兰心大剧院

既然没人写，我来写写吧。

没看过原著，只是从电影里解读。

娄烨好喜欢拍下雨，他的电影里好多大雨倾盆的戏，数不胜数，本片的镜头晃动也比其它娄烨电影更剧烈，但和王家卫比还是稳定多了。

看重庆森林是你坐着一叶扁舟在十级台风的大海上，那么《兰心大剧院》充其量不过是天星小轮过尖沙咀的感觉。

晃动的镜头，粗粝的画面，灰黑的色调是这部电影风格的要素，但是不是必须？

我不确定，你看李安拍《色戒》，稳稳当当，色彩讲究到旗袍的底色和针脚，不也一样精彩绝伦？

这风格的要素是娄烨风格的要素，并不一定是最适合表达这部电影的。

《色戒》里对当时气氛的把握我认为比《兰》好，甚至娄烨自己拍的《紫蝴蝶》都比《兰》好，我觉得这部片是风格压倒一切的作品，爱的人可能会爱的要命，但讨厌的人敬而远之。

对娄烨电影，我经历了从看不懂而不喜欢，到非常喜欢的转变，所以分了三次看完全片，就电影内容我的理解是这样的：于堇是被法国老头从孤儿院收养培养成间谍的知名女星，当时的上海，香港都差不多，华洋杂处，四通八达，是远东不可或缺的间谍基地和情报基地。

赫伯特大隐于上海二手书店，利用于堇在东南亚成功的做了好几单成功的case （于堇对谭呐说，过去这些年我去了很多地方，做了很多事，有我喜欢的也有我不喜欢的，现在我只想做我喜欢的了），于堇有点儿厌倦了，加上年纪越来越大，阅尽繁华，她想和自己所爱过过平淡的生活到终老，所以她对赫伯特说：这是我最后一个角色了。

老头问：啥意思？

她：就是字面意思，我不再演了。

老头掂量了一下也没办法，考虑到这个case非常重要而自己也年事已高，就此收手也罢。

这个case是接近小田切让演的日本密码技术专家，套出最近日本方改掉的加密方式。

她成功的接近了小田切让，让他在药物的作用下说出了电文（这里有点儿牵强，他应该只是知道加密解密，密电需要赫伯特用解密方式去破解，这样就不会出现转述差错了）内容：日本即将轰炸珍珠港 （就是片中说的夏威夷）因为声音很小，只有她才能听见，当时的录音设备也不行，所以出了密室后她撒了谎说下一个目标是新加坡，我不太明白她为啥撒谎。

瞅了一眼原著，意思是她出于爱国爱上海的考量，这个...我不太相信。

因为即便此处撒谎也不一定可以挽回上海孤岛命运，这里的逻辑太弱了。

在此任务中，华懋大酒店的老板Saul，是赫伯特从集中营救出来的犹太人，他奋不顾身的参与种种可以打击轴心国的任务，最后死于枪战。

年轻演员白玫，身不由己的乱世飘萍，年轻，单纯，也在执行她的任务（协助杀死于堇的前夫--一个和汪精卫政权及国民党政权都有勾结的商人），她任务完成后未能成功脱身（主要是另一个为日本服务的制片人莫之因想泡她）死在华懋饭店。

最后日本兵找到了小田切让，他也明白自己是被深度催眠了，大批部队开向法租界的华懋大饭店，此时，一直都是抽烟喝酒说中英法日语做文戏的于堇突然上演全武行，小马哥上身，唯快不破，力不虚发打死了一堆日伪，成功冲出饭店，身中数枪但仍成功上了车，拿到自己的船票和护照。

这时她做了最后的选择，明知道去船长酒吧找谭呐汇合后逃亡肯定会被日本干掉，她可以一个人跑路的，但不想自己再次不辞而别（而且不一定能活下来）毅然决定冒死赴约。

（和李慕白临死前表白俞秀莲一样，不能再错过了）她最后死在船长酒吧，谭呐怀里，谭呐估计也被乱枪打死了。

这对儿乱世儿女的故事到此终。

日本发动了太平洋战争，全面占领上海，功亏一篑的老间谍赫伯特黯然神伤，把他那本价值连城的歌德签名尼采收藏过的《少年维特之烦恼》，扔在了大街上的垃圾堆里，他曾和Saul说，不知道这个珍本怎么流落到上海的二手摊位的，这是个注脚，就是这么流离失所的，正如片中每个人一样，无法主宰自己飘零的命运。

至于戏里戏外的自然切换，色调，氛围，我不想做过多的解析，这都是技术，对普通观众而言看的是最终效果。

我觉得这个戏的最终效果没有《紫蝴蝶》好。

小说里，于堇要出演的戏叫《狐步上海》，谭呐导演，但剧本是根据莫之因的小说改编，剧情如下：这个剧写百乐门一个舞娘，原是高贵千金出身，因父亲生意失败，她才不得不下海。

在舞厅遇上一个诗人，狐步舞跳得出色，这舞女对这种奇异的舞步也十分娴熟，两人一时绝配，双方都急切地等着每晚一会。

诗人狂热地爱上她，父母本来对她下海当舞女十分反感，现在坚决反对她嫁给一个诗人。

她被扫地出门。

她还是与一贫如洗的诗人结合，为了爱情，她可以舍弃一切。

诗人靠写诗难以维生，她只好继续做舞娘，继续跟各种男人周旋。

诗人受不了，追到舞厅。

舞娘告诉他不跳舞可以，但必须要有个活下去的办法，诗人说必须有一个死得有尊严的办法。

两人决定在舞厅跳最后一曲，在全上海舞客羡慕的眼光中，跳到窗台上，双双跳楼自杀。

紧接着这段剧情描述，莫之因评价于堇：于堇气质孤高傲岸，绝不是这样情深义重的女人，演不了这样一个为情而痴为情而死的热血女子。

此时莫之因和于堇并不相熟，何况莫之因的评价还有许多对于堇的复杂感情纠缠在里面，尤其是与小说之后的刻画相对比，对于堇作出这样的评价当然不客观，但电影呈现的巩俐饰演的于堇，给我的感觉就是只取了这一点对于堇的印象贯穿了整个电影。

包括谭呐，小说一开始就用了比较完整的一节对他的个性有集中的刻画：谭呐拿起桌上一本杂志翻起来，他第一次发现杂志上的内容真是无聊透顶，顺手扔进垃圾筒。

助手比高个子的谭呐矮一截，一张圆脸，他耐心地说：“于堇小姐说等一阵子再来电话。

”便小心翼翼地等着谭呐发话。

“她留了电话号码没有？

”谭呐看了助手一眼，不快地问。

“没有。

”“你也不问一下？

”谭呐止不住发火。

放在门边的雨伞突然倒地，声音响得不合雨伞的身份，从伞边沿细细徐徐有一注水往地板上流。

谭呐走过去，拾起伞来，干脆撑开，仔细地搁到有屋檐的阳台上去。

“她还说了什么吗？

”谭呐皱着眉头问。

“她说过一阵再打电话来。

”助手给谭呐倒了一杯茶水，放在他的桌上，“她这么说，我就不便问她的号码了。

”“不便？！

”但是他没有说出这些话，只是在心里嘀咕。

或许整个上海就他一个人不必佩服明星——好几个特等大明星都是他调教出来的。

从谭呐和助理的交往中就可以看出谭呐这个人的个性，比如他很易怒，作为导演有自己的骄傲，包括后文也写到他和莫之因的交往：他虽然比莫之因年长几岁，在上海演艺界，却是老资格，说话很有分量，什么大人物都接触过，什么怪人也能团结。

对付这个莫之因还是游刃有余。

花花公子诗人作家，他在戏剧生涯中也颇领略过几个，大部分是空心萝卜。

不管如何，他坚持自己的主意：请于堇来。

上海人一向怀旧，30年代的女明星自天外飞来，这个孤岛就会大抽一阵筋。

就冲于堇影戏两栖红星这名字，大部分的票都会预先售光。

虽然还是不知道具体年纪，但至少可以看出谭呐这个人是有些城府在，在演艺界的资格和派头还是有，赵又廷饰演的谭呐完全太显幼稚和年轻，实在想不通于堇——尤其是巩俐饰演的于堇——怎么会被他吸引。

本想用一种轻盈的姿态来回味这部电影，但发现此片的时代、故事、情感无一不给人一种粘滞感，但人物之间似乎有鲜明的党派划分与凌厉的思考行动，因此也说不上是完全的粘滞，最后发现自己没法用轻盈的姿态去感知娄烨的电影。

情感的粘滞这点我觉得和侯麦有点像，即情感是模糊氤氲的，说不清道不明，不能用理性与逻辑分析之，而情感是人与人之间连结的极其重要的一部分：于堇与白云裳的情感、古谷对美代子的情感进而多少有些转移到于堇身上的情感（最后开枪前的迟疑）在我看来都很迷人，甚至觉得谭呐和于之间的情感相比之下单薄了些；情感的产生能跨越现实向的鸿沟，抛开情感的复杂性去单谈历史必然是不真实的，而给一切行为套上单向度的情感更是一种虚伪。

然而侯麦的电影似乎凑个两男两女，给上一大段高质量台词，随便在街角的某个面包房或咖啡店就可以随时上演，而娄烨的电影必定是交叠在厚重的历史背景之上，也是经过精密计算的：错综复杂的关系，暗流涌动的各方势力，流畅精确的故事流程，甚至可以为这部文艺电影整理一下时间线，然后会发现本片最大的bug出现，于堇女士不仅逻辑计算能力惊人，而且武力值max，不愧是训练有素的间谍，这个角色被赋予了太多的浪漫与神秘，但巩俐的演技让我愿意陷入她的人格魅力。

不管是兰心、颐和园还是风雨云，时代的宏大都赋予了个体故事更大的魅力，这种历史魅力让人无法抵挡。

想试着描述一下娄烨给人的感觉：拍的题材不见得多么清新脱俗，但他就是能把俗事儿拍出味道，也不是完全不接地气，但是这地气接得就是不俗。

黑白影片的形式就像巩俐的演技一样，不多不少，还有时空的虚幻交融，总之很有味道。

娄导基本功底是很扎实的，私底下猜测一下娄导是infp（不敬），影片的最后几分钟在心里感慨了一下，没有娄烨的zg电影该会是多么地vacuous啊，娄烨创造了独属于他自己的电影魅力。

兰心打破了我之前很长一段时间对文艺电影的偏见，我又重新被文艺电影的魅力所俘获了。

虹影（上排右4）与《兰心大剧院》主创亮相威尼斯近日，娄烨携新片《兰心大剧院》入围威尼斯主竞赛单元，因强大的明星阵容，独特的影像色调呈现，一如既往的娄式长镜，以及获得原著作者啧啧好评的戏中有戏的剧本，独占影迷心中的鳌头，迫切期待着今年12月7日的到来（院线定档日）。

《兰心大剧院》改编自虹影的小说《上海之死》。

影片的故事发生在1941年的珍珠港事件前夕，“孤岛时期”的上海。

在感同身受娄烨的禁与被禁之间，从虹影的口中来了解《兰心大剧院》的前世与今生。

虹影 Q：虹影老师，昨天是第一次看《兰心大剧院》，您如何看待这部电影作品？

您觉得在您的小说上面有没有做一些改动？

A：娄烨是一个天才，他把我小说有的、没有的都拍出来了，用很高超的手法，把文字中的一些人物心理，心里的形象，也用视觉方式表现出来了，令我特别惊喜。

Q：您说的没有的部分具体是指哪方面？

A：就是那些埋藏在我小说人物之间的关系，比如说白玫这个人，虽然我也写了她的前史和双面间谍，但是他把她善的那部分挖掘出来了，呈现得精细。

Q：您觉得电影里的演员，他们的呈现符合您创作时的一个想象吗？

不管是人物的形象，还是个性？

制片方在筹拍电影之时，有没有跟您沟通过在选演员方面的一些设想？

A：这些演员每个都特别到位，每个都像我设想的人物。

巩俐尤其让我惊喜，巩俐从来没演过一个间谍，一个受过专门训练的女杀手！

不管是打还是设计，都相当专业。

娄烨拍时也很讲究。

当初我们想的是另外一个女演员，最后阴差阳错是巩俐，她出乎我的意料的好，但不管是她的演出，还是影片呈现出来黑白的调子，都独一无二。

演员都选的非常到位，日本的小田切让，还有从帕斯卡尔．格雷戈里饰演的养父到索尔，都好像是小说中的人，活生生在那里，所以我跟这两个演员也说：just really really satisfied with your acting。

我发现他们下来就不是那个角色了，这个很奇怪。

比如说法国演员帕斯卡尔．格雷戈，看着是一个很普通的老头子，但是他一到电影里面拿起那个拐杖，开始说话的时候，他扮演的角色的灵魂就出来了。

呈现的那个调子我非常喜欢。

《兰心大剧院》剧照 Q：谢飞导演之前拍《黑骏马》的时候，他对原小说，就是张承志的《黑骏马》作改编，他虽然是二次创作，但是编剧一栏也写了张承志的名，那《兰心大剧院》里面您作为编剧的身份，您的参与度是怎样的？

包括之前的《上海王》。

A：我想娄烨是研究文本非常透切的一个导演，有他一贯的风格。

不过在做《兰心大剧院》的时候，我认为他抛开了所有的风格和以前的他，还原了那一个时代。

在中国，在上海孤岛、各个租界，作为远东这么大一个战场还没开始的时候。

娄烨不管是从人的生活，人的内在，还是他们所处的那种时代的危机。

他表现出了那时混乱的生活，此外依然还要吃喝玩乐，还要朗读诗歌，还要演话剧。

在我的小说里面也有一个舞台剧，剧中剧，也是跳舞，也是男女爱情。

所以他表现这剧中剧时，给我很大的震撼，仿佛从话剧里进入真正的生活。

音乐也是那个调子，这些人一旦动起来时非常棒，从一个空间进入另一个空间，自然而然，又艺术，带入感又好，人一下子就进入了1941年的上海。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也分享了您看完这部电影的感受，您觉得文字和影像它们的区别在哪里？

您自己写小说的时候，脑海中是先会有画面还是文字？

A：我是一个picture的思维方式，我所有的小说，每一部出来都有导演找我。

因为我是用一个画面思维的人，都是先想好这个画面，然后把它描写出来。

当然我的作品也被导演们改编了风格，但娄烨改编好的这部电影，我认为特别还原我小说的精神，他展现出来的就是他的风格，他新创造的一种风格：默片加黑白空间转换自如的套盒，高级。

我看了这个电影，认为他就是把这个套盒套得好，戏中戏，戏中与现实衔接巧妙。

这个电影其实蛮烧脑的，像昆汀的《无耻混蛋》，还有我认为就是最像的一个是美国的《Artist》，也是黑白片。

它展现的时代是美国那个时代的，它表面上是在说默片走向彩片之后，表面讲那些演员们的命运，其实讲的是整个美国一个旧时代进入新时代的命运。

《兰心》也是这样，展现的是1941年珍珠港事件前后的上海。

最有意思的是娄烨居然是一个非常女性主义的导演，他表达的非常有力量。

在这方面我认为他是还原我的小说，还原的最好的导演。

一个小女子拿起枪来，拿起刀来对付象征男性霸权的角色，而且她牺牲自己的幸福和爱情来挽救一个国家，甚至全世界，为了正义和和平。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也说到女性主义，有一些媒体也会把您称为是女性主义的代表人物，或者是新女性主义，您自己是如何理解女性主义的？

A：我认为女性主义要求平等，这是最起码的，其它都是扯淡。

人生而不平等，我们女性深深地感受到。

我小时候受了很多这方面的不平等的待遇，甚至在梦中也经常被人欺负排挤出应居的队列！

我认为我写的人物当中，比如说像《兰心大剧院》这里面有最典型的两个女性，她们生下来就是没有父母的，很孤立很弱小，在她们的成长过程当中，她们见识了这个世界的可怕和不平等，她们要靠自己的力量，生存下来，整个成长过程受尽磨难，她们对世界的这种认识，就比一般顺风中的女性来得深刻和彻底，更要来得到这种平等权利。

Q：我们之前跟郝蕾做交流的时候，她也说过，不应该强调男权或者女权，应该是一种平权，就像您说的应该是平等，所以您认可女性主义代表人这种称呼吗？

A：我认为它在每一个时期都不一样，比如说我们现在要求的平等的意义和在1940年代是不一样的。

一个时代的前进，女性自己也要前进，就是一个时代需要革命，我们女性也要革命，首先是革自己的命。

所以电影其实也是这样的，现在中国电影真正有几部电影是以女性主义的立场来反映女性的生活的？

而且《兰心大剧院》的核心在此，在那么复杂的一个时代，来揭示我们女性该怎样掌握自己的命运。

这个电影让我特别感动的是，最后那一幕。

Q：您对这个电影里面女性角色的塑造满意吗？

还有《上海之死》里面，是出于怎样的考虑把两个女子之间的情爱是放进去的？

A：我对这两个女性非常满意。

她们全方位的投入，这也是跟娄烨的导演风格有关系，他让演员有自主权。

这两个女性的情谊，在我的书里淋漓尽致，比这个电影尺度更猛烈，因为这两个人心心相惜，这两个人都是同时跟倪则仁有关系，一个是作为丈夫，一个是作为情人。

设计那些场景，对话都非常的好。

《兰心大剧院》剧照 Q：之前有一个编剧说过编剧和导演之间的关系，他说编剧是导演的噩梦，导演是编辑的天花板。

之前来我们无锡古运河交流的万玛才旦的导演，他说小说创作和电影剧本其实差异是蛮大的，因为小说创作它更是个人的，是自由的，是不受限制的。

但是电影剧本它会需要长时间的，可能各方面去考量初稿二稿，直到剧本修改，您觉得就在适合文学描述和适合影像描述之间，您自己会怎样取舍？

A：这是两个创造的方式，一个是用文字来呈现一个故事，一个是用镜头来呈现一个故事。

一般做的比较好的，像昆汀·塔伦迪诺，他自编自导，也串一个小角色，所以不存在这个问题。

在国内像侯孝贤，他临时就要改剧本，甚至根本把这个剧本抛开了，他跟朱天文的合作漫长，创造出佳片，王家卫几乎每次是自己在写剧本，临时要调整，整个过程可能要做好几年。

我记得我在罗马看到玛丽莲梦露的一个展览，其中有一部分是她演过的电影读过的剧本。

还有一些她的生活用品，穿过的衣服，用过的药，包括化妆品。

我看到剧本时非常震撼，上面有很多她自己编辑的、写了好些字。

这就是一个演员通过文字，重新在脑子里进行另外一种加工和创造。

所以一个好演员、一个好本子，一个好导演，包括后期的好剪辑，好音乐，全部融合在一起，才会呈现一个完美的好作品来。

Q：您觉得您跟娄烨导演他合作的时候是一种融合的过程吗？

有没有因为哪场戏产生过一些分歧或者讨论？

A：我跟娄烨没有，我们其实最早的想合作的是我的另外一部长篇小说《K——英国情人》，我们两个认识一开始，想合作的电影。

关于这一部电影《兰心大剧院》，我们只是在最早的时候，做了很多对上海对那个时代的交流。

娄烨的知识面是非常丰富的。

应该是在国内的导演当中特别喜欢读书的一个人。

另外一个读过所有有关上海作品的是张一白，当年我们有可能要合作《上海王》，我记得张一白给我开了好多书单，那些书刊都是我读过的。

我也反给他开了好多书，他也全部去读了。

有一套是有个出版社编辑的所有外国人写上海的，他有一天就拿到我们家，他都有这些书，我非常高兴。

知识的储备会对一个导演特别大的一个帮助。

如果你有一个很大知识仓库，你可以取之不尽用之不绝，在你赋予行动的时候，你导出不一样的好电影，一点也不奇怪。

Q：您的作品里面其实有三部名字就直接提到了上海，《上海王》，《上海之死》，《上海魔术师》。

时间上也正好串起上个世纪的上半叶的上海，他是什么地方特别吸引您？

A：上海的现代性。

我从清朝末年开始的讲述我的上海，把上海这么一个东西方融合的城市描述出来，它的丰富性深深的迷惑了我。

从《上海王》到《上海之死》再到《上海魔术师》，我想整个中国女性的命运。

比如说中国以前的女性都是三妻六妾，平胸小脚，女人服务男人、听从于男人。

我写小月桂在《上海王》，她是一个大脚，她有很丰满的胸部，这些都是现代性的对女性特征的一个表现。

我最想表现的其实不是外在，我最想表现是她们的内心的苏醒，就是她们寻找自己的幸福。

包括性情，婚姻，都有自己的主张。

我写了很多，比如说跟租界的关系，也比如说像《上海之死》里面，女性跟这个世界的关系。

比如说二战前后的《上海魔术师》，在四九年上海解放之前，整个中国的社会状态，它涉及的是不仅是历史方面的，还有地域，政治，经济方面的。

这些设计越深，它呈现了这些人物，这些女性人物就是越丰富。

我是要写《海上花列传》的现代版，比如说像于堇是其中一枝花，《上海王》的小月桂是一枝花，《上海魔术师》的兰胡儿也是。

很多像宋家姐妹这样新女性也是，她们能对时代命脉的跳动触及并改变。

《上海之死》小说封面 Q：所以我们也感觉到可以映射到我们当今的自己，就好像没有了一种年代上的距离感。

您的小说作品里面也有您和您亲友的影子，比如《饥饿的女儿》，这部小说里面写的东西有时候会带有一点争议，您在写的时候是什么给您带来这样的一种勇气？

这样的写作会不会影响到您跟这些亲友之间的交往？

A：写《饥饿的女儿》那是必然的！

那是我的自传体小说。

当然，我的家人们也后来读了，大概跨越十几二十年。

时间会检验人，一个好作品就是一个试金石。

随着岁月的逝去，理解这部作品的人更多。

作为一个作家来说，我从开始写作，就没有畏惧过世界。

对我来说，写作就是我生存，就是我的表达。

我不会为任何人而写作。

Q：侯孝贤说，背对观众创作才刚刚开始，所以您就自己完成自己的表达，特别好，您的一些作品出来会被认为有故事原型人物，像上面说的《饥饿的女儿》还有《英国情人》，您是如何看待小说创作的虚构和真实？

因为您的创作让人感觉到这是一个真实发生的事情。

A：《饥饿的女儿》写的就是我自己的生活，非虚构方式，写的我的姐姐或是我母亲的生活、整个长江南岸那些普通女性们的生活。

《K——英国情人》这个作品，我用的是小说的形式，用了四个女性的生活，糅合成一种新的女性的形象，当然是最女性主义的一个形象，她知道自己的快乐所在，敢追求性的快乐、要砸烂旧社会有加给女性的枷锁。

因为引起了官司这本书被法院禁掉。

我上诉高院后，还是被禁，但允许我改名重新出版。

因为有反抗法院对这本书的不公平判决，我才会写上海三部曲。

我的《上海王》，第一页上就写着：所有我写的都是真的，请对号入座。

《饥饿的女儿》小说封面 Q：您的个人经历跟娄烨导演在文学和影像上其实像是一个平行时空，有一些交集，因为他会有观众对他期待是禁和被禁之间，您的作品也会有面对一些争议，但你们都克服了自己的一些问题和其他一些外在因素，勇往直前。

我们看完就觉得这部片子它展现的，刨除了他之前背景的一些标签，就呈现了一个历史故事。

影像上面会觉得它也会被删掉了一点点小段落，这种呼应上您如何认为？

A：物以类聚，人以群分。

是一样的人，总会走在一起。

我认为在艺术上，我们要表现政治，不应该喊口号，而是讲真实感人的故事。

它本身会有说服力。

我认为娄烨在《兰心大剧院》中的表现，比当年他最早的电影在艺术手法上表现更娴熟。

Q：你03年接受采访的时候，谈及爱情时说过：我相信爱情啊，我对爱情从来都是不遗余力，不惜一切去追求。

如今十多年过去了，你的一些心境有改变吗？

A：没有发生改变，我就是特别相信爱情的一个人。

如果一个人在心中不怀有爱情，或者是不相信爱情，这个人就活的特别惨，等于行尸走肉，跟《兰心大剧院》里面的诗人剧作家莫之因是一样的。

反之人心中有爱，就像于堇一样的，她其实完全可以走掉，但她还是回来，要救她的爱人，我认为人活在这世界上，是为爱而存在的。

《兰心大剧院》剧照 Q：您之前也说过生活原比小说更像小说，但是也更残酷，就是像导演加斯帕诺他也说过，没有什么比真实更暴力，因为这次《不可撤销》也在电影节上展映了，您也提到作为小说素材的历史事件会有严密的考据，那么在您的小说和背后这些真实事件之间，你觉得是哪个更加残酷或暴力？

A：我认为他们都有残酷的部分！

有时候现实比我们的虚构的世界更残酷，有时候虚构的世界比我们的现实更能抨击我们。

因为很多东西在现实里面你不能说，可是我们在我们虚构的作品里面，可以说。

当然所有的创造都来源于真实世界，进行重新的创造。

一个故事写了一个人的生活，十个人看后，认为写的是他，这是艺术。

所以为什么我们需要作家，我们需要艺术家，就在于此。

Q：前段时间我看了您的《米米朵拉》，是您写给你女儿的奇幻文学故事，2016年的时候有过一则新闻，有家中日合资动画制作公司据说要将投资拍摄这部《米米朵拉》是吗？

A：已经在做了，由中国的影视公司和日本的动漫影视公司合作。

还有另外一部《奥当女孩》也是由上海美术制片厂与《大圣归来》的制作方联合在做。

Q：好的，除了《米米朵拉》好像还有就写过一套《神奇少年桑桑》系列，跟你以前的《饥饿的女儿》，《K》就风格差异非常大，您写这些小说的灵感来源是什么？

A：因为我的女儿。

我之前是绝对拒绝生孩子当母亲的，是命运把我整个的生活颠倒了。

有了孩子之后，孩子给了我另外一种艺术生命。

一个小生命长大的过程。

我给她讲故事，发现中国涉及到孩子的读物，远远不如西方的童话、神幻，用本国的传说来重创的多。

比如类似像《哪咤》这样的一个故事。

所以我就开始进行这方面的工作，做了十年，一共写了六本书。

虹影手捧作品《米米朵拉》 Q：您之前有生活在重庆，还有上海。

也在伦敦生活过，也在北京，也在意大利，您对这些城市国家的记忆又是怎样的？

A：我们现在在美丽的威尼斯，我记得就是马可波罗到中国去见中国的皇帝忽必烈时，忽必烈问到他同样的问题，马可波罗回答,每次我描述某个城市时,我其实是在说威尼斯。

对我来说，所有的城市都代表重庆。

我在伦敦，我想念重庆，我在威尼斯，我想念重庆。

因为那是我的根，我艺术的发源地。

我所有的记忆都是跟重庆有关，就是做梦，也频频梦见小时的老院子，卡嚓一响，大门打开了，里面的邻居全在谈论吃，尽管那么贫穷，没有吃的，还是在谈论怎么做吃的，这种记忆在我的血液里。

Q：您现在就长期生活在国外吗？

您还会坚持用中文写作，中国的故事会不会尝试用英文？

拉丁文？

A：我觉得中文写的快，我诗歌都是用英文。

Q：最后请您跟我们中国的影迷再推荐一下《兰心大剧院》吧。

A：中国的影迷。

我看了两遍《兰心大剧院》。

在同一天看两场同样的电影，这是第一次。

所以我蛮惊喜的，我发现你看第二遍的时候，你会看到第一遍没看的东西。

在第一遍看的时候会很激动的地方，你会再激动。

我就不剧透了，我为什么会那么喜欢，反正希望你们去看。

谢谢。

本文采访刘小黛与虹影 结尾引用巩俐的丈夫，法国电子乐大师让-米歇尔-雅尔对《兰心大剧院》黑白影像的评价：电影不是黑白的，而是不同层次的灰，是描绘一个时代感觉的绝佳范例。

是的，身在如今，感受《兰心》中1941年的那场在上海的fiction，娄烨和虹影，给了我们切实可感的多种层次。

《兰心大剧院》剧照采访：刘小黛整理：朱令仪

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CineCina：我们先从您的角色聊起吧。

我们刚和娄烨聊到谭呐这个角色，他是比较迷失的。

他不太知道电影里的这个社会到底在发生什么，但是他还想做一些事情。

您对您这个角色是怎么看的？

赵又廷：他应该不至于对这个社会发生什么事情都不知道，但是各方势力复杂的程度可能超出他的想象。

迷失，我倒觉得在这部电影里每个角色都是迷失的。

他反而比较确定他自己想要的是什么。

CineCina：就是做出这部戏吗？

赵又廷：不是，我觉得就是爱情。

我记得我问过导演一些关键词，就是这个角色我该怎么去理解？

然后他（娄烨）从我身上看到一些单纯和美好，就是适合这个角色的。

所以我觉得应该把这些东西放大。

CineCina：您昨天是看过成片了，对吧？

赵又廷：对，威尼斯首映看的。

CineCina：看完成片后和您当时表演的时候有没有一种感觉上的差别？

因为娄烨的电影一直很注重剪辑。

所以您看完之后，再回想拍摄的过程，有没有一些不同的感受？

赵又廷：我觉得最大的感受是看到了一个陌生的自己。

因为其实本来会有点担心，他（娄烨）要的东西都非常真实，真实的话其实就不需要自己为这个角色做太多的设定。

很多（表演出来的）东西可能就是一个本能，一个最真实的回馈。

所以我真的会担心说会不会看起来就是赵又廷在演赵又廷。

但还好，我觉得现在看下来，确实不是我自己，而是融入了环境的谭呐。

CineCina：电影中的每个角色，像比如说巩俐的角色，都有一个很明确的身份。

您的身份大概是一个话剧导演，还有于堇的爱人。

那您对这个“话剧导演”角色的准备，因为在电影里面，您需要进入一个真实的话剧演出，要走到后台，又要再次进入这个舞台，这其中有很多转变。

可能观众不会时时刻刻留意这种转变，但是您在表演上还是会做一些微调和变化吧？

赵又廷：对，就是这一点，我发现有点困难。

因为我就一直在进入到一个导演思维，真的完全进去之后，我的强迫症就会犯，就会调各种细节。

然后娄烨导演给我这样一个自由，就是说在（电影里）排练的戏份中，如果你看到哪里不对，你就喊停。

反正现在舞台是你的，我们就会一直排下去就对了，你爱走几遍就走几遍。

CineCina：因为对我们观众来说电影是一层，电影里面那个戏又是一层。

那排练的时候是会分两层来拍，还是这就是一层，我们就在排剧，是这样吗？

赵又廷：对，往复杂处想是你说的这个样子。

但其实你在现场，如果不当作我是在拍戏的话，那我就是一个话剧导演，我在排一出戏。

CineCina：要进入那个角色。

赵又廷：对对对。

也有一些时候，它会有戏中戏串联到过去或现在的情况发生，也会跟导演讨论看看到哪里是什么（时空）。

其实我觉得当时他（娄烨）想要探索各种可能性，所以我们其实同样的走戏会拍很多遍不一样的。

就可能这一条我就完全都是谭呐的，下一条是完全都是戏中的角色。

有时候会非常混乱交错，有时候我也不清楚我现在是谁（笑）。

CineCina：有一场戏，我印象很深刻。

莫之因，就是王传君那个角色，喝醉酒撞到日本人那边，然后日本军官要过来和于堇合照，然后您就一直要挡在当中。

那段其实对观众来说，镜头晃动厉害，可能脸什么都看不清。

但是从动作也好，那个架势也好，观众都是会看懂里面的人物与人物之间的一个关系，就是说他要试图去保护于堇，对吧？

赵又廷：对啊。

CineCina：那段戏给我印象比较深刻。

您就整个拍摄过程能分享一些其他的感想吗，比如最辛苦或者是最有趣的一段？

赵又廷：都很有趣，真的每天都是一个新的挑战。

每天都不知道会发生什么。

每天收工回去都觉得自己拍的时候真的像做梦一样CineCina：有一点我很好奇，跟巩俐搭戏是怎样的一种体验和感觉？

赵又廷：很幸福。

首先能够跟这么优秀的演员合作，就有一种幸福感。

她也给我很多的信任感，把主导权让给我。

就是（戏中）我就是导演，所以每场戏都是由我来带领着。

CineCina：所以在拍的时候真的是要您要当这个导演？

赵又廷：因为其实你说（电影里）排这个话剧，跟我们拍导演的戏，每天也都是所谓的，不是说排戏吧，就是在走这个戏，每一个都是真实的，每个人都在探索可能性。

然后，她（巩俐）比较被动一点地等待着我去带领这个戏的方向。

她可能会根据我的情绪走。

我觉得这一点把主导权让出来这件事情挺不容易的，挺难能可贵的。

CineCina：有没有比方说，原来没有在剧本里的部分，可能因为当天的表演的状态，最后被剪进电影里面？

赵又廷：你看到里面那80%的内容都是剧本之外的内容。

CineCina：那挺让人惊讶的，有80%这么多。

赵又廷：就常常导演只会给你一个场景，比如说“谭呐带于堇回到办公室”。

CineCina：后面就没有一个台词的指示？

赵又廷：没有。

就是你也不知道他们做了什么。

CineCina：像那段他们晚上去办公室里面，给她看舞台的模型。

赵又廷：导演突然就说临时加一场这样的戏好了。

然后我们就问要说什么，他就说，随便你们。

他大概有个调度，他说整个办公室的范围内都可以走走，反正就看你们想要干嘛。

就随便你们，所以就是很特别。

CineCina：那真的很特别。

自己发挥的空间很大。

赵又廷：对啊。

所以（巩俐）把主导权都让出来，然后如果对手完全不会带、或乱带，或者把这东西搞砸了，就连带赔的是你自己的表演。

所以我觉得她能够把信任丢出来，还是蛮看得起我的。

CineCina：好，就这些问题，谢谢！

🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟🌟感谢您的关注！

CineCina大路电影节将于10月25日至11月3日举办。

我们在纽约等你官网：https://cine-cina.co/

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

1.催眠催眠是这个故事里面很重要的一个情节。

于堇正是利用催眠从受伤的日本人那里得到密码本的信息。

但是因为这个故事里面的催眠，既不猎奇也没有什么新鲜之处，所以如果突然出来一个催眠的情节，会非常突兀和生硬。

于是，为了解决这个问题，便试图通过“铺垫”来解决这个问题。

所以，从“最后的催眠”推导出这个故事要设置两个铺垫的情节:第一个是最开始酒店人员交给医生一瓶催眠药水。

但是这个还不够，指向性太明显了，没有文学性，太干巴巴了，只是说明了“后面会要用到催眠噢！

”但是没有铺垫催眠由谁来进行，怎么进行，什么形式等等其他信息。

所以势必还要出来一个铺垫，所以选择设置成了于堇对白玫的催眠。

然后因为设置了这样一个催眠，就往后只能推出有些什么事发生了，然后作者非常不费脑筋，让白玫和于堇上床了。

这里有个什么问题呢，就是故事不能够这么去写，不能够通过一个结局的情节，来反推我前面的情节设置，这是一个完全倒错的过程。

不是说不可以通过结局来反推来写作前面的事情。

完全可以，但是只有一条逻辑线可以反推:就是人物的心理。

这个催眠的情节不是不能写，可以写。

但是不能够去这么设置前面的铺垫。

造成的结果就是:1，这个为了铺垫而写成的情节会导致要人物来让步，也就是白玫那边。

让了很多很多，最后勉勉强强圆回来，但是质量就差了；2，这个为了铺垫而写成的情节会变得非常意义匮乏，并且不能够与这个故事融为一体。

非要写催眠，那只能从于堇过去的事情中，挑一个跟催眠有关的进行闪回，并且跟这个谍战故事建立联系。

要么就是，巩俐前面进行了一个有效果的，是这个谍战一环的“小催眠”，能够跟最后的催眠相呼应。

当然这个设置要求非常巧妙，如果做不到，我建议是可以不要写催眠。

因为没有任何必要。

2.最后的枪声这个剧本来想做的高潮在哪里呢，在于最后《礼拜六小说》首演，戏中的逃亡混乱场面和戏外兰心大剧院的逃亡混乱场面同时开始。

于堇那句“这里太危险了”，同时是台词，又是戏外的真话。

这个是很典型的设置高潮的手法，这个没有任何问题，有问题的在于强扭着要设一个这个高潮点。

整个那幕戏，本身没有太多的内在含义，就是为了指涉戏外的时局，所以本身就已经落了下乘。

其次呢，就是，为了让戏里戏外重叠，那么，戏里的那个枪声，就要变成戏外的枪声。

那这个戏外的枪声怎么来呢？

是谁打谁呢？

于堇在演戏，不能是打于堇，排除掉。

导演也在演戏，也不是打导演。

排除掉。

所以最后只能设置成，是制片人男特工，要打白玫。

那为什么他要打白玫呢？

噢，那应该是他想要强奸白玫，白玫反抗所以被打。

所以推出整个影片最前面，这个特工要表现出想上了白玫，想跟白玫做爱，要有一场戏是这个。

所以整个里面很多很多情节，都是在结局设计好的情况下，一点一点给倒退设置出来的。

这导致一个什么问题呢？

如果你这么去设计情节，故事里的其他要素就会做出很大的妥协，尤其是人物。

这就是为什么，整个故事看起来非常混乱，因为人物是混乱的，尤其是于堇，这个最核心的人物被人工设计的情节，逼到了一个个被分隔开的，没有任何可以发挥空间的角落里。

这个故事像什么呢，有点像某些心理学论文。

有些心理学论文就是预设了结论。

然后通过这个预设的结论，去设计实验方法，找数据，最后证明这个结论。

这个故事就是，先想到有这么一个结局，然后通过这个结局，去设计前面的情节，然后去分配各个人物去各个情节里，最后呈现这个结局。

这是一样的道理。

最近《兰心大剧院》在国内终于上映了！

特此捞一下当年的采访，给到想看《蓝心大剧院》的朋友参考。

本采访内容首发于「多伦多国际电影节TIFF」官方微信公众号。

特别感谢当时的采访团队：乔伊思、Sandy Long、摄影师Alex Xu。

2019年9月7日周六晚上 9:30多伦多 Winter Garden Theatre 举行了《兰心大剧院》的北美首映礼导演娄烨和主演赵又廷在第二天接受了TIFF官方微信和微博团队的采访【TIFFx 娄烨】

记者问：恭喜您的新作品《兰心大剧院》在TIFF北美首映。

这次编剧的部分，是继《推拿》和《风中有朵雨做的云》之后，再一次跟马英力老师合作。

请问你们是如何从初稿，到完成最终剧本定稿的呢？

娄烨导演答：编剧的合作还是跟以往差不多，小说是核心的基础，然后先有一个初稿的剧本，之后根据影片制作的推进，再来不断地调整剧本的文本。

记者问：按照您以往的工作方式，在剧本围读的阶段，您会跟演员一起，再一次调整剧本对白的内容吗？

娄烨导演答：剧本的角色阵容确定之后，就开始进入到演员的工作了。

每个人需要读剧本，围读的时候提出自己人物的所有问题，以及对于对手演员的疑问，都要在这个会议上讨论。

这个会议除了编剧会参加，相关的制作人员都会参加，是一个技术讨论的环节。

这样会让后续的拍摄变得更加简单，因为所有的问题已经在前面解决了。

在这个围读之后，可能会有不同的方案，以及备用的技术准备，来做正式拍摄的准备工作。

记者问：在演员的前期准备工作中，她们是否知道更加完整的人物故事呢？

娄烨导演答：通常演员都比观众知道的人物经历要多得多，这些我们都是在演员会议的时候解决的。

于堇大概是怎么样的一个人，她是不是喜欢谭呐，跟谭呐有着怎么样的关系，前史是什么样的？

所有这些都会在演员会议里进行讨论。

我个人认为这个讨论是很重要的，它让人在无意识当中带进很多角色的信息，对后面的表演有着特别好的帮助和影响。

记者问：您的电影里总是根据不同的城市，有着不一样的潮湿和下雨的场景。

这次《兰心大剧院》选择了黑白的影像，也有下雨和阴冷的感觉。

请问您这次在视觉呈现上，有哪些新的想法和尝试么？

娄烨导演答：下雨就还是因为上海的空间状况就是潮湿的，还是从真实的状况来平衡这些元素，我觉得也没有特别的夸张。

雨是一个典型黑色电影的元素，但是也就是在电影最后的时候，大一点。

这部电影特别的地方是没有颜色和音乐，没有复杂的多重时空叙事，实际上故事是线性的，是一种多重空间的叙事，但是表面上就是六天的时间，一切都非常的简单。

包括雨的设计也是简单的，要求摄影师和演员，都是比较偏冷的感觉。

这是一种人物的存在状况，不是一个情感状况。

这部片子，更偏向于一个存在状况的故事，而不是情感状况的故事。

摄影机也是比较冷的，包括没有音乐的原因，也是让观众可以就看发生了什么，然后就猜是什么回事。

没有太多的强迫性的信息给到观众，把选择和自由给到观众。

记者问：再次与摄影师曾剑合作，电影中有很多枪战的重头戏。

您们也是像《推拿》的时候一样，边拍边摸索拍摄方式吗？

还是在拍摄初期，您和摄影师有了拍摄的想法和方式呢？

娄烨导演答：枪战的拍摄主要是沟通，其实光线就是按照舞台后台实际的光线，所以从一开始的电压不稳啊，就把这个光线作为一个主要因素。

后续的很多枪战场面，主要是跟动作导演沟通，其实跟摄影师也是一样地沟通，我们希望没有任何摄影方式的存在。

摄影没有太多的设计感，包括漂亮的黑白啊。

动作戏是我希望看不到动作导演的存在，但是实际上很多场戏，都有动作导演的参与，而且是非常复杂的参与，并且希望演员自己完成，这些其实都给技术部门提出了很多挑战。

记者问：那具体到枪声的细节，您有做哪些技术或者声音上的处理吗？

娄烨导演答：枪声基本上是要非常直接和原始的，基本上不做夸张的渲染和处理，就是非常简单和直接的枪声，需要更靠近实际枪击声的录音。

其实我们用了很多原声的录音，就是用那时候的枪械，来重新录音。

所以是非常简单和朴素的，没有加很多夸张和发烧的东西。

摄影也是比较原生态的拍摄方式，只是枪击部分有安全的技术问题，有一些保护措施。

记者问：联系到您小时候跟着父亲在剧场长大的经历，这次《兰心大剧院》回到剧场里拍摄，您有什么特殊的感受吗？

娄烨导演答：还是有很多记忆在那，因为是同样的后台，那些侧幕和灯光台，实际上几十年前就在那待过，也没有什么特别大的变化，这个记忆对拍摄舞台还是能起到很多的帮助的。

因为舞台其实是比较难拍的，尤其是在电影里面的舞台，还是有点技术难度的。

所以我觉得这个一开始的戏中戏啊，这些实际上和童年记忆是有关的。

记者问：关于类型片和非类型片，以及类型元素这些关键词，您有哪些自己的看法和解读呢？

娄烨导演答：实际上类型片这个话题，已经很长时间了。

《浮城谜事》的时候，他们就说是类型片。

实际上我不认为《浮城谜事》是类型，我认为基本上是一个社会派作品，只是有一些类型的元素。

我觉得类型不是一个你可以借用的东西。

比如说黑色电影，在中国你很难借用。

因为黑色电影的存在，有他自己的自然的历史。

比如说当时纽约的城市照明，纽约的空间，拍摄那些电影的这些低预算的因素，他们不可能打很亮的光，不能给女演员打好看的光。

于是当时黑色电影就是这么来的，这个是有非常自然的一个技术性原因的，不是一个符号性的东西，慢慢形成了一种方式。

这个方式对于美国电影可能是成立的，但是对于中国电影不一定成立。

在中国的现实的光线下面，你为什么要去做二十年代纽约的光线？

《浮城谜事》其实是非常灰的，为什么，低反差的，因为武汉就是那样。

所以，我觉得不能完全套用，但是我完全不反对说《浮城谜事》是一个黑色电影。

它的黑色和外表的东西是有一点儿区别的。

就算是完全在白天拍摄的，也可能是黑色电影。

这是我个人认为的所谓的黑色电影气息。

像很多新浪潮的电影，像巴黎的光线下面是非常阳光的，但是它是非常黑色的，它是来源于美国B级片黑色电影。

这些关系可能需要梳理一下，而不是盲目地拍摄犯罪故事或者怎么样。

记者问：您的作品总是关注复杂的人物内心，再加上复杂的人物关系，以及一个动荡的社会背景。

您是一直以来就对于这样的题材比较敏感吗？

娄烨导演答：这个可能就是自然而然的，我就说在今天生活的空间里面，就不用去拍《卡萨布兰卡》了，因为一个拍不出来，一个是拍出来也没有用。

还是应该从你自己的生活环境，找你想要表达的东西。

如果说不稳定是因为生活不稳定。

这就是我说的，所有关于历史的叙述，准确的说，不管你愿不愿意，都是关于这个作者当下的叙述，这个是逃不过去的。

因为你肯定是从你生活的状况里面，产生的一些方式和主意。

就是你在说1941年，但是实际上，你脱不开是在说今天。

诚实一点，就是这样的。

【TIFFx 赵又廷】

记者问：最近这些年你都在和第五代、第六代导演合作，像《搜索》和陈凯歌，《九层妖塔》和陆川，这次《兰心大剧院》和娄烨。

跟这些风格迥异的导演合作有什么特别的感受呢？

赵又廷答：我觉得各有各的风格，各有各的优点。

一个演员能跟那么多有才华，风格不同的导演合作，能学到蛮多东西。

通过跟他们的合作我会发现“咦，原来自己还有这样的潜能！

”或者“哎，原来还能那那样去表演！

”，就都挺不一样。

凯歌导演的话，就是一个非常有魅力的人，像诗人，跟他相处就很舒服。

然后他看戏会有一个他非常细微独到的一个眼光，有很多你觉得应该不会被看到的地方他都能发现。

我记得有一场戏印象特别深刻，刚进去拍《搜索》的时候，同一个镜头就是我站在那里等叶蓝秋，就是圆圆的那个角色，就是站在那里等。

前面两条我就很专注在那个戏里，第三条我受到了一点影响，就突然出神了一下，但我的表演是一模一样的，没有任何的移动而且那是一个全景。

结果导演一喊“Cut” 以后就说，“又廷，你刚刚走了下神。

”，我当时就，“哇！

这太可怕了”，他看得非常仔细！

陆川导演，就天马行空的，充满想象力。

在画面上他没有一个非常执着的审美，就怎么有趣怎么来，因为我也蛮天马行空，我们经常聊剧本聊到不着边际回不来。

但我觉得挺好的，他有一个非常前卫的思维。

娄烨导演的话，可能就是差别最大的一次。

就是拍戏的方式跟以往都不太一样，就没有所谓“3、2、1，开始”，就是这样开始了，就已经在演了，而且不能说你在演，而是你就已经在那个角色人物里，就在那个环境状态里，然后在这个环境里什么事情都可能发生，你想说台词就说，不想说就不要说。

因为他觉得他不是真的要去引导戏往某个方向，他就是在带着我们探索可能性而已。

就是他自己也不知道这部戏最终的生命会往哪里去，然后（也不知道）火花会出现在一开始、中间或者最后。

今天这场在剧本设定上可能是一个高潮的戏，但可能最后不用，最后可能发现火花在这场戏之后，那才是最好看的部分。

他会把这些东西都记录下来，就是一直在探索、在捕捉，就像是在拍一个纪录片一样，一直在捕捉，最后再剪接成一部电影。

记者问：我们都知道你有在加拿大成长和求学的经历，这一次带着作品来到多伦多电影节会不会有特别的感触？

赵又廷答：会啊，我觉得还蛮自豪的，拍出了一部这么优秀的作品，然后又跟着团队一起把作品自豪地推出，终于来到了TIFF，不然都不好意思说我在加拿大读过书（笑）记者问：下一个问题是关于你未来的计划，我们能看到最近几年你不仅活跃在荧幕上，也有拍很多的电视剧，那么接下来的工作重心会放在哪方面呢？

赵又廷答：其实我都没有设限。

电影和电视剧我都在接，主要还是看作品本身吧，看能不能打动我，我觉得两者只是承载的媒介不同。

目前我是在拍一部电影，但因为还没有官宣，所以还不方便透露。

就是一部古装，商业，动作片。

记者问：那我们来聊聊《兰心大剧院》这部电影。

您刚才说到娄导不会刻意去引导戏的发展，但这部电影有非常多的长镜头，尤其在狭窄的空间里。

我想问下在这方面有没有拍摄的难度，导演有没有让你们准备这方面的表演？

赵又廷答：其实要说有难度可能是至今（我遇到）难度最高的，但好像又没有那么难，因为你没有一个边界，没有一个标准。

导演他不会给你说，“这个是好的，这个是不好的”，没有。

因为每个都是真实的，无所谓好坏，只要你保持真实的就是好的。

记者问：所以是说娄导没有要求你，比如说，每次一定要做到同样的表演？

赵又廷答：他唯一的要求就是，每次一定要不一样（笑）。

他都会“哇，刚才非常好，给你一个赞。

再来一条完全不一样的！

” ，我就会疯掉，就说 “啊？

我还能怎么办” 这样。

所以我觉得我学到的就是：不要着急，因为反正他会一直拍。

你如果状态没有到，就在这坐会儿，五分钟之后再开始演也没有问题。

没什么大不了的。

记者问：这部电影的设定是老上海嘛，想问一下出演你的角色，你会怎么去抓住那个感觉？

赵又廷答：其实能做的准备对我来说是有限的。

比如说导演，剧组里面有提供一些功课啊，一些背景资料等等，然后我把电影的两本小说看了，自己再找了一些其他书籍等等。

其实除非你真的在那个环境里，要不然你无法想象当时他们受到的那种大环境的压力和压迫感。

所以我很感激导演，我们这次拍摄场景都是真实的场景，比如说兰心大剧院，你一走进去你就可以感受到，“哇，这个地方承载了好多人的回忆。

” 就是各种情绪，瞬间就可以感觉到那个东西压在自己身上。

（笑）这样说起来有点灵异哈。

就是我可以很好地利用那个环境去走进谭呐的心灵。

记者问：塑造谭呐这个角色时有没有什么特别大的挑战呢？

赵又廷答：最大的挑战是树立人物状态吧。

因为一百个导演就有一百个样子，不是说“哦，话剧导演就应该是那样的”。

这个刻板印象不存在。

我跟娄导沟通的结果就是发现我们理念还蛮相似的，认为表演就是角色往你靠近一步，你往角色靠近一步。

中间的这个平衡点是表演起来最自然的。

因为毕竟是用自己的肉体，肢体表情去表演，你很难真的放下自带的一些东西，除非你花很多时间去提前做准备。

最后选定的就是，如果我自己是一个导演的话会是怎么样的。

记者问：可以说你对这个角色也是有很多自己的创作，导演也并不会去完全主导你的表演么？

赵又廷答：对。

在制作方面，角色想象啊，或者剧本方面，他都很开放地讨论，遇到好的一些也会采纳。

另外在表演方面，我反而在想办法做减法，就是尽量让自己不要去做一些有痕迹，有设定的东西。

就是假如这句话不触动我，那我就不去表现它。

记者问：谭呐导演这个角色对于堇是什么样的存在？

赵又廷答：我觉得两个人对彼此都是最后的那一丝希望吧，对于美好，对于爱情，也是人生中的温暖。

你不需要怀疑，不需要多加争取或者去迎合，就是特别自然的一个美好，单纯，完全相信的存在。

记者问：请问这次跟巩俐“巩皇”合作，有什么感受呢？

赵又廷答：就特别佩服啊，特别欣赏这么一个“女神”，真的。

私底下又特别平易近人，特别亲切客气，也很活泼可爱。

然后有各种想法都直接说，不会说“哎呀，你们不用说太多了我来主导就行”，不会。

她非常尊重所有人，包括对工作人员。

但在表演里面她又会蕴含着强大的能量，你能够感受到一股很强大的凝聚力，在两个人对戏当中可以让人完全聚焦在她身上。

两个人相辅相成，特别好，特别顺利。

我一直在反复提的一个点：一上来第一场戏第一条拍完，她就对我说：“又廷，你是‘导演’，我都听你的。

”，就是把我们俩对戏的主导权交到了我手上。

我觉得她对着一个初次合作、资历比较浅的演员，可以完全信任他，这么没有架子、没有包袱，我觉得很棒。

记者问：最后一个问题，你在拍摄过程中有什么有趣的事儿？

赵又廷答：其实还蛮多的啊，每天都很开心。

最有趣的可能是跟（王）传君比较多吧，因为传君也是那种（赵又廷模仿了个特别high的样子，大家自己想象一下）（笑）天马行空的那种，然后他又是个极度追寻真实的一个演员。

真的情感、真的道具，所有都是真的。

所以每次我们有吃饭喝酒的戏，喝的都是真的酒，（笑）很容易就会喝醉嘛。

一长条拍了半个小时，你也不知道喝了多少杯。

拍着拍着，我觉得“嗯，这样不太行”。

我就说“导演，还要再来吗？

”，他说“怎么了你喝多了吗？

”我说“对”。

他说，“按照这个节奏我顶多再给你一条，要不然咱们明天接着拍”。

我想这都快没有意识了要怎么拍，哈哈。

我和传君有一条打斗的戏，他坚持要我真的打他，我说不要，我打你......那我的手受伤了怎么办，哈哈哈！

结果他太坏了，拍的时候我一拳过去，他居然把头伸过来，差一点就打到了，太坏了！

（完）2019年9月8日 小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，目前可以观看 #日本电影大师蓝光套装系列#台湾电影大师蓝光收藏系列#新老电影混剪系列未来还有更多CC必收蓝光套装系列感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

作者：NoNoNos对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！

（主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？

更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

娄烨以“不叙述历史”（柏拉图语）的方式完成了与历史的对话，然后把历史的困境带到不可言说的当下。

娄烨在访谈中谈及，这是一部反《罗马》的电影。

在《罗马》中，阿方索·卡隆用一个中产阶级家庭孩子的视角来审视正在急剧变化的周遭，尽管这看起来充满了记忆的真实感，可同样，这种视角存在于暧昧不清的语境里，到了影片最后，我们发现正在上演的压迫和反抗都以一种乌托邦的方式缺席，取而代之的是女人和孩子在沙滩上拥抱在一起这样具有宗教意味的救赎，在历史离场的背景下这种救赎显得空洞而虚伪。

那么，声称反《罗马》的《兰心》，历史在场吗？

以往娄烨彰显真实的手法，在《兰心》中却营造出一种架空历史感，这在影片的前半部分表现地尤为明显。

晃动的手持拍摄、聚焦人物的近景与特写、大光圈镜头带来的背景虚化，显然，导演在刻意抹去处于背景里的时代与城市，除了字幕给我们的信息，作为观众很难直接感知到故事发生的时代。

随着我们与背景愈加疏离，于是，按照导演期待的那样，人物成为了解读电影的关键。

谭呐、左翼与礼拜六派谭呐是左翼话剧团的导演，但讽刺的是，他的投资人是汪伪政权的特务，他的观众是中产阶层与外国人，更核心的，他创作的戏剧建构在自己一厢情愿地想象之上。

在与于堇的关系里，他始终是被动的一方，与其说是他心甘情愿选择做一个相信于堇的棋子，不如说他压根放弃了选择。

他爱着于堇，但他从未真正了解于堇，作为久别的爱人，他们之间的对话空洞而缥缈，我们可以说，谭呐爱的并非具体的作为“人”的于堇，而是于堇身上的神秘感带给他的想象力，他依靠这份想象力来创作，于是，于堇成为了他话剧里的罢工领袖，而他所不知的是，现实中于堇作为盟军间谍真正具有反抗者意味的身份，无论如何，这份想象力给他带来了身份和话语，或者说，归属感，一个左翼导演脱离历史和人民的归属感。

礼拜六派是民国初年的重要文学流派，在五四新文化与民族危亡的历史背景下，礼拜六派的作家们创作以才子佳人的言情故事为主要内容的保守文学。

在电影里，谭呐用《礼拜六小说》给自己的创作的左翼话剧命名，这是他与礼拜六派想要展开的对话，而娄烨同样也用Saturday Fiction（礼拜六小说）来给《兰心》命名（英文片名），在电影外，导演用一种充满黑色幽默的方式直接与文学史展开了对话。

此外，电影剧情的重要发生地——酒店，无疑是中产叙事的场域，镜头在大部分时间对准角色，但在这之外，少数几个画面显得十分另类，镜头跟随犹太人夏皮尔的视角对准了酒店里烟雾缭绕的洗衣房，我们看到了正在劳作的中国妇女，而夏皮尔的亲人也正位于纳粹的集中营中，导演提醒我们，与谭呐的话剧不同，在这里，法租界披着酒店外衣的同盟国情报站，被剥削的人民始终是在场的。

于堇、反抗与救赎电影中于堇鲜有情感的流露，这似乎是一个合格的间谍所应具备的特质，可当她面对前夫时，他的情感却无法抑制，前夫象征着过去，在面对过去时，她是软弱的。

而在其他时刻，她都在隐忍，这种隐忍中暗含着反抗与救赎。

反抗和救赎都是一以贯之的。

表面上，一个反抗侵略者的间谍，为了完成任务拯救作为汉奸的前夫。

在这背后，她所做的是真正的反抗，她拯救前夫是为了让军统的锄奸队杀死前夫（当然这也是任务的一部分），她很明白，前夫这样的人是不值得拯救的，她想要救赎的是白玫这样与曾经的自己一样，困囿于政治与艺术之间的文艺女青年。

在最后，她亲眼看到自己所救赎的被杀死了，甚至不是被侵略者杀死，而是被汉奸，这无疑宣判了这种救赎的失败。

于堇故意向作为上级的养父提供错误的情报则构成了影片中最核心的反抗。

这里的反抗具有双层含义，第一层是反抗父权的女性意识，第二层是保护国族的民族意识，那么相对应的，片尾那本被丢掉的《少年维特之烦恼》上来自尼采的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚弱。

”也拥有了更深层的解读，于堇不是养父“爱的回报”的工具，她对外界彻底的、决绝的反抗某种程度上寓意着民族自主性的实现。

影片最后，于堇决定去船坞酒吧与谭呐会面。

在车上，她亲眼目睹那个声称爱自己的男人在枪下妥协的场景，她决定下车向酒吧走去。

这个具有自由意志和主体性的女人，此刻心甘情愿的走向陷阱，她无法放下那个软弱的中国男人。

于堇的选择充满了形而上意味的自我献祭，这献祭驱动力不是谭呐口中的爱，而是是一种悲悯的救赎。

在这一层面，电影所表现的是一个有关历史和民族的绝妙隐喻，这个民族在挣脱来自外来的一切压迫后是否得到了真正的自由与解放？

电影的最后一幕，戏剧与真实的边界彻底消失，我们是电影的观众也是戏中戏的观众更是历史的观众，于是，隐喻完成了从历史到现实的映射。

娄烨以“不叙述历史”（柏拉图语）的方式完成了与历史的对话，然后把历史的困境带到不可言说的当下。

冲着张颂文又刷了一遍《兰心大剧院》，这回我感觉终于看懂了故事。

故事由双面镜计划和围绕该计划的意外构成。

双面镜计划：源起：美国人截获情报得知日本不日将对美国发动大规模袭击，急需破获暗语得知具体袭击地点与时间。

计划要点：1.美国人知道了熟悉暗语的古谷三郎即将来沪，而他有个失踪的妻子，拥有和于瑾一样的面容。

2.让于瑾利用这一点从古谷三郎取得情报。

具体计划：于瑾借救倪则仁一事返沪，刺杀倪则仁制造混乱趁机劫走古谷三郎对他使用迷幻剂，并假扮其妻套话，顺利取得情报。

但这一完美计划却出现了意外：先是套话现场设备损坏导致只有于瑾一人知悉暗语，而于瑾作为一个中国人深知只有让美国人尝到血的滋味他们才会和中国人一起打鬼子，为了自己的血脉同胞和祖国早日取得胜利只有辜负美国养父的信任。

这也是为何于瑾在目睹了谭呐被胁迫的现场依旧坚持赴约，不是她恋爱脑上头非要见恋人不可，而是既然忠孝不能两全唯有以死谢罪，从她欺骗养父的那刻起她就没想继续活下去。