无爱可诉

《无爱可诉》:相爱，就意味着，要对家庭负责，对孩子负责。

爱，不可能肆无忌惮，随意挥霍；爱，也不能随意寄托，渴求物欲。

爱，更不应该，随风，化作无尘。

主线是寻找丢失的孩子，也是开启生活乱状的钥匙。

破裂的亲情，叛逆的青春，随意播种的爱情或肉欲。

男人和女人，年轻时放荡不羁，收不回缰绳的野马，终于不知道该如何奔腾了。

最后，痛苦，生活陷入麻木，他们找回了自己，也丢失了自己。

片首一連串拍攝倒樹在雪中的空鏡頭，頗有格調，營造出一種肅殺孤清氛圍。

接著帶出男孩如被賣出的房子一樣，只是父母愛情婚姻失敗的附屬品，不被需要，屋內人與人之間的冷漠比屋外雪境更冰冷凜烈。

父母因為各自自私的理由而結婚，但之後發現對方並不是心目中那個對的人，彼此已沒有愛情存在，女方甚至認為男方毀了她一生，作為母親她也討厭兒子出生差點令她難產。

這個兒子的角色被設定為悲劇人物，他選擇自我消失是理所當然。

本片最大的問題是用了過長篇幅在搜救人員如何尋找失蹤男孩上，鉅細無遺地介紹每一個步驟，過程中沒有起伏，感覺冗長沉悶。

其實應該描述多些男孩在父母婚姻破裂後的情緒變化，與父母及同學相處等加強觀眾對男孩認識，這對他失蹤後會更投入在搜救上。

父親在片中與兒子零交流，沒有對話，也沒有交代為何父母最終走到離婚的境地。

這套戲要帶出俄國婚姻失敗的普遍和失蹤兒童的嚴重性？

或只是一個男孩在沒有愛的家庭中自我毀滅？

父母對男孩疏於照顧，兩天後才發現男孩失蹤，及後突然自我覺醒日以繼夜地參與搜救行動，這與他們之前對兒子的冷漠大相徑庭，他們不是認為兒子阻手阻腳，互相推給對方照顧？

這個突變對片末認屍的崩潰沒有帶來預期的衝擊效果。

本片中的三級性愛甚至孕婦裸露性愛行為其實並不需要，對劇情推進毫無幫助之外反而有點格格不入。

結局是父母各自與相愛的人開展新生活，但感覺他們仍要背負著這個失去了的兒子的包袱生活下去。

电影并不是聚焦于男主和女主的夫妻争吵，而是以男孩亚历山大的失踪为主线。

电影初段集中在夫妻矛盾上，女主对丈夫恶语相向，无休止争吵，二人在外各自有情人，有压抑而漫长的做爱情节。

然而，这一切都被孩子看在眼里。

终于一直默默流泪的他再难忍受，离家出走。

男女主开始了寻子之路。

电影非常丧，沉重而压抑。

即便面对“尸体”（儿子可能的悲惨结局）时，母亲的戾气依然未消，而父亲依旧软弱得像他被妻子骂的一般，scumbag。

并且，创作者丝毫没有留下任何希望，男主女主在女主妈妈家经历了这位老妇人的言语暴力后，女主向男主坦言，“我从来不爱你，但你的确是我从她身边离开的途径。

” 这是在告诉我们，女主的秉性源自她的妈妈，人性的戾气像遗传病，一代代延续，几近绝望。

如果你记得《利维坦》里的海和巨大的鱼骨，那么就知道萨金塞夫非常善于利用环境来表达内旨。

《无爱可诉》开篇就是一大段雪景的展示，环境主体偏暗，窗外一直是纷纷扬扬的鹅毛大雪，寓意人情的淡薄。

萨金塞夫整齐的把自然环境化作了社会环境的隐喻。

这部电影的潜文本也非常突出，车上的时政广播；高清电视中的奇葩节目；男主角办公室里偷偷玩电脑扑克的同事；低下头冷漠地刷手机的女书；巨大的卫星信号锅和象征集体主义的废墟大楼遗存……这些元素皆把个体人情淡薄的矛头指向了时代。

电影前后对仗，但从台词量上算是前重后轻，前半段话唠，后半段便沉默肃杀了起来。

整体来看调度并无特色，中间情节略显拖沓。

不过结尾大赞，导演安排给男主的结尾情节简直让我绝望得看不到未来。

胤祥发自戛纳首发：迷影网http://cinephilia.net/57247萨金塞夫（到底要不要翻成日维亚金采夫嘞……）的新作《无爱可诉》除了延续自己《回归》和《将爱放逐》的家庭伦理片的脉络之外，恰好可以与《警界黑幕》、《电子云层下》、《和谐课程》以及《聋哑部落》形成某种就后社会主义苏俄社会发言的互文关系。

这些影片都有着不同程度上可称之为“塔尔可夫斯基主义”的画意长镜头摄影，同时还有着一个可以作为症候性阅读的切入点，正所谓“无主的空间”。

在《无爱可诉》里，失踪的阿廖沙被怀疑藏身之处，正是一幢年久失修，破败不堪的明显具有社会主义风格的大楼（当然勉强也可以联系到《警界黑幕》导演贝科夫的《危楼愚夫》或是其翻拍的对象、前苏联/格鲁吉亚导演沈盖拉亚的《危楼风波》）。

这个最具视觉冲击力的段落，成为了《无爱可诉》的解读切入点。

影片的第一幕里，前来看房的一对小夫妻得知了珍娅要卖房的原因是因为即将离婚；珍娅和鲍里斯在一场相互甩锅的恶战之后，并没有注意到躲在门口并听到了一切的儿子阿廖沙；他们更不会得知的是，阿廖沙听到自己在父母眼中是新生活的累赘（甚至有可能被甩给社工或者孤儿院）时绝望地流下了眼泪。

诡异的配乐似乎给鲍里斯拿刀切火腿的场面赋予了某种危险的意义，但随后鲍里斯在工作和生活中的谨小慎微又消解了这种可能。

很快夫妻两人向各自的情人交代了这场离婚的前因后果——虽然处理方式真的像在背人物前史，所幸有还算不错的性爱场面与非常讲究的摄影来调和这种生硬。

夫妻两人都已完全做好了开始新生活的准备，鲍里斯的情人甚至已经怀孕即将临产——而阿廖沙恰是一场未婚先孕的产物。

“历史遗留问题”在新俄电影乃至东欧电影里并不鲜见，但这次的变化在于，第一幕里，珍娅是一个“无爱”（loveless）的母亲，她厌恶自己的孩子这一事实甚至她自己和孩子都知道。

于是第二幕的走向既是情理之中也是意料之外，阿廖沙失踪，声称自己是无爱母亲的珍娅一步步变成了一个普通的、为孩子着急的母亲，甚至把自己的情人（简直是高富帅sugar daddy型的二十四孝男友嘛）也拖进了寻找儿子的行动；而鲍里斯则在最初的一点点推卸责任之后开始变得冷静甚至沉默。

当然报警和警察的官僚作风或不作为是必备的桥段，但令人意外的是警察将他们转介给一个专门搜救失踪儿童的社会公益团体。

这个团体分工明确，流程科学、纪律严整，俨然一支军队，并且分文不取，在他们接手之后，事情变得愈发严重起来。

珍娅和鲍里斯刚刚形成的那一点和解也无法维持，两人的关系在他们于志愿者陪同下去珍娅母亲处寻找阿廖沙之后彻底破裂。

于是第三幕里，那幢被阿廖沙和唯一的好友视为“基地”的废楼才能占据如此的篇幅。

重要之处并非只是萨金塞夫复刻了《乡愁》或者《潜行者》式的场景，同时随着搜救行动展开的这幢楼及其周围的空间也在另一种程度上反身定义了这一搜救团体的象征含义，恰是作为某种后社会主义时代中，某种承袭自社会主义的遗产性的社会组织方式，同时形成了与警察体系或者家庭与学校无法实现的某种社会的另类解决方式。

这个团体从宗旨、行动模式到dress code都颇为概念化，但正如少年阿廖沙想象家庭问题的解决方式是躲进废楼一般，搜救团体的解决方式恰是对各种可能性，或者说解决方案的某种试图将之穷尽的整合。

但这种乌托邦式的团体，指向的大概也只能是一个乌托邦式的失败结果：医院里被错认的孩子，或者停尸房里那具珍娅拒绝确认的男孩尸体——当然鲍里斯的反应已经说明了一切。

所以尾声段落里重要的并非鲍里斯或珍娅听到乌克兰战争新闻时的怅然若失，而是装修工人们在终于卖掉的房子里开始拆除装修，并以撕下原本属于阿廖沙的房间里的海报和壁纸作为一个最终的判决。

《无爱可诉》最大的问题就是导演试图将这个家庭情节剧与乌克兰危机联系起来。

父母本不情愿的结婚和不可避免的离婚，孩子离家出走并悲惨丧生，即使不做明确指向也因俄国电影而先在地具有浓厚的政治意味，正如《回归》里长期缺席、归来而又死去的父亲，甚至是苏联解体东欧剧变不言自明的象征。

但用电视新闻这种生硬的手法，具体地指向乌克兰危机，就不得不说显得笨拙而生硬了。

真正饶有趣味的对切近历史事件的直接回应，应当是《罗生门》之于东京审判，或者是《花之武者》之于911这种具备某种普遍性的寓言式文本。

所幸影片的摄影确乎是技术大奖级别的，尤其是移动镜头的精当调度和室内细腻的布光都颇为赏心悦目，就不去纠结某些地方令人费解的剪辑点选择了。

总而言之，不提乌克兰危机的话，《无爱可诉》对家庭伦理剧的社会政治含义的开掘，与它对后社会主义时代社会问题/解决方案的描述，还是颇为扎实的。

大概是我对萨金塞夫的期待过高，而这部片子又显得太过保守，终于还是不免失望吧。

一个濒临破裂的三口之家，夫妻各有各的情人，虽同在屋檐下，却少言寡语过着各不相干的生活，唯一的交流方式是冷言嘲讽对方，或是孩子。

原本双方已经计划离婚，在一次争吵泄愤之后，12岁的孩子离家出走，警察的官僚作风只得让他们先求助于志愿组织，而在岳母家寻找时，丈夫从妻子口中得知，岳母的敌对起因是当初反对女儿与他在一起以及生孩子，女人则是因为母女的紧张关系，利用男人和婚姻脱离原有家庭，这就好比一记闷棍再次打在男人身上。

婚姻生活是一人生的一门学问，他会让你用终其一身的时间学习，谁也不是谁的哲人，谁都无法成为他人婚姻的导师，无法复制的幸福源于各有不同的契合点，而不幸则各有各的不幸，婚姻不一定是必修课，但孩子一定是压倒婚姻的最后一根稻草，婚姻也成了生命中不可承受之重。

导演用大量静态拍摄方式，渲染着俄罗斯冬季的严寒，比之更寒冷的是婚姻之间那两颗冰冷的心。

看这部电影，脑海总是浮现出勃鲁盖尔的这幅画，不晓得为什么。

导演大量的全景镜头，把住宅建筑，城市，大地，天空尽收镜头里。

像是这幅画，近处的儿童嬉戏，远处乌鸦掠过，天空阴沉灰暗，似乎预示危险的降临。

相互对照下，人类的欢欣显得如此短暂和脆弱..... 人们总是自以为是去追求所谓的爱情和幸福，到头来却发现自己追求来的也会变成曾经自己唾弃的；去憎恶自己所不愿面对的，到头来却发现真的那个憎恶消失了，自己也会心碎难过；我相信，看到尸体的时候，妈妈哭是真诚的，至少她自己和他人完全认为她是真的痛心难过，尽管还不确定这个孩子究竟是不是阿廖沙。

以往对孩子的抱怨和嫌弃被母性挤开了，但是那又能说明什么呢？

她还是一个不称职的母亲，她还是不会真心爱护自己的儿子，那个不愿面对的过去。

也许，我们的哭我们的笑我们的爱我们的恨，这些情感都是我们大脑里一场虚幻，因为幸福总是想象出来的，没有人知道自己想要的幸福究竟是怎样。

人的悲惨境遇与无望的生活并非通过外力可以解决，剧中主人公试图挣脱原有生活的枷锁，彻底与过往的一切决裂，从而寻求新的生活的希望，但终究陷入轮回的绝望。

在如同影片基调如此阴暗冷郁一样的生活表面下，是麻木已久的情感与缺失沟通的冷漠。

就如同影片开场的冰雪覆盖的大地的空镜头，极为萧杀之感，预示着影片中冰封已久的是人心，是人与人理解与关心的情感激流。

而真正能够解救陷入无望的人们的，只有灵魂的警醒，焕发出内心爱的力量。

而影片中主人公显然没有，儿子的死亡并没有唤醒两人麻木的灵魂，妻子珍亚面对尸体痛苦不已，却始终拒绝承认尸体是儿子，而丈夫鲍里斯则任由妻子打骂，他木然的表情，悲戚的抱着头蹲在墙角，这个动作细节，很有象征意味。

他已经对生活投降，无力做出反抗，他已然放弃了对生活的争取与希望。

最后，两人重新拥有新的家庭，开始了新的生活。

鲍里斯有了孩子，妻子与丈母娘在商量换大房子，吵闹的儿子与电视新闻混乱嘈杂，鲍里斯愤怒的抱起儿子扔进了育儿车，儿子大哭不止。

他再次回到了柴米油盐酱醋茶的平庸生活。

而珍亚依旧低头看着手机，旁边的丈夫看着电视，单人镜头将两人分切，坐在沙发上的两人中间相隔着距离，最后珍亚起身走向窗外的跑步机，镜头跟推过去，切珍亚跑步正面居中镜头，前推，推至特写，茫然奔跑的珍亚就如暴戾的自己，强力地不停地推着自己前进，但依旧寻求不到解脱，在迷茫中向前生活。

影片结尾具有象征意味，儿子的照片已在电线杆上被时间磨砺下冲淡的褪色发白，风雪在呼啸，镜头切入开篇儿子扔上去飘带的树，镜头缓缓上移，风雪中，褪色的飘带飞扬。

这飘带就象征着儿子，已经随着时间的推移冲淡在世界的视野中，淡忘于麻痹冷漠的父母心中。

影片开头，儿子将飘带向上奋力一掷，象征着儿子离家出走的对冷漠的抗争。

而俯拍儿子向上望去，正仰拍的飘带低垂，这两个极端角度地对切，如同扼住脖颈的死亡的绳索，他是儿子命运走向的预示。

儿子阿廖沙是这个冷漠家庭的牺牲品。

而影片真正想表达的，是冷漠的锁链下，无休止的轮回。

珍亚与母亲的关系，珍亚和丈夫对儿子的态度，以及丈夫再婚后对小儿子的态度。

旨在说明，如若没有警醒，悲剧依然会发生。

阿廖沙的死亡并没有唤醒这对麻木已久的夫妻，但导演希望唤醒观众，在风雪中飘摇的飘带，是阿廖沙亡灵的低声呼喊。

剧中女主人公珍亚决议与丈夫离婚，自己也已经有了新的情人，而此时的丈夫也有了自己的新女朋友，且已怀孕。

在两人都在挣脱原有困顿与灰暗的生活并同时找到了新的寄托，而此时的儿子却完全漠视与两人的视线之外，买房子时的母亲丝毫不关注儿子的感受，当晚会在儿子睡觉的时候大声争吵，上完洗手间关门出去的母亲竟然没有发现躲在门后在黑暗中痛哭的儿子，他们从没有关心过儿子对两人离婚的态度，吃饭时也没有注意到儿子留下的眼泪，直到儿子丢失，也是在两人各自寻找伴侣做爱后，发现儿子不见，且已经是儿子丢失的两天以后了。

对儿子的冷漠以体现出两人此时的心理状态，他们依然缺失了对彼此的爱，同样缺失了对孩子的爱，他们更多的是自私，尤其是珍亚对理发店员工的话，意指丈夫并不是为了离婚担心儿子，而是担心自己的工作。

反之亦然，难道珍亚不也是为了脱离自己的苦海嘛？

做爱这一动作的突出表达，且在夫妻二人分别与情人的场景中得以表现，还是在儿子丢失以前的两场场戏中，具有独特的作用与含义。

做爱，即性，是一种生的欲望，这是弗洛伊德所提出的，生本能，即性。

这是一种对生命，对活着，对希望的渴求。

性爱就如同两人的救命稻草，一种性爱激起的荷尔蒙成为两人生命的希望的麻药，沉浸其中似乎找到了新的方向，但仅仅是一种迷幻，这种药效的麻醉过去以后，留下的依旧是痛苦的煎熬。

于是，紧接着儿子丢失，将两人从希望中，幻觉的幸福中拉回到残酷的现实。

怀孕这一细节，是丈夫鲍里斯对待生活态度以及性格的体现。

鲍里斯是没有生活能力的人，他并不具有力量，而是不负责任，浑浑噩噩。

珍亚早年就是与鲍里斯怀孕后，在其富有承诺的蜜语中结婚，从而陷入无尽的痛苦与悔恨。

而此时的鲍里斯，再次使得女朋友怀孕，并且再次使用承诺来表达爱意。

而最终的结果是鲍里斯再次陷入郁燥的生活中。

他是软弱的，他只能依靠女人的安抚找到寄托，正如珍亚所说，是他要求结婚的。

但他却没有真正承担生活与苦难的力量。

手机，电脑，无聊的电视节目，是人际冷漠的语义符号，尤其是前期的珍亚形象，每次出现都是在玩弄手机，而鲍里斯第一次出场看珍亚的手机的细节，手机换了密码，正是隔绝交流的一种表现。

在儿子吃饭的一场戏，珍亚面对着儿子却低头玩着手机，儿子悲伤的难以下咽，她却视而未见。

这场戏过后，紧接着儿子出走。

最后珍亚与心的老公在沙发中，她再次玩起了手机，象征着她再次陷入了沉默的冷漠中。

而电视新闻同样是枯燥生活的体现，珍亚在家中玩着手机，电视响着声音。

影片结尾处鲍里斯坐在客厅里，电视响着声音；珍亚与老公也在看着电视新闻，电视新闻机械而枯燥的声音，毫无情感的渗透在他们的生活中，体现着一种无聊与呱噪。

丈夫的车内镜头以前车窗外的马路加画内前视镜中丈夫双眼这一固定长镜头表现，丈夫麻木的双眼以及长时间路面枯燥的主观镜头，体现了一种生活流程下的无聊生活，以及丈夫在工作中的镜头大多都以对称居中的正面镜头呈现，体现了丈夫生活及其心里的框定感，一成不变感，空洞与无聊。

如说鲍里斯是被动的，而珍亚则是主动的，当年在无爱的情况下，她利用鲍里斯托利母亲的苦海，但她只能在多年的生活中看清，鲍里斯其实才是利用她的人，鲍里斯才是用珍亚来解救自己的人，只是鲍里斯自欺欺人而已，所以当珍亚在路上将这一结论宣泄给鲍里斯以后，才刺痛了心虚的鲍里斯，并被其赶下车。

她看透了这种生活的实质，所以她极力要离婚，她找到了新的情人，并且非常富有，她变得异常亢奋，所以她会做保养，剪头发，并且主动的勾引与讨好情人。

因为她又抓住了希望。

她看清了生活的本质，却无法找到真正的解决方法，她是进取的，积极的，但是冷漠的内心的实质，使她无法通过外力来解救自己的人生。

而珍亚的新情人是作为珍亚的对立面来描写的。

他是一个具有感情的人，这是通过他与女儿的通话，以及对珍亚儿子丢失后跟着寻找，关掉闹钟让她多睡一会儿这些动作细节体现的。

他是一种正面价值，影片中少有的正面价值，但这种温暖的希望，也被珍亚不自知的可怕自私漠然中，稀释而消解，这也是从另一面表述缺乏理解与关爱的可怕力量。

影片的名字，无爱可诉，在影片中可以理解为多重含义。

一是提供了无爱这一缺乏情感的表述，同样也提示了无可诉的丢失沟通与理解的现状。

而整体来看，无爱可诉，更是爱的可诉对象，也失去了。

没有看过很多俄罗斯电影，但对俄罗斯电影实在是无感。

从昏昏欲睡的塔可夫斯基，到不知所云的电子云层下，再到这部有点意思，带过于克制的无爱可诉。

俄罗斯电影都没有让我很惊艳的感觉，甚至一提到俄罗斯电影，一股睡意就袭上心头。

首先，本片的原名Loveless显然比《无爱可诉》这个名字更贴切。

片中冷漠、破碎的婚姻、家庭的原因并不是无法倾诉对彼此的爱，而是爱已经完全消逝，毫无痕迹。

本片的运镜十分克制，几乎没有出现过特写，大量的使用中全景，不得不说，客观、冷静的效果是达到了，但也确实把观众的参与感降到了很低的状态。

片子的开始，便是一段破碎的婚姻，彼此间毫无爱的残留，只留下恨，而孩子是这一切最大的受害者。

自私、贪婪的父母彼此找到新欢，毫无保留地把爱情播撒在新的对象身上，并从中汲取养分。

孩子其实是一段感情中的情感接收器，当父母的爱是在彼此间流动时，流动的爱会惠泽到孩子的身上，当父母间彼此仇恨时，孩子也自然而然要接受这些不良的情绪。

有些父母各自向子女表达充沛的爱意，彼此间却十分冷漠，孩子真正感受到的是那份冷漠，而不是爱。

更不用说向本片中，由于仇恨存留的太久，灵魂已经被腐蚀殆尽的母亲，对儿子更是毁灭性的存在。

我其实很想好好聊聊本片中母亲这一角色。

一个已为人母的女人，真的可以把另一个男人的爱当做唯一的养分，而面露笑意的和外人说自己并不爱自己亲生的孩子？

导演加入姥姥这一角色——一个可怕的女人，对表达爱有严重的障碍，可怜的女人——可以看出是为了给女主角的性格行为一个合理的解释，但依旧看上去是只有战斗民族才能做到的凶狠、残忍。

片中的几处隐喻看起来也颇有意思。

在旧楼中寻找孩子的桥段，曾经华丽，如今千疮百孔的旧楼就像两位主人公破败不堪的爱情、婚姻，而想在这片废墟里找到两人爱情的结晶—孩子自然是不可能的。

片尾孩子的死亡也是二人爱情灭亡的象征。

在片尾，两人和彼此新欢的爱，随着时间的推移，也消失殆尽了。

这残酷又巧合的结局是只属于灵魂已经残破的两人？

是导演给二人的惩罚？

还是在导演心中，人类的爱中将演变成这样呢？

答案就看观众怎么想了。

《无爱可诉》是导演安德烈.萨金赛夫在《利维坦》大获成功后执导的一部情感电影，该作品获第90届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，第70届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名，第75届金球奖最佳外语片提名。

电影讲述了一对准备离婚的夫妻，在迅速寻得新欢后都拒绝继续抚养孩子阿廖沙，在终日的互相推诿，责任推卸的谩骂争吵中，12岁的阿廖沙悄无声息的消失了。

影片一开始是一对夫妻来看房，珍雅卖房的原因是即将离婚，晚上珍雅和鲍里斯在客厅爆发了激烈的争吵，在门后偷听的阿廖沙意识到自己成为他们口中新生活的绊脚石,绝望地流下了泪水。

第二天阿廖沙精神萎靡的跑出家门，鲍尔斯车上的收音机在探讨末世情节，看似点明鲍尔斯是“东亚教”的教徒，实则映射家庭的崩溃，阿廖沙的末日已然来临。

阿廖沙出走后，影片描绘了珍雅和鲍里斯与各自新情人的新生活，在“活着不能没有爱情”的论调下穿插着极为露骨的床戏，触动我的一点是，两位女性在性事结束后不约而同地向情人询问“你真的爱我吗？

”，在我看来不过是在她们向对方寻求安全感的徒劳之举，萨金塞夫电影中的的爱之于女性是可以说是真正的悲剧，她们所信奉的爱太缥缈太无法把控，需要通过做爱的举动反复确证。

这么长的篇幅仿佛在刻意抹去阿廖沙的存在，过分的沉寂给人隐隐的不安感和危险意味，萨金赛夫将这两段情欲戏直白暴露的展开，父母的私生活越放纵，越是反衬孩子阿廖沙丧生结局的悲惨意味。

同时，《无爱可诉》试图将这个明线家庭悲剧与暗线乌克兰危机联系起来，乌克兰危机一句话概括即“长时间的民族对立，加上外部势力（西方国家）以经济和政治手段干涉，导致国家分裂和动荡。

”，但两者并行显得过于生硬，无论是电视上的宣传新闻，还是珍雅运动服上的“RUSSIA”，指向性过于明显，将时局环境带入到作品容易影响观影体验，但即便如此，萨金赛夫电影充满的思虑诉求和人文考量还是给观众带来了更丰富的观影感受。

这部电影是我很晚看的，自始至终的清冷让人想起《海边的曼彻斯特》，临近尾声时，房子出售了，装修工人将阿廖沙房间的墙纸被撕掉，象征着阿廖沙最后的痕迹被抹去，镜头又缓缓推进到窗外的空地，与影片开头的初秋的萋黄草地不同，已经是一片皑皑白雪，阿廖沙作为婚姻失败的祭品，仿佛只有“被死掉”才能赌气般为“爱无能”的人敲响警钟，《无爱可诉》不仅仅是“丧”这么简单了，通篇一种空灵迥异的无力感压制着我。

影片最后，鲍尔斯仍然是个不负责任的父亲，可能又与现在的妻子商量过离婚的事了，并粗鲁的将吵闹的新生儿扔进婴儿房的摇篮；珍雅又在低头不停地敲打手机，受不了电视上吵闹的新闻和冷漠的男人，到阳台上跑步机上机械的跑起步来，之前的一切仿佛并没有因为换了伴侣而有什么变化，也没有吃一堑而长一智，即使付出惨痛代价，生活也不会轻易赦免“爱无能”的人，珍雅轻喘着气抬起头来，镜头切换到已经褪色的阿廖沙的寻人启事，形成一种冰冷的对视。

“爱无能”的人总能轻易地浇灭对长久婚姻关系的幻想，鲍尔斯和珍雅难看的婚姻不是因为他们年轻时的错误决定，更不是因为阿廖沙，而是其自私与无爱影片结束，又切回到那片树林，重现枯木，但是阿廖沙不再，只剩飘带。

希望我们永远保持爱的能力，也永远都能有爱可诉。

公众号：硬骨头

翻阅了所有电影译名，总觉得都不能确切的表达电影所要传递的意思。

可惜我不懂俄文…大陆译名无爱可诉表现的主体是那个男孩，不被父母重视，想要被爱却又说不出口，而且父母也做不到; Loveless直译是缺爱或者是无爱，译名很优美，说的也是那个男孩处于缺爱的状态中; 当爱不见了，是说父母又别有所属，对男孩不再关怀，这是个人认为比较烂的译名; 而错误的爱是电影的法文译名，我觉得比较正确，父母不会不爱孩子的，只是当个人利益高于其他利益的时候，他们对孩子的爱便会有所折损，当然也是造成男孩间接死亡的最大原因。

我没看过俄国电影，听说这部电影的导演的俄国的最大腕。

只能从所听过的俄国古典音乐找寻蛛丝马迹。

精确、严谨、冷洌、隐藏至深的感情，都是俄国古典音乐给我的印象，电影的画面也给我这种感觉。

从一开始的白雪、枯木、不像有人烟的校园正面，突然出现了最有生命力的孩子。

而男孩带着十二岁的躯壳，一路从森林中回到了家中。

男孩在自己的房间眺望窗下远方的嘻闹，竟出现了看透一切又无望的眼神，男孩的戏份不多，但演技太棒…

父母决定离婚，等着卖房子，毫不忌讳地在男孩面前大声争吵，各自有了自已的归宿后，谁也不想养这个男孩。

暴力之后的冷峻，男孩躲在房间偷偷哭泣。

随后，母亲欢天喜地的按摩、做头发等着会情人; 父亲陪着已待产的女友去超市，已经是要准备住在一起的小两口。

在父亲和母亲分别激烈做完爱的场景后，才发现男孩不见了，欢娱之后的残酷…若说是错误的爱，父亲和母亲都是无爱之人。

父亲为了在老板是虔诚的东正教(保守性、封闭性、依附性)的环境中生存下来，他们是不许离婚的，他隐忍、顺从，甚至在母亲打电话通知男孩不见的时候，在公司的父亲仍然保持平和、缓慢的语气。

而表现在母亲的身上，则可透过她和其母亲的关系上。

当寻童的慈善团体坚持请夫妻俩去外婆家去找找时，外婆表现了一付强硬、不通人情、甚至把母亲羞辱了一顿。

是什么原因让外婆对母亲这么不谅解，女儿失去了爱自已妈妈的能力，外婆在这种爱失衡的情况下，所传达出这种失控崩溃的状态。

电影的后半段，有大量的搜寻男孩的过程，我百思不得其解，为什么搜寻过程要这么长，在危楼、在公寓、在医院。

网络上慈善团体的力量，已超越了真正的政府体系…警察做不到的事情，便交予网络; 这些人的专业、有序、尽责，与传统警察的价值相比，相差的不只一点。

这也可能是电影画面另一种风情的展现; 随着搜寻的紧迫性，我们看到了这对”无爱”父母的忧心。

谁会不爱自已的孩子，但他们只有在即将失去的焦急，才会把只关心自己利益中转移，会不会太晚? 会不会在生活中没做的事情，只有在失去爆发到顶点时，才了解什么是爱? 父亲母亲在停尸间认尸的那一段，声撕力竭的哀嚎，也挽救不回自己儿子的性命。

错误的爱仍继续在这对父母的生活和生命当中。

双方离婚，父亲对第二个妻子所生的孩子，仍采取了不闻不问，置之不理; 母亲在与情夫回归至日常生活中，仍对平淡无奇的生活有些惘然…这些只关心自己利益的人，会不会对别人的生命造成第二度伤害…其实答案显而易视。

当然这部片中还是有爱，母亲情人对其女儿的关爱，从他们互通视频就可了解; 那一群不问利益只求救人的慈善团体，所表现的一种大爱; 难道…我们是否在犯下自己的错误，而后由这些爱里再度获得拯救…为时己晚…

说说本片的结构吧。

叙事、工整、画面精细，没有洒狗血、没有刻意为艺术营造的痕迹，顺畅明快。

导演用社会议题来探讨挖掘人性，也追求画面带来的和谐性。

好的电影，不用告诉我们多么高深的技巧、多么动人的故事、多么令人不解的对话，他平铺直叙地一一说明事情的来龙去脉和真相。

终于让我不用在”哦! 又是艺术电影!” 要不要观看的挣扎中，看到了一部诚实、残酷、说明真相的好电影。

这是一部不是艺术电影的艺术电影…