小城之春

昨夜停电，不能上网。

也好，安下心来看完了田壮壮版的《小城之春》。

网上很多人评价说没有费穆版的好，但它却更合我的口味。

两部作品在形式上最大的不同是田壮壮舍去了原片中女主角玉纹的内心独白。

这一点我很赞同。

我一向讨厌电影中的旁白或字幕解说，因其大多是导演讲不清故事或演员无法再现角色的无奈之举。

《一个陌生女人的来信》就被拍成了配乐散文朗诵，还好《小城之春》没有。

片子的前半部分确实拍得一般，叙事稍显拖沓，演员的表演也没放开，话剧腔太重，尤其是女主角。

我最喜欢影片最后的三分之一，也就是从小妹过十六岁生日开始。

礼言和志忱是阔别许久的同窗好友，志忱此番从上海来到小城，便暂住他家。

而礼言欲把小妹许给尚未娶妻的志忱。

志忱和礼言的妻子玉纹是两小无猜，一别十年，不知她早已嫁为人妇。

玉纹和礼言是对名存实亡的夫妻，早已分睡多年。

小妹过十六岁生日开宴上。

志忱和玉纹都喝多了，开始划拳，礼言劝玉纹少喝，志忱一句无心的“她特别能喝，以前我都有点喝不过她”，便让礼言一下察觉到了他们的关系，之后他的脸色在一瞬间黯淡了下去。

当时的机位不是特写而是一个中景，但是整个场景的戏点全在礼言瞬间黯淡下去的脸上，吴军这场戏演得特别好。

生日宴结束后，小妹要送大嫂玉纹回房。

醉了的志忱不让玉纹走，对她唱起了不知名的歌，好听、动情。

这里辛柏青演得很好，在似醉非醉、似醒非醒中把对礼言的愧疚、对玉纹的爱和渴望拿捏的特别到位。

此时的他要，她不从。

回到房间的志忱用凉水洗脸，酒稍醒。

回到房间的玉纹在床上哭做一团，然后下定决心抛开一切跑去志忱的房间。

他抱起她，然后放下，然后在抱起她，然后又放下。

最后猛地跑出房间，将门锁住。

此时的她给，他不要，不是不想，是不能。

也许此情此景只有在东方的电影中才能够成立吧，如果是在欧美的电影中看到这样的场景我会觉得拍得不真实。

小城荒废的城墙边，她要他接受与小妹的婚事，他还道她是嫉妒，不曾想到她说“我不能离开礼言，我不想你走。

”；生日宴上，小妹说志忱喝多了，志忱说“小妹，你以后再也没有十六岁了。

”，而 十年前，他的她也是。

在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信，谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法，另有对独白改编的大胆建议，对塑造礼言一角的想法，甚至假设礼言果真死了又将如何，“人性的一时压制，似不难解放，唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑”。

谈及玉纹和礼言，好一个“独白的囚禁”，“无言的湮灭”和“未来的悬疑”，对于礼言死去的假设，好一个“死得无声无息，死成永久的沉默”，提到他钟爱的《去年在马里昂巴》，好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。

就像信中说的，“小城”不会白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

很好奇如果导演在完成拍摄之前得到这些反馈，或索性让史先生加入编剧团队，最终成品又将如何？

原文搬运如下。

给田壮壮壮壮：你好！

你送的三张碟，我认真地都看了。

有点想法想跟你说说，不管对不对。

最突出的一个想法是：玉纹的内心独白删得可惜了；在我看，不仅不要删，那反而（对于重拍）是大有可为之处。

因为，那独白，绝不只是为了视点，更不单单是要拉近与观众的距离，在我理解，那特地是要划出一个孤独、封闭的玉纹的世界。

什么人会整天自己跟自己说话，而且尽是些多余的话？

一个囚徒，一个与世界隔离的人，一个面对巨大精神压迫而无以诉说者。

而那独白，举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里（如画面和表演所呈现的），开辟出了玉纹所独在的世界（靠的恰恰是那缓慢且莫名的内心独白）。

这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。

所以那独白才似无视常理，有时竟与画面重叠，仿佛拉洋片，解说似的多此一举。

作为通常的画外音，那无疑是多余，但对于一个无路可走的心魂当属恰如其分，是玉纹仍然活着的唯一证据。

这是费穆先生的本意？

还是我的误读，或附会？

我想应该是前者，否则按常理，他怎会看不出这独白的重叠与啰嗦？

但我斗胆设想，费先生的孤胆似还有些畏惧——这条独白的线索不可以一贯到底吗？

比如说——在志忱到来之前，那独白是一个封闭绝望的世界；志忱到来之后，那独白（譬如“我就来，我就来”），则是一个尚在囚禁但忽被惊动的心魂，以为不期然看到了一种希望时所有的兴奋、奔突、逡巡；而当玉纹与志忱心乱情迷似乎要破墙而出之际，那独白的世界即告悄然消散，不知不觉地就没了；再到最后，志忱走了，或从礼言赴死之际始，那独白就又渐渐浮出，即玉纹已隐隐感到那仍是她逃脱不了的命运。

另外我想，要论困苦，礼言不见得比玉纹的轻浅。

若玉纹是独白的锁定，礼言则几乎是无言的湮灭。

“他也不应该死呀”（大意），这样的台词太过直白。

尤其是，这样的人也许就死了，死得无声无息，死成永久的沉默；唯其如此，“他也不应该死呀”才喟叹得深重。

我胡想：设若礼言真就死了，会怎样？

志忱和玉纹就可解脱？

就可身魂俱爽去投小城之外的光明了？

——这些想法，于此片或属多余。

我只是想，当初的影片可能还是拘泥于人性解放，但人性的解放，曾经（或仍然）附带着多少人性的湮灭和对人性处境的逃避呀。

可否用无言、用枯坐、用背影，也为礼言划出一个沉默的世界？

费片中，有一场礼言发现志忱和玉纹告别的戏，我想，也许倒是志忱和玉纹不止一次地发现礼言悄然离去的背影要更好些。

那个沉默的世界几乎连痛苦的力气都没了，唯沉默和不断地沉没下去，沉没到似乎那躯壳中从不存在一个人的心魂。

在我想，礼言是绝不要哭的，哭是最轻浅的悲伤，礼言早应该哭完了；如今礼言觉察了志忱与玉纹的关系，对于这个无望又善良的人来说，只不过是久悬未决的一个问题终于有了答案：我确凿是多余了。

他应该是静静地走。

哪有哭，然后自杀的？

设若礼言果真死了，后面想来更有戏做；那时志忱和玉纹的纠葛或可至一个新的境界。

结尾可以开放：如此局面下，志忱当然还是要走的，但逃离的是其形，永远不能解脱的是其心，他多半会给玉纹留下个话儿，留下个模棱的期冀。

玉纹呢？

心知未来仍是悬疑，因而独白再现；此时的独白，有多种意味——可能重归封闭，可能又是一个湮灭，也可能有另外的前途。

从而“小城”才不白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

无言的湮灭，独白的囚禁，以及未来的悬疑——悲观如我者，看这几乎是人生根本的处境；而这才构成戏剧的张力，生活的立体吧。

你说拉开距离，似仅指今日与往昔的时间距离，观众与剧情的位置距离，但重要的是（剧中与剧外）心与心的距离，或心对心的封闭。

人性的一时压制，似不难解放（譬如礼言果真一命乌呼），唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑。

在我想，小城的寓意，绝不止于一启恋人关系的布设与周旋，几年前从电视上看到此片，竟留下与《去年在马里昂巴》相近的印象，如今细看才知错记。

但何以错记呢？

绝不无缘无故；此片中若有若无地也飘荡着一缕气息，像《去年在马里昂巴》那样的一个消息：要我们从现实醒回到梦中去！

中国人轻梦想，重实际（有梦也多落在实处，比如发财，比如分房和得奖），这戏于是令我惊讶中国早有大师，只是又被埋没。

其他都好，不多说。

词不达意，见面再聊。

信，唯一的好处是可以斟酌，此外一无足取。

祝好，并问候令堂大人！

有一年知青晚会，她特意从主席台上下来跟我说话。

前些天在电视上见到她，老人家的真诚、坦荡、毫无修饰的言辞让我感动。

铁生2002/8/15

残垣断壁旧书庭萧萧疏影人依旧千转百回命无常她眉眼间化不去的冷淡轻愁 他欲言又止的内疚压抑她突然迸发出激烈热情的明亮双眸 少女般俏皮的微笑 却不为他他自欺自麻自醉自说自话 终是瞒不下去了 他想成全又不舍隐约中有些愤怒 她自觉对不起他 举手投足是怯意和勇气的挣扎他狠下心自我了断 阴差阳错活转过来 她似是忽然明白了生活明白了爱 结局是两人努力想要靠近对方 笨拙 冷淡 还有未知的未来当书里的文字从嘴中说出 我喜欢民国那个时代的文字 浓的化不开的古语 想要破茧而出的新说大家都是及轻缓的 说话走路 似是怕惊动了画面里掉光了叶子的漆黑树枝错过就是错过 不能再在一起的了戴礼言很狡诈 他明白不论死成与否 他都能永远赢得玉纹他把一切看得太透彻 志忱和玉纹的忠孝礼义

四人郊游时，爬上城墙的礼言瞥到树杈上挂着一条手绢，说可能是谁丢的挂在树上了吧哈哈！

说完就走了。

后来玉纹和志忱再次来到城墙上，她说那条手绢是她丢的，志忱二话不说爬上树给她摘了下来。

一个是认不出妻子手绢的丈夫，阴郁、多病、古怪，一个是爬树哄她开心的旧情人，阳光、善良、念旧。

既然女人的心是海底针，你就别再把她往汪洋里扔了啊……

在中國電影史上有兩部「小城之春」,它們分別於1948年及2002年誕生，分別由費穆與田壯壯導演執導。

一個是第二代導演，一個是第五代導演。

新版的出現可以說是田壯壯對中國最重要的導演費穆的一個致敬、臨摹與學習。

當時田壯壯已有十年沒有執導演筒，全因為拍了一部「藍風箏」，這是一部有關中國政治變遷的電影，以一個男生從出生開始的成長故事去呈現在反右到大躍進到文化大革命之下生活的無奈、荒謬與影響。

戲中更對文化大革命這禁忌作出赤裸裸的處理。

因為這種處理令「藍風箏」被禁，不准公映不准他再執導演筒。

直至2001年才有機會再拍電影，受禁十年的他選擇去重拍四十年代的經典，全因為他知道這是最可行的選擇。

他在訪問中曾說過已十年沒拍電影，難以找到投資商支持他去拍太大的製作，而且在題材上亦要小心，不能再與政府正面交鋒，所以他選擇去拍一個不用費太多錢又不敏感的題材作為他再回影壇的首個作品。

田壯壯導演是非常尊敬費穆的，他認為費穆在所有前輩導演中，是受到生命最不公平對待的一個，他是一個用心去愛電影與話劇的人，其他東西都不會做，而且他不會以拍電影來賺錢，更不會為任何利益去向任何勢力妥協，就如當時日本軍來了，要求他拍電影，他寧願放棄工作離開電影廠也不拍，之後自己就跑去搞話劇，過自己覺得對的生活。

在當時「小城之春」這經典並得不到新中國的認同，他們認為是一部極之消極頹廢的電影，沒有配合新中國的新方向，反而在同情資本家與剝削者的個人情感問題，完全是一部與政府背道而馳的電影。

再加上與鼓吹的新現實主義有違背，完全是生不逢時，不合時宜。

結果「小城之春」一直被禁，直至八十年代初才得以重見光明。

所有看到此片的人都難以接受原來中國在1948年己有一部如此有藝術性有深度的電影，並從此奠定它在中國電影史上重要性。

其實田壯壯與費穆都一樣，拍了一部有自己立場，獨特藝術性的電影，但都因不能被政府接受而被禁，我想田壯壯一定很明白當時費穆的心情，這也許是他特別喜歡這部電影的原因，他說他每年都會看這一部電影，每次看都有新的發現，他就在2000新世紀來臨前的一年再次看這電影，並突然覺得想重拍這部電影。

本來他告訴過自己不會再去拍名著，因為他吃過老舍「鼓書藝人」的教訓，他在製作的時候得到的只有苦惱。

再加上「小城之春」已經是拍成了電影，還是一部被公認是經典中的經典，再重拍簡直是難上加難。

但最後他領悟到「我是在臨摹，我臨摹得再好也只是贗品。

我已經輸了，所以我反倒沒有負擔了。

」以故事來說，兩個版本幾乎一樣，角色劇情的設定都一樣，不同的只在於如何去說一遍這故事。

在新版中，找不到舊版經典的獨白，那獨白真的運用得很好，而且是出神入化，所有的獨白都是由女主角玉紋說的，但有時候她是以角色的主觀角度去說，有時就會以第三者的全知角度去說，既替自己的角色表達心情，又是導演的代言人，是在同期作品難以找到的。

當中有些獨白運用得很特別，例如當玉紋知道有個姓章的客人來了準備出去見他的片段，看到的是她停止了綉花，並她在房裡整理頭髮，走到走廊上看著，獨白就聽到「我心裡有點慌，我保持著鎮靜，我想不會是他，換了件衣服，整理一下頭髮，我想是個普通的客人。

站在廊子上，看了一看，看不清是誰。

」獨白跟畫面見到的是同步的，有別於其他的獨白，有人也許會覺得畫面已看到的事情，為何要說出來，豈不是重複了，像句廢話。

但假如沒有這幾句獨白，光看到他整理頭髮，是不能如此準確地明白到角色那時的緊張與複雜的情緒。

田壯壯選擇不用獨白，他選擇讓獨白的情感溶化在劇情之中。

但那些複雜的情感是難以讓觀眾去知道，換言之田壯壯的版本明顯隱瞞含蓄一點。

含蓄這一點在玉紋與志忱的身體接觸上亦能看到，記得在舊版中有一幕四人同到城牆上遊玩，志忱在禮言背後偷偷地拖著玉紋的手，直至禮言轉身。

又例如志忱第一次約了玉紋到城牆幽會，他們都有手挽著手走在小路上，往後的身體接觸當然難以逐一指出。

反觀新版，以上兩個片段都改成因城牆上的路不平坦而需要志忱扶著玉紋，走過了就放開手。

這樣的處理令到他們倆的關係更內歛更含蓄，把接觸變得合理化，又沒有獨白去表達，大家都會對玉紋的心態立場少了認識。

當然他也加了一點片段去表達玉紋的心態，例如當第一晚玉紋帶著被褥到書房時，她聽到禮言在咳嗽；又例如戴秀生日那晚，她打扮一下後欲到書房去找志忱，她先遇到禮言問她：「妳要出去？

」她沒回應並繼續向書房去。

這兩個變動都加強了她對禮言的心態，她不在乎他。

在對白上他亦作出了變動，如玉紋在城牆上做媒那段，她最後說：「我不想你走，我也不能跟你走。

」這清楚指出玉紋的受制於禮教的心態。

但另一點看到的是志忱的含蓄與不去表達，不像舊版那段，明顯志忱有表達過想帶玉紋坎，她才會說：「我有點矛盾，我不想跟你走」雖然沒有真切聽到他問，但那個溶鏡已做到這個效果。

公平一點去說，田壯壯應該希望他們的關係與舊版有點不同，特別是志忱，他明顯沒有舊版那麼敢於表達自己對玉紋的感情，而且在玉紋面前他有點怕作主導，並沒有舊版那個肯定。

就例如第一次提出到城牆上走走談談都有點沒信心去說。

這不知是否因為製作的年代不同，大家對偷情，對男女關係的睇法不同了。

以前的社會，男女是規規矩矩的，大家的感情表達都是含蓄的，不敢於表達自己的愛，那麼敢於表達自己的愛才是不平凡的行為，值得欣賞的，因為他們做到自己做不到的。

但現在的社會就不會這樣看，他們對愛情與男女關係開放了，敢於表達愛意，男女的身體接觸並不是新鮮的事，反而含蓄地默默地有距離地愛著對方才是現在缺乏的，珍貴的。

也許是這個原因令到有兩種不同的處理。

另外，在攝影剪接上都有不少的不同。

在新版，攝影機明顯與故事的角色們都有著距離，像在冷眼旁觀著故事發展，這與舊版有著明顯不同。

這做法其實很配合田導演較含蓄的處理，並沒有舊版那麼用特寫去加強去點出角色的心態。

以戴秀生日那場為例，新版是以一個鏡頭直落只以場面調度去描寫，並沒有用到不同鏡頭的組合，雖然欠缺了舊版那些特寫鏡頭如玉紋解扣、禮言看著二人手在划拳等等，但仍然以鏡頭的搖動看到的，只是要專心一點去細味。

又例如第一次相約到城牆上與划船，兩場同樣地以一個鏡頭拍攝，與舊版很不同。

原本特寫的二人鏡頭變成全景鏡頭，對於角色的表情變化，觀眾難以清楚準確地看到，看到的主要是動作，這仍保持著田導演的目的，冷靜觀察。

但在划船那幕，明顯少了舊版的複雜性，不只少了精彩的剪接，設定上亦由兩個開心兩個鬱鬱不歡變成四人都是開開心心地划船唱歌，只有一下玉紋的回頭，但沒看過舊版的一定看不到。

在整個長鏡頭當中看不到內裡的變化，明顯是一個差的鏡頭處理。

再這樣比下來，真對田壯壯很不公平，因為費穆的「小城之春」真的是一件天衣無縫的作品，像田壯壯所說，如何去拍都是不會贏過他，一開始已經是輸了。

但應該欣賞的是田壯壯那份虛心與用心，明顯看得到他下了不少苦工去嘗試才能拍出這新的「小城之春」，老實說他已經把原著的味道拍了出來，那份淡然的無奈的確能感受到。

不知道何時會再出現另一個「小城之春」呢？

期待那春天的來臨。

Maybe it was the initial pattern of the Media Self-reference which would be used by Wes Anderson after decades. Maybe it can be called as “Drama Stage Self-reference”. It used complicated cross blockings in one long take to form clear levels of distance from audiences. Together with slow camera movements in same height and the movements often running across the walls, it successfully created the sense of rectangular space simulating the traditional drama stage. Still haven’t watched Springtime In a Small Town by Fei Mu. It must be in the top class of academics from the aspect of film language. But the plot still bores me: NTR, but not total NTR.

田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。

而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。

如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在，就像小津安二郎在日本电影中表现的，那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中，它使故事看起来更真、更平凡，而人物看起来更不完美。

费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言，是后来所有关于“春天的故事”的原型：从《天云山传奇》到《庐山恋》，1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。

“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比：压抑是不自然的。

它是关于两个男人争夺一个女人的故事。

但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系，而是隐含的父权制下的“父子”关系。

生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”，它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人，占有了生殖的可能性，但是却没有生殖和提供性的能力。

而外来者章志忱，则是传统伦理秩序中不稳定因素，他是“上海来的”，暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。

在影片中，他的扮相略年轻，是男性活力的代表。

影片之所以是精准定位于那个时代的，是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理： 志忱玉纹只是想象性地占有过对方，并没有真的作出“不是人的事”。

它区别于如今对于多角关系的处理之处在于，影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。

换句话说，志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免，他们会幸福吗？

这是一个问号。

而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。

就这个层面而言，他是十足“传统”的家长，而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言，他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。

田壮壮的重写不是对原作的活力的更新，而像是照搬。

在2000年，这个故事其实可以有完全另类的讲法，或者说，最忠实于费穆的“保存”，是把它改写为一个全新的故事，而不是在既有的范式内复制原有的故事。

比如，既有故事中所有的人物，除了仆人老黄，都不是从事物质劳动的。

那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里？

它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在？

如果就这个问题进行反向思考的话，那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢？

——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系，在电影中只是作为背景而存在。

不过更有可能的解释是，作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在，而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。

没觉得哪好看了人少就五个人转来转去除了哪场舞戏挺好的小城嘛静悄悄的可是总觉得哪不对让人泛困也许是节奏的问题也许是自己心情的问题看花样年华就没这感觉只好一边锻炼一边看不太搭界不过没办法总觉得要发生点什么可是没有最后也没有倒是男女主角第一次见面比较有特点让人一眼就看出有故事可惜男配太木了不过也是因为是电影才觉得有事要放平常生活指不定就不觉得了男主角风格像黎明不过不是据说有人问田壮壮:你觉得观众会喜欢这风格吗答曰:爱看不看不错我喜欢风格有点像才片子可能是翻拍的原因故意这样的可是我不喜欢弄得和老胶片一样没意思女人有的时候实在不知道在想些什么嘴里说的和心里想的总不一样我遇上个这样的估计得挂掉还是开朗的好虽然一直在说晒太阳可是到最后才真正出现阳光也许在暗示日子有了转机可我不这么觉得有人为你自杀一次你就会爱上他她么顶多是可怜吧要不就是自责

比较一：“独白”　　其实在男女主人公——志忱和玉纹在戴家相见之前，新老两版已经在全片基调上产生了不同，老版从一开始就是玉纹一个人在城墙头漫无目的的走着及独白，这一段独白非常细腻而经典，为全片定下了委婉伤怀的情调：“没什么事，我可以这样在城墙上呆上一天……我没有勇气死，他（礼言）好象没有勇气活……”，类似的独白一直延伸到后面的情节发展。

而新版取消了女主人公的独白，应该说这在一定程度上削弱了全片的文理清晰度和点睛之笔的力度，唯一让人留下印象的倒是新版的摄影，比如同样也是开头一段玉纹独自在城墙走着，慢慢的沉默的走出画面，但镜头还停留在没有了人物的城墙头良许，风吹枯木。

同样的摄影技巧在后面也是如出一辙，这是侯孝贤的御用摄影师李屏宾为新“小城之春”带来的一个有特色的处理。

　 比较二：“相见”　　在看老版的时候没有觉得玉纹和志忱相见一段处理的有何特别之处，但在看了新版之后回头再看老版就发现一个自然朴素一个突兀生涩。

新版：志忱来到荒废的戴家找老同学礼言，他把行李放在门口，在和礼言高兴相见之后，礼言说已经娶了太太然后给志忱引见，玉纹缓步出来，因为片中取消了独白，看上去有些难测和生硬，她并没有什么表情，志忱则是惊讶万分，冒出的一句却是“玉纹，你怎么在这儿？！

”说真的，看到这里我简直有点哑然失笑……再来看老版这一段的处理：同样是志忱生龙活虎的从断墙跳进园子，不过一个细节是他双手都拎着箱子，同样和礼言喜悦相见，是他看见礼言站在小山坡上就冲上去二人握手分外高兴，接着，是玉纹的戏，她有场独白：“客人姓章？

也许是他，也许不是……”她换了件衣服，远远走过来，独白：“远看，看不出来……”这时候，镜头给的是志忱，也是惊讶，但没有流露太多，他叫了声：“大嫂……”，然后说：“是——你？

”台词上的稍许改动，效果不尽相同。

　　比较三：“相约”　　志忱在戴家住下后慢慢的了解到礼言和玉纹夫妇间的痛苦，礼言病体缠身多年，整日心情抑郁，玉纹内心痛苦却只能尽妻子的责任来服侍丈夫。

志忱的到来，让玉纹的悲苦的心境掀起了些许波澜……志忱约玉纹午后到城墙头相见，此段情节新版改动不是很大，二人在城墙头聊天，但随后有一个地方与老版出入甚多，新版里玉纹悠怨的说自己可以这样在城墙头呆着，有的时候就睡着了，她指着一棵树叉上的丝巾说那就是睡着时被风刮走的，志忱听说后突然跑下山，爬上了树，摘下那条丝巾向玉纹招手。

唉，这是本片再次让我想笑的一个场景。

老版的处理是怎样的？

根本没有丝巾这段，两人从城墙上散步下来，在一条无人的小路上走着，彼此靠的很近，然后象怕被人看见似的一下分开的很远，保持着距离，走着走着，又靠近了，又分远了，渐渐消失在路的尽头。。。

这种处理，至少我看了不会发笑……　　比较四：“伤手”　　某晚，戴家小妹的生日，大家都喝了很多酒，志忱和玉纹似乎忘记了周遭，释放了压抑了很久的感情，二人在饭桌前划拳猜酒喝的很尽兴，而一旁的礼言将一切都看在了眼里，沉默的走出去回到自己房间带着病体躺下……夜晚到来了，玉纹来找志忱，二人积郁许久的情感就要爆发，志忱突然清醒了，他奔出房把玉纹锁在屋里，玉纹情急之下，用手砸破了玻璃……新版和老版对下文的处理再次发生了差异：新版玉纹伤手后，自己也渐渐冷静，志忱颓然倒地，玉纹自己回到房间，拿出块手帕包扎伤口。

而老版的情节则是，志忱看到玉纹伤手大惊失色，他慌忙打开房门，取出药箱，为玉纹包好伤，握着玉纹的手，把脸埋在上面，痛苦的哭了，玉纹站起身，说：“谢谢……”然后孤独的走开……这段情节是全片最重头的一段内容，从情感的压抑到爆发到再次压抑，老版处理的不急不缓，恰到好处，而新版则稍有些慌张。

　　比较五：“自杀”　　丈夫礼言已经了解到妻子和老朋友及自己病体和心境上的痛苦，他也爱惜着玉纹，他决定成全他们，于是服下了安眠药。

礼言自杀这一段，新版与老版保持了相当程度的一致，似乎没有可挑剔的地方，但是，就在一个微乎其微的小细节上，二者再次让人产生了不同的感受。

礼言吞下安眠药被及时发现，志忱及时抢救，礼言渐渐苏醒。

此刻的玉纹内心受着煎熬，她痛苦，惭愧，伏在礼言的身上，她哭着：“你为什么要这样啊！

”这个场景的处理新老版如出一辙，但是新版此时缺少了一个最重要的细节，老版中，玉纹问完了这句话，礼言的眼角慢慢滑出一滴泪……而在新版中，这一细节没有看到。

应该说这是全片第二个重要的场景处理，三个主人公的性格，情感，各自内心的世界在这一场景中被揭示的淋漓尽致，而礼言接近全片片尾流下的这滴眼泪应该说有着点睛之作。

新版缺少了这样一个处理，在直指人心的震撼力上逊色了很多……　　比较六：“送别”　　第一次看完老版“小城之春”，给我留下最深印象的其实就是片尾。

因此，在看新版“小城”之时，我一直期待这个结尾的到来。

可惜……我没有想到，全片在基本还原老版的面貌下居然有着这样一个和老版完全背异的结尾！

在经过生死边缘，情感的爆发和回归之后，志忱终于要离开戴家，离开这个小城了，小妹和仆人老黄送他到火车站……新版的处理仅仅就是三个人边走边说，而与此同时渐渐恢复身体的礼言在院子里剪树叉，妻子玉纹淡淡淡的出来说别太累了，然后进屋绣花，镜头推远，全片结束了？！

这个结尾实在太出乎意料的平淡无味了，失望到家！

因此不得不把老版的结尾拿出来：同样是小妹他们去送志忱，志忱看上去心境已平静但仍掩不住伤怀，小妹打趣的说：“章大哥，什么时候再来我家啊？

”志忱笑着说：“明年春天！

”小妹嚷着：“不！

今年暑假！

”大家笑做一团。

仅仅就这两句对白（新版中被取消）足以概况全片的内涵之一！

若有若无的希望，明亮有朝气的未来……同时，在高高的城墙上，有一个人在眺望，她，是玉纹！

这时候，礼言慢慢走进镜头，走到玉纹身边，他刚刚恢复身体，还拄着拐杖，玉纹轻轻扶着礼言，伸出手给他指向远方，可能，那是志忱走远的身影……镜头向后拉，玉纹和礼言二人在城墙头并肩站着……全片完！

老版“小城之春”这一完美的结尾给人留下了茶一般的意味深长……　　实事求是的说，新版“小城之春”同样是一部严肃认真的好片子，只是在部分内容上与老版比起来略有粗糙和不尽如人意的地方，当然，摄影（李屏宾），美术（叶锦添）等方面都比几十年前的黑白片有了很多程度的改进，可惜音乐的运用太少，几乎是零，是为遗憾之一。

但还好，主要演员都虽为新人，但表演上都比较质朴并没有矫揉造作现象。

总的说，新小城在情感的阐述和风格的沿用上，基本与48年老小城中费穆的理念同步，与传统的国人情感同步！

　　古诗说的好：离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城！

50多年之后，田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。

新的小城里，花有了颜色，春天也有了它应有的模样。

不多不少的五个人聚集在戴家大院里，说的是新时代的话语，遵循的是旧时代的游戏规则，追忆的，是旧时代的春天。

田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的，人物仍是欲言又止的。

2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样，孤立静止地呆在那里，人犹犹豫豫地从它面前晃过，终仍是没有打破平衡。

独白田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜抓药的时间里，礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹，而志忱，则由火车从上海带回这个小城，正往礼言家奔。

不似1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，告诉我们她并不知志忱会来，独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。

没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也一并隐去了。

田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！

因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人，观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌，是懂事贤淑的表现。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了，竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了，她该做些什么？

她该怎样去做？

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言起行不免有些生硬和苍白，情感传递到观众这里，引起的共鸣自然也少许多。

空间新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路，有了商铺，学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。

甚至站在城墙头向远方眺望时，还能看到绿色的田野。

想想1948年那个春天，除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外，别无其他。

虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的，不然药和菜从何而来？

戴秀又去哪里念书？

然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样，志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。

费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。

玉纹和志忱复发的旧情，玉纹和志忱对道德伦理的顾忌，全在一个密不透风的空间内展开。

人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。

直到旧的平衡跌落，处在空间里的人才幡然醒悟，掩面而泣过之后，在跌落中尽快建立了新的平衡。

田壮壮版本里制造的空间虽大了，却也给人一种无意义延展空间的感觉。

人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了，他们的言行多少显得造作刻意。

或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人，毕竟这已不是1948年已是新时代，他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗？

新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。

毕竟1948年是个特殊的年份，处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上，给处在私密空间内的他们赋予一定意义。

田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰，同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。

空间，在新的时代必须变大，要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。

田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。

玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪，志忱则离开小城又去了上海。

新的平衡还是在跌荡后被建立了。

田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，必寄托了某种情思。

不妨对比着两部电影的结尾来谈：1948年，费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望，随后礼言赶来，玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看，或许这是预兆某种温和的希望，是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。

而2002年，田壮壮让礼言叹息着修剪花木，让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花，最后让摄像机在一段城墙前静止不动，这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照？

纪念的电影是拍完了，对“新电影”的理解和态度也放进去了，心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代，也是对那一套无聊的电影审查体制。