法兰西特派

可以说是韦斯导演风格的极致化表达了。

观影门槛极高，信息量惊人，需要看3遍才差不多能理解七七八八。

标志性的马卡龙配色，强迫症似的中心对称构图，复杂的跨媒介叙事结构。

视觉方面：黑白和彩色自由切换、画幅比例和多画面随心改变，“故事3”甚至直接使用了大段动画，镜头运动多以固定镜头、戈达尔式的横移镜头和精准落幅的推拉镜头组成，影片充分使用布景棚拍和画外音帮助叙事，营造出繁复的视听盛宴。

叙事方面：借用纸煤的叙事特点，缔造出多层互文的复调叙事结构。

讲述了5段看似毫无关联的故事——《骑自行车的记者》（6m12s剪短介绍当地特色，当地特色专栏）、《混凝土杰作》（10m25s故事1，艺术与艺术家专栏）、《宣言的修订》（43m53s故事2，政治诗歌专栏）、《警察署长的私人餐厅》（69m55s故事3，食色鲜香专栏）、《主编讣告》（101m尾注，讣告专栏）。

主题分别聚焦：当地特色、艺术、诗歌政治、美食和主编死讯。

每段故事又分成多个层次讲述，比如故事1是以公开演讲的形式，故事3是电视访谈的形式，而故事2中又插入了一段戏剧舞台表演。

韦斯把不同的艺术媒介信手拈来，又浑然天成。

影评 | 构图分析 | 色彩分析

从《布达佩斯大饭店》到《法兰西特派》，作为一名长期旅居法国的美国导演，韦斯·安德森从未停止对战前欧洲人文情怀的歌颂与缅怀。

那是虚幻的，不可言说的，美好的，隐约模糊的，由精心织就的色彩与每双看向镜头的眼睛传向观者。

《法兰西特派》汇集了美英法最优秀的一批影帝。

艾德里安·布洛迪，代表作《钢琴家》《浴血黑帮》；蒂尔达·斯文顿，《本杰明·巴顿奇事》《布达佩斯大饭店》；蕾雅·赛杜，代表作《无耻混蛋》《阿黛尔的生活》；弗兰西斯·麦克多蒙德，代表作《三块广告牌》《无依之地》……又或者，她们往特写镜头下一站，那张脸就是代表作了。

镜头切开，好戏开始。

影片的观影门槛是较高的，小众艺术电影无法迎合大众的审美，旁白叙述中大段用词晦涩的长句更给非英语母语的观众增加不少难度。

抛开画面，它们都是优秀的社论与散文。

一般电影的台词为画面做注释，而在本片中画面为台词服务，韦斯·安德森将小镇的人文魅力用语言的方式，图像为诠释，工整地展现出来。

整个影片仿造杂志的格式，当地特色专栏《骑自行车的记者》、艺术与艺术家专栏《混凝土杰作》、政治与诗歌专栏《宣言的修订》、食色鲜香专栏《警察署长的私人餐厅》、讣告专栏一则，共计五个篇章。

开头闪回讣告，随着《法兰西特派》主编霍伊泽突然离世，这一畅销全球的伟大出版物即将停刊，生前备受爱护的作者们汇聚一堂，他们中有盲人记者，从来没写完一篇文章但三十年来一直为人称道的记者，把自家锁起来装作不在的拖稿记者，去海滨小屋写作还带着餐旅发票来报销的记者，在监狱里向霍伊泽提出面试邀请的记者……霍伊泽宠爱他们与他们的才华。

在印刷厂一小时死线的催促下，他咬定不毙掉任何一篇作品，吃一口雪糕，提醒刚被炒掉的小工“No crying”。

他思考着文章顺序如何排放，一期《法兰西特派》用电影的形式翻开了。

《混凝土杰作》中，他与她是犯人与狱警，也是画家与模特，权力模式的倒转让爱与欲更加深刻，那是一种米兰·昆德拉式清醒而悲痛的美。

他的眼睛可以因杀戮变得癫狂而浑浊，可以因爱变得挑逗而热情，可以因一次拒绝变得迷蒙或触动。

而她，来自一个不做诗歌、不唱歌曲的农场，不惧严寒高热，她的面庞永远坚毅永远冷酷，直到故事的结局。

可能，她不爱他，她怜悯他；他也不爱他，他一直等待在过去的3647天中，其中一天他的价值会被肯定与欣赏。

极度清醒导致的极度痛苦中，两个孤独的灵魂彼此互为虚幻的慰藉。

西蒙娜是一个神秘的肖像，她是摩西眼中的欢欣与救赎，是画商朱利安眼中需要投资的灵感缪斯，是记者贝伦森笔下色情动人的女郎，其实这层层的描述下，哪一层才是真正的她自己呢。

《宣言的修订》发生在法国的1968年，那是西半球的“文化大革命”，反越战、性解放与艺术自由的思潮席卷全球，马克思主义者、存在主义者与解构主义者百家争鸣，学生走上街头，宣扬 “要做爱不要作战”，“禁止被禁止”。

记者克雷蒙茨正受到朋友宴请，撞见他们的儿子——学生运动的男生领导者，二人从此相识。

隐喻的镜头语言中，她讲述了她眼中这位青年从寝室运动到“棋盘革命”三个月间发生的故事（1968年1月，法国学生要求体育部长取消男生不得进入女寝禁令，由此斗争冲突加剧，“棋盘革命”则为虚构）。

那是一个慷慨激昂的年代，年轻的眼睛里只看得见美好，心中孕育着无限的可能，他们誓要踏遍山河，直到追寻到远方的乌托邦。

可就像五月革命在历史中留下的灰败一页，青年的故事也有一个沉痛的结局。

我们赞叹美好的事物，接着会跟一个rather，或者yet，或者still，强调对美好的歌颂，也隐喻着美好的死亡。

比如杰克·凯鲁亚克笔下“而河马被煮死在水槽里”，比如胡波那头席地而坐的大象。

比如英雄与少年，那么朝气蓬勃，充满希望，却在最耀眼的时候湮灭，成为夜空中绚烂的一抹流星，绽放出悲壮的美感，一切急转直下——“他不是那颗无可阻挡的彗星，沿着完美弧线飞往银河外的浩瀚宇宙。

相反，他会英年早逝。

他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿着幽深、肮脏、壮丽的河，夜以继日通过大小水脉覆盖他的古老故乡。

他的父母会在午夜时分接到一通电话，机械地套上衣服，手牵在一起，在出租车里沉默不语，前去认领儿子冰凉的尸体。

他的形象，会被量产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

青年的自命不凡令人动容。

” 我想，被要求“保持中立”的记者克雷蒙茨是爱过他的吧？

爱他的青春与勇敢，或是爱上他身上那部分曾经的自己。

讣告篇中，写就“前文”的作者们聚集在霍伊泽的办公室里，昔日办公椅里的主编躺在了他的办公桌上。

有记者想哭，“No crying”，很快，另一名记者用霍伊泽刻在墙上的座右铭提醒她。

她们忍住了。

似乎，整个电影在霍伊泽的形象上着墨不多，但他才是《法兰西特派》的灵魂人物，他关注人文艺术，也怜悯小镇上外来移民的小人物，他欣赏旗下记者的才华，容忍她们的怪癖和作品的瑕疵，所有敲定出版的文章都彰显着他的态度——一双爱惜的、渴求的、望向欧洲大陆的双眼。

这部电影本身，是导演韦斯·安德森写给昔日欧洲人文精神的一封情书。

片尾《法兰西特派》各期封面在音符上一一跳跃着展示，我才看出这一虚构出的杂志实则是现实中的《纽约客（美国知识与文艺类的综合杂志，刊登内容包括政治、文学、艺术、科技以及商业，每期的封面兼顾艺术性与时尚，我很喜欢它家出的封面拼图）》。

除了特色性叙事，《法兰西特派》在图像上的特点更为突出。

这是一部真正意义上完全对称的电影。

韦斯·安德森可能真的是有某种强迫症，将他的对称美学贯穿全片。

对称式构图仰仗无畸变的定焦镜头，这使得线条方正，画面元素扁平化，易于观者直观注意到主体。

此外，韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

暂停到任何一帧，你都能发现刻意安排下的构图辅助元素。

人物的表演大多面对镜头进行，他们的目光与观者直接接触而非与其他角色，加上每个章节文学性的叙述旁白，观者会产生类似阅读一本杂志时的体验：眼前展现出的是一个平面二维世界，演职人员非必要不说话，非必要不移动，黑白镜头代表杂志的文字阅读体验，彩色镜头代表查看插图，甚至有几幕是二维动画；画幅一般为4：3，但在强调画面时又会变为宽画幅，对比叙事时展现多屏幕，画面极具冲击力。

你不会出戏，因为从未入“戏”。

宽幅

4:3

动画

黑白

多屏幕韦斯·安德在这部作品中将色彩运用到了极致，堪称丧心病狂。

黑白画面的灰度处理自然，往往会用主体的“黑”色块压住画面，同时深灰、浅灰也会做区分，不至于一片死灰，加上精心的构图，整个画面相当灵活，完全没有长时间看黑白镜头的疲劳。

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头，画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

于是，我边看边想，这要拍几百次啊，这根线一定要保持在这里摄影师不会疯吗，韦斯·安德森是真的有强迫症吧。

对称构图韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

刻意运用大量黑、灰线条，引导视线。

同上

黑、白色块对比明显，彰显主体，同时画面中的灰度做了不同程度处理。

左侧与右侧分别的白色色块，兼顾了画面的平衡。

女记者的画面灰度更高，窗户的白色块镇住了整体的重量，使之完全可以与右侧高明度的画面抗衡。

右侧窗户为什么要是红色的呢？

红色是不稳定的颜色，它彰显着年轻一代的激情、放肆、同时是主体颜色黄色的相似色，而背景中也挂上了黄、蓝两色的图案毛巾，它们为互补色（后详)，点缀整个画面。

值得一提的是画框式构图画框式构图，即利用拍摄环境，在被摄主体前搭出“框”作为前景，突出主体，增加空间感、神秘感与美感。

接下来是值得细看的其他“框”， 韦斯·安德森 利用色彩与线条，达到同样突出主体的效果。

在电影的结尾，《法兰西特派》的作者们聚在总编遗体边，一起讨论讣告内容。

配乐欢快，情绪积极，从画框的上框开始，画面中黄、橙、红、绿、蓝的渐变溢出下画框。

左侧作者手中的宝蓝色，与右侧作者身上的深红色为互补色（后详），是画面中最重的彩色，平衡了左右画面，同时为画面增加变化。

对称的框将主体人物分为相对的左右两块，如果右边已经有了二人“黑”，那么左边二人“黑”加“灰”仍会画面失衡，故而给了摩西画面中的“白”。

白色“画框”衬托出主体，将它从一片灰色中提亮。

同上

利用空间纵深感加强主体。

同上

同上

其他一个有趣的地方。

冷暖对比

色彩分析

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如画面中明度最高的地方为黄色与青色，二者互为补色。

有了基础概念后，我们可以来看看《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头。

画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

背景：黄；吧台：红；人物服装：青。

背景：黄；背影：青；站台：红。

后略。

青色着装的背影入镜，我瞬间怀疑导演真有强迫症。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

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《法兰西特派》The French Dispatch 养眼，有趣，不煽情。

疫情前就放出宣传，整容吊足观众胃口，甜茶、蒂尔达·斯文顿，麦克多蒙德，比尔·莫瑞，蕾雅·赛杜，艾德里安·布洛迪，这些人摆在一起，想不看都难。

风格上还是韦斯·安德森那套，平移镜头，冷幽默，动画版快速剪辑，转场更高效了。

《法兰西特派》绝对算不上伟大的作品，它更像是一个有意思的玩伴，像朋友和家人，这其中有开心的故事、伤心的故事、恐怖故事、无聊故事。

主编小亚瑟·霍伊泽办公室门廊上方写着一句，no crying，两方面值得注意。

第一，韦斯·安德森的基调就是，叙述要像机器人播报一样不动声色，不管是一段伤心往事，还是惊心动魄、浪漫的爱情故事，讲话的时候一定要稳，表现出一点儿不在乎，一定要装腔作势，一定要没有感情的讲话。

节奏是让人唔着，让人笑中带泪，让人印在脑子里。

第二，悲伤无济于事。

小亚瑟·霍伊泽去监狱面试罗巴克·莱特，给出 offer，罗巴克不禁流下了眼泪，小亚瑟·霍伊泽对他说，no crying。

小亚瑟·霍伊泽去世了，全部作家呆在办公室里一起默哀一起写悼词，语法专家伤心地哭了，克雷蒙茨抬起头对她说，no crying，语法专家立马擦干了眼泪。

no crying, and move on。

悲伤、爱、愤怒或者绝望，如果可以转化为行动的力量或者新的认知，那便是有效的。

故事发生在法国无趣镇，法兰西特派杂志社总编辑小亚瑟·霍伊泽有一批才华横溢的作家帮他写专栏，每位作家都有自己的风格特色，总编辑非常宠爱这些作家，容忍他们的任性，巨额开销，极大可能的尊重他们的创作自由。

相反小亚瑟却对其他编辑社的日常事务和后勤员工相当严格，好在杂志在世界畅销，得到读者喜爱。

电影呈现了 4 块内容，先是无趣镇的旅游指南，然后是 3 份专栏故事，这是法兰西特派的最后期刊，通过小亚瑟·霍伊泽的讣告开场，以悼念讣告结束。

当地特色专栏《骑自行车的记者》The Cycling Reporter

第一部分相当于是对无趣镇的背景介绍，就像电影一开始先介绍小亚瑟·霍伊泽的背景一样，小亚瑟亲手打造了法兰西特派，50 年间为堪萨斯带去了新鲜故事，去世遗嘱就是杂志停刊，办公室门廊上的格言 no crying 作为墓志铭。

无趣镇的介绍，不多，300字以内，这里的人和街道，像家人和家一样的存在。

镇里一些地点的前后对比也很有意思，过去和未来，现在的样子在中间，老鼠占据了地下，猫咪盖满屋顶，不同区域出现不同的人，小偷，男妓，学生，不同的地名，不同的故事，你不知道里面藏着什么样的秘密。

艺术与艺术家专栏 # 1《混凝土杰作》The Concrete Materpiece

这个故事太让人喜欢了。

会咬人的画家摩西，被关进了监狱，画了一堆看不懂的画作，被同监狱的的策展人进行包装，变成了拍卖行竞拍的火爆艺术品。

摩西在监狱里参加了兴趣班，原因是再不做点什么，喝漱口水就会把自己慢性毒死。

监狱这样的地方，除了喝漱口水这样的偏方刺激，爱和希望是另一种偏方，摩西的求生欲促使自己抓住了兴趣班，他在这里遇到了喜欢的人，施展了艺术才华。

蕾雅·赛杜在这段故事里的呈现真的太美了。

囚犯和女看管人之间的爱情，让人想起了《抚养亚利桑那》，彼此帮助重建希望之城，如何应对痛苦和绝望，没有有效答案，可以做的是，蕾雅对画家说，继续画下去，冬去春来，你一直画画，然后画作就会完成。

政治/诗歌 专栏 # 2《宣言的修订》Revisions to a Manifesto

用咖啡馆包装的青年理想，对自由的渴望，对父母的逃离和对抗，对建立乌托邦世界的热切期盼，一边反叛，一边对成人世界的成熟、冷酷和精准充满向往，一方面希望得到认可，一方面保有自尊，极度勇敢又天真，想脱离幼稚的表述，变得更像一个专业的青年领袖。

象棋的博弈取代炮火血拼，青年变得更理想化，军队变得稍许文明。

作为政治事件报道者，如何保持中立？

地下电台的倒塌，年轻人跳下了窗台，何尝不是乌托邦的实验牺牲？

齐费里尼写给克雷蒙茨的情书值得回味，只有味道让人忘不了，年轻的甜甜咖啡香味，和成熟的廉价香皂味道，都让人喜欢，两种味道交织，最后变成了一首挽歌，让中立者动容，成为最大赢家。

食色鲜香专栏 # 3《警察署长的私人餐厅》The Private Dining Room of the Police Commissioner

这个食色鲜香专栏，看得都流口水了。

和绑匪之间的较量，可以像享受一顿大餐一样，有先后顺序，有停顿和讲究。

要好好应战了，那也要好好的吃一顿，一边吃一边追逐解救。

后来对罗巴克·莱特作家的采访，主持人问他为什么总是写美食？

罗巴克回答，因为身处异乡，只有美食永远为你开门，在孤独的夜晚，在寒冷的街道，总有一家酒馆或者餐厅为你打开。

回到绑匪故事，无论应对何种困难，饭还是要吃的，吃饱了干活，这是幸存者必须拥有的乐观心态，茶不思饭不想不利于作战。

另外，支撑应战的动力，是勇气和爱，虽然嘴上不说，罗巴克当时所在的街道也禁止谈论爱，但是大家的身体却很诚实，警察局总署救下儿子之后，先被儿子扇了一巴掌，然后两人相拥而泣。

最后厨师内斯卡菲耶的告白也让人难忘，整个解救过程当中，内斯卡菲耶都是一个关键人物，不仅要负责大餐的制作，还要去绑匪那边给人做饭下毒，自己以身试毒获取绑匪信任，这么做的原因没有其他，就是不得以而为，内斯卡菲耶中毒被救治之后说，哪有什么真正的勇敢？

还不是因为我是一个外国人，没有更多的选择。

内斯卡菲耶继续说，不过这个毒药却是一种从来没有尝试过的味道，它有剧毒，但是很新鲜。

no crying.

Tum'astropmenti音乐：ChantalGoya-MesannéesGodard

（完）

我给你煮碗面吃

Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant. Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know. Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself. Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind. Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.

1. Owen Wilson站在一个大坑前介绍说这里曾经是一个有名的建筑。

影射了巴黎的Les Halles中央农贸市场，奥斯曼男爵巴黎改造计划的重要项目，建于1857年的大型钢结构建筑群，最终在1973年被拆除，由于土地利用方案悬而未决，现场遗留一个大深坑长达7年之久。

著名的Les Halles之坑2. 男女生宿舍问题的争议引发学生运动。

影射了1968年3月22日巴黎近郊楠泰尔学院爆发的学生运动，其诉求除了反帝国主义反资本主义之外还包括了争取男生自由出入女生宿舍楼的权利。

这场运动是法国1968年五月风暴的导火索之一。

3. 学生运动中一直下国际象棋。

影射了1842年马克思和恩格斯在巴黎摄政咖啡馆首次会面，而这座咖啡馆是当时欧洲首屈一指的国际象棋爱好者聚集地。

马克思和恩格斯在摄政咖啡馆下棋（电影《青年马克思》）4. Tik Tak明显是在讽刺抖音了。

4. 厨师的造型模仿了巴黎黄金时代著名的日裔画家藤田嗣治。

藤田嗣治其他的等再刷几遍之后再慢慢回忆吧。

安德森的电影在剪辑方面是我最欣赏的，从来不拖泥带水、语言画面和故事天衣无缝的契合、感觉没有一分钟的浪费。

不过安德森在导演了犬之岛、尝试了动画片的风格之后就有些走火入魔了，电影的画面越发向虚拟化和布景化发展，一味的强调视觉效果。

他果然在这部片子里展现出不一般的效果，特别是黑白彩色之间的切换、还有把城市风光用背景板来制作，很多场景有那么一种舞台剧的感觉，在一个虚构的狭小时空里、反而给了演员充分的发挥空间，我感觉几位老戏骨飙戏的异常开心。

也不是说这部影片的故事讲的不好，起码第一个小故事就很精彩、在我看来安德森仅仅拍了三分之一的好片。

语言本来是安德森的强项，如同滨口龙介的影片特色就是看似啰嗦其实很值得玩味的台词，毕竟滨口导演是东大文学系毕业的。

安德森在早期的几部片子里的台词都有非常工整精致和诙谐的，法兰西特派里完全丢失语言表达上的美感，甚至影响了观众对影片的理解。

从整体上讲，安德森的艺术特色是语言、剪辑和构图上的对称统一，如果其中某一个元素不到位、会影响整部影片的观感。

法兰西特派里的剪辑依旧凌厉，构图上更不用说、简洁和高对比度在视觉上给人以极度的舒适感，唯一的遗憾是对话的苍白无力。

即使如此我还是佩服导演的调度能力，这么复杂的故事线和时空跳转的急转身，安德森统统放进去了。

我期待安德森三角形的下一次成功。

P.S. 蕾雅·赛杜最近红的不成样子啊，我心目中的女邦德在片中大胆出演，果然美的一塌糊涂，我觉得第一个小故事完全可以让她和边境杀手的那个男主演丰富成一部大片，可惜了。

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。

今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。

韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。

于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。

基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。

蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。

而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。

于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。

韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。

他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。

影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：第一个是四个小故事之间是并列关系，不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。

第二个是影片三个故事的叙述过程中，画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。

第三个是影片的呈现形式，不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。

以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。

所以，这绝对是一部需要二刷的电影下面是我一刷后的个人解读角度仅供大家参考和讨论，为二刷做准备————————————————轻微剧透线————————————————让我们用不一样的方式打开这部《法兰西特派》观看角度1｜以杂志为形式的观看体验与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。

这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。

观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。

四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。

在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。

超现实的在城市的过去与未来中穿梭抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。

第一个故事是作者城中的骑行Vlog第二个故事是作者的TED演讲第三个故事是作者亲历现场的报道第四个故事是作者电视采访的回溯每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。

每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。

就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。

每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。

观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。

最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。

梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊观看角度2｜一封献给法国电影的情书电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。

影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。

最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。

这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。

如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。

所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套是翻看杂志的体验阅读美国作家书写的故事再通过法国电影的影像方式呈现出来韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。

用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。

影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。

让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。

对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。

影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。

影片结尾，随着主编的去世。

让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。

影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。

主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。

纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。

每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。

其中一个记者甚至没有完成过任何报道。

《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。

那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。

IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock“The Hole” (196) Director: Jacques Becker“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。

那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！

最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。

我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！

感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。

我们下期再见2021年10月29日小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」每周分享新片测评与CC电影蓝光套装严肃影评｜《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样。

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看了剑哥的朋友圈推荐去看的。

被剑哥成为“本年度最满意的电影”，果然没有让我失望。

不知道啥意思但很有欧式复古内味的电影片名，油画感马卡龙配色的画面，接近轴对称的构图、文绉绉充满哲学感的旁白，匪夷所思又搞笑的场景和人物表现，有时超出理解范围有时让人大呼我去的情节和对白。

真的是经典的韦斯美学。

看起来不像一般的剧情片，脑子还是需要转一转，才能体回到故事背后的深奥与精妙。

整部电影讲述的一本杂志，其中的几段故事便是杂志中的几篇文章，编者、作者将故事串联。

出色的现代媒体作品为曾经风靡但逐渐落寞的纸媒唱了一曲美丽的哀歌。

引子：跟着自行车看世界，三个小故事：混凝土杰作、抗议宣言的修改、美食与逃亡，最后是主编的讣告也是这本杂志的讣告，各有不同的风味。

抗议宣言这一节，满脑子都在叫着甜茶太蛊了哈哈哈哈。

非常愉快的观影体验

在影院看完全处于信息过载状态。

三个故事才模模糊糊看懂。

二刷配字幕就好多了。

首先我喜欢它甚于布达佩斯大饭店。

韦斯饱和式视觉冲击自带儿童和漫画属性，所以拍水底生活那样的片子不合。

韦斯长项在了不起的狐狸爸爸，月升王国和犬之岛那样儿童片和动画片。

他拿这种视觉风格拍布达佩斯大饭店，穿越大吉岭这种成人寓言故事，主题和风格违和。

法兰西特派恰恰是把漫画的解构功能用在讽刺片上，相得益彰。

三个短故事主题只有一个:法国。

法国主题拆成三个关键词:艺术，政治和美食。

再加表现形式:文学。

于是整体效果是法兰西的赞歌。

艺术部分，德托罗和蕾雅赛杜出场，完全式福柯式的，看和被看决定了主从关系。

在艺术上蕾雅赛杜处于被观看而在日常中德托罗处于被观看状态。

布洛迪和蒂尔文斯顿代表了艺术世界两种重要角色，画廊老板和艺评人，加上画家和谬斯，构成了这个艺术世界。

谬斯的角色非常别致，他是艺术和金钱世界的桥梁。

也可以理解成为政府。

她即使艺术标的物又反过来控制艺术家。

这个故事是艺术品体系绝佳教材。

政治部分。

其实在说儿戏，当然这是韦斯的观点。

五月风暴不过就是一场象棋博弈。

科恩嫂代表媒体即见证又参与。

政治派别观点交锋如同黄口小儿赌气。

甜茶牺牲是偶然，被祭拜是必然。

思想看似深刻其实当事人特幼稚。

这种观点和贝特鲁齐的戏梦巴黎有应和关系。

美食部分，我最喜欢。

因为解构了法国社会来说明一件事，法国人只有对美食才是认真的，其他都麻麻哋。

美食决定了各自命运。

警匪打斗是配菜，厨子和叙事人才是精华。

韦斯风格起到了解构和戏虐了复杂的话题，创造主旨就一句话"No crying " 。

韦斯这次干得漂亮。

也许是因为职业和专业背景，我特别喜欢有趣的叙事方式，“强迫症”式的形式与结构。

好像权力的运作也特别钟爱这种完美主义的表达，对称可能不仅仅因为它美，还因为它权威、高效。

人的关系是否只是权力的关系？

人是否只是规训的产物？

普世价值是否存在？

在今天的社会状态下这些问题貌似更有价值。

电影里所有的人物都有着明确的权力关系设定，老板与员工、不同分工的同僚、父子（女）、老师与学生、警察与罪犯、画廊与艺术家……但是电影仿佛想摆脱、超越这些设定，这些权力关系通过人类社会独有的城市、艺术、美食，甚至童真的政治宣言、暴乱而消解了，当然还配合着美轮美奂的电影技法，不同年龄、性别、种族、职业身份的人（权力主体）可以平等的在同一张床、餐桌、办公室里交流、互助、理解，甚至“好人”和“坏人”都被描述的很可爱。

电影最终都在描述“爱”，它与权力无关，这应该是普世价值的意义，大家本不应该是敌人，因为我们有着共同的目的。

我忽然想起了同样“强迫症”的《去年在马里昂巴德》，正是那种“没有意义”的不断重复、闪回跳跃，解构了庸俗的权力关系和欲望。

翻看观影历史，惊奇的发现，十年前的六月份，我看了《去年在马里昂巴德》。