南京照相馆

在东南亚旅游时，我看到一颗奇异的树，想拍一张好看的照片，但来往的旅客太多，总是打断没有存在感的我。

旁边的日本女孩，看到我笨拙无奈的样子，觉得十分可爱，笑眯眯的说了一句英文，可怜的你，然后走过来想和我搭讪。

我是一个阿斯伯格自闭症谱系，不爱说话，不爱闲聊，会习惯性拒绝和我搭讪的女人，而且会选择性忽视——但我并没有恶意，只是外表冷漠，忙着拍我的照片罢了，心里并未有什么多余的心思。

但接下来，我就看到了让我难忘的震惊画面——我看到这个日本女孩的脸色，从笑眯眯的走向我，一秒钟变成极致的怨恨、愤怒、屈辱、狠毒，真就在一瞬间，从想靠近我，到想杀了我的表情就堆满了她的脸，这是我宝贵的记忆样本，这都不是电影级别，这是动漫级别的变脸，这变脸的速度让我永生难忘，她让我知道，人性中最阴暗最负面的样子，是怎么具象化的。

长久以来，院线抗战电影对于我们对岸友好邻居的刻画一直在鲁莽和滑稽中徘徊。

他们拼尽心计的诡谋在我军摧枯拉朽的宏伟高光下犹如草芥。

他们懦弱，他们愚蠢；他们是靶子，是玩物，是银幕上的小丑……

不仅仅是小作坊，就连一些所谓的严肃题材作品也是如此。

除开极少量非院线影片（已被封禁），鲜有主流从业者能将侵华日军作为一种历史的实体来进行刻画。

一部分创作人甚至希望借此题材去一展学贯中西的艺术感染力；更有甚者，则专注描写其在战争中饱含人性的光辉，真就堪称人畜无害友好邻居的代名词，令人作呕。

气愤之外，感到悲哀和恐惧。

我不清楚这些作者是出于什么理由这样去刻画战争侵略者的，抑或是这只是他们自画像的一部分。

我对本片导演几乎没有任何期待，因此抱着极低的预期走进影院，结果大跌眼镜。

这个质量已经不算一部普通院线片了，可以算半部影史留名的作品。

本片的镜头是对暴虐的审视——一种几乎不带任何热情，极其冷峻的审视。

这种寒冷刺骨的旁观，我此前几乎从未在国内导演，尤其是院线商业片导演中见过。

这里不做更多剧透，只提一个我认为片中塑造最精彩的人物，或者说怪物——日军的随行摄影，伊藤秀夫。

影片的前半段的镜头处处凸显其具有人性的细节，他是如何试图帮助主角团脱困，他的恻隐之心如何作祟……似乎那似曾相识的，所谓的博爱善良几乎快喷薄而出。

通过这样的方式去把观众带入进当年的金陵城，这些穿着军装、口吐异国语言，初来乍到的来客身边。

微小的信任和隐隐的不适感相伴产生在角色和观众心中，然后——再把信任彻底撕碎，摧毁。

抢劫、焚烧、奸淫、屠杀……一头凶残暴虐的军国主义怪物在烟雾中扯下面具，现出了獠牙，上面染着30万头异族支那的血。

人类之间理解彼此困难重重，任何多出的疑虑都可能被视作“企图破坏团结”的一部分被口诛笔伐。

这个时候用最冷漠，最理性的方式去呈现一件件人证和物证就成了最省力的解法，像在法庭上一般。

本片从照相馆视角切入，影像赋予了人以神技，能将时间定格。

而那天，这些照片，这些记录恐怖暴行的证据中流出了汩汩鲜血，流啊流，直到将秦淮河染为红色。

“我们不是朋友。

”

南京照相馆 (2025)8.62025 / 中国大陆 / 剧情 历史 战争 / 申奥 / 刘昊然 王传君

点映归来，心中大石落下，后劲儿很大。

观前最怕的是把这个题材拍成假大空的命题作文，或是将日军的残酷暴行作为奇观来吸引眼球，这两种表现手法都是我的雷区。

幸好，《南京照相馆》里没有陈词滥调，导演申奥在商业片的框架里，拍出了一部质量过硬的、深刻展现人性的电影。

面对南京大屠杀这一宏大的历史题材，他很巧妙地将镜头聚焦在为占领南京的日军冲洗相片的吉祥照相馆里，设置了吉祥照相馆的七个普通中国百姓和日军摄影师伊藤秀夫这一鲜明的对照组，通过他们之间的「合作」与「交锋」，将善良和伪善的区别讲得明明白白。

《南京照相馆》最大的突破，是戳破了侵华日军的「伪善」。

在过去讲述侵华日军的文艺作品里，多半都侧重表现他们的残暴与野心，但他们其实一直在试图掩饰自己的真实面目，美化侵略暴行，在宣传和舆论上将侵华战争合理化。

原岛大地扮演的日军摄影师伊藤秀夫，一开始就是以一种很能迷惑观众的形象出现的。

相比其他毫无心理负担地残杀中国军民的日本士兵，他戴着眼镜，显得文质彬彬，上司命令他杀人，他十分犹豫，最终放过了刘昊然饰演的邮差阿昌，还委托阿昌帮自己冲洗相片，给他留下了食物。

他还是个中国通，对伯牙子期高山流水遇知音的故事如数家珍，看到被日军施暴的无辜妇女似乎面露不忍。

导演差点就让观众以为，伊藤是那种心存善念的文艺青年，和其他杀人如麻的日军不一样。

可是很快，导演就让大家打消了这种幻想。

观众通过阿昌的视角，看到伊藤在南京街头蹲下身来，将珍贵的白米饭团喂给一只可怜兮兮的小狗，如果只看这个镜头，你可能会觉得，哇，好善良好温馨啊！

但是随着镜头逐渐拉远，你会看到小狗是一直蜷伏在一个死去的老人的身上，那应该是它的主人，看起来已经断气很久了，他就这样躺在大街上，和其他被虐杀的中国人的尸体堆成了一座小山。

对那么多无辜惨死的平民百姓无动于衷，却去假惺惺地怜爱一只小狗，这不是伪善是什么？

之后，日军为了掩盖自己的罪行，找了一群老百姓来摆拍作秀，假装给他们发粮食，营造一种中日亲善的和谐景象。

伊藤在拍摄照片的时候，嫌孩子哭泣太吵了，一旁的日军就残忍地杀害了那个尚在襁褓中的婴儿，而伊藤不过是抱怨几句说你搞成这样老百姓还怎么笑得出来，他对那个可怜的婴儿没有丝毫的动容。

也许就是在那一刻，被拉去做临时演员的阿昌和毓秀，彻底地放弃了幻想，而坚定了要把这里发生的一切传出去的信念。

伊藤伪善的真面目，在他对待阿昌的态度上更是显露无疑。

刚开始占领南京城的时候，他因为着急冲洗照片寄回日本登报，所以暂时庇护阿昌，允诺阿昌为他工作可以得到两张离开南京的通行证。

他还微笑着对阿昌说：「加油，我的朋友！

」可是当日军的冲印设备和技术人员抵达南京之后，阿昌就失去了利用价值，伊藤表面上还是如约给了阿昌两张通行证，标榜自己是信守诺言之人，可是转过头他就交代哨卡的卫兵，看到拿着这两张通行证的人一律格杀勿论。

最讽刺的是，伊藤的上司在夸奖伊藤借刀杀人的手法时，还用汉字写下了「仁义礼智信」五个大字。

只能说，他们学了再多的中国文化，也永远无法理解中国文化所表达的价值观和风骨。

虽然片中的伊藤是虚构的人物，但片中有个镜头是伊藤看到高叶饰演的毓秀珍藏的电影胶片时，面露微笑说，战后他也想拍电影，伊藤的这句话瞬间让我联想起了小津安二郎。

△1938年，小津安二郎在南京郊外与友人合影。

作为在世界范围内享有盛誉的电影大师，小津安二郎的另一面，是他曾作为侵华日军的毒气兵在中国战场作战施放瓦斯和芥子毒气，做过他的摄影助手的碧川道夫就曾说过，“小津在长江上撒过毒气的哟”。

在他的日记里，他记载自己随军到过北平和南京，1938年初他在定远城外给中学时代的好友写信，信中的内容一派岁月静好，还引用了很多汉语的形容词：现在眺望定远城外，风景异常清明秀丽。

柳吐新绿，河水淼淼，油菜花一片金黄。

平原千里，一望无垠，远处迷迷蒙蒙，但见白云如絮。

加之天气晴朗，把春风骀荡、春日和煦、春日迟迟这些汉字的形容词拿来套用，与此情此景完全合适。

明丽的春光任何汉字的形容词都可当之无愧。

但他在中国美丽的大好山河里，做的却是毫无人性的事，战争期间他接受了不少报刊的采访，将他内心对战争的看法表露无遗：

作为一个曾经很喜欢小津安二郎作品的人，在了解了他这段历史之后，我就再也无法相信他所表达的东西了。

这种只把自己人当人看，将中国人视作虫豸的人，就算伪装得再好，也是没有人性的。

他在文艺作品所表现的对人性的理解，不过是一种矫饰罢了。

所以阿昌在影片结尾的时候对伊藤斩钉截铁地说：「我们不是朋友！

」不愿承认侵华历史，不知道歉和反思的日本人，就算他再怎么伪装，也永远不会是我们中国人的朋友。

吉祥照相馆里因缘际会聚在一起的七个人，一开始都只想着要活下去，他们不是传统概念里的英雄，没有任何一个人在开始的时候表现出异于常人的能力和意志，他们就是我们身边最常见的那种普普通通的老百姓，安安分分过日子的人。

可是当他们亲眼目睹日军的暴行，闻着街道上弥漫的尸臭，冲洗出一卷又一卷日军虐杀中国军民的底片的时候，他们发现照片中每一个被屠杀的百姓都是他们的旧相识：柳树巷八号的店家、电报局的李小姐、广安街37号的姜老板……

阿昌可能给他们送过信，照相馆的老板老金可能给他们拍过结婚照、生辰照、毕业照，他们每个人都是活生生的人，过着有奔头的生活。

直到骑马进入中华门的日军到来。

在《南京照相馆》里，申奥导演用了一段蒙太奇的手法将死于南京大屠杀的三十万人这个数字具象化了，让观众对他们产生了具体的情感连结。

老金留存在吉祥照相馆里的底片，对应着生活在南京的一个个普通人，在照片上笑着的他们，在下一个镜头里就成为了侵华日军的刀下亡魂。

毓秀和王传君扮演的日军翻译广海在片中有一次长谈，给我留下很深的印象。

毓秀说不能再为日本人冲洗相片了，以后日本人输了，他们都成汉奸了。

广海笑说，「日本人怎么可能输？

」说真的，在电影院听到这句话的冲击是很大的。

在1938年，没有开天眼的中国人只知道，从甲午海战开始，日本人就没输过，而清政府一直在割地赔款，到了民国还是输，六年前丢了东北，而从37年开始，又丢了北平，甚至丢了国民政府的首府南京。

所以广海既无奈又心酸地说，日本怎么输，中国怎么赢。

他不敢想，很多中国人都不敢想。

可是就是在那么绝望的境地，中国军民还是没有放弃希望，没有乖乖地做日本的顺民。

因为他们看明白了，日本人不把中国人当人，他们是虫子，是猪狗，是没有生命的马路大（日语“圆木”之意），想要忍辱偷生，是不可能的。

如果不反抗，我们面临的就是亡国灭种的命运。

虽然吉祥照相馆的七人是虚构的，但是我们知道历史上有无数个老金、阿昌、毓秀，冒着生命危险将日军的侵华罪证传递出去，让日本人无法掩盖自己的暴行，无法伪装自己的真面目，让全世界都知道在中国发生了什么。

阿昌老金他们都想活下去，可是，他们知道有些东西，比他们活下去的机会更重要。

那就是千千万万同胞的性命，是寸土不能让的大好山河。

这才是真正的人性闪光，真正的善良。

阿昌和伊藤的成长线，就此成为了影片最大的伏笔，他们截然不同的选择，成为了中国为什么能赢，和日本为什么必输的深层动因。

当王骁和高叶已经通过日军审查走向自由又被叫住时（其实在搜查行李没有发现小孩就已经非常离谱了），日军没有直接开枪射杀二人（甚至还放了一个人走）就是本片最大的硬伤，但我相信任何一个中国人都愿意接受这个硬伤，因为它实在太软了。

这是一部非常克制的电影，在整个观影过程中我甚至有一种在看电视剧的感觉，很多本该视觉冲击极强的剧情，被拍的像流水账一样自然，对于这种国仇家恨的题材，能做到这点实在太难得了，没有过分宣扬仇恨，而是在认真反思战争，于是当故事快要结束的时候，导演发现想表达的有点多了，就不得不用开头提到的“硬伤”把故事讲完。

一部电影，有时候能反映出许多的电影之外的要素，比如社会风气、舆论环境、创作团队的历史观和文化修养甚至是更深层次更复杂的东西。

不知道从什么时候开始，渐渐的出现了一种莫名其妙的风气，仿佛电影的反派必须拥有基于人性的、令人信服的‘坏的合理性’，才被视为深刻、合格、有魅力。

这股风气弥漫日久，甚至侵蚀了我们对历史中绝对之恶的认知，使人不自觉地为其寻找‘合理’解释，仿佛唯有如此，才符合某种预设的‘悲悯宽恕’的世界主义姿态。

这股将恶行人性化、合理化的风气，其侵蚀力是漫长而深远的。

漫长到许多人渐渐的已经懒得回顾那些真实发生过的历史，漫长到许多人不知不觉中陷入了历史虚无主义的侵蚀，漫长到我们竟然被潜移默化地塑造着，可以接受和拥抱那些没有洗干净浑身血腥，却能够露出伪善的笑容的故人之后，漫长到有些故事我们已经接受和习惯，甚至找出来“战争洪流下的那些人也是受害者”之类的理由来宽慰自己在翻阅历史书中跳过那些刺目的照片。

究竟是什么力量？

是谁？

是什么样的存在？

悄悄地篡改我们的记忆，偷偷地操控我们的感情，残忍地践踏我们的伤痕？

反思电影《南京照相馆》带给我的震撼，答案愈发清晰：这正是历史虚无主义潜移默化的侵蚀，是错误史观对集体记忆的篡改与对正义情感的麻痹。

在【南京照相馆】中，我曾一度的试图，甚至是希望手持照相机的伊藤，能够一如既往的如同我所看过的那些电影的反派，显露出某些“合理化”的特质，以使我能够接受他在“战争的暴风漩涡中”随着疯狂的帝国主义思潮逐渐腐化的“非自由”……直至，在某一个瞬间，我突然的惊醒，就像是陷入噩梦中的人突然觉察自己身处梦中一般，并不是哪个具体的画面或者说情节深深的触动了我，而是一种粘稠而绵延的绝望，一种窒息与厌恶的认知压力，使我无比的确定，并且推翻在漫长的一段时间内形成的错误的固化的认识：一种否定了人的主体性的存在，把那些反派恶行揭示为某种自然规律的必然结果，是政治历史甚至是道德层面的作用，是人与世界的对立的错误认识。

伊藤是恶的！

每一名在日本军国主义的号召下踊跃参加这场战争的人都是恶的！

诚然，个体身处时代洪流或面临特定环境压力，但这绝不构成其主动选择施暴、参与屠杀的免责理由。

每一次挥舞的屠刀、扣下的扳机，都是个体意志对基本人性的背叛，是清醒的、主动的恶行。

那些无辜者的鲜血，分明的昭示着：最不应被合理化的，正是这群侵略者基于自身选择而犯下的、不可饶恕的罪行及其丑恶本质。

这部电影的上映，各种各样的观影爱好者们的影评纷纷涌现，在其中一定会有一群人，费尽心思的把历史与现实割裂，以同情的口吻强调诸如伊藤之类的豪门贵公子不过是历史进程的受害者，体现着历史必然被规律所牵引，他们无视阿泰金老板们为代表的普通民众如何在绝望中迸发出微弱的反抗力量，这些力量虽小，却如涓涓细流，最终汇聚成人民推动历史前进的磅礴伟力，他们也不会明白，历史并非由抽象的规律或少数‘精英’所主宰，真正创造历史、书写历史的，是千千万万的人民群众。

人民的意志、人民的斗争、人民的生存与发展需求，才是历史进程最深层的动力与方向。

可悲的机械唯物主义者们，将复杂的历史进程简化为冰冷僵化的‘规律’，从中抽象出为罪恶开脱的‘必然性’或虚伪的‘love and peace’口号，蒙着那层面纱，在被创造出来却坚信不疑的泡沫世界中独舞。

关于影片，我不必说太多，简单的故事余出了巨大的空白，而那些空白被接踵而至的地域场面所填满，镜头对着那些施暴者的脸，对着屠杀者写下的“仁义礼智信”，对着背信弃义、丧心病狂的禽兽，对着惶恐不安、衣衫褴褛的妇女，对着呆滞的、惊魂未定的百姓，对着想要艰难求生、挣扎奔逃的人类，我相信，这才是这部电影想要展现的真正的内容，老兵的就义、高叶的眼泪、阿泰的抉择、老金的奋起，其实都不过是点缀。

恶，军国主义的恶，才是导演真正传达的东西。

对于此，我全盘接受。

2025年，我很幸运，能在大荧幕看到这样一部电影，我沉重的走出电影院，沉痛的悼念那些遇难的同胞，但是我坚信明天是光明的，这样的作品越来越多，说明我们被扭曲的历史观正在回归正轨，而这样的竭尽全力还原历史真相的作品越多，那段历史则能够被固定下来并且传递给更多的人，就像是那一沓被缝在一副上的照片一样，被一些别有用心的人组织起来通过各种途径试图掩埋的历史终将再次公之于众，而每一张观影的电影票，终将化为审判的子弹，击中那些影片中的历史罪人与他们的后人！

片中，当日军要射杀战俘，让军中摄影师佐藤拍下这些瞬间的时候，有一段蒙太奇，把拍照，和开枪，放到了一起。

当上子弹、校准枪口、扣下扳机，和对焦、调整光圈、按下快门被并置在一起时，带来了一种巨大的力量。

手指拨动之间，是机密器械，是现代工具，也是《南京照相馆》所拍出的那种“大屠杀”的瞬间，让人恐惧、震颤也愤怒的瞬间。

在这段剪辑里，其实并没有确切的“杀戮”，但却每一帧都是“杀戮”，这段关于“动作”的剪辑让我想到了很多类似的、大屠杀电影里的瞬间，它们被拆解开来，变成只有简单意义的动作，但却不能改变这背后的本质。

导演申奥在片中几乎没有拍过佐藤拍照的视角，也就是我们很经常看到的，透过相机镜头的取景视角。

这显然是种创作选择，也是《南京照相馆》作为“大屠杀题材电影”很重要的一点，因为对于此类题材来说，怎么去“看”，很重要。

以人类历史上真实发生过大屠杀为主题的电影已经成为了一种类型。

在电影史上，我们可以用三部影片把它们分成三个时期。

“揭示时期”——阿伦·雷乃的《夜与雾》，代表着揭露、展示大屠杀罪证的时期；“反思时期”——克洛德·朗兹曼的《浩劫》，从社会学角度解释和反思大屠杀发生的机制、追问责任与因果；“表现时期”——我们大家都很熟悉的斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，这类影片，主要是用剧情片、商业片的形式谱写大屠杀语境下的“故事”。

从这个角度上来说，讲述日军占领南京后，刘昊然饰演的邮递员阿昌，不得不以“学徒”身份和照相馆老板老金一起帮日军洗照片经历的《南京照相馆》，显然更接近《辛德勒的名单》这样的“表现时期”大屠杀电影。

但它其中，又带有很多“揭露时期”大屠杀电影的特征。

日军自己要拍下屠杀罪行，阿昌一帮人不得不冲洗屠杀照片，最后又要努力把这些照片送出去给更多人看到，就已经和证据、罪行强相关了。

而那些带有“揭露时期”特征的大屠杀电影，正是因为要抵抗大屠杀本身的“隐秘性”。

因为销毁大屠杀曾经存在过的证据，本身就是大屠杀中重要的一环。

某种程度上，这三种不同时期、不同特征的大屠杀电影，其实就代表了一种看待大屠杀的方式，同时也是它们带领观众去看大屠杀的方式。

回到开始说的“怎么去看”这件事上。

看完《南京照相馆》，我们就会发现，“目光”，始终是电影中很重要的一个元素。

这也是导演申奥几乎从来不给我们看佐藤相机里拍摄杀戮的视角的原因，因为他更想关注，也更想让我们关注的，是取景框之外的南京和众生，还有这些众生怎么看待每天都发生在南京城里、自己身边的大屠杀的视角。

因为他们，才是每天目睹、经受、抵抗这些罪行的人。

他们的视角，都不太一样。

王传君饰演的翻译王广海过着很分裂的生活，他每天都要目睹很多死亡，甚至还要“翻译”死亡，但为了活命，他只能继续做下去。

你会发现他饰演的这个人物，眼神始终是闪躲的，在看到杀戮发生时，他总是会挪开自己的眼睛，堵上自己的耳朵，背过身或者侧过身去。

他害怕看那些鲜血和死亡，他是那个每天“只能瞥视”这些罪行的人。

刘昊然饰演的阿昌在一开始的时候是“不敢看”这些罪行的，在电影一开始的逃命过程中，他看到杀人场景，都会害怕得发抖腿软。

但在进入到照相馆，成了“学徒”以后，他却不得不在洗照片的时候，一次次“凝视”这些罪行，凝视这些已经被照片凝固了的、他也绝对忘不掉的瞬间。

他，是那个“不得不凝视”罪行的人。

高叶饰演的林毓秀当然亲身遭受过罪行，这点影片隐晦也明显地表达了，她逃不掉。

但她最直接的一次看向罪行，其实就是抱着孩子，被迫拍下那张证明“中日亲善”的照片的时候。

她被要求要笑，但她没有笑，只是看向镜头。

她看向的这颗镜头本身，甚至她自己留下的这张照片，就是罪行的证明，因为她此刻正在被罪行凝视着。

她，还有许多女性，是那些逃不开被罪行凝视的人。

躲在照相馆里的老金一家人，虽然几乎都没有去到过外面，却也用“看不见”的方式“看见”了罪行。

他们可以从阿昌和老金洗出的照片里看到，可以从总是来到照相馆里的日军的脚步声里“看到”，也能从外面的炮火带来的震动里“看到”。

因为在这个冬天，在这座南京城里，没有人能够把自己的目光从这场屠杀上移开。

最后，来说说一个很打动我的细节。

佐藤总是来照相馆关心洗照片的进度，有一次，他闯进了暗房，这时的阿昌正在洗的好是其他照片，测试用的。

阿昌当时一惊，他脱口而出老金教他的知识——“不能开门，照片见不了光”。

佐藤毫不在意，他说，“支那人的照片不重要”，然后笑着走了。

在电影最后，这些“不重要的”照片，和阿昌他们带出去的照片并置到了一起，就像开头说到的，子弹和快门的并置。

那确实是些“不重要”的照片，不过就是一些普通人的笑，普通人的哭，普通人的新生活节点，和普通人想要留下来的瞬间。

而那些“重要的”照片，充满鲜血、残酷、罪行和杀戮，得以让一些东西不被销毁，也得以让一些东西被世界记住。

这是照片里的生死，也是照片里的生活。

于是那些不重要的东西，也变得重要了。

这就是《南京照相馆》，带我们“怎么去看”的方式。

没有铺天盖地的宣传造势，没有流量明星的轮番热搜轰炸，一部名为《南京照相馆》的电影静悄悄地点亮了全国各大影院。

截至上映前夜，它的官方微博粉丝仅1.3万，连我的粉丝数都比他多10倍不止。

到我发稿的时候，已经涨到了1.4万。

这样一部“不用心经营自己”的影片却创下了预售与点映票房破亿的惊人成绩。

01南京市所在的江苏省，《南京照相馆》的点映成绩超过了所有热映大片，成为当日全省的票房冠军。

猫眼及淘票票点映评分高达9.7分。

豆瓣开分8.5分。

全国252.5万观众提前见证了这部影片的震撼力量，大多数还成了志愿宣传员。

理由也很简单：《南京照相馆》不是吃爱国饭的投机电影，影片本身拍得就很好。

甚至是全球最好的二战电影之一。

要我说今年的奥斯卡最佳外语电影提名也别纠结了，就用申奥的这部去申奥就行。

这是一部应该让全世界看到的反法西斯电影。

之前不看好《南京照相馆》，因为怕题材太沉重了。

我能想到的上一部南京大屠杀题材的电影还是2009年的那部《南京！

南京！

》。

但记忆里只剩下风格化的黑白影像和残忍血腥的镜头。

至于故事主线，主要角色，全都是支离破碎的，几乎忘记了。

还有2011年的《金陵十三钗》，以小见大倒是做到了，却又走了另一个极端。

风格化的影像，国际化的视角，很大程度上削弱了影片的真实感。

我不是拉踩它们——但它们比起《南京照相馆》可差远了。

这是事实。

02为了在银幕上重现1937年寒冬的南京城，幕后团队展开了一场与时间赛跑的历史复刻工程。

但先他们用了一年多时间准备，提前六七个月就开始搭建场景。

开机后更是争分夺秒，从开拍到拍摄结束才用了50多天。

执行到位，又快又好。

美术团队面对黑白历史照片的局限发了愁。

他们通过大量辅助资料考证来还原色彩细节。

从城墙纹理到牌匾字体，从街道风貌到市井烟火，全都经过了严谨的推敲。

毕竟这样的题材，任何的敷衍都是对历史的不尊重。

这种像素级还原的执念，在影片发布的历史照片和电影画面对比特辑中有着震撼呈现。

日军罪证照片中的每个细节、粉饰侵略的亲善照构图，都在大银幕上得到一一复原。

申奥导演感慨，照片本来是记载美好瞬间的，是人性的寄托。

但在日本攻陷南京后，照片却变成了宣传的武器，炫耀的工具。

这种从记录美好到沦为凶器的转变，正是《南京照相馆》解剖历史真相的切入口。

03我们都知道《南京照相馆》取材于真实历史事件。

即1938年，15岁照相馆学徒罗瑾冒死藏匿日军暴行照片的壮举。

当年他在冲洗日军军官送来的胶卷时，发现了底片上触目惊心的暴行画面。

年轻的罗瑾冒着生命危险，偷偷加洗了30余张，并选出16张做成相册。

这本相册几经波折，被罗瑾通讯队的同学吴旋发现，并接力守护。

终于在1946年审判日本战犯谷寿夫时，成为最重要的证据。

影片将这个故事做了艺术改编和升华。

讲述了1937年12月南京沦陷后，一群身份各异的普通人为了求生躲进吉祥照相馆。

他们被迫为日军冲洗记录“战功”的底片，却冲印出能证明日军屠城的罪证。

当显影液中浮现砍头、活埋、奸淫的画面，这群原本只想活命的平民经历了从求生到觉醒的蜕变。

他们没有一个是标准意义上的英雄角色，却决定无论冒怎样的风险，也要让这些照片留存下去。

因为这些照片的重要性，已经超越了他们的生命。

上映前我很担心电影陷入求大求全的叙事逻辑里去。

最近的战争电影，《长津湖》《志愿军》无不如此。

申奥导演则压制住了自己的取景框，以照相馆为舞台，用切面窥探大屠杀全貌。

电影也没有走极端，即不消费苦难，用冲击性画面刺激观众。

也不虚假的给侵略者按上人性光辉。

而是扎扎实实的讲了一个让人心碎的感人故事。

有的人，恶就是恶，何必用战争或是军国主义作为借口去粉饰他们。

04申奥的上一部电影，是在暑期档取得了38.49亿票房奇迹的《孤注一掷》。

我对那部电影其实喜欢不起来。

可能为了完成宣传任务，《孤注一掷》没有遵守电影最基本的剧作结构，每个情绪点都很奇怪。

再加上“多一人观影，少一人受骗”的取巧营销，电影取得了不属于他的成就。

我对申奥的观感就是一个善于投机的年轻导演。

后来从一个播客里听到，早在申奥在北京电影学院导演系就是拔尖的学生。

他的学校作业是业内公认的佳作，被认为前途无量。

他还拍过很多广告片，我们都知道拍广告的导演最擅长使用各种拍摄技巧。

但是到了《南京照相馆》，我们看到的是平实质朴的视听语言。

没有一点炫技的内容！

同时他又保持了商业片导演的基本素养，用了很多类型片的叙事方法。

谜底在合适的时间抖出，给观众最震撼的一击。

我想《孤注一掷》可能是他事业上不得不拿的一张通行证。

有了足够的资源，《南京照相馆》终于证明了他的能力。

片中的演员们也贡献了华语战争片中罕见的集体表演高光。

特别是高叶，她无论在《狂飙》还是《第二十条》中，都是功能性的角色。

没什么深度，好像换谁去演都差不多。

但高叶把林毓秀这个人物演得层次分明，情感饱满。

这绝对会是她职业生涯中的代表角色。

05《南京照相馆》突破了传统抗战片的叙事框架。

作为观众，我们只能看到残酷的切面。

屠杀的全貌要靠观众去脑补。

这种震撼是比直白拍出来更加猛烈和持久的。

这种情感无需煽情，它深植于每个中国人的血脉。

而当今日本右翼仍试图篡改历史，《南京照相馆》的存在就更具意义了。

当电影散场，街灯已经点亮了城市的夜晚。

我看到孩子们在广场玩闹，情侣挽手走过商业街。

电影中一张张黑白照片突然跳到我的眼前，与这景象重叠。

我想这是电影最好的结局。

在侵华日军南京大屠杀题材的非纪实性影视作品中，申奥执导的《南京照相馆》，无疑是一部掷地有声的佳作。

它以近乎苛刻的精良制作，将史实的厚重、艺术的张力和大众传播的穿透力有机融合，成为近年来国内院线中极具历史分量与观赏价值的作品。

影片的故事灵感源自1938年的一个午后：估衣廊附近的华东照相馆里，15岁的罗瑾在暗房中意外发现了日军暴行的罪证。

这一被称作“京字第一号证据”的故事，曾在1987年的《屠城血证》中被搬上银幕。

而此次，申奥在叙事维度上完成了突破性升华——构建起丰盈的群像，将不同阶层、职业与年龄的南京百姓，浓缩于“吉祥照相馆”这一方天地中。

在满目疮痍的南京城，狭促的暗房与肮脏的地下室，几乎成了人间炼狱里的最后避难所。

死里逃生的邮差“阿泰”（苏柳昌）、想靠着日语混口饭吃的王广海、把与胡蝶的合照视为命根子的林毓秀、“当兵的”宋存义，以及照相馆的真正主人——老金一家四口……这些原本只求保命的普通人，因为卷入了给日军冲洗底片的危机，而意外发现了屠城罪证。

影片的英文片名“Dead To Rights”，意为“确凿无疑的罪行”，而向世界证明这些滔天罪行的，正是一群南京人在生死关头穿越死亡之海，所守护下来的血泪影像。

“吉祥照相馆”，显然没有吉祥的事情发生，但“照相”却是贯穿全片的核心动作，也架起了尖锐的视角——枪支、刺刀与相机、胶卷的关系，掀动了整场叙事风暴。

处决平民的刑场上，日军组装子弹、扣动扳机的机械声，与随军摄影师伊藤安装胶卷、按下快门的咔嚓声，在快速剪辑中完成了残酷的并置，两者的共谋关系昭然若揭：枪支是施暴的武器，而相机既可以是记录真相的工具，也可以是粉饰罪恶的帮凶。

当日军在暴行照片上盖下“不许可”的红章，转而命令伊藤拍摄“中日亲善”的伪证时，那些镜头里的“一切安好”，比枪膛里射出的子弹更令人齿寒。

片中有场“摆拍”戏堪称诛心之笔：伊藤举着相机拍照，旁边一个婴儿在母亲怀里啼哭。

伊藤嫌哭声“吵闹”，于是另一个日军士兵直接将孩子活活摔死在地上。

王广海抱起死去的婴儿塞进林毓秀怀中，伊藤让她对着镜头挤出笑容——相机在此刻成了篡改历史的杀器。

伊藤这个角色，打破了我们对以往电影中类似人物的惯常想象。

刚入伍时，他面对军官枪决平民时的瑟缩，让人恍惚看见《南京！

南京！

》中角川正雄的影子，但后续的演变则更显真实：他对阿泰说“我们是朋友”，但事实上，这个出身贵族、看似礼貌的年轻人，比那些挥刀的士兵更可怕。

他给了阿泰两张离开南京的通行证，却是死亡通知单，以确保大屠杀的秘密不会泄露。

这种冷酷与虚伪的结合，坐实了阿泰的那句“我们不是朋友”。

《南京照相馆》最震撼的突破，是它通过群像戏，对屠城阴影下南京人的心理状态进行了前所未有的开掘。

王广海为苟且偷生而经历的内心挣扎，以及他对战事的判断，在以往同类题材影片中极为罕见，而阿泰的呐喊、林毓秀的觉醒、宋存义的复仇……都展现出了人性的复杂与光芒，这也让大屠杀的悲剧从宏大的历史叙事，真正落地为可触可感的生命体验。

当老金颤抖着拿起相机转身走向日军时，影片迎来了最让人肝肠寸断的时刻。

伊藤推开暗房门时曾嗤笑道，不怕透光，因为“ZN人”的照片不重要。

这轻飘飘的蔑视，藏着侵略者对生命和真相的双重践踏，反讽的是，恰恰是这些被他视作“不重要”的影像，最终摧毁了他的心理防线。

那一张张照片里，留存着当时南京人再也回不去的宁静生活，当这些照片与日军血洗后的惨状交叠在一起时，我们知道了那种巨大的悲愤究竟来自何处。

作为世界反法西斯战争胜利 80 周年背景下的作品，《南京照相馆》的意义已然远超艺术本身。

必须指出的是，影片从未试图煽动狭隘的民族仇恨，而是以克制有力的叙事，指引着我们直面历史的伤痕，体悟“以史为鉴”四个字的分量。

那是他们生命的最后一天，老金自豪地拉下了照相馆里的一幅幅背景布，让万里长城、黄鹤楼、西湖呈现在我们眼前，那一声“大好河山，寸土不让”的呐喊，88 年来，在这片土地上从未消逝过。

原载于《荔枝锐评》

看着那段痛苦的历史在屏幕上重演，我无数次地落泪，又无数次地庆幸自己是多么地幸运可以生活在21世纪的中国，而不是一百年那个山河破碎、国土失守的中国。

我庆幸的是我们今天正生活在阿昌、林毓秀、金老板所向往所期待的那个中国，国泰民安，人民富足，国家强大，再也没有鬼子敢来欺负我们。

我们的今天幸福是无数的先辈用鲜血换来的，无数次地回望那段历史是因为我们始终都没有忘记过先辈们对这个国家的付出。

电影以小人物留存罪证的独特视角切入南京大屠杀这一历史事件，将镜头对准南京失守时的一家小小照相馆，讲述了一群普通百姓在方寸空间里的求生故事，展现了小人物的觉醒、成长与抗争，剖开战争对个体命运的摧残。

电影没有把重点放在历史伤痛之上，而是通过 “照相馆” 这个细微的切口，以微见著，看到历史的另一个切面。

《南京照相馆》不仅还原了南京大屠杀的历史现场，揭露了罪证照片的拍摄场景，展现了普通人在残酷战争中的艰难与挣扎，更体现了罪证曝光之艰难，深入地剖露出了历史的残忍。

整部片子节奏流畅，全片保持一种“点到为止”的态度，没有煽情，没有喊口号，只是冷静、理智地把当年南京发生过的事实，当年日军所犯下的种种罪行，中国人民所承受的血泪苦难，用影像的方式，将历史以“具象化”的方式呈现在观众眼前。

故事从刘昊然饰演的邮差苏柳昌视角切入，在南京城失守之后，为了活命，他不得不冒充吉祥照相馆的学徒，为了尽可能地多活一日，他被迫帮助日军摄影师伊藤秀夫冲洗底片，却意外冲印出了能够证明日军屠城的罪证照片。

在当时血雨腥风笼罩下的南京城，吉祥照相馆成为了一群普通人的临时庇护所，也成为了记录历史真相的隐秘阵地。

为了骗过日军，阿昌白天与高叶饰演的林毓秀假扮夫妻，晚上则向王骁饰演的躲在照相馆里的老板老金学习冲印手艺。

冲洗底片的过程中，一张张日军屠杀南京百姓的照片在暗房里显影曝光。

他们原本只想在大屠杀中保命活下去，然而在亲眼目睹日军南京城内的残酷屠杀后，他们决定让这些罪证底片留存下去，面对日军企图掩盖大屠杀真相的行为，他们也盘算着如何在日军眼皮底下把罪证底片运送出去。

照相馆，方寸之地守人性光辉谈及创作这部电影的初衷时，导演申奥在采访中曾表示：“希望能通过'照相馆'这个细微的切口，以小见大。

”影片选择了吉祥照相馆这个方寸之地，把几个普通南京人在大屠杀期间的遭遇串联起来，通过帮日军摄影师冲洗底片的过程，展现一段日军屠城罪证的曝光故事，以小见大，在大银幕上以小人物的视角来描述大众熟悉的历史。

苏柳昌是一名普通的邮差，因为帮忙人找邮件错过了邮局离城的车马，没想到反而躲过了一劫，活下来的他只想在乱世中先苟活，然后再找机会逃走，却误打误撞被当成了照相馆的员工。

刘昊然的台词不多，他主要通过眼神和肢体来表达角色的所思所想和态度。

往日繁华的六朝古都到处都是断壁残垣，在混乱南京街头，他目睹日军屠戮的各种暴行，无数的同胞在他眼前被枪杀，被砍杀，被日军追杀的他吓得惊慌失措，四处乱逃，在他的惊恐眼神可以看到一个普通人目睹大屠杀时，身心是何等的煎熬，内心是何等的恐惧，还有一种天降大祸的无所适从以及不知所措的慌乱和害怕。

在老金的教学下，他紧张地在红色昏暗的暗房中冲洗底片，双手颤抖，身体慌乱，无比的紧张，当民众被屠戮的兽行在底片上一点点显现出来时，他的心境也随之发生了变化。

他一开始仅仅想自己活命，是利己的一面，可是在全城危难之际，他发现了比生命更重要的东西，他的心态发生了变化，已经从利己跨越到了利他的一面。

他要以照片为利刃，把敌人的残酷行径公布于众，让天下人都晓得日军的残暴，晓得日本人根本没有遵守《日内瓦公约》，日军所宣称的和平假象不过是青天白日下的一派谎言。

面对日军的残酷暴行，他的恐惧与愤怒，他的抗拒与挣扎，再到他的勇气与决心，都是千千万万普通百姓的小小缩影。

林毓秀是一名演员，南京失守之前活在自己的“演员梦”里。

她曾经给著名女演员胡蝶跑过龙套，提起这段经历她满眼憧憬，她事业心很强，电影的底片就是她的“命”，就连逃命也都能扛着两大箱子来回跑，不肯放弃自己的梦。

在没见识过战争的残酷之前，受王广海的影响，她以为即使在日军的统治之下，自己仍有机会去剧院表演，仍有机会去演戏。

而当她亲眼目睹，甚至真切感受过屠城的血腥和日军的残忍后，她终于明白了什么是山河失守，国家破碎。

自己的切身之痛、凌辱之仇恨唤醒了她内心的力量。

她从一个心存幻想，总想浑浑噩噩活下去的普通人，变成了想把日军暴行公之于众、内心充满了无尽力量的人。

王传君饰演的日语翻译王广海是乱世中的投机者，他自认为是自己一个识时务的“聪明人”，他晓得用日语的翻译技能来换取生存机会。

他身上有很强烈的矛盾性，处处对日军俯首帖耳，充当日军的走狗，行为举止明明是个汉奸，却洗脑自己，坚信自己不过是在曲线“救人”。

作为一个机会的投机者，他罔顾事实，活在幻想里，给自己洗脑，觉得日本人给他施舍一点点的点心就是跟他交朋友了，他天天挂在嘴旁说他跟日本人是“ともたち”（朋友），其实日本人不过当他是一条“狗”。

日本人的残暴与伪善摄影师伊藤秀夫是日军在南京大屠杀期间双重面孔的代表人物。

明明屠城30万民众，他们像个假面人一样，在镜头前跟南京民众虚假地扮演亲善友好，给民众施舍食物。

而实际上，他们强迫南京百姓摆拍亲善照片，殴打拍摄罪行的外方记者，撕掉外方记者的胶卷照片，不允许真相流传出去，妄图用虚假的影像来欺骗世人，粉饰他们的侵略暴行，企图制造他们遵守《日内瓦公约》的假象，用摆拍的照片来操纵舆论，告诉全世界和平的假象。

一方面，日军在中国实施了屠戮的暴行，他们拍摄了无数日军屠城暴行的照片。

一圈又一圈的民众围在河边被射杀，河水被鲜血染得三天三夜不清；他们用大刀挥砍头颅，把婴幼儿摔在地上活活摔死；无数妇女被侮辱被凌辱然后被屠杀，民众还来不及恐惧便已死去。

杀红了眼的恶魔还不肯罢休，他们还想把这些兽行变成“战功”，互相炫耀在自己手里被害人的数量，把人耳、人头作为纪念，甚至特意让摄影师来拍摄现场照片作为彼此攀比和炫耀的资本，拿到照相馆清洗出来，悬挂在墙上显摆、卖弄。

而另一方面，这些记录日军暴行的照片却被他们自己的官方加盖了“不许可”的红色印章，严令禁止发布与传播。

日军为了维护自己的国际形象，胁迫百姓拍摄“亲善”照，民众强作平静的面容下难掩恐惧，这样的窘迫与危机正是彼时生活在南京普通民众的生存状态的写照。

第六军团的摄影师伊藤秀夫因为出身名门，之前没上过战场，没亲自杀过人，因为把照片送去上海清洗时间来不及，加上他本人不会洗照片，误打误撞，他找到了冒充吉祥照相馆学徒的阿昌。

为了利用阿昌帮他洗照片，他表面上跟阿昌做朋友，帮他找通行证，给他送食物，一直扮演着“善良”的角色，实际上不过是利用他，胁迫他。

就算前期他没开枪杀人，但看到他拍摄了那些屠杀暴行的血腥照片时，一副兴高采烈的亢奋嘴脸，就知道他绝非善良之辈，他只是在假装善良。

更讽刺的是他的上司一边教训他，一边指挥杀人，还一边在白纸用黑墨写下“仁义礼智信”这五个字。

日军如此煞费苦心用伪证来掩盖罪行，最后却被以阿昌他们保存的罪证戳穿谎言，撕碎了他们虚伪的面孔。

“雨花台、挹江门、中山门、中华门，我们中国人不许可你们这么糟蹋！

”当苏柳昌喊出这些话语时，即使在最炎热的夏天坐在电影院里依然看得后背发凉，只有血仍然是热的。

“大好河山，寸土不让！

”南京人不会忘记，我们不会忘记，中国人永远也不会忘记！

之前看不少有关我国抗日战争时期的历史题材电影，着眼点通常表现在战场上的壮怀激烈，而普通百姓的生存状态大多作为背景或战争的附属后果所呈现，而这部《南京照相馆》则直接就是以普通百姓的视角作为切入：侥幸死里逃生的人们，不得不面对惨绝人寰的屠戮，他们的信念只有一个：活下去——他们的恐惧、他们的痛苦与矛盾、他们的努力与挣扎，都在这座小小的照相馆里得以高度聚焦。

阿昌阿昌是一个邮递员；林毓秀是一个不入流的演员；王广海给日本人当翻译是为了保全一家老小；老金在城中开着这样一家很成规模的专业照相馆，乐观随和的他原本过着富足的小日子，儿女双全；就连这里面唯一扛过枪、打过仗的宋班长，也不过是当地的普通巡警，因为战场上人手不足被临时征调——他们都是再普通不过的百姓而已，但正是这些“小人物”在跟残忍无情的日军斗智斗勇、争取一丝活路的时候，制造了精彩跌宕的戏剧性。

在宏大叙事中，本片的创作者更注重普通人的本性：他们都怕死，一开始都没有什么立场，不懂大是大非，哪怕是冒险拯救伤兵也并非出自什么爱国情怀，而是小小的报恩之举，甚至有些人还对日军抱有幻想……这些小人物跟家国大义一开始没有多少联系，只是为了活下去，后来却在一次次面对敌人的虚伪残暴后逐渐觉醒，意识到即便是卑微如尘埃的他们，也可以为了正义做点什么，也可以不顾生死的搏一回，正是他们的觉悟和行动，让世界知道了真相、让这段屈辱的历史铁证如山、让残忍施暴却终不悔改的恶人得到了应有的惩罚。

片中的南京话对于我来说非常亲切，听起来几乎毫无障碍，这样的地域感才会让人感觉更加真实和融入。

有些角色讲的并非“南京话”或带有北方口音，估计表现的就是从各地汇入南京生活的普通百姓，正是这样一个由五湖四海的来客共同构筑的大城市，居然遭到了如此灭绝人性的屠戮，想到就更加让人伤心——这些被杀的人不是数字、不是背景，他们是千万个你、我，是曾经安居乐业、努力生活，却在一瞬间失去全部的普通人。

作为一部将胶片摄影作为重要情节的电影，相机与枪在片中形成了非常好的互文。

日军摄影师伊藤一开始手忙脚乱换胶卷，同时日军军官在给枪换子弹，镜头在相机和枪之间快速切换，都发出金属清脆的声响，快门和扳机都是人亲手造成决定性瞬间的工具，而拍摄还是没有赶上子弹打出的速度。

伊藤无法拍到的子弹打穿人脑的镜头，在最后由继承了老金相机的毓秀捕捉到了，而开枪和被打的对象已经完全对调——就问天道轮回饶过谁？！

相机就是枪，是没有机会拿起枪的人们最犀利的武器。

影片在紧凑的节奏中，还留出足够的空间，完整交代了洗胶卷的一些基本知识，在这个数码摄影已经占领主流的今天，很多人已经对“洗胶卷”这件事很陌生了。

影片之所以要呈现这样的过程，是因为“让照片显影”这个动作所具备极大的象征意义，显影液里逐渐浮现的不只是照片，还有当年的历史真相。

影片还展示了当时有关电影的一些情形：大银幕上放默片的京剧选段，由于没有声音，所以由学戏出身的毓秀在前面配唱，形式感很强的一个空间，被王广海说成是“喜欢听你唱戏”的日本人却并不安分，而是不断推搡对她做出非礼的事。

而后王广海送来了新闻片的拷贝，这东西据说当时来就必须要看，因为既是灌输国家意志、宣传的重要导向，也是很多身处战争中的人获得相对较新的战事甚至世界资讯的一个方式，而且还要着急送往下家。

于是他们暂停了调戏演员的闹剧，正襟危坐，当军官说“没有声音啊”于是下级军官带头唱起了军国主义歌曲并跟着银幕中的人同步振臂高呼，银幕内外的呼应使那种被军国主义洗脑的恐怖感非常直接。

毓秀是一名不见经传的小演员，她最高光的时刻就是跟当时的默片时代巨星胡蝶同框，“这个是胡蝶，这个就是我”南京话把这种些许得意和旧梦重温的悲凉都表达得那么贴切，而她还故作谦虚地补充说：“一个小角色”，让人听了心疼——看似轻浮的毓秀是知道自己的斤两的，她并非一个完全活在梦里而毫不自知的人，她只是不愿意这么轻易醒来，所以依然选择相信了王广海，选择了在不断凌辱中苟且偷生，选择了出让自己的通行证。

这个“小角色”最后一刻掩面而泣，是因为有人在乎她，让她在这个无限浩瀚的大历史下留住了一格的瞬间。

而这些“瞬间”才是让我爆哭的部分：那些全家福中的人们已经在废墟中支离破碎，照片中成年礼的姑娘哭喊着被大兵在血泊中拉走……影片伴随着老金回忆给他们拍照时逗笑他们的“话术”，将相片上那些祥和美好的画面跟片中他们逃难、哭喊、被屠杀的瞬间交叉剪辑，形成了鲜明的对比，那些有名有姓的人，他们变成了血海中的尸体。

这种视觉的冲突是如此强力和直接，很欣慰能有这样一部影片在中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年上映，让我们可以铭记这一切。