷到令人忍无可忍的《独行杀手》和童话般的《这个杀手不太冷》，老库的那版也很有意思。

但真正深入人心的杀手形象只有里昂一个。

大卫·芬奇这一失败的尝试想必也会给试图挑战同题材的导演们提了个醒，想要在这样的社会边缘人物身上寻找表达窗口与精神高潮是不容易的。

创作者的高姿态势必会让影片脱节于日常生活，从而模糊与观众联结的纽带，如此一遭受源于普罗大众的攻击就不足为奇了。

这也是我一直疑惑的点，为什么他们就是无法静下心来聆听观众的声音呢？

作为一部典型的商业片。

《杀手》没能做到让大众喜闻乐见，作为迈克尔·法斯宾德的回归之作也是失策的，那么在十二月的颁奖季呢？

《奥本海默》珠玉在前，《沙丘2》紧随其后，《杀手》可以说毫无竞争力。

于我而言，一部优秀的电影不一定非得拥有最完美的视听或最有型的演员，但非得激起我的思考欲与精神共鸣不可。

很酷的电影不能没有很酷的底子，反其道而行之的后果大概就会像《杀手》一样在过分追求格调的路上失去自我特质，得到一个惨淡的下场，那么比起这个，我更愿意接受《花月杀手》的云里雾里，我宁愿花三个半小时上一堂种族思政课，也不愿意忍耐一部装神弄鬼、无趣透顶的失意之作。

最后真诚地给所有犯罪片、动作片导演提个建议，收起那副高高在上的姿态，深耕剧本，贴近观众，对了，最好再把《奥本海默》的摄影师请过来。

《杀手》是大卫芬奇的一次技术实验，他试图用电影影像层面的手法去最大限度地还原人物状态变化。

它更像是芬奇的一次自我创作满足，过于狭小的表达野心显然无法在评论界拿到高分，而稀薄的文本剧情也必然让普通观众感到乏味。

两边不讨好，讨好愉悦的只有芬奇自己。

或许也只有这样的功成名就者，才会有胆量去做这样的创作。

因此，我们首先必须明确的是，这部电影显然不算“巨作”，它过于集中在技术层面的实验，文本格局较小，只是在最后有一个概念性的升级扩展，但绝对值得把玩与拆解。

在芬奇的设计中，最重要的是节奏的把控。

在序幕的完美暗杀阶段，芬奇严格地控制着剪辑的速率与景别的切换顺序，让一切井然有序。

而随着失手，偶尔穿插进入的突兀景别开始出现（如直接远景切摩托车特写），剪辑速率也略有凌乱。

大体上，此时的杀手还在絮语规则，而主要的节奏也依然得到把控。

有趣的是，在杀手返回老家的过程中，芬奇会故意放入一些冗余的镜头，如驾车时反复切到的远景，两次飞行时出现的流云，制造出一种“刻意为之”的多余淡定感，这种技术上的多余带来了杀手保持内心平淡专业性的矫揉造作。

而在看到妻子遇袭后，镜头开始愈发凌乱起来，瞬间切入的关闭音乐特写标志着一切故作平静的结束。

此外，镜头的移动与构图也颇为讲究。

平稳时期的规整构图，严格的取景框安排，精美的光线与色调，以固定和缓速运动为主的运镜，加上剪辑衔接中视点/动作与对象物体的精准对应。

而在失手与妻子遇袭后，这种有条不紊的“守规则”被打破，跟随手持镜头、不规律晃动、对焦的不明确都开始出现，这意味着他在“女性”影响下的专业性渐次失去，从被女性阻碍暗杀到妻子遇害，杀手的专业性也是影像技术的“专业性”。

芬奇将影片分成了几个章节，分别展现杀手的几次暗杀行动，在每个章节中重复相似的内容，并以影像技术为主，推进反复之中的不变与暗变。

在第一幕中，一切都是绝对的守序、专业，构图绝对平衡对称，剪辑节奏与音乐/环境音使用绝对舒缓平稳。

而在第二幕里，芬奇开始如上所述地植入一些技术环节的变量，此外还包括了音乐（以及环境音）与“飞机”---衔接各次暗示地点的转移工具，象征了联系各章节的潜在通路，以之承载杀手在章节之间的变化---的使用。

具体而言，杀手进入自家时，因为妻子遇袭而方寸大乱，音乐开始不受他本人控制地响彻，必须由他再行关闭，前者打破了背景音的平稳与“可控”，对应着第一章里自己打开并选择音乐的“控制“，后者则在剪辑层面打乱了他的“掌控”节奏，随后再由追查司机段落中的“司机打开音乐”和“杀手拿走收音机”的“失控”与“掌控”而再现。

同时，第一幕中反复出现并安静飞行的飞机远景，也变成了嘈杂的呼啸而过。

这结合了行为层面的变化，第一幕的杀手絮语着绝对的专业冷静，第二幕则带来了间歇性的区别，电影让他在面对司机恳求时有所迟疑，随后才开枪杀死对方。

而到了第三幕，这种手法则更加明显。

它是第一幕的高度对应，同样以杀手的“趴活儿”与凝视为起手，絮语也依然念叨着规则，剪辑出的镜头环节保持在冷静的状态，似乎对应了战胜对司机怜悯后的强大杀手，“不要相信任何人”。

但是，“凝视女性”的第一视角再次出现，而这一次的杀手甚至比第一幕里的“受阻于女性”更进一步：他似乎认同了对方的求情，这比第一幕里无意被阻碍的状态显然积极主动得多，也更关于他的内心主观想法。

在第三幕的女性接触环节，电影制造了悬疑性，让人猜测主角暂时放过女秘书而又将之杀死的动机：是出于一时的怜悯，还是从头到尾的“为了情报而表演”。

主角依然杀死了秘书，对应第一幕里杀死妓女的结局，但种种环节都暗示了其对“一时怜悯”的内心倾向。

他与女人的对话延续上一幕对司机的倾斜正反打构图，但女人在他短暂离开时突然切到的“挣扎手部”特写与哀嚎，却完全打破了声音、剪辑与构图的平稳。

而且，这个处理第一次展示了杀手之外的客观信息，让杀手对她“听话配合”的怜悯失去了依据，掌控力已经下降。

观众不再与他共同获得全部信息，而是更加超越。

这是电影对观众认知进行的“全知与局限性信息“操作，是叙述的基本技巧，在这里却成为了对杀手“掌握信息”之全局控制力弱化的表现手段。

在章节的最后，他依然杀死了女人，但进入汽车销尸时突响秒停的车载电台，与女人下楼时被其他人的“开玩笑泄露藏尸天机”，以及杀死长官时“他可以坚持六分钟”判断的失误，都在第二章的基础上进一步失去了掌控力。

女秘书就是第一章里妓女的升级，诱发他的非专业之心而动摇其杀手力量，其最终形态当然是被袭击的妻子。

此外，芬奇还设计了更多的细节，作为文本层面的补充。

第二章中，杀手为了带走司机而没有选坐第一辆出租车，引发了对方的不满，这是他的“超出规则”，而结尾则坐着对方的红色出租车（绿车群中的唯一一辆，因此指向明确）前往机场，意味着“解除怜悯之心后的遵守规则”。

而在第三章里，杀手以类似于第一章的方式反复强调规则，并以缜密的行动安稳潜入作案现场，一切都象征着绝对的职业守序者状态。

但是，他强调规则的自白却已经有了凌乱失控的内容，甚至会有诸多抱怨的主观情绪化台词。

在第三章的杀人行动中，他又一次失败，没有套到黑人交代的信息，也像第一章一样地守序撤离，并最终回归到“杀死秘书”后的离开，但失败的叠加、怜悯的主动化，都会成为引发质变的铺垫积累。

作为暗示的是，在第三章的结尾处，汽车的噪音和震动冲击到了入睡的杀手，声音也打破了曾经的有序与平静，这完全对立于第一章开头的稳定睡眠环境。

他随后醒来并回到了稳定的氛围中，但这更多出于由自白支撑的“主观意识”，而现实状态已经在他不设防的无意识时刻改变了。

到了第四章，芬奇一边延续此前的影音环节演进之外，也开始在更加偏重于人物表现的层面上进行更明显的变化展示，而二者之间也发生了更加密切的交互作用，将此前几幕中持续推进的变化进一步加大，甚至有了变化速度上的显著提升，以此体现第四幕的重要性。

首先，我们看到了剪辑节奏上的明显加快。

每个章节的开头都是乘坐飞机的段落，此前的三段中，芬奇均完整展现了乘坐过程，只是在时间份量上有所缩减，但到了第四章，镜头只是在地图上稍作停留，便一带而过。

随后则是盯梢与侦查的部分，第四章也同样带来了相对于前三章“逐渐缩减”的关键性变化。

杀手将车停放在路边开始待机，这是每一幕都会展现的内容，第一幕中切换了很多镜头，带来了不断的日夜更替，第二、三幕则逐渐收缩，待机的时间感越来越短，而到了第四幕，镜头则直接使用了一个跳接处理，将等待时间干脆抹除，也第一次将之发生在了同一个画面之中，此前几幕由正常剪辑而串联起来的平稳过渡感顿时破坏，这也结合了开车过程中的画面呈现，从第一、二幕中多到无聊“废镜头”给予缓慢前进感，经由中间一幕逐渐减少的过渡镜头，再到第四幕里的“干脆抵达”。

无论是对“飞机“还是“等待”的元素，第四幕的处理显然都是质变。

它从根本上抹除了这两个持续性行为的“过程”，而是直接给予“结果”，这在剪辑上缩短了时间资源的配比，只在跟踪目标人物的部分有所表现，已然带来了叙事节奏的加快。

而它更与人物的行动状态产生了交互：这是杀手保持停止的相对安稳阶段，是他去往杀人这一”激烈阶段”的前导，因此，这个阶段的缩短与抹除便意味着他对于杀人一事的心态变化，逐渐失去了平稳的冷静自控力。

而在对打的部分，“加快节奏“则沿用到了动作画面的处理上。

芬奇似乎故意进行了加速，让两个人的动作产生了快进感，显得格外仓促而凌乱。

类似的操作还发生在了第四幕的构图手法上。

在杀手开车的部分，这一幕几乎只给了最初一个镜头的对称构图，马上就切到了他的倾斜角度画面，并始终保持。

更有甚者，镜头甚至失去了此前保持的完美取景状态，在杀手停车的时候，平移中的摄像机故意地制造出了“取景失误”，让杀手出画，随后再行调整取景，这又是一个关键的“打破安定”。

而在声音环节上，第四幕以“杀手操作手机导航提示音”的“掌控”开始，对应了第一幕里的“播放与暂停音乐”，却马上让声音陷入了失控的状态：杀手入睡后的醒转不再是前两次暗杀时的“被自己预订的闹铃叫醒”，而是被外面突然的车声吵醒；而当他走入房屋时，狗叫不停围绕着他，并在剧情层面给予了“警示对手，让暗杀进程失去控制”的影响；到了杀人的环节，则是激烈搏斗带来的一片狼藉，从灯管到装饰，所有东西都发出毁坏的噪音，对应着构图的全程非对称与特写运镜所营造的完全震荡，引出了杀手第一次遇到意外反击的“掌控力全无”。

值得注意的是，第四幕也给予了人物塑造上的明确提示，以配合影像环节的变化。

侦查时的主观镜头带来了变化，从此前固定机位下的安定远观变成了移动镜头下的近距离注视，杀手离对手更近，危机更强，而安稳感也更弱，这对应了他此刻的内心独白，不再是此前相应时刻的拿捏分析，而是“希望他们晚上离开”的对天祈祷。

而在这一幕中，芬奇还发展出了一个类似于主观镜头信息变容的细节：杀手待机时的前车窗被盖上了一个纸板，这是他的目中所视，写着“有困难找警察”，这与他盯梢每个暗杀对象的主观镜头高度对比，让前者蕴含的“犯罪信心”变得软弱起来，仿佛是想摆脱找仇恨的困境，归于警察的“阻止杀人“结局。

随后则是“武器”的部分。

开场的暗杀中，芬奇不厌其烦地反复展示杀手的武器狙击枪，从拆卸到枪身，而它始终在杀手的手里，但在第四幕里，二人激烈打斗，芬奇依然多次给到手枪的镜头，却是它从杀手手里掉落、杀手倒地却无法从桌下捡回的画面，对“杀人”关键道具的掌控力已经“旁落”到了拿枪的对手手中。

然后是“狗”，它是声音的载体，带来了初始的“失控”，随后则在杀手投喂毒药中似乎失去了意识，杀手此前专门购买了安眠药和狗粮，已经很努力地夺回了声音的掌控，然而当杀手杀死对手后，狗却在主人的呼唤中重新跑了回来，“声音”再次失控，并对杀手不断撕咬，进行了明确的“冲击”。

当然，第四幕同样带来了更纯粹的人物呈现层面。

电影一直让杀手检测自己的心跳，保证在平稳的心态中执行任务，此刻却发现血压过高，摘下了智能手表，而他也失去了对敌人位置的预判力，在一个与此前无异的“潜入寻敌”镜头后，第一次判断错误并被对手偷袭，最后甚至在对方认错人的呼喊之中感到了茫然无措。

由此可见，在第四幕的各环节中，电影强化了基于质变的一系列信息、感受，共同塑造出了杀手在此刻有所不停的真实状态。

由于本次的杀人并非单纯的任务，对象也不是他在序幕自白里所说的“她是谁与我无关”，而牵扯进了他的私人关系，是妻子的仇人，因此他必然失去冷静，加入极强的个人情绪。

此前的一系列发展中，他对秘书和老板的焦躁与愤怒已然体现出来，这削弱了他的内心。

在暗杀失败、复仇开始的阶段中，他对出租车司机的冷漠与对路人店员的寡言，与此刻的言语表现形成了鲜明的对比，又让他依然持续的自述“杀手准则”变得无力起来，独白反而成为了对行为之不专业程度的证明。

而到了第四幕的阶段，变化则更加明显，他虽然完成了杀死目标的任务，心态已经随着仇恨的升温而愈发投入真情，愈发变得主观情感化而软弱起来，杀人进程也随之逐渐变得挫折了。

在第四幕的结尾，几乎只有两个元素还保持了对第一幕的完整延续性，一个是杀人成功的结果，另一个则是在抵达与离开杀人地区时对登记签名的特写镜头。

前者是杀手的行为结果，后者则是他仅存的“杀手准则”，即对于假名的不断更换与使用，而假名本身也意味着其非职业身份的淡化---不再是原本的拥有姓名之个体人，而是随职业需要不断变换姓名的笼统“杀手“，其身份即是“本尊”。

但在这两个表层行为之外，他的执行过程已经随着动机和心态的改变，发生了愈加严重与外露化的扭曲动摇。

在第五幕中，大卫芬奇完成了对第一幕的逆转式再现。

首先，他延续了此前几幕的发展方向，将杀手几乎带到了职业形象彻底崩溃的边缘。

他再一次地进入“假名”之中，却首次迎来了对方在接收时的错愕，因为脸上的打斗伤痕揭示了他的暴力者身份，与假名代表的日常性掩盖产生冲突。

这带来了他真实一面的露出，也在随后以一种更明确的方式呈现出来：洗浴的镜头意味着“赤裸的真我本体”，且在随后切到的全景中强调了裸体与“外在包装”衣服的分离。

因此，杀手的本真心境也愈发外露，本属于职业准则的自白甚至干脆成为了对自己“你在干什么”的动摇表达。

而在声画的层面，简略带过的路上过程、移动镜头中的第一视角观察、瞬间跳接的蹲点画面依然延续，而平衡对称的构图甚至从一开始就已经消失，声音则表现为一种“失控”的状态--首先是车辆的噪音惊醒了入睡的他，镜头处理得更为短促直接，不再有第四幕里相应镜头的长度，省略了从安静到噪音的过程；此外则是“机器播放的声音”，最开始的音乐只作用于非客观现实，可以由杀手关闭，随后的导航则是对现实中地理位置的投射，但依然掌握在杀手的字条中，但到了第五幕，声音变成了收音机里的天气预报，天候已经完全超出了人力的控制范围，即使杀手关闭收音机也依然作用在了随后的环境中，何况他甚至没有做出关闭的动作。

声画层面的“控制力削弱”进阶，这代表了杀手对形势的职业化掌握程度下降，他对职业准则的遵循愈发让位于本心的情绪化波动，不安定性大大增加。

这也迅速作用到了剧情层面的质变。

大卫芬奇暗示了这一幕与第一幕的高度对应性，两次的观察对象都是女人，也都出现在窗内构图之中，且都与男性发生交互。

作为进阶的是，第一视角镜头持续地移动，打破了第一幕的固定，这意味着杀手对女人的动摇，随后引出了巨大的变化：杀手似乎首次以一种“非杀人”的交流目的接触了目标，这是对此前两个女性被杀者的再进阶，从第一幕的远距离无接触误杀，到随后以杀人目的进行接触后的杀死，再到此处的移动第一视角后接触。

就像“妻子被伤“之契机所表明的那样，女性始终是推动杀手动摇的核心要素，一直到此刻面对女高管的弱势姿态。

大卫芬奇第一次将重任交给了表演的环节，近乎奢侈---只有这两场戏---地启用了蒂尔达斯文顿，让她与法斯宾德表演出情感角力的戏码，自身极具诱惑力的说辞几乎让沉默迟疑的对方和观众一起信服其言：杀手是多次狙杀后不再以此为目的接近猎熊的猎人，而她则是如其描述一般眯起眼睛的熊。

她明确提及了第一幕的女死者，其出于意外的死亡是杀手的首个非职业失误，随后引出了愈发情感化动摇的职业性弱化过程，直到作为“终点”的她，以彻底的杀人失败而划上闭环。

在剪辑和运镜的处理上，电影也加成了这一点的表达。

芬奇维持了二人对话的正反打镜头，却频繁地切入杀手视角的特写，他看向对方递出的刀叉和食物，似乎迟疑于是否听从其言地一起吃饭，而这也愈发打乱了正反打带来的平稳感。

而在处理二人的对称构图时，芬奇也用了移动摄像以破坏安定感，这是对此前一幕中相同设计的量级抬升，杀手几乎要被女性说服。

然而，就在这个“动摇职业性”的闭环上，芬奇创造了杀手的挣脱。

他没有听从女人摔倒后示弱“扶我”的诱惑，这本应是情感化占上风的绝对标志，却转成了他的坚决开枪，对方手里的武器为他的选择提供了证据，镜头的剪辑也重新回到了稳健的固定镜头。

这推翻了此前创造的一系列错觉，让杀手的动摇信号似乎又兼具了理性的“职业”：观察刀叉的特写是对女人攻击性的预见，凝视食物则是如女人所说的“担心下毒”。

这也重新让人想起了第五幕开头的洗浴画面，他虽然以本体形象示人，其面目却始终在水雾和毛玻璃之后，并没有清晰地出现。

从种种层面的设计上看，杀手在这里确实迎来了质变的节点，却并非如女人所说的“彻底感情化“，反而战胜了感性的动摇，以“杀女人成功”的方式对高度对应的第一幕失败进行了纠正，从“意外失手”到“有意成功”。

因此，他也重新回到了电影开头的绝对职业状态。

“坐在飞机里”的部分回到了杀人地区移动的段落中，这重新延长了杀手在移动中的表现时间，让他的行动更有余裕，甚至有些回到了“冗余废镜头”的阶段。

在此前几幕中，这样的镜头愈发弱化，直到消失于第五幕开头，一度让杀手愈发地局促、紧迫、失控起来。

此外，杀手也重新安稳地吃下自己的食物，这是对此前几幕的又一个再现：他每次都会吃自己携带的东西，拒绝外人给予的诱惑，这暗示了他出于职业理性的“拒绝感性好意”，防止被下毒，在面对女人刀叉食物邀请的特写之隐约动摇中完成了对绝对职业性的回归，而此前独食里“简单食物”对此刻“精美食物”的优势保持，也对应着“充饥”之杀手职业需求与“享受”之为人天性诉求的高下关系。

于是，我们顺理成章地在最后的第六章中看到了一切技术层面的回归。

杀手观察现场的主观镜头拥有了比此前几章多得多的使用频率，这首先强调了镜头本身重回固定的变化，不再是此前的移动，同时也由这种特质引出了整体氛围的呈现。

它们穿插在行动段落的分镜之中，让剪辑风格重新回到了安定、稳重的状态，而中远景的回归也同样加成了这一点。

在二人对峙的画面中，固定的水平镜头逆转了此前蒂尔达斯文顿部分里的呈现，男人同样说着自己的开脱之语，却没能得到杀手的分毫感性动摇。

在这样的韵律之中，电影重新用各种所谓的“废镜头“创造出了“冗余“的剪辑感受，将杀手行动的完整性带了回来，其游刃有余的状态也一并重现。

杀手冷静而克制地观察现场，掌握目标的生活习惯，思考自己的计划，并与自白中对职业准则的淡漠陈述相结合。

这也是序幕中才有的绝对冰冷感，意味着杀手对绝对职业身份的重拾，也体现在了他对局面的掌控力之上。

芬奇用了各环节的手段，去强调这种掌控一切的力量。

例如，杀手两次使用假名，对方都没有任何怀疑，而此前则是“愈发动摇”的变化。

而在重要的声音之上，芬奇持续地展现了杀手对声音的逐步控制，这甚至是这一幕中最重要的设计之一。

最开始是声音的“失控”，他听到了远处传来的车库提示音，它发生在画面之外，突兀而不可预知，这是由外人触发的噪音。

随后，这种噪音却愈发进入了一种“可把握”的呈现之中。

计算行动距离时，杀手用手机播报语音提示，这一方面表现了他的冷静计划性，另一方面则暗示了声音的“回到可控状态”，引出后续对“噪音”的掌握。

杀手走入车库，车库提示音随即因他的行为而触发，这是掌控的开始，随后更是在一次次的进出之间反复强化，而提示音的单调与固定节奏更是又一种加持效果，我们看着杀手的移动和操作，在可预期的情况下反复听到固定节奏与音型的声音。

此噪音的就此纳入了我们与杀手的判断之中，从最开始的“突发且不可知”噪音变成了截然相反的韵律之音，且始终发生在画面之中，由杀手和我们的可视与行动而产生了强烈的可控感。

此外，芬奇还设计了各种信息读取提示音与触屏声效，让杀手对声音的掌控变得非常具体。

而更加质变的一个细节是，这一幕中的杀手甚至没有了“盯梢被汽车噪音惊醒”的桥段，对声音的强势达到了影片里的极致，且全程凸显其绝对的专注力，甚至不因睡觉而丧失意识。

韵律带来的“掌控力”表现，还有着更多的设计环节。

芬奇安排了杀手与旁人的两次交流，作为与此前每一幕中被害人交流的对比。

无论是理财经理对他推荐产品，还是军火贩子对他加售武器，杀手都面对了同样的喋喋不休与“优惠推销”，前者是量感的压迫，后者则是内容的诱惑，它们作用于不同形式的感性心理，对应着此前每个被害人对杀手求情示好的动摇作用。

而在对话的最后，此前闭口的杀手两次予以短句的拒绝，这从节奏上打破了喋喋不休带来的强势，彰显了对节奏的绝对把控，简短而有力，同时又说明了他对非职业感性动摇的屏蔽。

这是对话中的“韵律”，凸显杀手的掌握力。

此外，在更偏向于整体性的层面，芬奇同样强调了“韵律”的掌控。

作为这一幕的“首尾呼应”，杀手即将开始行动，宣告暗杀中最漫长的观察期就此结束，镜头的呼应为此画上了一个闭环式的句号--第一个镜头意味着观察的开始，是仰拍后下移的大楼，杀人即将开始的观察完毕时点，这个镜头又一次出现。

而在杀手一步步走向目标地点时，每一个被害人的言语随着他的移动而响起，这意味着他的“历程总结”，在一次次言语的感性之下愈发动摇，愈发失去杀手的职业性，直到此处的终点，纠偏自己并战胜了这些考验，重新以冷静克制的姿态站上最终行动开启时的完美舞台。

这种对全片的总结性无疑是一种更加宏观的“韵律”，以一种对文本结构的高度规整、戏剧原则的绝对遵循，自然而然地呈现了出来，也符合了本片的主题：杀手对自我的回归。

在杀手重新进行身体训练、计算移动时间“9分钟“准确无误（与此前“他可以坚持六分钟“的失误进行对比，对时间的恢复掌控）、在贩子面前展示枪械掌握力（熟练把玩，自行配备部件，拒绝贩子的推销，始终握住，与此前打斗中掉落手枪进行对比）的细节中，它同样得到提示，并延续到了结尾的暗杀抉择中。

乍看上去，杀手似乎放弃了自己的职业性，没有坚定地报仇，而是又一次身陷在了对方的求情说辞之中，此前对蒂尔达斯文顿取得的“回归”再次丢失。

这似乎意味着他在更高层面上的“回归”---在“杀手“的职业层面之上，基于“人”之本性的回归，是人就无法保持绝对的理性冰冷，终究要被感情所控制。

但是，芬奇却用整体氛围与节奏打破了这种误解，杀手依然处在中远景与水平角度的固定画面中，对方的喋喋不休也依然被他的简短回击所压制，一切都处于他的掌控之中。

到了最后的剧情层面，杀手直接表现出了“我来是想告诉你，我随时可以杀掉你，如果有下一次的必要，我会选择别的方式”的杀意。

这解释了他的不杀抉择，也是人物在作品落点上的真正“回归”。

他并非是为了对方而放弃，目的在于自己与妻子的爱情生活，而放过对方不过是为此目的而做的理性判断，是另一种形式的“非感性”，能够摆脱轻而易举的机会，以及自己的感性仇恨。

事实上，这带来了影片的真正主题，一种对于双重宿命性的认知与应对。

在这里，杀手意识到了自己“脱离杀手系统”的必要性。

系统的最根本准则即是“无情的理性”，每个层级上的人员都在执行这一点，对杀手的求情都是别有目的，且随着层级的上升而愈发外露，直到蒂尔达斯文顿的“手中有刀”，而当他们需要为了雇主服务时，就会不惜旧交情地干掉雇员杀手。

杀手身处其中，也就必须忠实准则地保持职业性形象，否则就会像序幕一样地失手。

那是一次对女性些许动情之下的意外，它暗示了杀手对自己妻子的爱情投入，将之表现成了一种与职业杀手身份相悖的“感性障碍”，因女人而失手的意外强调了杀手因私人爱情而落马的宿命，从意外中暗示了必然。

这也是片中属于“杀手职业”的第一层宿命--绝对的理性，以及失去理性后的失败。

随后，杀手展开报复行动，过程中掺杂着理性愈发动摇的发展变化，这表现了他作为人类的根本属性，与杀手的职业身份相冲突，也愈发打扰到行动，基于第一层宿命的失败似乎不可避免。

但是，也正是在这个过程中，他在每一次的动摇中重新坚定，正带来了理性的确立：在对不顺利的感受与分析中，他意识到了报复行动中保持绝对理性的必要，身处于理性的系统之中，他只有如此才能与之相抗。

这是理性的判断，也随即冷酷地得到了落实，但其手段指向的却是感性的目标，是对爱情的守护。

由此一来，第二层宿命的“人之宿命”也出现了，并与第一层的“杀手职业宿命”产生矛盾关系。

杀手身处的杀手组织体系事实上就是第一层宿命的象征，而他从底部向上级的一层层攀爬与攻击便成为了对其的内部反抗。

以其“理性”准则为武器，却并非彻底的归顺于其宿命，而是从内向外地冲破，完全破坏系统，从而结束“杀手”身份，实现第二层身份与宿命对应的目的彻底归于单面的“人之爱情”中。

通过第六幕，芬奇甚至扩大了“系统”的主题承载意义。

目标表示“这些高科技安保没有作用”，杀手的潜入更是以“冲破高级安保，想什么时候杀你都可以”作为威慑手段。

这带来了影片对社会系统的指射，目标身处于财富阶层的最上级，拥有最高科技的力量，因此才能雇佣杀手组织，甚至要让对方为了讨好自己而干掉雇员来赔罪。

杀手对杀人组织的系统层层破坏，也意味着他对笼罩自身的社会阶级系统的冲击，这实际上也带来了基于第一层身份宿命的升级，从“杀手职业”去到了“阶级社会中人”的高度--只要拥有朴素的人性感情，就只能沉沦在权力阶层的下方，并最终难免被倾轧的悲剧。

由此一来，宿命主题的表达变得更加丰富，而杀手在最后的选择也愈发具有了深度。

他放弃了杀死对方，这是一路接触系统而来的理性判断，却是对上层阶级的适度妥协---用自己足以冲破阶层资源壁垒的方式来威慑，而非干脆地解决对方，后一种会带来阶层系统的根本性逆反坍塌，而前者则是双方阶层基于互让一步之合作的“现状维持”。

在最后，杀手没有彻底破坏社会系统，他的理性给出了答案：杀手组织系统可以冲破，而这对社会却是不可实现的，他知道自己必须离开组织与社会的系统，才能摆脱二者身份下的宿命，形式与程度却是不同的。

他选择威慑而非杀死，已然代表了其内心对社会力量现状的接受：如果真的杀死对方，必然会被强大的阶层力量反击，而展现自身越级能力的威慑，则可以让对方不至于放手报复，有所顾忌而又并无必要，这也吻合他出于“非感性判断”的表意。

这强调了社会阶级极端现状的无法撼动，让“宿命”又多了一层表意。

对于杀手身份的宿命冲破，对于社会人身份的宿命归顺，以及对于“人之宿命”的复杂落点。

这体现在了最后的终幕部分。

芬奇用了一个“云雾散开，森林出现”的转场镜头，开启了这一幕。

这强烈地暗示了“环境”的切换，从全片一以贯之的当代科技文明状态进入了自然空间。

事实上，以“高科技保护上层目标安全”的第六幕为最明确代表，全片中的各种声音来源都是科技---汽车、音乐播放器、收音机、手机、飞机、提示音---的产物，极致先进全面的科技在片中是最终目标所属阶层的保护。

这也延伸到了序幕里的“真实品牌的快租办公空间“，强化了契合当今欧洲现实生活的商业化环境。

声音先是超出杀手控制（办公空间则表现为杀人失败），随后由杀手所掌控，集中到第六幕中：细致而冷静地掌握所有科技保护手段，破除高级保护，走上象征“向上阶层“的电梯，去到目标面前。

这意味着他对科技象征性力量的接触与使用，却没能破坏它，其组成的当代社会环境依然完好无损。

当杀手和妻子一起身处于这种环境之中，他们的住宅有着各种科技产品，就不免被组织袭击，因自身的“人之感情”而被打压，这是无法冲破之当代社会给予他们的结果。

而到了结尾，随着“云雾”的转场，他们的环境彻底离开了科技社会，进入了自然，这便带来了影片对“阶层社会形式下的第一层宿命”的应对答案。

杀手必须脱离“当代”，才能获得发挥人情的空间---序幕里作为“起点“的“训练身体“，以裸体的肌肉追求而带来了对非科技形态的回归，正是对此的暗示。

但这无疑是一种不完美的答案，混合了积极与消极的表达。

不同于对杀手组织系统自下而上的完全破坏之离开，杀手对阶层社会的脱离是基于对其准则的接受与合作，他以无情的理性判断了对方，也以压抑复仇感性的方式进行理性的谈判，而作为对方系统象征的目标更是完好无损。

对组织，杀手身处内部而遵循规则，实现了摆脱规则与彻底打破，但对于同样“身处且必须遵循之”的社会，他却没能完美成功。

他只是离开，社会却依然如常运转。

这说明了社会的格外强大，也在杀手摆脱社会人宿命的表象中埋下了消极的暗示--不绝对的“摆脱”，是否是真正的结局？

作为转场的延伸，他给妻子泡了咖啡，这是“食物”元素的再现，他不再只吃此前每一幕里以充饥为基础目标的简单食品，而是开始享受生活地进阶品味，也第一次将之与他人共享，形成了对此前职业身份的打破。

但是，咖啡机却是非自然的科技产品，又在隐约之间推翻了此前“云雾中露出自然环境”之出路的贯彻执行。

序幕里的杀手听音乐，其选用的摇滚乐更是对当代娱乐文明的确切指向，第六幕的他则不再如此，这暗示了他对于科技的弃用，但终幕里又在无意间重拾起来。

在第六幕里，他扔掉了签署假名的笔，意味着对杀手组织的脱离与其职业身份的摆脱，通过破坏组织而得到了实现，这一点却没能完美延续在“当代人”身份到“自然人”的转变中，依然是对“社会人之第一层宿命”的回归，这让它的“身份”从“后天”变成了与“第二层宿命”中“人”相并列匹敌的存在，由此成为了这一代人的某种“本性”。

以这样一种实验--甚至是炫技---式的呈现方法，芬奇完成了对一贯主题的回归。

《十二宫》里，凶案揭穿了浮华年代之表象下的堕落暴力之黑暗，而主角团队的坚持不懈也终究没能战而胜之，给时代投下光明的希望，就像他们无法摆脱自己生活的困境，本想以查案做出人生的扭转，却反而意识到了更宏观的整体性困境，而自己的生活问题只是其影响下的局部。

《搏击俱乐部》则更为明确，主角的社会性表人格将里人格分成另一个人，却不得不直面二者为一的事实。

特别是《社交网络》，扎克伯格以现实中分手的人际关系破裂为动力，开发了脸书，用互联网中的实名交往来挽回自己对人际渴求的落空，但实名制的现实性让他的怪异天性无法掩盖，最终毁灭了他围绕“脸书现实”寓意的创业伙伴，他伤害了对方，就像让女友分手，二人情侣一般的互动就是为了建立与扎克伯格分手“契机”的对应。

最终，他接受了自己怪异天才的注定孤独命运，独自坐在房间中，脸书对原初动机的作用只是用非实名制小号关注对方，一切停留在虚拟，而现实里的他则永远孤独。

必须承认的是，比起以往的很多名作，《杀手》并没有特别重视剧情层面的创作。

芬奇的心思不重，一贯的“人物内在激烈性在外部平静破坏后的爆发”主要以影像技术层面表达。

他用章节连续性的反复中渐变引导出了杀手的生活样貌，杀手正是在日复一日的“遵守规则”与“执行于他而言无区别的任务”中渡过，却因为“女人”而遇到了变量，个人情感因素愈发显露，逐渐影响了杀手的规律生活，他试图掩盖问题而继续守序，却愈发地难以掌控一切，主观情绪的爆发带来了执行客观规则的不再有效。

即使到了结尾，主题思想相对多地基于了文本内容，也依然是以相对概念化的暗喻性方式呈现。

这让《杀手》具有不可改变的局限性，很难称之为完善的大作。

但毫无疑问的是，芬奇对其投注了不小的巧思，其技术环节的设计甚至比更完善的作品还富于趣味性。

以芬奇的既定地位与创作阶段而言，这样的一次“玩乐”，摆脱功利与享受创作，就像杀手一样沉浸于私密的世界，是再自然不过的事情。