很多影片,不是不好,只是阴错阳差有“更好”的,所以就被盖了。
提前阵子的日片,总讲《入殓师》,其实《东京奏鸣曲》更好,差就差在奥斯卡的一哆嗦上了,仅此而已。
买《奏鸣曲》的时候,没有料到是黑泽清的影片;发现是恐怖大导黑泽清的时候,也没有想到竟然是一部转型之作;奔着转型的思路去看,竟然发现转型只是表象。
没有任何一个优秀导演是万金油、风格说变就变的。
所以《奏鸣曲》披了一张转型的皮,讲述了一个日本四口之家的分崩离析:父权威严下的,或叛逆或独立的儿子、生活枯燥隐忍的主妇、没有“一技之长”的上班族,明明失业了,还天天西装革履假装上班。
并且其中还提前应验了当下的金融危机对外国雇员的冲击等等一系列现实层面的问题。
不过,越是这种现实层面的问题,越是可见黑泽请驾驭恐怖片的本事。
这种恐怖,首先表现在影片中对于现实社会极度精准的预测。
在这个四口之家,每个人的问题,四个人交错出来的多重关系的问题,恰恰是整个日本社会忧虑现实的一种。
而这种透过局部看整体的窥探视角、透过世相看本性,本身就是一种极其恐怖的拍摄手法和思路。
虽然在剧情进展的过程中,会乍现一种奇妙和玄奥的东西,进而搭救没有出口的主人公,但这种搭救因为衍自玄妙,无从解释,不知道所为何来,也不知道何时再来,所以更叫人感觉一种无从抓握的恐怖。
其次,这种恐怖大面积的表现为一种家庭成员之间的误解、冷漠和无法沟通。
黑泽请的镜头采的是客观审视的角度,只是在几个有限的场景中单调乏味的转来转去。
某种程度上,因循了日式枯寂、幽玄、物哀的传统格调。
而这种格调对比日本社会的急速变化,显得格格不入,从而加重了人物的力不从心和无从抗拒。
于是当主人公的心理产生失控与断层的时候,观众也同样会代入情境的感受这种情绪。
再次,由于导演对于影片后三分之二部分的戏剧化处理,使整个故事在充满残酷的黑色讽刺和荒诞色彩的同时,更加剧了恐怖。
确实,在影片的后三分之二部分,所有的家庭问题纠集在一起,于是必然要引进一个戏剧性的人物、发生一段戏剧性的情节,从而使电影有一个戏剧性的出口。
而这个出口就是一个小偷的到来,劫持妻子有了一趟毫无浪漫的意外之旅,包括丈夫、儿子们,都发生了相关际遇的变化。。。
从而最终使一个濒临崩溃的家庭,因为不可解释的因素,迎来了奇怪的新生。
这种生活因为坏到不能再坏,从而发生莫名其妙的反转的剧情,虽然可以叫影片自圆其说。
但是观众一旦脱离影像回归现实层面,那这种自圆其说也只能加重荒诞恐怖的色调。
可见,在黑泽请的这部影片中,真正可以解释一切,甚至解决一切的唯有意外。
但意外是不可待的,所以整部影片的命题是无解。
尤其在一部家庭伦理剧中设置无解的命题,并且把这种命题安置于日常生活之中,更是使这种恐怖变奏升级。
因为这种最终解决一切的“意外”,已经完全不是家庭内部机制可以进行调和的了。
这个家庭中的矛盾是“公共的”,家庭的性质也是绝对的从属于现代化社会,被其操控、自我迷失。
于是,如果永远等不来那个“意外”的话,那这个家庭也只剩从濒临崩溃走向必然崩溃了。
可见,如果一定给《奏鸣曲》扣一顶“转型”的帽子的话,也不过是个无聊的噱头。
而这个噱头也确实够无聊,一个人的恐怖电影拍的这样好,何必不继续期待他的恐怖电影。
虽然“恐怖”这两个字,可以像《聊斋》里的画皮一样,变出各种日常的人形。
至于影片的结尾很值得激赏,是在小儿子弹奏的德彪西的《月光》中收束的。
而这个收束是否会叫整部影片在长时间的恐怖之后得到稍许平复?
比如《月光》,德彪西正是在这部作品中,以朦胧的,有多重指向的旋律,让听者进行音画重构。
可见,黑泽请的这个结尾也许并不单纯,在轻而易举的叫观众自觉平复的同时,导演也未必没有隐含另外一重的指向:比如关于平复之后,或许等来的,还是恐怖。。。
~东京奏鸣曲,2008年的电影了,居然很贴近我们现在的生活。
~失业者黑须其实家里太太和孩子早就发觉了,为了消除家人怀疑,还硬带着佐佐木回家装领导的样子,每隔十分钟一次闹钟设置,说明他的内心是多么的焦虑和无助。
佐佐木在外流浪一天回家前的强装微笑,还得说部长请吃饭,也怕引起夫人的怀疑。
佐佐木46岁了,被开了,当天就去职介所找工作,真够拼的。
在后来的面试中,被问到特长,他说貌似除了卡拉ok没别的特长,结果当场就被让拿着话筒唱一段吧,有点太……没办法,一个失业还需要养家的男人是没有任何自尊的。
我也曾有过一段不敢告诉家人的辞职经历,那时候刚有了孩子,岳母在家,哪能露祛啊,每天照常穿着西装,拿着公文包出门(因为之前在日企上班),坐地铁到一站出来就是小公园的站下车,在小公园那里打电话找工作,问同学借钱过日子。
当时有个电影,叫做开往春天的地铁,耿乐演的男主失业了,每天在地铁里面晃悠,说句实话,个人经验,比起地铁里面瞎晃,找个出地铁就有小公园的地方更惬意一些,外面还能呼吸下新鲜空气。
~黑须夫妇居然自杀了,东京的繁华街景正是为了映衬小市民的生存艰难而生的。
男主同样也面临叛逆的大儿子,除了工作不顺利,家庭之苦也要承受。
香川照之,一个亲中,或者说有点思想高度的男人,有着优越的家世,演了国内抗战片照常能在日本国内表演的艺术家,他的电影都值得一看。
影片中小儿子有钢琴天赋,出不起学费却出手打儿子的父亲,心里肯定不好受吧。
被妻子发现失业中的他心里也不好受吧。
还有担心大儿子被派到中东战场心里也不好受吧。
这片子真的也可以叫男人之苦。
~确实从厕所捡到钱,夫人被劫走,稍微有点脱离普通现实了,因为要说明其他几个问题:役所广司饰演的小偷是唯一能做自己的人,所以他很失败,世俗上的,当回小偷也失败了。
夫人认为一切过往都是一场梦,想从新来过那是不可能的。
孩子一次逃票就有案底了,说明这个社会多么的残酷。
佐佐木把厕所捡到的钱放到了失物招领处,之后貌似日子好起来了。
佐佐木开始了商场物业工作,大儿子也从中东召回了,思想变得成熟起来了。
小儿子弹起了钢琴,还参加了选拔赛。
~所以影片结论是:好多时候呢,生活给你设置了许多大山,原本你以为会爬不过去呢,但是不要气馁,再加一把油吧,不行咱们就喊特码的一嗓子,再大叫一声我能行,也许明天,你就跨过去了。
东京奏鸣曲,其实是献给生活者的一首曲子。
影片中经济萧条的日本,何尝不是日后的中国?
那一个个焦虑的中年人,何尝不是未来的你和我呢?
还未到中年,就已经体会到中年的焦虑,这种焦虑体现在赚多少钱都不够花,整个家庭的重担都压在自己一个人身上。
在这种境遇下,一个家庭哪怕出现一点变故,都可能毁掉脆弱的家庭。
不管是失业还是得病,也不管是物价上涨或是股市崩盘,总之就是那么一点波动,就可能彻底改变家庭的生活。
我总以为,只要自己想好好活,日子就不可能过得很差。
可在整体经济大萧条的背景下,作为孤立无援的个人,我们真的无法逆流而行。
没经历过困苦,恐怕我们永远都无法想象困苦所能带来的伤害。
父亲经历的那个年代,没人重视教育。
初中辍学的他,很早就开始依靠体力赚钱。
建筑队打工、砖厂出砖、水泥厂扛水泥……几乎家乡所有的力气活,父亲都亲自干过。
小时候我并不觉得这有什么不好,因为村里所有的成年男子几乎都在做这种事情。
可体力活吃的是年轻饭,稍微上一点年纪,就可以出现意外。
在我上小学三四年级的时候,腰间盘突出、骨刺等一系列劳作带来的疾病一起找上了父亲。
本来温馨和睦、经济尚可的家庭一下陷入黑暗。
为了治病,父亲花掉了家中所有的积蓄,而且在治病的几年内都没法工作赚钱。
一家三口只能靠母亲在服装厂上班的工资维持生活,作为一个男人,作为一家之主,作为家里的顶梁柱,父亲心中肯定不好受。
我是无法想象父亲当时的心情的,毕竟我不是他。
为了赚钱,父亲想过养羊,可我家四周都是人家,即便已经平了菜园做出了羊圈,最终也因为养羊气味太大,而放弃了这个计划。
后来父亲收过一段时间破烂,当时我认为这件事很好玩,却丝毫感受不到父亲心中必然会有的屈辱。
不是我看不起收废品的,可这个职业终究是被人看不起的职业。
父亲说过自己捡垃圾、骑着三轮车走街串巷收破烂的事情,可这些事情他只是淡淡一提,从不肯深说。
收破烂并不能带来稳定的收入,后来父亲还是去当保安了。
四十来岁,这个年龄村里很少有人去当保安,可腰伤让父亲根本没法做力气活,不当保安还能干什么呢?
这保安一当就是十几年,此后的父亲换过无数单位,但保安的身份从未转变过。
现在父亲已经超过五十五岁了,这个年轻的村里男人,只要没什么文化,年轻是靠体力打工赚钱养家的男人,几乎都去当保安了。
可十几年前,父亲当着保安,看着他们还能靠体力赚几倍于己的工资之时,心里恐怕是五味杂陈的。
我想在父亲收破烂、当保安的初期阶段,心里应该是很落寞的。
谁都是要脸面的,就算再说无所谓,谁能真的不在乎旁人的感受呢?
女朋友很难理解片中家境优渥的上司夫妻一同自杀,其实我很能理解他们自杀的原因。
本来蒸蒸日上的生活,一下陷入了困顿。
房贷怎么办?
车贷怎么办?
子女的教育怎么办?
年迈父母得病、养老的问题又怎么办?
无解,一切都是无解的。
面对无解的未来,除了以死亡来逃避,还能有什么办法呢?
其实导演并未刻意放大普通人的苦痛,我相信真正的现实远比影视中所表现的世界更为残酷。
在困苦面前,不是所有人都能坚强地活着,更不是所有人都能苦中作乐。
可即便如此,这仍然不是我们悲观失望、消极生活的理由。
直面困境也许过于艰难,可我仍然认为活着要比死掉更(呃……写到这里,我可能觉得活着好像更难一点)。
我圆不上自己的观点,我觉得我能理解那些自杀的人,也能理解主人公一家在那一天的崩溃。
谁都有被生活压垮的那一天,所以这就要求我们要在自己能控制的时日内,更精彩的活着。
前两天看到尼采的一句话(希望真是他说的):“每一个不曾随风起舞的日子,都是对生命的辜负。
”活得更开心一些吧,至少自己想活的每一天,都要让自己开心一点啊。
不然,等我们真到了被生活压垮的那一天,可能就真的没什么值得回味了。
闲云 2018.10.16
看完《东京奏鸣曲》很久了。
起初看完的印象已然模糊,但是关于《东京奏鸣曲》若干问题依然清晰。
为什么众影评人推荐这部电影时都把它描摹成黑泽清转型之温情款款家庭伦理剧?
为什么这部电影的重点会被定位成经济危机后的日本家庭的吊诡?
为什么还有大量评论热诚地赞美《东京奏鸣曲》承接的是《东京故事》的衣钵?
如果是对电影标题的移情,那与其说《东京奏鸣曲》像小津的《东京故事》,不如说像伯格曼的《秋天奏鸣曲》,残酷得更赤裸裸。
是,这是质问父权的作品。
没错,这是拷问殖民架构作为岛国国格的作品。
当然,小津的痕迹因镜头而明确,剪辑有纪录片的力度,黑泽清具有相当品味的叙事风格。
但是问题的症结在于:这个故事是什么故事?
这是一家四口莫名其妙遭受重创并获得救赎的故事。
这也是一个岛国莫名其妙遭受重创并获得救赎的故事。
我没有办法不做寓言式阅读。
片中,香川照之的大儿子就明明白白翻译战后日本的政治寓言;片外,香川照之在经过《鬼子来了》“启蒙”后,亦对战争中的日本国民性进行寓言式阅读。
不少豆瓣评论都指出电影前后两部分的断裂。
确实在表述完经济崩溃、父权尽失和殖民焦虑后,要获得救赎只能仰赖超现实叙事(这何尝不是惊悚片的必要配件?
)。
香川照之一家子在各自的魔幻世界里,全部重生了。
大儿子坦承日本的和平由美军保管,坚信入侵中东是为了全世界的幸福。
然而这个全面拥抱殖民主义和帝国主义的帅哥儿子,在美军识时务地缩小战争规模时,及时地在家信里以语焉不详的方式向全家宣布自己的解放——美国虽然不见得都对,但他要留在中东,以国际主义的胸怀帮助战后人民重建,“寻找真正的幸福”。
不仅她娘梦见的战争后遗症PTSD没有折磨他,他甚至丝毫没有对战争的恐惧和反省,完全不怀疑自己的“在场”到底是因了何种伟大的“全世界的幸福”,以至于他的新国际主义救赎话语,变成了不知道从哪里来的天外飞仙。
而此刻读信的小泉今日子和她在商场清理大理石地面的先生,也已然从危机里浴火重生了。
小泉今日子在影帝强盗自杀后,从海边走回家,晨光以照耀女神的方式点亮她的美丽,于是她“人生如梦、一切从头”的愿望就此达成;而香川照之以极大的敬业精神撞完天桥上若干箱子,倒地、爬起,他说:我想重新开始,于是他被面包车撞翻在马路崖子,成就了他重新出现在他家的饭桌边的奇迹。
但是,最令人不可思议的救赎和希望,发生在钢琴天才小儿子身上。
一个早慧无辜才华盖世的小帅哥,由于跳票被抓近牢里莫名其妙关一夜,翌日安全回到家,开始他四个月的钢琴集训。
最终,德彪西的《月光》在他的演绎之下,有如彗星横空出世,震慑每一个人。
世界安静,只听得到天才家庭安然迈向新生活的脚步。
世界如此安静,片尾都没有音乐配字幕。
我们,和所有那一刻的见证者一样,只能被震慑。
这是一个超克的故事。
一个超克家长制、超克资本主义经济循环、超克日本经济泡沫、超克美帝侵略、超克二战后的受害者身份、超克二战的加害人身份、超克近代的故事。
从1942年的京都那场关于“近代的超克”的研讨会开始,近代和超克的焦虑就已经发声。
时至今日,在尝试过军国主义和大东亚共荣圈(作为欧洲民族国家的另类想象)失败后,以什么方式超克?
还是不知道。
这是历史命题。
一个被Harry Harootunian在Overcome by Modernity里诊断为虚无的伪问题。
因为近代除了超克,什么都不是。
想要超克“超克”本身,终究一场空。
我们能做的是且只能是被超克。
对我来说真正可怕的不是想要超克的欲望,也不是不知道具体超克的路径,而是希望什么都没发生,一切可以重来,“因为我们是天才”的姿态。
难道不是吗?
《东京奏鸣曲》之恐怖,在于几乎每一个角色都要求“重来”,甚至那位神经质的影帝强盗。
唯一没有开口要第二次机会的就是月光天才。
一切不需解释,振聋发聩的天才将承担所有的历史之名。
如此暴力、反历史的历史观,竟然以极度美学的方式呈现。
阿多诺会说:这是法西斯政治和美学的连体同声。
说到底,黑泽清还是惊悚片导演。
说到底,《东京奏鸣曲》还是惊悚片一部。
黑泽清拍家庭剧和他的恐怖片一样冷峻,虽然最后的大团圆结局让人心宽,但从役所广司登场之后故事终究有些失控,不如是枝裕和的家庭剧来得润物细无声...把一堆萝卜白菜做得美味无比才是真正厨艺高手,把平凡乏味的生活拍出精彩才见导演功力,一如港片,天水围的日与夜。
一个四口之家的家庭缩影,让我们对东京对日本这个国家有更深更全面的认识。
一个看似平淡而传统的日本家庭,各人却有各自的困境和想法:父亲失业而不敢跟家里人讲,母亲厌倦了家庭主妇的生活,大儿子想参军,小儿子想学钢琴。
好在最后还是能够互相理解,大团圆结局。
奏鸣曲,sonata,百度词条的解释:一种多乐章的器乐套曲。
亦称“奏鸣曲套曲”。
由3、4个相互形成对比的乐章构成,用1件乐器独奏(如钢琴奏鸣曲)或1件乐器与钢琴合奏(如小提琴与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲,长笛与钢琴合奏的长笛奏鸣曲等)。
其中各乐章的基本特点和曲式结构如下:第1乐章为快板,用奏鸣曲式;第2乐章为慢板,用变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式;第3乐章为小步舞曲或谐谑曲,用复三段式;第 4乐章为快板或急板,用奏鸣曲式或回旋曲式。
有了这个基本了解,对电影《东京奏鸣曲》的结构和视角会有更清晰的认识。
以“东京”命名的电影,看过《东京物语》、《东京日和》和这部《东京奏鸣曲》,印象中还有一部《东京塔》没看过,当然了,那部著名的电视剧《东京爱情故事》也看过。
没去过东京,觉得它应该是不同于我们中国的任何一座城市的,比北京更商业些,比上海更深厚些,比香港更有底蕴些。
这些都是从影像和文字中得来的信息,二手的。
佐佐木一家大概是东京最普通的家庭,佐佐木先生46岁,是一家大公司的总课长,妻子是家庭主妇,照顾一家人的衣食起居,大儿子应该是没有读大学,干着发传单的活,小儿子还在念小学。
这支“东京奏鸣曲”里,佐佐木先生是钢琴,影片前半段选择以他为主要视角来推进,他被公司炒了鱿鱼,没有告诉家人,每日一早还是按时出门,在外面找工作或游荡,吃公园里派发的免费午餐。
这期间他碰到了同病相怜的老同学,一个失业了三个月还没找到工作也不敢告诉家里的男人,向他传授了一些怎样不被老婆发现的经验。
同时,影片还隐隐地透露出佐佐木的妻子对家庭主妇平庸生活的恐惧,大儿子对未来的担忧,小儿子在学校里无意中得罪了老师,萌生了学钢琴的念头。
然后这些矛盾一一浮出水面,情节推进得有条不紊,老同学夫妇在绝望中自杀给了佐佐木先生沉重一击,他饥不择食地开始了在大商场当清洁工的工作,大儿子坚决要参加美国军队,并很快被派到了中东战场,小儿子瞒着父母拿午餐费去学习钢琴,妻子偶然间发现了丈夫失业的秘密。
如果说之前的影片是现实主义的,接下来就进入了荒诞,大概就奏鸣曲中第3乐章的“谐谑曲”吧!
此前无论是镜头语言还是演员表演,都有一种内敛、省俭的真实感,几乎没有任何配乐。
从这时开始全都发生了变化,每个人都脱离了原本的生活轨迹,妻子在家里被一名拙劣的小偷挟持,被迫开着送他,路过一家商场时碰到了身穿清洁工服装的丈夫;而丈夫此刻刚刚捡了一大笔钱,正准备逃跑。
两个人相遇,妻子视角和丈夫视角交叉,此后转为以妻子视角为住来推进。
看到丈夫当了清洁工,妻子大惊失色,随后她和小偷把车开到了海边。
对一家人来说那都是艰难的、处于崩溃边缘的一夜,妻子几乎自杀,佐佐木先生一路狂奔最后被一辆汽车撞倒,小儿子逃票被抓后拒绝出声被投进了监狱。
清晨的阳光再次照耀东京,妻子在海边的小木屋中醒来,发现那名走投无路的小偷已开车冲进了大海;佐佐木发现自己并未受伤,他将那一沓钱放回了商场的失误箱;小儿子被放出来,回了家。
一家人坐在餐桌边平静地吃早餐,没有人发问,也没人说话。
影片的结尾是小儿子去参加音乐中学的考试,弹了一曲德彪西的《月光》,影片在他优美的钢琴曲和四周围拢上来的人群中结束。
大概我们每个人一生中都会有一个时刻跌落谷底,对现实的不满和容忍达到了极限,会像影片中的佐佐木先生和妻子那样,仰头问天:“我只是想重新开始,为什么这么难?
”我们仿佛被命运钳制得死死的,只能按照它制定的路线孤独地、绝望地走下去,除此以外毫无办法。
有一个时刻,我们力量迸发决定反抗,或者至少保留结束生命的权利,但那不是人生的常态,清醒过来后会发现,即使改变、重新开始,生命也不过仍然是平缓地、一分一秒地前进着。
你所有的只是这个自己。
影片的结尾总算有一丝温情,佐佐木先生终于同意了小儿子学钢琴,并在他的演奏中被感动,电视报道上传来大儿子的消息,他所在的部队被召回,撤离了战场。
这些温情和音乐中获得的感动,也许于死水般的生命常态全然无济,但是片刻的慰藉总是聊胜于无,就像黑沉沉的天空中,一颗若隐若现的星星,给予人生存下去的动力。
导演黑泽清是日本的恐怖电影大师,这部可算是转型之作。
可能是拍摄恐怖片的影响,很多画面拍得干净而又意味深长,如开始时下起了雨,雨水飘落到家中的地板上;小偷自杀后留下的车辙;妻子深夜在海边眺望,远处层层灰白色的浪花……
没人再有耐心读文字的时代我想在每个周二晚十点,讲一个荒唐的故事,欢迎关注
---------广告结束,我让路----------- 在意大利贝加摩有一个叫比埃罗的青年,他陶醉在象征理想的月光下,却因沉湎于物质生活,为月光所杀。
最后,由于他认识到自己的错误,得到了月光的宽恕,又回到了人间。
这是诗人吉罗的叙事诗《月迷比埃罗》的主要内容。
据说,德彪西《贝加莫组曲》中的第三首《月光》便是受这首叙事诗的影响而作。
最后五分钟健二的琴键似乎收拢了这一出闹剧,涓涓细流滑出了半圆弧型的人群。
如何活下去?
这是个问题。
基本上无数个现实分析把都市里的爬虫引进了死胡同。
小津式的日本家庭,电车摇晃下的米色建筑。
如何活下去?
这是个问题。
对小职员们是如此,对家庭主妇们是如此,对信仰缺失的青年们是如此,对早熟的孩子们也是如此, 无意间挤上了上班族们的公车。
垂死的苍白的脸,潮湿的扶手,无尽头的下穿隧道,有刮痕与昆虫尸体的天空。
生活下去,生活下去。
好像一旦泻出了车门,就真的可以实现。
都市里的生存模式究竟是怎样的。
铺成——积攒——爆发——平静。
混乱吗?
并不。
一切有条不紊,似乎暗中里早早就设计好了。
大多数人倒真的不会实现像影片后半段似的不真实不确切不清不楚的幻觉。
但却总是在加班后的夜车里,就着耳机中的垃圾幻想救世主的来临。
同样,在摇晃下车的一刹那,基本上也就都忘记了。
黑泽清的确很残忍。
中年男人进门前练习微笑的局促,家庭主妇伸向天花板的双手,青年的摩托车,孩子的哮喘……我们的生活怎么了?
问题总是攀爬着年龄线,朝向最初的方向努力。
如果在脑袋里一旦硬生生的出现诸如“我的生活怎么了”这样的语句,才极其落寞的发现想要寻求的救赎是这么的稀少和微不足道。
不停的放弃生命,不断的屈膝俯耳,以及谎言、孤独、隔阂、无助。
到处都在发生,一刻也无休止。
当中年男人带着污、血从垃圾堆里醒来,当家庭妇女望向驶入无尽黑海的轮印,当信仰缺失的青年在国外以和平的名义用子弹结束其他没有故事没有编码的生命,当孩子背对警察局、交错电线、铁轨、噪音之中的四分之一摩天轮。
我不愿意再看下去。
戏剧化的疯魔之后,总是会有这样亟需喘息的欲望,只不过新鲜氧气的到来,却太过容易用于滋养绝望。
如何活下去?
这是个问题。
这个时候脑袋里面倒是真正有了许多的“还是”。
还是得活下去,还是得麻木的活下去,还是得先找一个理由,还是得不放弃,还是得虽然不清楚希望在哪里却仍然需要不放弃…… 中年男人放弃了不劳而获却获得了真正意义的尊严,家庭妇女一面混沌着喘息却看到了刺破湿咸海风的日出,青年得到了对于生命崇拜和天下大同的信仰,孩子拨出了德彪西的《月光》…… “比埃罗”。
原来是得好好认真的跑一圈才有得到这个名字的希望。
乐曲的最终是一段尾声,静谧的曲调以及分解和弦。
月光在流淌,生活原来是这样。
一個父親的尊嚴自從人來徹底脫離母系社會進入父系社會以來,父親這個職位從來都不是容易勝任的。
他代表了一個社會最小單元的最高領導領導權力,當然也肩負了一個社會最小單元的最大義務,那就是無論通過什麽手段,都要滿足一個家庭的生計以及保護一個家庭的安穩。
鑒於父親這個職位為家庭提供了最原始最保障的基礎,家庭也賦予一個父親最高的尊嚴,最高的家庭地位。
就如我們經受父親們輪番打罵而不得上訴一樣,日本社會至今依然保留著餐桌上父親施令方才動筷的家庭生活習慣。
這是父系社會給以一個父親的尊嚴。
然而這種尊嚴并不是一個男人與生俱來的天性,一個男人與生俱來的天性只是盡可能多地佔據配偶以及盡可能多地交配。
對,和一條野狗無異,只管交配,撫養小狗是母狗的責任。
但是父系社會對父親這個職位的要求遠遠不止這麼簡單,既通過婚姻這樣具現代文明的法律程序限制了一個男人的交配權和交配對象,也將撫養一個家庭的重任自然性地配置到父親這個職位上。
可以說,父系社會史是一部男人的血淚史,它將一個男人圈養成為一個父親,默默地耕耘一個社會最小單元。
粵語社會對結婚這件事總結為“做老襯”三字,充滿了戲謔。
一個正常的男人都不會時刻萌生結婚成立家庭的衝動。
當然我承認我十幾歲認識第一個女孩子的時候我是很衝動地想去結婚的,但那時候我還是一個男孩子而不是一個男人,我不知道成立一個家庭需要肩負多少,我只是單純地希望對一個女人宣佈主權,甚至不是交配權。
一個時刻希望成家立室的男人,無非都是希望通過犧牲自己的動物性去換取父系社會成本越來越大的交配權。
對,這類男人是交配權的炒家。
其次,不排除一些希望成家立室的男人根本就不瞭解一個男人需要為一個家庭付出多少,懵懂如十幾歲的我,萬大事天塌下來再說。
這類男人則是交配權的衝動型消費者。
我說這些并不是我男權,也不是逃避。
而是希望每一個男人確實做好準備了,才去接受婚姻這一現實,才去組合一個家庭這樣的社會基本單元,自我圈養成為一個父親,即使這個家庭只有可憐的兩人,你都是這個家庭的最高領導者。
從此,父系社會賦以你一個父親的尊嚴,代價則是你需要為這個家庭去犧牲一切。
一切男人的動物性,男人的友誼,男人的尊嚴,男人的一切一切,在家庭面前,都是塵埃。
你唯一能享受的就是你老婆叫你回家吃飯,而且是在你施令以後全家才能動筷,哪怕這個全家只有可憐的兩個人。
我的兄弟們,哪天你們決定了做老襯,告訴我。
我們喝完男人之間的最後一口酒,以後你的所作所為,都可以通過父親這個職位來解釋了。
你這個社會最小單元的最高領導人,父親這個職位才是你這個可憐蟲最終的歸宿。
一個母親的堅強一個父系社會家庭,基本構成元素就是一個父親一個母親,有沒有子女寵物那些都是等閒的附帶產物。
由於我是一個慈母多敗兒的典型產物,我對母親的洋溢之辭早已氾濫到戀母的地步,亦不再累贅了。
就如一個男人要做好準備,才自覺把自己圈養成為一個父親一樣。
一個女人難道無需同樣做好準備,自我綁架成為一個母親么?
如果家庭是兩個人的事,作為一個女人,你有沒有做好綁架自己的準備了。
不知道是隨我年紀漸長還是整個交配權市場的需求差異,我身邊的剩女越來越多,其中不乏即將步入三十的處女阿姨依然熱情期待著自己的初戀在粉紅色調的爛漫春光里如彩虹一樣耀眼來臨。
她們用粉底去修飾日漸失去光彩的皮膚,用廣告熱賣產品去標緻自己緊貼社會,用糾纏哀怨的文字去表述自己的際遇,用都市女子的身份與身邊的人擦身而過。
卻沒有一個人願意為一個家庭而忘卻一些看似是基本元素的東西,比如車,比如樓,比如戶口。
女人當然需要安全感,需要穩定。
甚至,你可以說我可以不要車不要樓不要戶口。
但你絕對無法避免不久的將來你旁敲側擊暗示來眉眼去的都是這些東西。
而讓你無法取捨的理由不是因為你這個交配權賣得不划算,而是別人的交配權交易得更划算。
在這個時候,這些女人就如精明的商人,在成功銷售一件物品后通過不斷的軟件硬件升級來飽和自己的欲求。
有句說話說得好:家庭是女人畢生的事業。
一個女人如果真的希望組建一個家庭,第一個應該綁架的就是自己的奮鬥目標,全身心投入一個母親的角色。
忘記那些側忍纏綿流淚的生離死別愛情電影,忘記那些意亂情迷欲罷不能的廣告熱賣產品,忘記那些宿舍閨房裡姐妹間無厘頭的約定和毒誓,忘記那些曾經無數次構思過的世紀大婚禮,甚至忘記去問對方愛不愛你。
你要做的是全身心投入到母親這個職位上,學會堅強地接受這個家即將會面臨的貧窘、憂傷、磨難以及背叛。
除了媒婆,沒有人敢保證你結了婚人生就會有希望。
但一個母親的堅強,將是一個家庭最後的底線。
如果你今天被剩下了,不妨問問自己能堅強到一個家的底線在哪裡。
不要再拿處女膜交配權說事,也不要將文藝的愛情和殘酷的現實混為一談。
一個母親的世界里,只有家庭。
一個青年的追逐如果我這個八零后還算是青年的話,以下的說話就有意義了。
作為被教育的一代,紅旗下成長被譽為跨世紀的社會主義接班人經歷了寒窗苦讀十餘載然後意氣風發地走到社會的時候突然就懵了。
前面有牢牢掌控著社會資源的中青派七零后,後面有無所畏懼的樂天派九零后,那種突然就哀傷了的感覺不亞於天涼好個秋。
我記得我畢業時候的某次面試,某人問我爲什麽選擇銷售這個崗位,我就說因為這個崗位和我專業吻合,能體現并證實我人生的價值。
對,當時我是千真萬確說了“人生的價值”這幾個字,於是被某人當場反駁:我請你來打工不是要你實現你自己的人生價值,而是你如何實現公司的價值。
我也并不埋怨某人這麼赤裸裸打擊我,我的確理想化而他說的也是大實話。
人吃人錢生錢的社會,快就是硬道理。
仁慈的開發商還沒把我們房子的錢收完,就把房子給我們住,然後這堆鋼筋水泥逐年歲磨滅了我們的年輕,也成為了我們唯一的成就。
唯物主義者認為,有物質存在的前提下,思想才有存在的意義。
於是,沒有房子的話就沒有愛情,也談不來精神層次的人生的價值。
我其實也不介意從一個社會主義螺絲釘變成一個和世界接軌的螻蟻,因為實質意義是一樣的,卑微是唯一的標識也是唯一的共識。
但一個社會主義螺絲釘他起碼自欺欺人地覺得國家需要這個螺絲釘,沒有這個螺絲釘機器就運轉不了。
一個和世界接軌的螻蟻則感覺不到被誰需要,除了做螻蟻生意的商人。
這種感覺不到被國家被社會需要的感覺很糟糕,除了儲錢娶媳婦還房貸不知道明天還要干什麽的狀態很悲觀。
日本彷徨青年加入美國軍隊,進駐中東執行任務,並且留下來維和。
這樣的故事于我看來,只是將“被需求”轉化為另一種表現渠道,逃避后重建自己的精神勝利法。
但精神層次的追逐,永遠是子非魚的問題,外人無權評價。
至少我們除了比爹比車比房外,還有另一種存活的勝利。
一個少年的煩惱人開始第一次認知世界,始於第一次產生煩惱。
這個小生命開始對這個世界產生了彷徨、迷惑、以及驚慌。
這個世界不再如你肚餓就哭,於是就有奶送到嘴邊這麼條件反射得自然。
這個世界開始有些東西是自己無法再輕易得到,或者自己無法得到,有些問題永遠解決不了等等。
而這些就是煩惱,即將佔據我們的餘生,直至彌留之際,還是縈繞著。
我年少的時候家境不好,除了吃飽和讀書必備的開支外,基本所有娛樂節目以及興趣培養都是自給自足的原生態。
而我身邊不乏知識份子家庭的家長犧牲一切去培養一個小同學的愛好,也不乏暴發戶叔叔對子女物質上的法力無邊。
於是我在他們身邊就如一道黯淡的風景,自小就學會了壓抑自己人生色彩的迸發。
我是一個敏感又懂事的孩子,我很小就學會在一個家庭里察覺自己的份量和家庭氣氛。
比如父母只肯在教育上投資我,我就想各樣的教育名目去向父母索取財物。
我會開家裡開什麽顏色的燈來決定一個晚上的節目安排。
開一盞昏黃的燈泡那是因為家裡只有我和母親,我得乖乖去做功課,即使沒有功課都要裝有。
如果開了明亮的光管,那是有客人或者家裡有正經事談,那我就可以到鎮上任何一個地方玩到我娘拿棍子來捉我回家。
那時候的煩惱還遠遠不止這些,還有偷了的番薯該埋在哪裡比較安全,僅剩的遊戲機幣藏在哪裡不容易被發現。
就是這樣,一個少年在一個貧困的家庭里,他僅能有溫飽的權利,而沒有夢想的理由。
面對這樣的煩惱,他只有兩種解決方式,要么是強硬地哭鬧強求,要么是乖巧地偷偷騙騙。
無論怎樣,這樣的小朋友都是不討好的。
貧困環境里的追求是無理取鬧,貧困環境里的夢想是盲目攀比。
這些小煩惱的日子不會太長,這些少年會被更多的煩惱填充了生命。
在這個過程裡慢慢學會了失去和放棄以及掠奪。
從前有一個小朋友他很懵,懵著懵著,變成了一條懵佬。
果然人老的最大好處是年輕時得不到的東西你不想得到了。
不代表你解決了這個煩惱,而是這個煩惱你這輩子都無法解決了。
我小時候很想踢足球為國爭光,現在我很想每天對著國家隊操國罵。
比起現在身邊糾纏不清的煩惱,那些年少的日子真是令人振作。
故事里的那个屋子,典型的日本家庭剧布局,少不了饭桌。
而在争执的时候屋外总是会有火车呼啸而过,前方的灯忽隐忽现在这个家庭中。
四口之家,每一个人的命运都惶惶而不可获知,每一个人都是难过的。
父亲忽然没有了工作,他不知道如何去维系他的尊严,去保护这个家庭,面对了朋友的死亡更加感受到生活是如此需要精心打理,他用力地去维护他的尊严,甚至使用了暴力,这是一个正常的男性在失业之后的正常写照。
母亲作为贤妻良母,每日在家中劳务,仍毫无掩饰地体现着日本家庭文化,日本妇女的孤独就如母亲后来看到那一脉海水,与天地相邻,却看不到尽头。
她失声痛哭,却无法得到救赎和安慰。
大儿子成为社会中有志青年的写照,懵懂地看到了国家的各种问题,认为日本是借助和依靠美国的实力,投身入伍,成为美国队伍中的一员上战场,当杀戮了太多生命的时候开始去叩问自己的心灵边缘。
小儿子稚嫩真实,赤裸裸地揭露老师看黄色杂志,在亚洲教育体系之中,学生要尊重师长,言论在一定程度上是有隐形的限制。
他爱上了弹钢琴,并有着卓越的天赋。
附属角色中原来是开锁匠后来成为小偷的那个,在逃离犯罪现场时还摸弄头发,规正自己。
美国人类学家鲁思・本尼迪克特用《菊与刀》来揭示日本人的矛盾性格亦即日本文化的双重性如爱美而黩武、尚礼而好斗、喜新而顽固、服从而不驯。
这四个人最初仍是选择了继续生活,不论是做哪一种选择都是坚韧的,思考着生活。
儿子在最后弹的是法国著名作曲家德彪西的《月光》,这首曲子太符合这个故事,也符合日本人。
带着沉默的前奏,缓慢拉长,随之出现稍微的起伏,有着认真而坚韧的力量,始和终都是轻中有力,缓中有急。
父亲的眼眶溢出了泪水,他忽然感受到儿子的力量,这种角色的互换,是一种亲情之间最默契的平等。
这首曲子像是圣堂的灵光,抚慰在每一个日本的心上。
在大规模裁员的失业背景里,每一个人都触摸不到最真切的人或物。
火车一次次的驶来,穿过这湍急的家庭,远方很漫长。
在这个“印象主义”的曲子中,导演不忘营造印象派的画面。
儿子弹着琴,两扇窗户的白色纱帘不断吹拂,光如风一样肆意吹拂。
音乐教室里人越来越多,矗立在那里接受最虚幻的福音。
曲终人散,父亲牵着儿子离开教室,母亲随后。
白色的衣服被光刺亮,没有任何掌声只有所有人的目光,这种目光也是对自己的国家——日本的坚持。
他们坚信自己的祖国,就如大儿子后来信所言“我要留在这里,好好了解这个国家和人民。
”多少次的磨难抑或是放逐,当海水褪去,太阳升起的时刻,生命再一次重新开始。
影片结束黑场了,没有片尾曲,依稀可以听见并揣测是音乐教室里的人将椅子移开,钢琴搬走,窸窸窣窣地继续着他们的生活。
这首曲子叩开了他们忧虑恍惚的心房,是一把金钥匙。
儿子更如一枚通透的太阳,寄予着希望。
近几个月看到的日本电影没有一部让我失望,不论是《入殓师》,《步履不停》,《周围的事》还是这一部,每一部都是对生命和生活的尊重,思考着最真实最普通的问题,而这些最为普通的事情并不是所有人都可以找到答案的。
常常是一阵风,一阵恰到好处的风,搅动起纵深处平整的记忆,让我们惊觉在看似封闭的透视线尽头仍然存在一个通向更广阔天地的裂缝。
在树影的婆娑中,在窗帘的摇曳中,它总是带来一些关于世界的消息——或者说,它就是世界存现的方式。
世界不只存在于景深之“深”处,同样也存在于镜头与景深之间,呈包裹状。
(文末附有参考书籍和文章,比我的影评更值得大家去阅读) 不可见的空间,家宅的印象 影片的第一个镜头,飘落的报纸和翻动的杂志指示出风的来向——逆风横移的镜头似乎正在寻找它,但却被下一个镜头打断,我们被直接告知了风的入口。
随后,女主角从左边入画,走向扁平的景深深处,关门,擦地,然后,像突然受到了某种感召,她拉开门,让风继续涌入。
片名显现。
这就是电影的序幕。
两个镜头,一个运动一个固定,一个扫视一个窥探,剪辑将两者接续的目的似乎是为了寻找风的来源,但奇怪的是两个镜头间并没有形成连贯的视点传递,我们尚不清楚两个机位在真实空间中的位置关系,以及两个镜头中所呈现的空间之间的位置关系。
此时,空间依然处于隐匿之中,但它已然预备了一个有待被塑造的——家。
这个预备是这样展开的:先有了一阵风,然后有了一位女性,在她慌忙的动作中,“家”开始显现,但又在她拉开玻璃门向外凝望的那一刻,“家”又变得含混不清了。
但它并不是回到了先前的状态中,而是具备了形变和复原的能力。
海绵只有在排出自身的水分之后依然能够持续吸水膨胀才成为海绵,我们像认出海绵一样认出了家的材质。
室内戏中,长焦远摄镜头压缩纵深感,将试图逃向消失点的线条囚禁在画框中,努力使景深呈现为一个与电影银幕近乎重合的平面。
于是,在我们的观看中,视线所及之处、银幕的表面、被摄空间的正面,几乎被挤压至同一平面。
我们的视线不再(像其他导演所做的那样)被虚假地卷入电影的几何学意义上的空间中,而更近似于,像观看银幕一样静观着空间的正面——我们的目光像在抚摸着景深一样。
黑泽清的景深镜头实则很大程度上取消了空间的纵深感,空间是拒绝被凝视的,它只能被触摸。
因此,或许此时应该说,是电影的空间在看着我们。
而随后,我们的女主角走进景深中,拉开玻璃门,打开了空间的深度,解放了被囚禁的景深。
空间重新拥有了被看的可能,也就是说,它有了画外。
此时的空间既有看向我们的姿态,又不拒斥我们的凝视。
在日常的劳作中拉开一道门,用凝望迎接那生成之流的环抱——这几乎就是我们观看状态的换喻:先像触摸银幕平面一样触摸着与前者近乎重合的景深,然后才因风的涌入而重新开始“向里看”。
这里不存在一个传统意义上的观看的主体和客体,我们与电影同时向对方投去目光,就像我们与它同在一样。
但透过那扇门,我们看到的并不是一个新的空间,事实上,几何学意义上测定的空间形象从未出现,我们看到的(或者说,与我们的观看共在的)是家宅的印象。
在《东京奏鸣曲》中,家宅不是一个实在的空间容器,而是一种印象,一种体验。
惯常的表现空间的镜头语法是,尽可能地通过各种不同的视点,将空间暴露在同一个恒定的透视的坐标系中,且视点与视点之间也常常会在形成互补的轴线上切换,令空间不存在盲区,也让观众方便调整观看的姿态。
这种做法的一个特点,通俗来说,是接下来的镜头必须告知观众:在前一个或前几个镜头的机位上,并没有一个摄影机真的在那里。
黑泽清显然没有这么做。
若我们仔细看这几组镜头,就会发现,相邻两个镜头的机位在空间中始终是处于藏匿中的,我们无法通过不同视点的切换来把握空间的全局。
或许是镜头所选的焦段的差异,或许也因为黑泽清从未试图建立轴线,不同的视点并不将空间澄明至可见的透视秩序中,反而令空间重新回到了包裹着人物的混沌中去。
长焦+手持。
与前一个镜头相比,此处的父亲仿佛不是出现在空间中的,而是他被空间击中了
上一个镜头的机位远在妻子身后,也就是说,在这个镜头的画外
一个越轴——或者根本就没有所谓轴线。
摄影机藏在哪?
又越轴。
两人的距离被长焦镜头重新演绎了
前景的橙色吊灯去哪儿了?
中心点消逝透视法是一种权力结构,它利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小,它是一个将周遭世界放入秩序之中的法则。
而黑泽清取消了这种观看的权力。
因此我们的观看永远存在盲区,不仅是画外的盲区,画内的空间也极大限度地保留了它自身的不可见性,我们没有办法通过参照物来目测它们之间的距离。
如同可见的肉身有了灵魂,黑泽清将不可见性重新还给了空间,这才有了家宅的印象,它是“空间的灵魂”,是形象、记忆与想象的混合体。
它意味着:我们与它同在,或者说,我们在它之中,它也在我们之中。
黑泽清督促着我们将自己从透视法则的认知中解脱开来:与其追求在多大程度上掌控注视下所能抓住的东西,倒不如接受自己是和电影中的世界环抱在一起的。
只有在这时,我们才能真正地看到家宅,像婴儿第一次睁开双眼一般。
我们投出的目光不再是将对象具体化的注视,而是一种没有企图的、不带权力意志的、与世界进行交互的,身体性的观看。
通过藏匿的视点与焦段的变换,每一个剪辑点都带给我们一个崭新的形象。
我们不是在用眼睛看,而是在用整个身体去看。
我们发现自己在体验一个无法依靠理性智识辨认的空间-时间中,就像那只镶嵌在蒙德里安画作中的时钟一样,一个绝妙的譬喻。
黑泽清所描绘的正是与我们同在的家宅的印象而非空间的形象。
在这里,甚至时间都是可以被省略的:开头这场戏,没有经过任何转场的交代,一个剪辑点就把我们带到了另一个场景中,而看到小儿子背起书包去上学时,我们才得知此时已是第二天早上。
物件,身体的记忆 在家宅中,总是存在许许多多的触发点,一张桌子,一台电视,一只茶壶,在人经过它们时,触发一系列的动作。
而这些动作早已被写入了家宅的历史之中,它们只是等待着被一遍遍地读取。
那些被周遭之物所塑造的身体的记忆是如此根深蒂固,在父亲两次发怒的过程中,我们都看到他近乎无意识地走向餐边柜,拎起茶壶,然后“毫不意外地”发现里面什么都没有。
另外,父亲与小儿子的冲突中,还有一段怪异的停顿:尽管事情显然没有结束,父亲却转头抄起报纸看了起来,而小儿子却走到餐厅,打开一包零食吃了起来,如此安然自得,仿佛两人已经在各自的物件的安抚中获得了满足。
我们看黑泽清是怎么编排两场冲突的高潮部分的。
大儿子面对父亲的不理解,先是收走桌上的担保书,转身将其装进背包里,而受到大儿子的话语的刺激(准确说,是受到他这一整套动作的刺激)的父亲,走到大儿子跟前,在言语上试图宣告自己作为一家之主的地位的同时,还在肢体上宣示着自己对家中物件的支配权:他提起背包,扔在大儿子身上,没有我的允许,谁都不能收拾这个背包——尽管这一宣示的动作无疑是十分滑稽可笑的,他明明是要阻止大儿子的离开,却亲手将背包送到了后者手中。
相似的,尽管因为身形的差异让父亲能够更肆无忌惮地对小儿子进行直接的肢体暴力,但在这之前,一个宣示般的动作仍然是面对物的:他抓起那包零食,狠狠地摔在地上——比他打小儿子的那一巴掌狠多了。
所有宣示般的动作都是发泄式的,正如他的言语一样,它们并不解决问题。
家宅中的男性都深深地受困在自己身体的记忆中,只能像孩童争抢玩具般宣泄自己的情绪。
挥出一巴掌后,他的手在并非惯性的作用下仍然徒劳如抽搐般地晃动了几下,仿佛刚才的动作是一种并不受他自身控制的应激反应
他看了看自己的手,仿佛在确认刚刚的动作确实是自己做出的
转身好像要寻找什么,但是又突然意识到自己并不需要,失去了物件的依托似乎令他陷入了短暂的尴尬和焦虑中
“你打孩子干什么?
”“嗯……”
终于,他找到了一样在此时此刻不会让他感到尬尴的物件,似乎是一面镜子
他从刚刚的抽搐中逐渐恢复过来,好像通过这一物件重新确认了自己一家之主的身份
说完一通后,似乎还是对自己的表现感到不太自信,转身又找到刚刚那面镜子寻求抚慰
不安和焦虑来自突然发现自己成了他人凝视的客体,自己不再占据支配地位然而,正如序幕中两个跳跃的机位所暗示的,在人与家宅之间,身体与身体的记忆之间,也有着一阵穿堂风,它勾连着二者,略过了空间,也意味着它有能力将二者分开,将家宅抽为真空。
它给沉睡的记忆带来了梦想。
它是对人物滑向失真鬼魅之态的邀约。
以往的黑泽清作品中,捉摸不定的失真感提供着恐怖与焦虑的来源,但在《东京奏鸣曲》中,它是事物或人的待定状态。
往往是这样的情况:身处家宅的人们在某一瞬间突然意识到,在自己与家宅之间,并不存在一个支配与被支配的关系(正如我们与家宅的印象也不存在凝视与被凝视的关系),家宅中所有的物件都是如此的自在且自足,似乎并不需要人的介入。
在这一瞬间里,人们知晓了自己的位置,人和家宅同时意识到了对方的在场,但于此同时,人的身体仍然保持着以往努力塑造的家宅支配者的记忆,可身体已经不具备行动力。
在“知道自己做不了什么”和“身体试图去做什么”之间,产生了一股撕裂的力量。
(其实,把这段话中的“家宅”换成“家庭”,把“人们”换成“父亲”,大概就是影片的故事情节了) 当人们真正发现,自己并不能够支配什么,而周遭的世界也并不需要人的介入也能自足,人便进入到一种待定状态,此时只需一点点的外力就能将人推入失真。
面对做噩梦的丈夫,惠在试图叫醒他之前,有一段异常反常的安逸,此时的她似乎在享受这一刻,又像是在等待着什么——陷入噩梦的丈夫已经达到了某种诡异的自足状态,而她反而是不自在的:“吃炸油圈吗?
”
妻子停下手中的碗筷看向黑须,后者咀嚼的动作慢慢停止了
妻子继续吃饭,黑须却似乎因为妻子这一主动的凝视而呆滞住了。
“一家之主”的身份只需一个看的动作便瞬间土崩瓦解这种待定状态来自于对家宅的印象的体验——也就是说,它来自于空间肉身的形象、人的身体的记忆和人的想象的混合之中。
它“是从一个‘范畴’到另一个范畴,从一个‘层次’到另一个层次,从一个‘领域’到另一个领域的东西……是身体变形的催化剂”(Deleuze)。
它伺机以待,随时准备击中一具身体,如同一阵穿堂而过的风。
在家宅中,一台忘记关闭的电视、一扇敞开的玻璃门、一盏没有照在人脸上的台灯,都是它即将显影的迹象。
甚至我们可以说,黑泽清镜头下的家宅的印象本身就是一种待定状态,是家宅中诸多物件之距离的待定、物件之功用的待定、人之距离的待定,人之举止的待定。
黑泽清所致力于描绘的,是一具具身体在日常与失真之间的反复,而非探究社会症候和做现实批判。
因为后者不能被描述只能被论述,而它往往就在每当我们试图讨论它时开始消失。
在这里,黑泽清表现出了他的非批评立场。
他所做的,不再是“挖掘”社会症候背后的根源,而是去展现这种症候是怎样作用在个体身上的。
家庭作为社会晶体的一个折射面,在其中“社会并不存在,存在的仅仅是对社会的体验状态”(Jules Moonerot);个体也是同理。
人被一个又一个空间击中,其中不乏断裂、出离和滑稽(比如后半段一系列的戏剧性桥段),将人的种种行动粘连在一起的,并非宏观意义上落到语义实处的社会图景,而是人的体验,是身体在待定状态中的体验。
怪异的剪辑点:前景凭空出现两个交谈的路人。
被入侵的视线,是对他此时状态的折射
一个通过视线与动作来确认的流动空间,同样是个体状态的折射
整个日本社会似乎都同主角一起,陷入到这种待定状态的焦虑中,苦苦等待着那一阵穿堂风能够带来一些契机、一些梦想。
在惠这个角色身上,黑泽清无疑释放了他最多的柔情。
她等来了属于她的那一阵风,而相比之下,龙平捡到钱的情节反而更多地成为了一个笑话,为了达到这种戏谑感,黑泽清甚至用上了一小段倒叙。
而处于焦虑中的我们也意外地等来了我们的老朋友:黑泽清鬼片御用演员役所广司。
(特别有趣的是役所广司在《回路》中也友情客串了一个船长,接上了出逃的主角们。
脑洞大点的话似乎可以通过他串联起一个“黑泽清宇宙”?
)
而更让人意外的是,黑泽清居然让他迅速变成了一个喜剧角色。
尽管他打破了家宅的待定状态,但他自身仍然同其他人一样,是一个被物件所支配的身体。
纵使他的出场像是一个能动性极强的破坏者,但很快,他就“不得不”撕开封在惠嘴上的胶带,“不得不”摘下头套,“不得不”给惠松绑——若留心的话,他为惠松绑的方式也是十分滑稽的:
这根本就不是一个会用刀的人啊 黑泽清招牌式的棚拍车戏,在这里也有了某种浪漫意味:尽管这是一位第一次上路的家庭主妇,但我们都知道她并不会遇到真正的危险。
而这也反衬出了这段戏的喜剧感。
面对待定状态的被迫打破,惠似乎还有些不知所措。
但当她目睹了丈夫的逃窜后,黑泽清给了她一段长镜头,让我们看到,让我们确信:这是一位会开车的女性,而她已下定决心要逃离。
既然都敞篷了,那就别棚拍了吧
这无疑是影片最动人的镜头之一。
我们看到的是一位创作者对自己镜头下的角色满溢的爱意。
第二天,健二入狱后被毫无缘由地释放,躺在沙滩上等待涨潮的惠却在小木屋醒来,被汽车撞倒的龙平奇迹般地毫发无伤,将捡来的钱投入失物招领处;他们一个接一个地回到家宅中,像什么也没发生过似的吃起了饭,没有丝毫待定状态留存的迹象。
黑泽清给了我们关于现代家庭最美的结局:他们终于变成了鬼魂。
他们如家宅一般自在、自足,在自身的不可见性中得到圆满。
琴声停了,风也停了
“社会”仅仅是一具空壳如果说那阵风给我们、给片中的角色带来了什么启迪的话,那就是:我们是世界的一个点或是归零的刻度,而不是处于这个世界的外壳上,我们生活在里面,我们不是它的支配者,哪怕仅仅只是一个凝视的动作,世界也早已先向我们投出了它的目光。
我们应当去体验、去倾听,这不单单是观看的改变,还意味着感官和意识的开启。
就从这个小小的家宅开始吧,黑泽清对我们说。
本篇影评受到以下书籍和文章启发《知觉的世界》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《眼与心》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《重返风景:当代艺术的地景再现》【法】卡特琳·古特《空间的诗学》【法】加斯东·巴什拉《德勒兹论音乐、绘画和艺术》【美】罗纳德·博格《导读德勒兹》【英】克莱尔·科勒布鲁克《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》【法】吉尔·德勒兹《艺术为社会学带来什么》【法】娜塔莉·海因里希https://www.douban.com/note/796447270/https://movie.douban.com/review/13165196/https://www.douban.com/note/800584938/
神马鸡巴片子。。
很一般
節奏慢 沒耐心的慎入
看这种剧情就是离谱没钱生nm小孩
失业了就这么放不下身段么?
脱线的结局,残酷的现实再遭理想主义强奸
何不在小男孩弹完那首曲子就结束?黑泽清你转变也忒大了点吧?
为什么这么高分?我觉得非常之烂
开头甚至有点超现实荒诞主义的意味,后半就越来越正常,越来越写实。温馨的结尾虽然有点理想化,不过对于鸭梨大到人格扭曲的日本人来说,结尾再不治愈一下会死人的。
从“三小时前”开始看不懂导演想要表达什么以及为什么要以这样的方式。
黑澤老怪硬加的荒誕寫意段落導緻整片貌閤神離 所希求的心靈慰藉毫無說服力 唯一值得稱道的是幾位老縯員的精綵錶縯
前半段剧情真实得触动人心,后半段剧情戏剧得让人莫名其妙,故事转折有些失控,故事主题也变得混乱。看在前半段剧情和结尾那美妙的钢琴曲份上,不归为烂片。
结局想表达啥子?
四个字:坐井观天
已经完全接受不了有意义没意思的叙事
黑泽清很胆大,每次都很敢玩,后半段的展开方式有点太离奇了,最后竟然还回到了正轨,大儿子让父母签字那场戏的摄影调度太厉害了,大导演在视听上总是能有过人之处,能成名都是有原因的。7/10
做作。
非常喜欢,但纠结的扣下了一星。把中国人牵扯进来实在让我不悦
比某片来的更实际,更亚洲,更真实,也更残酷....虽然狗血了点....但某女真的不错...
11.05/29神奇的劇本