不要太期待世界末日

原文发表于Cinema Scope Online, CS96, Features,From Cinema Scope Magazine, TIFF 2023作者：Jordan Cronk翻译：不会英文的雕刻时光

《Cinema Scope》96期新刊封面对许多电影制作人来说，疫情阻碍了制作，削弱了创造力，但对 Radu Jude 来说，似乎只是激发了他的灵感。

这位多产的46岁罗马尼亚导演近年来变得格外狡诈和挑衅，总是让人捉摸不透。

他进入了职业生涯的新阶段，将当代形象文化和我们时代的社会政治荒谬性作为细致分析的对象，同时也是同样关注的讽刺对象。

像他获得金熊奖的作品《倒霉性爱发狂黄片》（2021）一样，《不要太期待世界末日》是 Jude 的最新作品，最近在洛迦诺电影节上获得了特别评审团奖，它感觉就像是从全球潜意识中自发爆发出来的，一个现实和虚拟交织愈发频繁的空间。

与他在2000年代末期作为罗马尼亚新浪潮的一部分的起源相去甚远，Jude 现在更倾向于无政府主义讽刺或散文小说，这与他在《喝彩！

》（2015）中对西部片形式的玩味、《受伤的心》（2016）中对时代片的涉猎，以及他在档案纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）中对罗马尼亚多变历史的持续探索截然不同。

如果在 COVID 期间人们的大脑出现了问题，因为强制隔离和社交媒体言论的增加、恐慌煽动和法西斯主义的抬头，Jude 最近的电影反映了形式和内容上的这种裂痕，呈现出一种拼贴美学，在这种美学中，主题和观念的辩证自由地在多样的叙事模式和图像传统之间互动。

聚焦于零工经济时代的劳工问题，《不要对世界末日期待过多》是一个无情而滑稽的故事，分为两个部分。

第一部分讲述了安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），一位超负荷工作的制片助理，被委托为奥地利一家公司拍摄有伤的工厂工人的面试录像，用于制作一部工作安全视频。

这家公司的营销总监，自然是歌德的曾孙女（由尼娜·霍斯饰演）。

这一部分以16毫米黑白胶片拍摄，在一个多小时长的时间内展开，是两个章节中更为长篇的部分。

有时，它看起来像是一部城市内的公路电影，Jude 通过聪明地加入卢奇安·布拉图1981年彩色影片《安吉拉前进》的片段来强调这种相似性。

这部电影是一部关于女出租车司机生活的作品，由此，Jude 将片中主角开车穿越布加勒斯特的场景与《安吉拉前进》的类似镜头形成了对比。

布拉图的安吉拉是一个无助的浪漫主义者，而 Jude 的安吉拉则是一个坚韧的愤世嫉俗者。

她在面试之间来回穿梭，狂放着罗马尼亚的 Turbo-folk 音乐（歌词示例：“给我那笔钱 / 给我看那笔钱”），在电话里抱怨她的老板，疯狂地喝下能量饮料，对其他司机的性别歧视言论表示反感；在某个时刻，在两次会议之间，她接载了自己的妈妈，以便将祖母的遗骸转移，以免一家建筑公司挖掘出墓地。

在安吉拉的世界里，没有所谓的空闲时间：一切都可以货币化。

在电影中最出色的笑料中，安吉拉采用了一种在线虚拟人格，像安德鲁·泰特一样。

她隐藏在一个面部应用程序后面，对社交媒体上充满仇恨言论和粗俗话语，似乎是为了从日常工作的压力和微侮中寻求释放，但也可能是为了赚点小钱。

（在一个设在片场的有趣时刻中，扮演自己的德国导演乌韦·博尔暂停了一部巨大杀人虫电影的拍摄，与安吉拉一起拍摄视频，并抨击了他的批评者。

）随着夜幕降临，安吉拉的一天结束了，电影第一部分粗糙的外观让位给了更短但更严格的第二部分。

在第二部分中，受伤的工人奥维迪乌（奥维迪乌·皮尔山饰）被选中出演安全视频，却被迫改变故事的细节，接受事故部分责任。

这一部分以高清彩色单固定镜头拍摄，在奥维迪乌瘫痪的工厂外进行，以制作团队的摄影机视角呈现；当导演从幕后要求调整措辞（“不要提及俄罗斯”）和布景时，各种工作人员，包括安吉拉，都会开玩笑地闯入画面，而奥维迪乌和他的家人则目瞪口呆地坐着。

在许多幽默和旁白中，有几个指向无声电影的参考，特别是《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃尔兄弟一样，Jude 对电影的纪实价值以及现实如何突破虚构框架很感兴趣。

你可以在第一部分的结尾看到这一点，当谈论一个危险的高速公路时，片中出现了一段无声的镜头，展示了为死于车祸的人立起的十字架；在《安吉拉前进》的片段中，Jude 偶尔放慢镜头，聚焦于尼古拉·齐奥塞斯库统治下罗马尼亚生活中一些不那么理想化的细节；还有在一场令人愉悦的电影骗局中，原版《安吉拉》中的演员多丽娜·拉扎尔意外现身，与她现实中的对应角色对戏，产生了等而反之的效果。

这只是这部自由自在、难以预测的电影中的众多时刻之一，它提醒我们，虽然对人类未来的希望可能是徒劳的，但从电影中期待一些东西仍然是值得的。

《Cinema Scope》：我已经看了这部电影两次了……Radu Jude：我道歉。

Scope：不，这是合适的，因为你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观影之间，SAG-AFTRA罢工开始了。

你有关注目前发生的情况吗？

Jude：除了远距离象征性地支持之外，实际上并没有。

好莱坞体系与我们在罗马尼亚的经历相去甚远。

我没有看到《芭比》或《奥本海默》[编者注：此后 Jude 看过了《芭比》和《奥本海默》]，但它们感觉像来自另一个星球。

无论我们做什么，都是另一回事；他们应该用另一个名字来称呼好莱坞所做的事情。

话虽如此，当我说我支持它时，是因为有时候，经过多年之后，这些想法会从好莱坞传播到边缘地带——甚至到罗马尼亚。

罢工的问题之一是制片公司能够永久使用某人的数字形象。

当他们在需要大量人群的场景中复制演员的身体时，这已经在发生。

我可以想象，如果在罗马尼亚也有这种可能性，他们也会想要100%地使用它。

Scope：你的电影本身并不涉及人工智能，但片尾注明电影是“由 Radu Jude 亲自编写和执导的”。

你如何定义2023年的个人电影制作？

Jude：实际上，那只是一个小笑话。

你知道谁用过“亲自编写和执导”这个词吗？

埃里希·冯·斯特劳姆在《贪婪》（1924年）里用过。

所以那是对他的一个迂回致敬。

那只是我在做片尾字幕时的一时冲动。

而且我想我当时也喝了一点酒……事实上，我对个人电影制作并不感兴趣。

我认为这个词在艺术电影和欧洲电影中被滥用得太多了。

你总是要“个人化”才能被认为是相关的，甚至才能获得资金支持。

有些资金申请会问：“你和你的主题有什么个人关系？

”然后人们会写道：“哦，这是关于我祖母的故事”，或者“我在度假时发生了这件事。

”我的看法是你不必以这种方式来个人化。

我坚信——我知道这是作者主义的观点——布列松在《电影札记》中所说的：用这样的方式拍摄电影，让其中有一些东西是别人无法呈现的。

这可以是你拍电视电影、商业电影、艺术电影或实验电影时的情况——你可以在任何东西上留下你的烙印。

也许随着数字工具和人工智能的出现，这种情况正在发生变化，但对我来说，电影提供的将现实记录并转化为图像的可能性非常强大。

而那并不是个人化的东西。

我曾经在电视和广告领域工作过，那里也有个人愿景。

只不过那是你老板的个人愿景而已。

Scope：零工经济对你的电影制作有没有产生影响？

或者你是否察觉到欧洲制作模式在后疫情时代对自由工作者的依赖上发生了变化？

Jude：嗯，我们必须记住，欧洲各国之间的情况是很不同的，即使在欧盟内部也是如此。

这部电影前半部分关于制片助理的故事实际上来自我多年前作为制片助理的工作经历，后来又担任广告导演。

所以我在这里讲述的故事在某种意义上是个人的，因为我亲身经历过。

至于私有化劳动方面，罗马尼亚发展了一个对工人并不关心的系统，无论是在建筑工地、超市工作还是作为电影或广告团队的一部分。

那时人们普遍认为，你应该对自己的工作感到感激，并基本上允许自己被剥削。

革命之前，公共言论是：“如果我们把一切都私有化，有我们为之工作的公司和企业主，那么一切都会得救”，这是因为该国被共产主义独裁统治所贫困化和几乎摧毁。

现在的想法是，如果我们走向新自由主义模式，拥有一个没有国家干预的自由市场，那就会是天堂。

我并不反对自由市场——我认为它可能会带来积极的变化，但前提是它必须受到控制。

我之所以这么说是因为当我22岁时，我是在罗马尼亚拍摄外国电影的助理和副导演，连续工作28个小时并不是什么例外。

有时候甚至是45个小时。

我记得最长的一次是50多个小时——基本上是连续两天的工作。

如果你抱怨，人们会说：“你想要什么？

这就是应该的。

拍摄的一天开始了就不知道什么时候结束。

”那就像一种口头禅，我也相信。

我像这样工作了很多年。

在工作了30或40个小时的拍摄之后，你需要三四天来恢复状态。

对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。

安吉拉的故事灵感来自一位制片助理的案例，他在工作了很多小时后对老板说：“我累了。

我需要休息。

”老板回答说：“喝杯咖啡。

喝罐红牛。

再坚持两个小时。

”结果那个人死了。

他是一个非常年轻的人。

当然，我认为电影可以通过这些更为狂野的态度得到良好的推动。

我认为这种未开化的本性需要以某种形式存在。

当我年轻的时候读到关于赫尔佐格拍摄《上帝之怒》（1972年）或科波拉拍摄《现代启示录》（1979年）的故事时，感觉非常英勇。

在早期，当我们被要求工作20个小时然后驱车前往另一个地点时，那种感觉是神奇的，有一种英雄主义的感觉。

但我现在不再完全这么看了。

作为电影制作人，你可能会自欺欺人地认为这样，但对于你周围工作的人来说，并不是那样的。

他们不在乎你的电影是否会赢得奥斯卡，或者是不是一部烂片。

他们只是想完成拍摄然后回家。

Scope：基于这部电影和《倒霉性爱发狂黄片》，我觉得你对待社交媒体的方式和大多数人不太一样。

你能谈谈你在Instagram、Facebook和TikTok上进行的研究，以创造安吉拉的另一个自我吗？

伊琳卡·马诺拉切在角色中带来了一些个人或特定的东西，这些在剧本中没有吗？

Jude：伊琳卡之前在我其他作品中出演过小角色。

我非常钦佩她作为一个演员和一个人，我一直想和她合作扮演一个更大的角色。

在疫情期间我在开发这个剧本的时候，她创建了这个虚拟形象，并开始制作这些Instagram视频，她在视频中扮演了这种愚蠢的男人形象，正是电影中所见的那样。

看到视频的反应是很有趣的：有些人鼓励她，说，“哦，这很有趣”，但也有人对她的做法持敌意，非常反对她所做的事情。

有职业演员、剧院导演和评论家说：“演员不应该这样说话。

这不是演员应该创造的东西。

”但她回应道：“嗯，我们正处在一场疫情中，这是我做工作的一种方式。

我在创作小电影。

”当我意识到安吉拉角色也可以做类似的事情时，那时我给伊琳卡打电话说：“我觉得这是我们共同合作扮演一个更大角色的机会，但我想要选定你的虚拟形象！

”她在那些场景中的对话混合了我写的内容和伊琳卡在她的视频中已经做过的事情。

她把那些表演看作一种女性主义行为，但这是夸张成了漫画风格的女性主义——通过极端夸张来塑造的角色。

对我来说，有趣的是思考这个虚拟形象如何为角色、虚构、现实、纪录片以及当今社交媒体平台和人工智能之间的关系提供了新的视角，而这些关系比以往任何时候都更加复杂。

我对此着迷。

也许你见过Facebook上一个页面叫做“AI Generated Nonsense（人工智能生成的胡言乱语）”。

我在那里看到了一个视频，名为“米老鼠服用了酸”。

它是由一个AI程序制作的，非常滑稽——美妙极了。

我认为我们可以从中学到东西。

Scope：你在社交媒体上花了很多时间吗，还是这主要是为了电影而做的？

Jude：我有所有的社交媒体应用。

我不怎么发帖，因为发帖太耗时间了。

那是工作。

我没有那种精力。

我想这样说也是对的，我在做研究，因为我总是在开发不止一个项目，我需要在整个过程中吸收东西。

就像奥古斯特·雷诺瓦尔说的：“在点燃火炉之前，你需要把柴火放进去。

” 在这个意义上，是的，我需要充实自己。

此时我已经不太看得出Facebook的帖子、推特或Instagram图片之间有多大区别了。

有时我会保存我喜欢的东西，这样我就可以拥有它们，也许这个引语或这张图片可以用在这个项目上。

去年我最大的发现，也许在开始电影之前某种程度上影响了它，就是伯恩·波特，他发明或理论化了所谓的“发现诗”的概念。

他是一位物理学家，我想他也参与了曼哈顿计划。

他的书中充满了诸如数学方程式之类的东西，他邀请你将其视为诗歌，强迫你的思维以某种方式看待事物。

突然间，从这种视角看事物时，你会发现在线上，在Twitter上，就像某种形式的诗歌。

当你在Facebook或Instagram上滚动时也一样——有时图像和文本会融合或重叠，你就会看到一种艾森斯坦的蒙太奇。

我试图通过这种框架来看待事物，就像电影的一刹那。

大多数时候它是糟糕的或垃圾电影，但有时却是辉煌的。

也许是因为算法的原因，它们可以创造出有趣或真正迷人的东西。

有一次我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》，结果被一个鸡肉三明治的广告打断了。

那是一个精彩的蒙太奇，一个精心编辑的瞬间。

Scope：你能告诉我一些关于《安吉拉开始新生活》（Angela Moves On）的情况吗？

你是什么时候第一次接触到它的，在罗马尼亚它是如何看待的，你为什么觉得它会与电影的现代故事很搭配？

Jude：我的电影构思了两个部分，但最初的第一部分只是关于一个助理漫无目的地驾车。

我觉得这一部分需要一些其他的东西，然后我开始想，也许有一些关于女司机的旧罗马尼亚电影。

我在拍这部电影之前只是在一两年前看过《安吉拉开始新生活》，而且我并不是真的喜欢它。

里面有些东西我是喜欢的，但对我来说，它并不是那个时期罗马尼亚为数不多的真正好的电影之一，那时卢琴·平蒂列和米尔切亚·丹尼利克在创作他们最重要的作品。

导演卢西安·布拉图并不是一个伟大的电影制作人，我觉得他拍这部电影是为了赚钱。

他并不是因为颠覆性或反对体制而出名。

你不能真的公开反对体制，但有其他电影制作人比他更直接。

但后来我重新看了这部电影，意识到它比看上去更为复杂。

渐渐地，我发现这部电影有所有这些小小的cinéma vérité式的场景——非常短暂的片段，你可以看到那个时代的现实，你真的不应该看到的，比如人们在排队等食物或是破旧的地方。

有时它们只持续半秒钟，但我觉得布拉图在这些片段中是非常颠覆的。

我很早就想到，我的安吉拉最终会与早期电影中的原型相遇。

但当我对我的摄影指导说这个想法时，他误会了：他以为我是指两部电影之间会不断融合剪辑，但这并不是我的意图。

但当他说到这一点时，我心想，“嗯，也许这会是一个更好的主意。

” 所以这为我们提供了一个容易处理的结构。

我选择了与早期电影相近的地点。

不是再提艾森斯坦，但这是他的一个想法，将两组图像进行对比。

在剪辑时，当我将图像放在一起时，我发现这个想法相当引人注目；即使对我来说有时也不是很清晰，我想对于非罗马尼亚的观众来说更不清晰——图像之间的关系是什么。

但同时，如果我们把这部电影看作一种拼贴，也许总体印象比强调任何一个部分更重要。

最重要的是看到在一个受政治控制和审查的社会中创造图像意味着什么，以及在一个至少相对于早期时代具有政治自由的社会中创造图像是什么样子。

在这个意义上，我认为这部电影也是关于布加勒斯特的。

为什么今天的布加勒斯特看起来比过去糟糕得多？

其中一部分是宣传，因为那个时代的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美好的一面，这就是为什么我放慢了《安吉拉开始新生活》中那些不太美丽的时刻——这样你就可以看到另一面。

但即便如此，即便是在革命30年后，布加勒斯特的状况也糟糕得多。

我们为什么让这种情况发生？

现在人更多，污染更严重——汽车开上人行道，建筑物在倒塌等等。

我读到说它是世界上拥堵第二严重的城市。

我认为电影可以通过将一个图像放在另一个图像旁边来展现这一点，并通过这样做向观众提出这个问题。

Scope：你的电影经常涉及电影和历史再现，但你最近拍摄的几部电影特别涉及了现代图像文化和图像的泛滥。

你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

Jude：是的，这其中有很多原因。

首先，我并没有真正的风格。

多年来，我对此感到难过。

所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。

你看到洪尚秀的电影或约翰·卡萨维蒂斯的电影，两秒钟就能认出来。

但我不再那么在意了。

就像我说的，我对电影制作中的个人视角并不是特别在意。

我认为自己是电影的工作者。

我越来越少地考虑自己，更多地考虑如何制作电影——如何实际地去创造它。

其次，正如你提到的，我的电影经常涉及历史。

起初，我试图拍摄处理罗马尼亚历史黑暗部分的电影。

当你这样工作时，你从实际角度发现了表现问题是巨大而且非常重要的。

有一段时间我认为你不一定能通过当代视角来探索这个问题。

但一旦你开始这条道路，你会意识到表现问题无处不在，特别是在如今有了所有新工具和平台的情况下。

今天，表现比以往任何时候都更加复杂，更难以定义、建立、表达，让它成为电影话语的一部分。

可能不太明显，但我最感兴趣的事情之一是讲故事——叙事电影。

虽然我认为传统的三幕叙事电影可以运用得非常出色，但我也感觉到它的局限性。

在文学中，有空间留给经典著作，比如巴尔扎克的故事，但同时也有乔伊斯的《尤利西斯》，普鲁斯特或威廉·巴洛兹的位置。

它们仍然在使用叙事，但方式不同。

我觉得电影中并没有那么多这样的表现。

对于这部电影，它的模式是文学的，具体来说是约翰·多斯·帕索斯的《美国三部曲》。

在那本书中，你有一个虚构的故事，同时也有关于经济和社会问题的故事——它非常实验性。

它混合了媒体。

你有纯粹的叙述与新闻报道的拼贴相结合。

对我来说，我的故事是好是坏并不重要——对我来说，重要的是探索新的方向。

除了受到多斯·帕索斯的启发，电影中的一切都与电影史有关。

有时，回到历史的前两三步是向前迈进的一种方式。

通过这部电影，我想回到某种原始的电影——例如，安迪·沃霍尔的电影。

我不是指第一部分的影像是黑白的，而是摄像机——除了几个镜头之外——是固定的。

我想探索如何为固定的摄像机进行布景。

我没有沃霍尔那种勇气，把胶片放进摄像机然后让它运行，但我们通常只做一两次拍摄。

我知道这种方式可能会让我们失去一些东西，但我认为我们也可能会得到一些东西。

我的品味越来越倾向于这种未经雕琢、更为粗糙的电影风格。

我在电影中想要避免的一件事是一个好的节奏。

我想也许如果节奏不平衡，那可能会有一些值得实现的东西。

这就是为什么电影的第一部分有两个小时长，而第二部分只有40分钟。

我觉得在这种未经打磨的方式中可能会发现一些东西，甚至可能是一些美好的东西。

如果我要制作一些未经打磨的东西，它需要在各个层面都是未经打磨的：持续时间、结构、写作等等。

Scope：路边纪念碑的镜头序列感觉像是找到两部分之间合适过渡的关键。

你是如何想到使用这条道路及其名声作为从电影第一部分到第二部分的过渡方式？

Jude：对我来说，它并不是一个桥梁，而是电影的另一个方面，为拼贴的想法增添了元素。

从技术上讲，它是电影中间的一个无声纪录片——这有点荒谬，但我想把这两种模式结合在一起。

很多早期看过这部电影的人都建议删掉这一场景——他们说它没有效果，毫无意义。

但其他人真的受到了影响，而我也受到了影响。

你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这种屠杀的现实，这种事故的死亡人数总是名列前茅。

造成这些事故的原因有很多：警察不执行法律、人们过度劳累、道路质量差。

我读了一篇关于这条道路的报纸文章，我立刻知道我想拍摄这些十字架，看到它们的数量，并将其呈现在电影中作为一种纪念。

也许通过将所有这些图像放在一起，一些事情会被揭示出来。

还有与故事的其他部分之间的联系，以及这个女人，也许有一天会成为这些受害者之一。

Scope：让我们谈谈电影的最后部分。

它一直构思为一镜到底的吗？

Jude：并非从一开始就是这样。

但这个部分在某种程度上是电影的起源，有点琐碎。

大约四年前，我患了面瘫。

我的面部表情扭曲了；几个月里我不能说话，也不能闭上右眼。

现在已经治愈了，但当时很烦人。

在治疗期间，我记得多年前发生在我身上的一件事，我必须拍摄一个工作事故中瘫痪的人的证言。

你在电影中看到的基本上就是我作为导演拍摄那个视频证言时的经历。

渐渐地，我开始看到公司是如何试图愚弄这个受害者，把责任归咎于他的。

我没有勇气辞职然后说，“去你的”，但我决定只是拍摄他，让他说他想说的，不对任何东西进行审查。

但这是一个理想主义的想法，因为公司拥有这些影像。

他们最终按照他们的意愿编辑了这些镜头。

所以那个场景是对那件事的一种反应，随着岁月的流逝，这件事看起来越来越相关。

至于单场景拍摄，我不确定这是否是一个好主意，但我实在不知道如何以其他方式拍摄这个场景。

这是一种视角的变化：突然间电影是通过这个工作组的摄像机拍摄的。

一方面，它是实时拍摄，但另一方面时间也被压缩了。

使我决定使用固定摄像机的是伤员、他的家人和背景之间的紧张关系。

如果这个镜头起作用，是因为你在画面中间有伤员和他的家人，所有这些声音都来自摄像机外部，试图愚弄伤员，而背景则格外有趣。

左边是一个上世纪30年代的老工厂，可能曾经是一个共产主义工厂，但现在已私有化；背后是一座新建的公寓楼，模仿了旧的共产主义建筑，可能更加拥挤；右边则是一个新贵的别墅和一个地堡，看起来不合时宜，但考虑到战争和罗马尼亚靠近乌克兰的情况，实际上相当不祥 [编者注：去你的普京]。

将所有这些东西放在同一个画面中使得这个镜头具有一种散文特质。

里维特曾经说过，电影的力量不在于讲故事或拍摄演员，而在于通过镜头或镜头之间的元素进行散文式的并置来产生观念。

凭借我的一点能力，我觉得这个镜头可以反映这种散文的定义。

Scope：尽管这是一个非常繁忙和嘈杂的镜头，但在场景展开和编排方式上，我实际上想起了无声电影，更不用说对梅里埃斯和卢米埃尔兄弟的参考了。

你能谈谈无声电影对这部电影这一部分的影响，以及它在你最近作品中作为主题参考的运用吗？

Jude：无声电影是一个很大的影响。

这可能是老生常谈，但一切古老的东西都可能重新焕发新生。

我现在正在阅读狄德罗的《致命主人雅克》，它比许多新叙事和小说更加自由和现代。

如果你看一些无声电影，它们通常会显得更加自由。

也许那是因为它们是在开端出现的，当时还没有确立规则。

但是环境在变化。

如果你现在看卢米埃尔兄弟的电影，它不显得原始，而是显得激进。

我认为引起我的兴趣的是无声电影美学的潜力，其中许多被后来的人实现了。

但并不是所有的潜力都得到了实现，许多潜力又因为环境的变化而重新显现。

如果不是无声电影形式，那TikTok或Instagram的故事又算什么呢？

显然它们有声音，而且是数字化的，但美学更接近原始电影。

在罗马尼亚的TikTok上，有人制作小纪录片或表演性视频，甚至还有和他们的丈夫或妻子一起演的小虚构故事。

对我来说，这些令人印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。

你可以看到一个人如何用手机开始创造一种电影。

在美学上，或者与大型重要电影相比，可能意义不大，但你可以看到一些东西，一种创作故事的欲望，一种将两个图像组合在一起创造出的东西——有时是一个糟糕的笑话，或者一个梗，但有时是一个令人着迷的故事。

从这个角度来看，我认为我们正生活在无声电影美学的黄金时代。

Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间交替，但你越来越多地在虚构电影中整合纪录片元素，这些电影本身变得更加碎片化和辩证——仍然以叙事为驱动，但不再那么依赖传统戏剧，更倾向于混合方法和材料。

你在多大程度上区分这些模式？

Jude：你们现在叫它什么来着，混合化？

我觉得这可能是个危险的词。

我曾和一位纪录片节的策展人讨论一部获奖的电影，我知道它在纪录片形式下实际上是一部虚构作品，她说：“哦，我不在乎。

影像就是影像。

一切都有同样的价值。

”尽管我理解这一点，并意识到新浪潮电影人几十年前就谈论过这些想法，但我对将档案材料呈现为虚构或使用假档案材料来创作伪纪录片或虚假纪录片仍有抵触情绪。

这涉及认识论的问题：你怎么能相信图像？

但对我来说，有些界限我是不能逾越的。

我不是说它们不能被突破，而是作为一名电影制作人或观众，我不能逾越这些界限。

在我的电影中，我希望你能理解电影是如何构建的。

我对观众非常诚实。

电影的构造非常明显。

但当你看到一部电影，比如使用8毫米家庭影片并有人叙述他们的生活故事，最后发现这全是虚构的——我对那种事情有强烈的反应。

所以我做的是在虚构中混合它们。

在虚构电影的范围内，你可以包含纪录材料，只要你展示它们被用作虚构的一部分的方式和原因。

Scope：在你离开之前，我可能应该问问尼娜·霍斯的事情，但我更想知道乌韦·博尔是如何参与到这部电影中的。

Jude：一旦我决定让PA角色在整部电影中不断地从一个地方驱车到另一个地方，我知道我想让她最终停下来参观另一种类型的电影片场——与她正在做的那种影像工作不同的东西。

所以我开始思考这可能是什么样的电影：也许是罗马尼亚电影，或者是一部大制作的好莱坞电影，或者是一部科幻电影。

在某个时候，我想起了乌韦·博尔——我看过他的几部电影，当然它们和我的风格相当不同。

但我记得10到15年前影评人为他停止制作电影发起的请愿。

他对此的反应让我印象深刻。

我想到了他经历了多么艰难。

你可以评价他的电影是好还是坏，但他有坚韧不拔的品质让我印象深刻。

从这个角度来看，他对我来说是一个榜样——也许不是制作出伟大电影的人，但他仍然前行。

所以这就是为什么我写信邀请他来扮演这个角色的原因。

这篇J. Hoberman的文章名为《糟糕的电影》，他对烂片有着非常有趣的看法，认为从某个角度或通过某种框架——回到发现诗歌的概念——甚至一部烂片也能被挽救或转化为有趣的东西。

我一直认为，如果我不能制作出好电影，那么这个想法将成为我的信条。

所以我想向那些人们认为拍烂片的电影制作者致敬，尽管在乌韦·博尔的案例中，我认为这不是事实。

有那么多人在制作烂片，但你从未听说过。

博尔之所以出名并有观众，就是因为他的电影产生了一定的影响。

我可以列举出30位罗马尼亚制片人，他们是你能想象到的最糟糕的电影制作者，但没有人告诉他们应该停止。

Scope：真正的问题是，你会和评论家打架吗？

Jude：不会！

不仅仅是因为我不像乌韦·博尔那样擅长拳击。

我的立场和戈达尔一样：我认为评论家和电影制作者的工作，在某种程度上是一样的。

它是电影的一部分。

我喜欢评论家。

我喜欢阅读评论。

我需要阅读评论。

我需要了解电影的历史。

有一段时间，我认为我只能受到其他艺术家或电影制作者的启发，这就是为什么我总是试图阅读作家和电影制作者的采访，或者制作者写的关于他们工作的书籍，比如布列松的书或布努埃尔的自传。

这是非常有用的。

但有时候电影制作者的问题在于他们太狭隘，只通过自己的镜头和口味看世界。

有时评论家或历史学家可能更加开放，能够让你作为读者更加意识到，一个你可能真的不理解、不喜欢或不明白的电影中可能有价值的东西。

一个电影制作者应该试图对电影是什么以及应该是什么有批判性的回应，而写评论的评论家本身也是一个创作者——他们用自己的方式制作电影。

所以不，我不会和评论家挑战拳击比赛；相反，我会邀请他们进行对话。

我感兴趣的是思考电影及其可能性。

看这种片子应该算是最开心的那种了。

真的会在观看的时候感觉到兴奋，感觉到自己创作的冲动。

它是那么的自由，提醒人们关注创作的本性，纯粹的本性。

导演一定是个有趣的人。

这部作品并不是那种带有宏大或者伟大气质的，而是充满戏谑和玩笑。

第一次看到credit是全手写然后在出平方logo那边直接用ppt鼠标滑动，哈哈。

影片有两条线，主线是黑白噪点的现代故事（全是固定镜头），关于一个广告制片助理；副线是复古彩色胶片拍摄的过去的故事（移动/推焦为主），关于一个出租车女司机，用了大量很莫名其妙的掉帧升格，到结尾都没能和主线产生什么联结，但是我不会说它是“不好的”。

主线有很多时间都是从侧面固定镜头拍摄开车女主的近特，然后可能配上音乐，但是确实没感觉无聊。

还有就是大量的抖音部份，说实话这个确实在剧作角度是没啥用的，主要就是喜剧效果吧，满满的后现代风格…话说回来，其实也是关于社会议题的。

工伤群体以及只想做好宣传的广告甲方。

最后那个部份，拍得让人意识不到是固定长镜头。

总结…那些戏谑整活的部份，其实我没那么喜欢，但我欣赏大胆的电影。

虽然这哪里有世界末日元素？？！！？

😂

因为众所周知的原因，我只能截图发出来了。

作者 | Devika Girish去年洛迦诺电影节闭幕式上，我和杜拉·裘德还有其他二十几个人一起挤在红毯入口处，举着“女人生命自由”的横幅，那是2022年伊朗妇女抗议的口号。

那天一早，裘德凭借新片《不要太期待世界末日》（以下简称《不要太期待》）获得了评审团特别奖。

金豹奖的得主是伊朗导演阿里·艾哈迈德扎德的《临界区域》。

我们站在护栏后等待舞台主管的提示，裘德转过来对我说：“你觉得他们攻占巴士底狱的时候也会耐心排队等待提示吗？

”几分钟后，我们来到了阿雷佐广场前，摄影师们蜂拥而至，对着横幅拍照，而我们头顶的巨大屏幕上则播放着瑞士银行UBS的广告。

电影节上关于裘德新片的议论纷纷，而此刻就是最完美的收场。

和他的大部分作品一样，《不要太期待》有着后现代现实的讽刺意味，政治在此扁平且自反的奇观世界中上演。

影片错综复杂的故事主线围绕着安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰）展开，她是广告公司的制片助理，开车在布加勒斯特四处奔波，带将在工作场所安全短片中出镜的德企家具厂事故受害者们试镜，以帮助这家公司狡猾开脱。

安吉拉本人也很知名，她在Instagram上叫波比塔，一个模仿安德鲁·塔特的粗俗形象（就在《不要太期待》在洛迦诺首映当天，他在布加勒斯特的软禁解除了，这简直是个宇宙级巧合）。

她狂放不羁的驾驶和挑衅行为与罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》（卢奇安·布拉图，1981）中的场景交织在一起，影片讲述了尼古拉·奇奥塞斯库独裁统治时期一位女出租车司机的生活。

而这些只是遍布其中的晦涩指涉的一部分，影片将我们的全球化社会描绘成一个迷宫，资本主义自由市场看似开阔的道路一再暴露出自身的死路一条。

《不要太期待》和《倒霉性爱，发狂黄片》一样粗糙，当下的场景用很粗砺的高对比黑白画面表现，日常性的种族与性别歧视被刻画得淋漓尽致。

但和今天很多招摇撞骗的艺术家还有左翼分子人渣不同的是，尽管在讽刺中规避真挚，裘德的作品中却充满了悲悯。

你会捧腹大笑，但也会深受抨击，他的插科打诨或许剑走偏锋，却深深扎根于现实，洛迦诺闭幕式前一天早上的长谈中，裘德和我详聊说道。

D：我想聊聊关于女人开车的这个核心主题，你在脑海中将其设定为故事主线，然后去找一部主题相同的老电影。

开车也是《倒霉性爱，发狂黄片》的核心，而汽车事实上在电影中是个很有象征意义的空间，集内部与外部、私人和公共空间于一体。

R：没错，还有，《不要太期待》第二部分中，那个人因为汽车而残废了。

D：这很有意思，因为汽车代表了晚期资本主义所要求的持续移动，但在1981年的影片中，它却成了一个独立自主的空间。

R：我出生在后革命时期，当时有很多外国公司来罗马尼亚拍电影，主要是为了廉价劳动力和拍摄场地。

罗马尼亚电影业的优秀技术人士都是在这些片场工作中锻炼出来的。

我在这些片场工作量很多年，也目睹了很多。

多年之后，这些故事对我来讲突然之间有了一种代表性的力量，它们很好地代表了后极权主义经济社会的组织方式。

奇奥塞斯库独裁统治之后，突然有了一些自由权，当局声称自由市场可以解决一切。

它越自由（听起来很不错），事情就会越来越好。

然后你就会发现，有些事行得通，但有的不行。

如果完全放任市场自由，最终的局面就是一切都可以买卖，而公园、学校、健康等本属于公共领域的东西在逐渐消失。

这部电影的灵感之一是个真实的故事，一个制片经理在经过很长很长时间的驾驶后意外身亡。

我明确想拍一部公路片，开始去想罗马尼亚有哪些类似的电影。

我还想到了唐·德里罗的小说《大都会》，这部电影的第一部分就很像《大都会》，但却是个工人阶级开着又烂又丑的汽车，她的一生都和这辆车紧密相连。

D：公路电影通常是关于对自由的追求，而这部电影在某种程度上和这一类型相矛盾。

R：没错，比如《末日狂花》、《逍遥骑士》。

我想是因为我的电影和劳动相关，就像戈达尔说的，我们很少在电影中看到劳动，而劳动意味着不再自由。

就像在陪审团上一样，看电影是很好，但如果你是在陪审团里看，就算电影不好看你也不能在开场五分钟后离开，估计那就很折磨了。

D：不要剧透！

R：不要《电影评论》！

（笑）我看过卢奇安·布拉图的电影《安吉拉·步履不停》，乍一看没有什么颠覆性，但编剧是名女性，伊娃·西布尔，现在影片被年轻影评人们奉为女性主义电影，因为它展现的是女性开车，从事男人的职业，而且做得很好，但影片总体上是一个爱情故事。

你还会发现这部电影中有很多颠覆性元素。

举个例子：男主角瓦西里·米斯克是匈牙利人。

奇奥塞斯库政权非常民族主义，匈牙利少数民族有很多麻烦，所以用匈牙利男演员作主角是很反叛的。

但他的名字在片头被改了，他的真名是拉斯洛·米斯克。

当我问起他的时候，他说审查部门进行了一次大讨论，他们为他选了一个罗马尼亚农民的名字。

而我在我的电影片头划掉了这个假名字，换上了他的真名。

D：你的影片总是将电影和其他媒体作为政治的现实载体，甚至可以追溯到《世界上最快乐的女孩》（2009），讲的是一个电视广告的拍摄。

R：没错，我甚至和同一个剧组成员们合作了《不要期待》的第二部分，就像翻拍一样！

D：好棒！

我在想你是如何把这些不同的媒体对象拉到同一水平线的。

《不要期待》中的广告导演想用4K拍摄，但这些高端艺术手法……R：拍的却是烂货。

D：确实。

他说梅里爱拍的是垃圾广告片，卢米埃尔兄弟的电影是他们的工厂广告。

很有趣的是，你把电影、商业广告、甚至还有社交媒体和《倒霉性爱》中的性爱录像放到一起。

你的方式有种平等的意味，是否意味着，在当代资本主义下，无论媒介如何，我们生产和消费图像的方式都是一样的？

R：是这样的，但也有细微差别。

虽然这个理论很丰富，也并不危险，但也并不是很准确。

可能因为你是程序设计和影评人，所以你会从这个角度看问题。

我是名导演和电影爱好者，所以我会从这两个角度看待影像。

作为观众，我觉得就像安伯托·艾柯说的：研究对象并不关键，重要的是方法。

无所谓研究一部好或者不好的电影，关键是你从中发现了什么。

从这个角度看，一切都很有趣。

但当我站在导演立场上，我发现你所创作的影像只能以一种方式呈现，那就是你作为创作者青睐的方式。

一切都可以用作分析，但当创作的时候，并非所有模式都对创作有益。

这样看，虽然我并不喜欢布拉图的电影，他的执导。

但当我转向分析者时我会发现一些欣赏的东西。

这就是我的方式——一切皆是电影，就像理查德·布罗迪的书名一样：当你用这些方法看世界。

我最喜欢的电影逸事之一是纳姆·克莱曼所说的“爱森斯坦书架”，不是按照字母顺序或领域排列分类，而是按照蒙太奇原则。

所以你会看到拿破仑专辑紧挨着一本关于基因异常的书，或者《尤利西斯》旁边是《爱丽丝梦游仙境》。

他的书架就是他从没拍过的最伟大的电影。

我什么都看，我在布加勒斯特地铁里看电视上的广告，还有网络摄像头。

D：那对你来说，电影有什么特别之处呢？

R：对我来说很简单，就是纪录现实并将其转化为动态影像的过程。

D：但这同样适用于广告。

R：没错，但所有都是电影的形式。

D：你觉得这些都是电影的形式吗？

R：没错，只要是移动的影像，就是电影。

当然，如果你是电影节策划，你会去判别哪个更好。

每个人都有自己的品味，但只要你们有一些共同点，就可以聊聊。

我记得以前和一个人聊天，讨论得很激烈。

可以说，她不算是个电影爱好者。

我当时说我觉得《美丽人生》是我看过最糟的电影之一，它对于缅怀大屠杀死难者是一种侮辱。

她叫我蠢货，因为她看哭了。

她这么感动，我怎么能说这不是一部好电影？

如果你对一部好电影的定义就是被感动，那我也无话可说。

D：我们昨天在讨论《芭比》，你说它像一部广告R：是个好电影！

D：我知道你在拍一部有关商业的电影——关于后齐奥塞斯库时代的广告。

R：已经拍好了，正在后期制作阶段。

我是和克里斯蒂安·费伦茨·弗拉兹（Christian Ferencz-Flatz）一起合作完成的，他是个哲学家。

D：你觉得广告是一种贬称吗？

以卖东西为目的的话还是电影吗？

R：没有，只是一种描述。

纵观艺术史，画家们都在为王子和贵族做广告。

所以，这并不是贬义词。

当然，如果说“喜不喜欢”的话，我刚看到一些年轻的罗马尼亚影评人和导演说《芭比》很好，因为你听到了“父权制”这个词。

可能年轻女孩第一次听到这个词会去研究更多，开始看朱迪斯·巴特勒的著作。

但我不年轻了，也对此并不持乐观态度。

我记得以前，我就很讨厌一部叫《莎翁情史》的电影。

D：我十五岁的时候特别喜欢这部电影。

R：影片上映的时候，媒体上引发热议。

很多为这部电影辩护的人都说，这可能是年轻人第一次听到莎士比亚这个名字，电影引导了他们去隔壁书店买莎士比亚全集。

但并不是这样的，这不是莎士比亚学家的天地。

D：而且电影不能以最小公分母为目标，如果你想让她们读朱迪斯·巴特勒的书，就不能只是告诉她们父权制这个词，而是应该拍一部关于她的电影。

R：但这是个难以摆脱的恶性循环。

尤其在罗马尼亚，我有时候会被骂，说我拍的是精英电影，因为它们不够商业。

我一般会说，我在广告电视台工作过很多年，什么都拍，从电视节目到电视购物，例如减脂腰带这种东西。

每次和老板们开会，他们说的第一句话就是：“别忘了观众就是一群蠢货主妇、酒鬼和智障，不过是地球上的渣滓，所以给他们吃屎就行。

”这就是有些人所谓的对观众的“爱”！

所以，每次我听到导演们说他们的电影是如何为观众而拍的，在我看来，这才是精英主义，是把观众当成低等人。

”我努力在力所能及范围内拍到最好，我从没觉得他们会愚蠢到无法理解我做的事儿。

如果这也是精英主义的话，我就和大众势不两立算了。

D：有一处安吉拉被问到，她会不会担心大家以为作为波比塔的她说出的那些恶心话是真心的，她回答说那只是一种讽刺。

我在想，Instagram的渣画质滤镜，频频的瑕疵，是如何让其成为讽刺的。

这种劣质的模拟，让她不仅能够用安德鲁·泰特的形象，还能对他进行批判。

这在很大程度上和你的讽刺模式很像，你的电影常去表现其批判的对象，但有人可能不明白这就是批判本身。

比如说，影片中一些角色说了吉普赛人的坏话，有同感的人可能会感到共鸣。

你是如何将其解构，并用它来自反的？

R：我一般不用“讽刺”这个词，而是一种漫画化，漫画中没有现实主义，而是有一种很明显的夸张手法，这种夸张会讲事情推向极端，并使其成为一种批判。

当然，你所说的劣质也是一个道理。

但我也不确定，就算是完美的滤镜效果，其实也能改变电影中的很多东西。

事物本身并不存在，而是存在在一个语境中。

如果将电影中的元素抽离，脱离上下文语境，那就很难说了。

我用罗马尼亚大屠杀的照片拍了一部电影《火车出站》（2020），影片有20分钟的大屠杀文件实录。

和我一起合作这部电影的历史学家阿德里安·乔弗尔在搜集照片的过程中，我们发现很多人在看大屠杀或者暴力图片的时候会产生色情快感。

试想想有人跟你说，把这些图片放到网上，就会有人特别喜欢。

那真是寸步难行了。

总之，我觉得电影的作用之一就是探寻事物的极限，因为你是在艺术的语境中去观察，而不是现实世界。

欧洲金融理事会说，他们很喜欢这部电影，但我必须把波比塔的视频片段都删掉。

他们说这些视频对故事来讲没有任何意义，就算没有也一样很好。

D：我也很好奇你对于亵渎的态度，我指的不是某些词，而是亵渎这个概念。

R：可以说是粗俗吧。

我更感兴趣的是亵渎这一概念，因为它是神圣的反义词，是圣殿之外的。

D：没错。

你的电影里根本没有什么是神圣的。

每件事儿，每个人都受到了侮辱冒犯。

甚至还有戈达尔的玩笑，我猜有人会对此不满，因为他最近刚去世，而且他…R：他对我来说也是神。

D：是的，但并不妨碍你在他身上找乐子。

我觉得亵渎的概念和你所说的讽刺也是有关系的。

你的作品中有种智慧的拙劣。

R：我想也不能一概而论吧，因为我真的觉得有些事是不能取乐的，或者说，关键看怎么去处理。

我一直都很小心，不能去嘲笑弱者。

D：像一棒子打死？

R：没错。

我是不会那么做的。

就戈达尔来说，他通过协助安乐死自杀，没有任何神圣的东西可言。

罗马尼亚是个宗教氛围浓厚的国家，所以很多人说：“这人做的事儿太可怕了。

”相反，当我发现这一点，我感觉这就像他开的玩笑，某种程度上，是他的终极笑话。

我坚信所有艺术都应是开放的，让更多东西接受检验的领域，而不需要像政治话语那样小心翼翼。

如果把日常生活中的道德行为准则用到艺术身上，那90%的艺术都会消亡。

但我不反对废除文化这个东西，那样特别好，我在思考、实践、观察和阅读中都在不断绕开它，每一天，和每个人。

D：我想了解一下影片的演员们。

你是怎么联系到卢齐安·布拉图电影中的演员的？

R：没有很难，多亏老电影中扮演安吉拉的多丽娜·拉扎尔，她特别有名，经常在剧院演出。

D：那她怎么看呢？

R：不告诉你，因为我们骗了她（笑）。

她说以她对我的电影的了解，她不想演粗俗的东西。

我说：“别担心，不会的。

”我要下地狱了…D：那粗俗在你的作品中有怎样的作用呢？

R：是一种对社会的反思。

对我来说，低俗并不存在，只有对他人的剥削和伤害。

就算是色情片里，只要是双方愿意的，就不存在道德意义上的“色情”。

对我来说，粗俗就是用权力去羞辱别人，这可比说“逼”和“操”这样的词粗俗多了，但对很多人来说并不是。

正因如此，“粗俗”可以出于各种理由冒犯到不同类型的人。

D：所以你也戏弄了多丽娜？

R：不然怎么能请到她呢。

她问我能不能看一下剧本，我就说是即兴创作。

然后她不想说我其中写的一句台词，就是安吉拉问她过去的共产主义时代生活怎么样。

以前有个演员，现在已经去世了，他被问到斯大林时代怎么样的时候，他总会说：“哦，50年代特别美好，我每天都特别努力。

”多丽娜拒绝这么说（笑）那台词真不错！

2024.9

本来是奔着对电影感兴趣，想看看制片人平时的生活是什么样的，没想到该片由拍摄过程延伸到了更广的社会甚至是政治话题。

其中穿插了《安吉拉，步履不停》的彩色片段，这样的蒙太奇在电影表达上是有益的。

凡是过去发生的就用彩色，凡是现在的统统采用黑白。

两相对比，突出过去罗马尼亚市民的纯真朴实，也映衬出现如今生活的麻木、破碎和混乱。

坐在电脑前看着这些黑白的画面再加上主角基本上都是在路上开车难免感到无聊，可也许这正是影片想传达给我们的呢？

就好像我们被安排在副驾驶位置上，看着主角无聊的一天，这难免有些冒犯，可主角却没觉得有什么新奇，因为她早已习惯。

说来也是，这种奇特的拍摄方式，这样时长确实会让一部分人误以为这是纪录片，谁还能在这个高速发展的互联网时代耐下性子来陪一个不认识的人度过一天呢？

更何况还不给钱。

短视频和短文这些新媒体形态打破了原有的信息传递形态，使站在不同立场上的人们隔阂越来越大。

渐渐的人们被物质和情绪所驱使。

影片中的甲方公司老板所谓的“emotion”像是一块秤砣，被冷冰冰地抛了出来，压在每个人的心上。

可以看出情绪价值在现代社会越来越被需要，什么意义，什么本质，什么台面，通通闪到一边为之让道。

也许整部电影看过后，人们记住的大多是主角带着“大头男”特效时所说的那些段子。

她说的段子确实让人听起来很爽，可不知为什么那些彩色镜头下的回忆（gcz义时代）确确实实地也让我心头颤动。

所以我说导演的表述方式和拍摄是很独特的。

其中那些慢放镜头以及特写，给到了女司机所经过的路上的行人和公路上的墓碑。

不知懂为什么，第一次看这样的慢放镜头感到很诧异，有点儿真是过头的感觉，甚至怀疑自己看的版本有问题。

后来慢慢的觉得这样的节奏很舒服，就像自己在发呆或者在思考问题时眼睛观看事物的状态，就很现实。

我想这些慢镜在最后不仅给了我思考的空间，也是对拍摄电影这件事情本身的尊重。

电影的名字也是很有意思，这种乐观实在是太勉强了，大体意思就是：“能活着就不错了。

”唏嘘中又使人发笑。

关于欧洲存在这样的现实状况，我也是第一体会到。

原来那些新闻中所分析的国际形势确实如此，就像国内的过度内卷一样，欧洲也有着它自己的问题，固化的国际分工体系使欧洲内部的收入非常不平等。

它就像部“老机器”，效率在降低，有很多零件需要维修换新。

片尾的白纸加姓名无疑是最触动人心的，因意外事故而受伤的消防员一家为了参演费，只得举着白纸出卖自己说真话的权力。

看似连话也不用说，其实出卖的是自己的人生、历史的真相和自身的尊严。

可再怎样事实发生了就是发生，等你反应过来已经为时已晚。

原文来源：https://www.locarnofestival.ch/news/2023/08/03_08/on-the-road-between-romania-past-and-present-interview-Radu-Jude.html采访记者：Mauro Donzelli

© Silviu Ghetie在某处我提到了《爱丽丝梦游仙境》作为本片可能的参照——当然，并不明显——但也不完全错。

我可能也提到了《一千零一夜》，因为它也包含了很多个故事，尽管是以不同的方式。

我的这部电影有两个主故事，都基于我的真实经历或身边的见闻或听闻。

其中一个是关于一个非常疲惫的制作助理，他不得不整日整夜地为了一则广告拍摄开车到处跑，尽管他反复地请求，却仍不被允许回家，一直忙碌到他因疲劳驾驶而丧命于一场车祸。

第二个故事是我同工伤事故的受害者一起拍摄企业影片时的经历：公司实际上在努力地将事故只归咎于受伤害的工人们，基本上是在耍他们。

这些事情停留在了我的脑海里，让我在回想时感觉，它们某种程度上是一种典型，我们罗马尼亚人所在的后极权社会的典型。

这是一部对叙事非常感兴趣的电影，它的结构证明了这种兴趣：两个部分，不同风格，在第一个中与一部更老的罗马尼亚电影产生了对话。

我相信结构，故事的架构，与故事本身同等重要。

在这部电影中我尝试做的，是联结不同的叙事，类型，幽默种类和美学策略，我希望观众能够从中发现愉悦或惊悚的情绪，或两者兼备。

你是如何运用过去和现在，黑白和彩色的影像的？

我的想法是将一个生活在后极权资本主义社会的从事司机工作的女性和另一个生活在共产主义独裁时代的女性的形象对立起来。

而Lucian Bratu的Angela Moves on (Angela merge mai departe, 1981)是唯一一部在那个时代有这样一个角色的电影——电影本身并不是其所在年代的最佳之一，有点像是一部传统的剧情长片。

像Lucian Pintilie或 Mircea Daneliuc 那样的电影人是以一种更强有力、更明显的方式具有颠覆性的（他们也是那个年代我最爱的电影人），而Lucian Bratu显然并不是。

但是，更细致地观察，我发现这种电影实际上有许多待发现的颠覆成分。

例如，尽管这部电影是在布加勒斯特最干净的地方拍摄，在一些短暂的片刻间，你可以看见电影中本不该出现的那些东西：等公交车的衣衫褴褛的穷人，排队领取食物的人们，一些倒塌的墙壁。

这些时刻很短：几秒最多了。

但我觉得他们某种程度上像是瓶子里的信，所以我放慢了这些逃过审查的时刻（或许是审查员放过了它们）来让当下的观众们看到并加以分析。

这种方式下它们也变得更具有诗意了。

同时，建立起来自1981年与今日影像的冲突，是一种诱导观众思考表意过程，和思考蒙太奇作为一种分析手段而非建构工具的方式。

这部影片是否也在暗示，社交媒体网络是如何在我们的生活中无处不在的？

也许，是的。

我对此还没有想很多。

确实，我对社交媒体网络和影像在其中的流通感兴趣。

但我主要的想法是用一种主角身上具备的形象化符号，来推测一些影像和现实之间的关系，以及角色的含义。

我也用它来制造一些乐趣，甚至一些愚蠢的东西，这是一部带着愉悦制作的电影。

这也是一部关于制作电影有多么难的电影，Uwe Boll也在其中有着有趣的出场。

很高兴你喜欢它。

我想要向一种我并不在做的电影致敬，向一位足够顽强，敢于直面针对他的作品的批评巨浪的电影人致敬。

为什么选择了这个标题，Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii’（不要太期待世界末日）这是波兰格言家 Stanisław Jerzy Lec 的一句话，在影片中他的格言也被引用了几次。

嗯，有人说，标题给作品“拉皮条”，那剩下的我就不多解释，留给观众们自己想象吧。

本文源自2024年HKIFF48《世界玩完，你咪当真》（《不要太期待世界末日》）映后谈，主讲人百老汇电影中心总监徐匡慈，语言为粤语。

文章全长3305字，阅读时长约15分钟。

声明：主讲人使用大量语气词，内容稍有删减整合，如有需要可自取录音。

另外德国导演未能识别出来，有了解的朋友可以联系我补充。

原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/J22cHmMeUhXQ-CCvY3Y7WA

极具诚意的匠心之作，立足现在，回忆过去，展望未来。

在某些电影对新媒体的理解还停留在“这就是老戏骨”“狗都看哭了”等逆天营销上，你裘德哥已美美next level。

看海报知风格

图一这位正在开车的张扬时髦、阳刚狂野的女人是本片主人公安吉拉，她是某电影公司的员工，为选角而奔走。

工作之余，她会顶着这个搞笑秃头男特效拍痘印，愤世嫉俗、疯狂输出一番。

影片以她的视角切入和串联起这个故事。

不妨一起感受一下她的攻击力：

本片叙事结构的创新体现在三个影视线的相互对应。

即女出租车司机的复古影像——安吉拉的低俗短视频——电影公司的伪记录片三种影视形式的比较。

因工作忙碌，安吉拉总是在开车，而在她驾驶的镜头中，又总是闪回上世纪中叶某个女出租车司机载客的影像。

这些闪回镜头不仅质感粗砺、焦点飘忽、色彩杂乱，而且使用了大量无意义的镜头运动和慢动作，令人摸不着头脑，可知掌镜之人根本不懂拍电影。

而镜头里的路人呆滞的表情，则还原了电影艺术初起步阶段人们对摄影机的陌生和不解。

随着剧情的推进，这位女出租车司机与安吉拉相遇，当然，此时前者已白发苍苍，步履呛呛。

于是在二者之间产生了某种呼应和传承：即曾经稚嫩无比的电影艺术与安吉拉随意角度、随意光线、随意地点拍摄的，可以说是“粗制滥造”的低俗短视频并无二致，而今天的电影艺术已至成熟，那么使我们不可避免的联想到现在的短视频行业将来也具有进化为稳定成熟的视听呈现的可能性。

表示新时代大众传媒的影响：连公墓的名字都是网址的样子。

安吉拉在开车接上司的时候提到罗马尼亚的道路交通安全问题，她说这条路有250km长，但是却死了600人。

此时镜头静音闪回了许多或精致或简陋的十字架，长达5分多钟。

导演以此来缅怀死者、抗议政府无能、暗示安吉拉以及任何人都有可能成为其中之一。

本片最重头、最具讽刺力的非片尾的拍摄花絮莫数：

安吉拉所在的电影公司想拍摄一部呼吁劳工安全“纪录片”，前右1这个因工伤下肢瘫痪而坐轮椅的男人就是他们最终敲定的人选，其他人是该男子的家人。

上图中他正在拍摄成片，这一画面从人物的衣着到布景都极其混乱，甚至混乱到了令人发笑的程度：老太太装模作样打了一条领带（似乎还是商务款男士领带）、父亲谈伤痛经历，女儿却身穿鲜艳大红花t恤并装逼式的戴上了墨镜。

后面两座大楼是旧式共产主义建筑（但罗马尼亚是资本主义国家）、几人的后方停着一辆五彩缤纷的广告车、画面左边有个狗窝，狗窝上面是某个现代主义插图，狗时不时出来逛一圈，画面右边甚至是一个废弃的核电站。

通常来说，画面的整洁不一定意味着叙事的工整，但画面的杂乱一定意味着叙事的杂乱。

果然，拍摄过程也混乱非常：首先是该男子（非本国人）的姓在罗马尼亚语里音同“屁股”，因此导演规定只能说名。

其次语言不能和法国挂钩，因为公司担心法国业务受影响，再其次要说自己受伤完全是自己的失误，与资本家、政府无关。

休息时候的讨论满满的痘印营销号味，像“麦当劳比肯德基好吃，因为我不喜欢肯德基创始人”、“军官把子弹从被处决的逃兵身上夹出来是盗窃尸体罪吗”。

安吉拉在废弃核电站旁录了一段短视频声援普京打败泽连斯基。

这一段极具混乱的喜感，但乱中有序的隐喻了电影自身的困境和短视频平台对人们的影响，体现出电影从业人员对行业前景的切实担忧及出路探求。

电影业虽然极具工业化水准，但牵扯利益太多，条框太多，已从纪实滑向虚无，而众人毫不着调的发言体现着快媒体时代的优势和弊病：博古通今，真实，贴近生活，但知识碎片化、杂乱、无甚内涵、激进、哗众取宠，甚至具有某种阴谋论倾向，距离稳定的视听呈现相去甚远。

所以电影业已届寒冬，短视频也难扛大梁，世界末日快到了。

而导演的态度就像本片的片名“不要太期待世界末日”。

一方面他在该影片中尝试某种复古和倒退，比如黑白配色，比如固定机位，比如“往日重现”，比如某种“ppt翻页”式展示（学名为：拼贴美学），试图回归电影的本真，挣脱条条框框，体现电影的纪实与现实意义。

另一方面他又注意到痘印、脸书、油管等新兴媒体对电影的影响及巨大的创作潜力，从而颇具实验性和先锋性的将二者融合，以拓展电影表达的边界和发现图像传播的全新可能。

欧洲“艺术片”、'文艺片“或“小众片””寓意片“等，除了粗口、奶子，沉闷也是出了名的，特别是这部要闷到超160分钟，确实也是蛮挑战心理极限的，好在有最后一家四口在斜坡上的超长镜头戏，如话剧的最终幕，将黑色、荒诞、讽刺的主旨集中呈现了出来，但是的但是，欧洲的闷骚导演是不会知道在鸡蝈的我们，努力活着就已让身心疲惫到了何种程度，纵然我们不会靠王晶类的屎尿屁片放松，却也经不起类似本片这样连续摧残啊……我知道导演在炫技，也隐约能揣测其将现今做成黑白片，”剧变“前反而是老派彩色画面的寓意，但能不能可怜一下观众，可不可以不要把每个镜头都扯得兀长又兀长？

剪得轻捷明快一下，也方便吸引更多受众不是吗？

但这类导演多半就是一撇嘴：就不！

安吉拉开了一天的车，我看她开了一天的车。

太话唠了，很久没见纯粹靠语言支持整部电影的作品了。

像看了一部两个多小时的脱口秀。

导演很有表达欲。

阐述罗马尼亚的后疫情时代的景观的同时，似乎告知整个世界的命运。

或者更加个体的命运，社畜的剧组助理，社交媒体上不记名的吐槽和恶搞，太真实了。

国内的人们用着反差的和安吉拉类似的西瓜头特效来吐槽琐碎的真实的生活景象，人人都成为电影制造者，制造者和观影者成为了一个人。

电影本身总是在提出问题，电影传统技术被打破，那么电影本身的挑战是什么，电影b面，最后的广告拍摄和安吉拉发短视频的吐槽成为了鲜明对比，电影工业制造被大集体话的利益裹挟，一个电影拍摄似乎不如短视频的叙述更加有力更加高效；那么在这种情景下，传统艺术电影或者商业电影又该怎么面对。

观众又该怎么选择。

导演旧事重提，发问所以观众，我们该如何选择。

A面的故事虽然冗长，但电影努着劲，给我们观众一些他的观点，女性在新媒体的利用下，在短视频中反串着好色的猥琐男性，更加黑色幽默的女性表达，我是可以接受的。

但是唯一不理解的是，为啥其中给我拍了好几分钟的十字架，太抽象了。

安吉拉的困境是我们当代年轻人的困境，类似于“完颜慧德式”的审丑文化，虚无主义者对“意义化”的消解，短视频的情感爆炸。

我们怎么办，真的就只是用类似“不要太期待世界末日”的话语进行精神自慰嘛？