路过未来

真不理解为什么这部电影居然也能有争议，看来有不少观众还没有挨过生活的锤。

居然觉得这部写实的电影不够写实，简直就是笑话。

打工几十年，身体不行了工厂不要了，回老家，房子成羊圈了，村里土地流转了，自己没地了……这让我想起了一本书《中国农民土地产权幻觉研究》。

这本书不是苏联笑话，是扎实的学术论文。

集体农庄就干了一天，就被辞退了。

毕竟十几年没干过农活了，再加上也老了。

深圳是回不去了，并且二妮也转学到县中学了。

大女儿放弃了出国的打算，你以为她出国为什么？

去韩国打工啊！

接下来镜头就回到了深圳，女儿妄想给父母买个养老房，因为他们家的钱连首付都不够，但还是咬牙订房了。

接下来，就是产能转移东南亚，工厂没活了，幸好得到了一份试药员的兼职，然后果然吃坏了肝，同时，同事整容失败，丢了命。

这些都不是胡编乱造，都是有新闻的。

然后，然后，就是未来？！

我只是路过。

虽然这位导演一如既往地克制，什么都没讲完，其实什么也不用讲，因为I’s my life，这就是命。

总有些观众抬杠说，这部电影，这位导演，动机不纯，有污蔑伟大复兴的嫌疑，只能说，没有看懂就胡说八道，看电影的时候别玩手机好吗？！

李睿珺导演只是描绘了一个平凡的失败者的故事，还记得，王老爷子心善见不得穷人，就吩咐家丁把方圆二十公里的穷人都弄走的故事吗。

当然，想一想，莫言现在还被自媒体营销号挂在耻辱柱上，这部电影被攻击，就一点儿也不奇怪。

这部电影看似节奏缓慢，但它的信息量一点也不小，固定机位，长镜头，怎么就矫情了？

那些做着大城市梦的人，又有几个圆了梦？

制造冲突，消费苦难，隐入尘烟也是被用过这个形容词的，应该允许有些导演，自身文化有限，就会这些题材，对于不擅长的比如：颂，拍不好也不会拍，不是每一个导演都能像张艺谋一样的有才，不挑食，不忌口。

中国电影和好莱坞电影相比，就擅长表现困难展苦难，即便是主旋律，也是在困难中升华，在逆境中爆发。

另外，不是每个人看电影都是为了找乐，找刺激，看一眼苦过的日子，能怎么你啦？

生活中哪有那么多喜剧啊还有，好莱坞电影最擅长的是讽刺，反讽，挖苦当局，那么这种类型的电影在这里是不受待见的。

这部电影看似节奏缓慢，但它的信息量一点也不小，固定机位，长镜头，怎么就矫情了？

那些做着大城市梦的人，又有几个圆了梦？

影片里提及了很多社会现实的话题，像“医院号贩子”，“产能转移”，“工厂裁员”、“试药”、“整容”、“农村的土地”、“农民工子女的教育”、“买媳妇”等等都是现实生活中真实存在的，有很多很多的人都正在经历着这样的生活。

还有更多着重表达的“异乡人”这个话题，展现了在大城市下的异乡人的生活现状和内心世界，都挺有感触和共鸣的。

不过，王老爷子他们就觉没那么多共鸣了，很多东西还挺不能理解的。

比如，关于片中的他们到底有多穷这个问题。

只能说，习惯在网络上吵架的，并乐意写影评的外来务工人员不多。

他们大多数，习惯被各种信息流输入，不习惯输出内容，像我这样，写这么一大段，洋洋洒洒，又臭又长的言论，纯粹是有病。

那些老了的农民工（广义上的），总有一天，是要回老家的，那些心比天高的年轻人啊，不用太久，就知道自己究竟是金子还是屎。

即便是一头特立独行的猪，也逃不掉被锤（骟）的命运。

就像电影中一闪而过的镜头，父女两人身上，让我怵目的，那两道明晃晃的刀口。

这就是我的命运，路过未来，因为未来不是我的，我只有两天，我从来没有把握……我想飞，还是飞不起来，我看到我的身后，他们都比我美，我看到我的身后，时间都已枯萎……当周云蓬唱起了《九月》，我耳边回荡的却是《两天》

2018年5月17日，李睿珺导演的电影《路过未来》在全国艺术电影联盟院线上映。

李睿珺导演是在欧洲三大电影节均有过入围记录的唯一一位中国青年导演，而这部《路过未来》，已经是他的第五部剧情长片。

相比于之前的四部作品来说，《路过未来》可谓是第一部严格按照电影工业机制打造的作品，不只由杨子姗、尹昉这样的当红青年演员担纲主演，其投资也达到了1000万元，几乎超过了之前四部作品的成本总和。

尽管如此，在这样一部院线电影当中，李睿珺导演还是延续了他之前作品里的很多特点和作者气质，包括丰富的社会议题设置、一以贯之的底层视角、无处不在的符号化隐喻，以及在光色、摄影、构图与调度方面的极度用心，就连他一向使用极为克制的音乐，在本片当中，也对叙事和影像氛围的营造，起到了重要作用。

《路过未来》故事的主要发生地是深圳，聚焦人群是深圳的青年农民工群体。

深圳不只是国内四大一线城市之一，也是改革开放和中国经济发展的最前线。

在宏大叙事的视角下，人们会更多关注深圳在改革开放四十年的进程中，种种敢为人先的重大历史事件。

而在这些事件背后，支撑深圳乃至整个中国实现经济腾飞的，正是片中主角耀婷、李倩等代表的广大农民工群体的辛劳与付出。

片中的耀婷、李倩和新民都已经是第二代农民工。

他们的父母在深圳付出了几十年的辛劳打拼之后，却在这座城市没有真正属于自己的片瓦之地，而只能返回甘肃老家养老。

而在经历过土地改革之后的甘肃农村里，作为他们最后生存保障的土地，也已经被大户收购，等待他们的命运，是从产业工人变成农业工人，而收入则更加微薄。

在这样的境遇面前，老迈的父母仍然只能到县城的建筑工地上打工，聊以度日。

跟父母们相比，耀婷和耀男在深圳出生、长大，几千里之外的故乡甘肃，完全是一片陌生之地，以至于回乡的她们，看到牛羊，会觉得无比陌生与新鲜；而在老家的乡亲们眼里，她们也早已成为“南方人”，并不是村庄的一分子。

一方面，是回不去的故乡；另一方面，是留不下的深圳——这种尴尬的“边缘人”境地，正是促使耀婷投入所有积蓄在深圳买房，期盼“有恒产者有恒心”的最大动力。

跟耀婷相比，李倩的赚钱动力，来自对于自己美丽容貌的极度渴求。

作为收入微薄的工厂女工，李倩在个人物质生活方面，跟深圳这座现代化都市完全融为一体，下馆子、唱歌、化妆品、逛街……而她之所以对于美容如此热衷，就在于漂亮脸蛋背后代表的身体资本，能够有助于让她吸引到富人朋友的青睐，从而能够将自己的物欲长期化、稳定化。

一边是耀婷的存款与房子首付款之间的巨大差距，一边是李倩的收入与消费需求之间的严重落差，两位女工对于金钱的极度渴求，使得她们共同选择了试药这样一个收入虽高、但风险极大的工作。

借助于这样一个不算复杂的故事表达，李睿珺导演把农民工的代际传承与市民化进程、农民土地改革、药品试用的灰色地带、整容产业的勃兴与风险等当下社会的重大议题，有效地串接在一起。

而这些社会议题，原本只能见诸于学术论文与媒体报道，如今却能够在广大影院的银幕上，面向广大观众传播。

因而单纯从社会议题设置角度来说，本片的上映就具有独特而重要的意义。

尽管拍摄的是中国最具活力和现代感的城市之一，李睿珺导演在用光和画面亮度上仍然非常克制，使得影片中的深圳，更多呈现出一种晦暗与阴沉的基调。

联系到片中这些青年农民工的巨大生存压力，这样的影像呈现，应该符合主角们眼中的深圳景象。

而充满隐喻色彩的符号元素在本片当中，尽管较之李睿珺之前的作品有一定减少，但仍然不乏可圈可点之处。

比如耀婷和新民二人各自的网名“雾中风景”和“沙漠之舟”，前者既代表对李睿珺影响巨大的希腊导演安哲罗普洛斯的电影名作，也可以指向耀婷对于深圳这座繁华都市的个人感受，而后者除了告诉观众，新民同样来自位于中国大西北的甘肃之外，也把新民在困境中独自拼搏、顽强生存的性格展现无余。

而李倩在K歌时演唱的歌曲《伤不起》，和新民在家中床头摆放的《成功的基本法则》一书，则把这些青年农民工渴望成功、渴望享受城市生活的欲望展现无余。

杨子姗饰演的耀婷，是片中的第一主角。

在表现耀婷这个人物的性格与生存状态方面，李睿珺导演可谓下足了功夫。

影片当中，有大量关于耀婷的近景和特写镜头，这些镜头往往在耀婷的生活出现变化时（回甘肃老家、在深圳买房、开始试药、因试药而身体不适、跟新民相恋）即行切入，把这位年轻女工在艰难生活与悲欢命运面前的迷茫、困惑与挣扎，展现得淋漓尽致。

关于中国当代女工的生存状态，近年来已经有潘毅的《中国女工》、张彤禾的《打工女孩》和吕途的《中国新工人：女工传记》等多部书籍予以介绍和呈现，而关于这一主题的主流影视作品，却仍然是难得一见。

可以预见，《路过未来》里的耀婷，应该会成为近年来影视作品当中，最为让人印象深刻的女工形象之一。

除了上面提到的《伤不起》之外，影片中用到的其他几首歌曲，也都非常值得玩味。

李健演唱的《异乡人》，跟本片展现外地来深圳打拼的农民工形象的主题无缝契合；逃跑计划的《夜空中最亮的星》，成为推进耀婷与新民关系发展的重要元素，其歌词直白的爱情指向，也为二人从网络到现实的相恋，埋下了伏笔；而周云蓬演唱、作为片尾曲的《九月》，跟甘肃一望无际的荒漠景象组合在一起，产生了美妙的化学反应，营造出一种抑郁，而又暗含希望的诗意。

值得注意的是，作为一位对音乐的使用非常克制的导演，李睿珺在本片中的音乐运用也有着自己的特点：不管李倩业余的K歌，还是大排档里卖唱歌手的跑调歌唱，导演使用的这些音乐，基本上都是采取画内音的形式，而没有采用画外原版音乐的播放形式，从而最大程度上地保证音乐不会破坏影像画面的真实性，也让影片的情感基调不至于流向过度煽情。

正是在《九月》的伴奏之中，身着素装的耀婷在荒漠之中，苦苦追赶着骑着白马的女公主耀婷，李睿珺导演用这样一种方式，给耀婷和新民的未来生活，留下了一丝美好的祝福与希望。

画面切入奔驰着的火车车厢，耀婷与新民分居画面两旁，两两相望，银幕渐黑，影片终场。

这样的结尾，让人仍然可以在字幕呈上之时，久久回味，不止不休。

2018.5.15晚作于竹林斋（本文于2018年5月26日晚在澎湃新闻的有戏栏目首发，刊发时略有删改，此为作者原文，经澎湃授权转载。

）

《路过未来》观影笔记：倒卖专家号，共同刷手机的冷漠群像，骨科，腰椎变形错位，需要手术费，杨子姗主演，周云蓬特别演出，集成电路工厂，父亲遭到辞退，父母同时被裁员，父亲工厂塌方，办公楼倒塌，甘肃在深圳民工家庭，路过未来的深意，雾中风景和沙漠之舟的网名，老家成羊圈，辈分乱了，被老家人当作南方人，耀婷耀男，耀男立马想到拍羊圈，25年前去深圳，地早就交了，村干部合影，翘二郎腿，符合国家文件，从产业工人到农业工人，早已生疏农活，农业工人一天被解雇，一天工资200，荒漠里烧纸，房产展销，李倩这段剧情显得失真，搭讪帅哥就是沙漠之舟，点《夜空中最亮的星》，所有设施都在筹建，宣传话语的变声道，王刚工头是托儿，购房焦虑，我们长大了，他们又变老了，无法留在深圳，男主角新民，工厂无薪放假一周，试药工作，每晚四千元收入，新民勾搭护士，多个手机并用，陌生人打招呼状态聊天，不能干重体力活，还要去建筑队，耀婷的特写长镜头，发健身广告，李倩受不了苦，收入低，消费参照城市水准，怅然若失的特写，耀男想去深圳打工，母亲又在建筑工地上班，实在太累想回就回，打电话都被监工催促，大量关于杨子姗的特写和近景镜头，吃药后非常困顿，来自四川的大姐，李倩整形手术失败死亡，赔偿金和遗物，农民工的代际传承，耀婷送玉佩给新民，虚化的昏睡的试药者，知道了网友是谁，身体不适倒地，再做一次肝移植手术，流行音乐的使用，一旦病倒就被辞退，新民与耀婷手机相对一刻的定格，新民老大的钱也买房子了，躺在病床上、脸色苍白的耀婷，跟歌手一起吃饭，点炒猪肝，吃啥补啥，走调的演唱，新民在看《成功的基本法则》，八年前，买房的钱花在耀婷看病上了，玉佩送给新民，新民爸爸已经去世，也从甘肃来的，买媳妇，新民妈妈跑到深圳，买房子的钱买了块墓地，无聊了看看窗外的风景，耀婷眼中暗淡的城市工业建筑，工资比零工高，可以按天结钱，新民在建筑工地赚钱，那边就是香港了，羡慕有冬天的地方，没有冬天，人就得不停地干活，没见过甘肃的大雪，周云蓬街头卖唱《九月》，坐普快火车回甘肃，新民与耀婷车厢中同框，窗外是一望无际的戈壁滩，由人转向戈壁滩，耀婷在戈壁滩大喊，穿裙子、骑白马的公主，耀婷在后追赶，周云蓬的音乐，新民吃面，耀婷闭目养神，关于甘肃简介的火车内播报，丝绸之路，渐黑。

#2017金馬影展重複疊加悲劇，反覆述說苦難與悲情，是否更能彰顯個人的價值與存在的意義？

答案在我，大概很明顯。

其實答案是肯定還是否定，個人可以各有解讀，我不喜歡這部電影的主要原因不在個人生命意義有無被表達，而是所有的苦難「竟然」都落在同一個人身上，要說這不是為了悲劇而悲劇，那也是過多巧合的不巧合，都太刻意。

我滿喜歡導演李睿珺上一部作品《家在水草豐茂的地方》，雖然那部也有類似問題，想說的東西很多：隔代教養、留守兒童、少數民族的漢化、草原沙漠化、都市化、宗教、天命等等，但有一條非常清晰而且可愛的主線，就是一對裕固族小兄弟走上尋家的路途，在這個過程中，兩人從矛盾到和解的關係轉化。

這次《路過未來》把故事發生的背景從河西走廊搬到深圳，不講老人小孩，改講年輕人，講製造業衰退、房價過高、職業試藥人、中年失業、打工者的困境、他鄉跟故鄉，講......真的，講太多了。

材料的取捨失當讓電影陷入一種難耐的沉悶與尷尬，你要說此片在模擬記錄片的真實，就有幾點說服不了我，首先是有些配角演員的演技讓人不敢領教，那不是素人的生澀，是故作生澀的造作；其次，女主朋友死於整容手術、親友認屍的那場戲，場景詭異簡陋得令人不敢置信。

而電影裡男女主角作為「深圳漂」他們眼中的深圳，2015年的深圳，又符號而單薄。

更別說，寂寞的城市，孤獨的男女，剛好是網路上長期交談的兩個人，剛好是試藥人跟給藥廠拉皮條的，剛好是同鄉。

社會寫實議題跟言情狗血的情節無法合理相容所產生的割裂感讓我很難受。

至於女主最後夢見的那匹白馬，我不知道對長期關注甘肅、裕固族的李睿珺來說，白馬的具體象徵意涵是什麼，在《家在水草豐茂的地方》裡面，爺爺死後，小兄弟們也放生了爺爺的那匹白馬。

但是這個意象放在風格更為寫實灰冷的《路過未來》，對我來說有些滑稽，遠不如前作那樣和諧。

楊子姍挺好的，我喜歡她的臉，眉目那麼冷淡、倔強，演得很內斂；尹昉令人驚艷，找了照片看發現還是電影裡更有魅力。

2017.11.5

背井离乡，却又难以融入。

故乡回不去，城市无归属。

《路过未来》非常写实，敏锐洞察了当下社会情感焦虑、房价、整容等尖锐问题，直击当代年轻人的乡愁。

镜头语言隐忍克制，不贩卖苦难，甚至也不带倾向性去批判，而是展示小人物的拼搏与挣扎，仔细描摹了那些外来务工者容易被忽视的精神归属问题。

让人跟随着影片的叙事，去寻找自己心中的答案。

1.你是否也是城市里的异乡人？

耀婷父母们这样的第一代农民工，在城市的转型之中失去了立足的资本。

早晚要回到家乡，也会发现由于在外打工多年，他们连农活都做不利索。

失去土地，失去务农技能后，故乡成了再也回不去、融入不了的地方。

而作为二代进城务工者，又如耀婷一样，为买一处安身立命的房子苦苦挣扎。

但几千块的薪水，对于高涨的房价而言，根本是杯水车薪，在城市安家何其艰难。

镜头里的工厂里蔓延着麻木的气息，没有生气的工人们穿着白色的工作服，戴着防护口罩，机械地完成一个接一个动作，他们也想努力的融入这个城市。

如整容打工妹一样，吃烤串、去KTV唱歌、穿颜色鲜亮的衣服，想要通过整容改变命运，可总有各种问题扑面而来，让他们再次看到，自己生活在城市和乡村的夹缝之中。

那些远离家乡，到大城市打拼的人，很容易在电影角色中找到自己的影子。

失落的故乡、难以安居的他乡，原本就是当代青年人共有的乡愁。

同样是异乡人，蜗居的城中村与深圳世界公园只有一墙之隔，一边是城市的美丽与繁华；而另一边则是平凡生活的破败与无力。

过着拧巴的日子，却不知道如何改变。

2.麻木世界的一抹暖色。

这部电影用白描的方式，去展现一种可贵但随风易逝的真实。

从主角工作的工厂，到路边的夜宵大排档，到繁华与破败并存的深圳，再到苍凉的甘肃农村，都毫无造作布景的痕迹，而是以全然真实的姿态，在大荧幕上原原本本的呈现，在钢筋水泥森林打拼的异乡人。

真正的底层生活，就是会有种种现实横亘在普通人的面前。

镜头扫过汗流浃背的男人，推车、搬砖、扛沙，对他们来说，力气就是挣下一顿饭的保证。

这些没有名字的人，有着对城市美好生活的想象，可眼下却过着困顿的生活。

还好电影有着一丝暖意，耀婷遇到了新民，世事艰难碰撞出的真心和共鸣，患难见真情的相濡以沫。

两个无法在时代和时间上停靠的人，抱团取暖。

他们都有小小的梦想，都竭尽所能的付出，希望能在未来得到相应的收获。

而且，在深圳这座“世界工厂”，新民和耀婷遇到了很多好人。

有人愿意借给她钱，有人愿意让他晚交房租。

而这些人彼此之间，也有充足、鲜活的善意。

3.白马意象与一丝希望。

之前看过李睿珺导演的《告诉他们，我乘白鹤去了》，让人有些惊艳。

充满当代农村特征的鲜活画面，泥土味道仿佛要从屏幕中冲出一样。

入土为安的传统思想与当代强制执行的火葬激烈的碰撞，极具个人风格的诗意化处理。

像白鹤、白马等意象已经成了他的某种符号。

虽然《路过未来》的整体的风格更现实主义一些，把视线聚焦于外来务工者，小人物的生存状态。

但依旧保留了白马、骆驼等意象。

梦到在荒凉的沙地上，长发的女人骑着白马。

这是影片里唯一非现实的表达，沉甸甸的现实，在梦想里做了最后的一次升华。

生活给了她债务、疾病、给她套上沉重的枷锁，也送爱人到她身边；在梦里她回到故乡，踏戈壁骑白马。

作为一个漂泊多年的异乡人，只有梦才是绝对自由的，在梦里一切都不再重要，疲惫不堪的灵魂将得到短暂的休憩，而梦醒了，还要继续和拼搏奋进，幸而有人比肩。

这些城市里随处可见的体力劳动者。

他们人数极多，散布在城郊的每一处工厂和每一处建筑工地，而反映他们生活的影视剧作品却少之又少。

在这个眼球经济盛行的年代里，他们成了失语的人群，成为城市夜色中昏暗疲乏的背景。

还好有着《路过未来》这种文艺片，去关注他们。

本片用长镜头记录，拍摄了这个时代里不被关注的角落，并保持思考的态度，去把这些看到的东西表达出来，有着积极的意义。

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《路过未来》很显著的一个问题是动作速率的问题，片中所有人物均以异常慢的速率进行动作。

可能唯一例外是整容的女孩，她也是全片最有真实感的一个角色。

这一动作速率其实跟李睿珺前几作类似，但移植到城市时既显拖沓，也无抒情效果。

究其原因，人在自然环境下的沉默或慢速动作其实不仅仅是延宕，是包含着“聆听”和“等待”的综合动作。

聆听动物的声音，聆听风声，等待因自然阻隔而不能马上到达的人。

所以沉默不是静止的，而是运动的。

而在《路过未来》当中，环境声效被不恰当地减弱，并且也并未调动城市中无处不在的音乐或手机音效等元素，此时沉默就仅仅作为停滞状态呈现。

这种停滞在洪尚秀那里被处理为尴尬，李睿珺却无意做任何讽刺处理，因而失真。

蔡明亮也呈现这种停滞，但是李康生的缓慢而细微的情感运动会对抗停滞。

再来谈谈镜头的运动，影片中出现了大量失败的横移或弧形运动。

以某个在工厂的镜头为例，镜头横移过一排排的机器，最后聚焦于工作中的杨子姗。

首先，这个镜头的光线和景别并没有塑造出禁锢和无聊之感，其次，镜头运动本身也并未加强复叠或漫长的感觉。

原因是什么？

我们再来看另两个李睿珺的镜头。

其一是《路过未来》最后一镜，杨子姗闭上眼时，镜头穿过车窗看见沙漠上杨子姗追着那个已死的整容女孩。

且不论幻境的设计是否高妙，但这个镜头运动是有效的。

镜头突破物理障碍以表现主观意识。

其二是《告诉他们，我乘白鹤去了》当中，孙子埋爷爷的镜头，镜头环绕土坑中的爷爷，一圈接一圈地转，这个镜头是非常有效的。

首先，镜头运动的反复充分表明了动作的漫长，也比拟了念咒的感觉（由配乐强化），其次，这个机械的匀速的运动与周遭自然环境格格不入，它因此获得了强大的渲染能力。

回到工厂的镜头，这一横移运动的问题是它与环境中机器的运动太相似了，因而没有半点主观性，镜头成了工厂的合谋。

这也是为什么大量企业宣传片喜欢使用这一类镜头。

最后，另一个细节也体现了李睿珺对城市理解的偏颇。

片中包含大量男女主角互发微信段落。

微信没有音效，也没有对话框，仅仅以普通字幕显示。

显然，导演仍将微信处理为“对话”，人物的表情成为唯一实在，与文本信息没有分隔。

这显然与现实不符，现实中，我们发绝大多数消息时是面无表情的。

表情与信息应当被分离，这是现代通讯的实质。

这方面，商业片中以弹出微信对话框的动画处理，都是一种更好的形式。

Miguel Gomes在《一千零一夜》中使用放在屏幕正中的大号字幕，并配合字符表情和缩写，不失为一种合理形式。

说了这么多，我还是非常希望大家走进影院，去看看这一部影片。

《白鹤》尚有摄影可言，表达的主题也很贴切，《路过未来》题材也很好，但是故事讲的还是太差了，比白鹤都差太多，杨子姗尹昉演技再好也撑不起灾难级别的剧情与台词，艺术片+家乡片+母校路演的三重加持也无法让人有感觉，导演也没有真正理解工厂众生相，最后，真心喜欢家乡的电影人才，也希望出更好的电影作品，愿导演能够持续进步，在剧作上下功夫，未来出更好的作品。

这是一部反应底层深漂二代社会现实的电影，题材>故事>表演。

首先，谈一下题材及故事。

影片前半部分朴实到没有亮点，像几组干瘪的空镜头堆砌，实际上只告诉了观众一句话，“外来者务工者生活不易”。

影片后半部分略微加上了一点戏剧冲突，却只让剧情有一点起伏，还是保持有气无力的样子。

从整体上来看，影片只是呈现了一些旧的社会问题，比如试药、汗血工厂、看病贵。

但没呼吁出底层人民的新生，也没有提供一些切实可行的解决方法。

其次，说一下镜头及剪辑。

另一个方面，导演像告诉你，我这是纪录题材，所以要多用长镜头，不要加入多过花样剪辑。

其成片的效果是缓慢的线性叙事，对观众融入剧情并不友好。

再次，聊一下表演。

尹昉很好的塑造出一个正义的小混混角色，相对杨子珊的呆滞表情多了份真实。

杨子珊只表现出了表面上的努力，没有情绪爆发，没有表演出她那种身份最后付出的无力感。

最后，夸一下调度。

影片还是有亮点的，耀婷看窗外的航拍，俯瞰城中村的街道时拍到了新民出去打工，这种调度还是有创意的。

展现深圳城中村和周围楼房的对比时，突显了新民这个底层人物的渺小。

总结，影片入围70届戛纳电影节一种关注单元，这也是因为戛纳对这个题材感兴趣吧，并不是影片拍的多好，只是切入点选的符合该单元口味。

尹昉32岁了。

大部分看过他表演的观众都不相信这个数字。

按照传统说法，他已过而立之年。

但这个来自长沙的大龄青年充满了少年感，双眼稚气未脱。

如果你近距离见过他，还能感受到他的紧张和局促。

2010年，24岁的他被崔健选中主演《蓝色骨头》，摇滚教父评价他“潜力无限”。

这份潜力在《火锅英雄》中是劫匪“孙悟空”，在《红海行动》中是战胜自己的狙击观察员，在《路过未来》中是异乡人新民。

他在同一条道路上走出了两个方向，一个指向商业和大众，一个指向艺术和孤独。

前者的成绩是2018年贺岁档票房第一，后者的成绩是2017年唯一入围戛纳的华语长片。

蛇形前进，速度沉稳，也足够成功、足够引人注目。

尹昉要成了。

即将被资本和创作者争夺的他，仍然在思考“我究竟想要什么”。

（以下为尹昉自述）11岁：我看到他们抽烟了，觉得他们会杀了我我小时候的概念是，抽烟的孩子肯定都是坏学生。

刚上学的时候，11岁左右，晚上去厕所，就看见有大的孩子在那抽烟，我当时就吓得……给我吓得特别大的阴影，我觉得他们看见我看见他们抽烟了，他们会杀了我，小时候胆小到这种程度。

而且他们可能除了抽烟，那种感觉也很痞，我就一直特别害怕，有时候晚上都不敢上厕所，害怕碰到他们，我觉得他们会把我谋杀，对那两个人的样子记忆特别深刻。

后来偶然的机会就跟他们聊上天了，他可能看你小孩，就逗你两句，开始也是特别害怕，后来慢慢慢慢就放下这种戒备心了，就重新去认识他们，发现他们也是很好的人。

尹昉（中）他旁边的女孩是刘诗诗，二人曾一同考进北京戏曲艺术职业学院的中央芭蕾舞团代培班可能我的这个经验比较夸张，但是我们生活中很多这种情况。

我小时候还经常跟同学打架，不是因为我要打架，而是我觉得这个事情对，是非感和道德感特别强。

包括对一些现象也好，事情也好，对人，就会觉得分得很清，好人、坏人。

但是你慢慢长大，成长之后，看到的越来越多，看书也好，去旅行也好，你会更加去理解人性的各个层面。

尤其我看一本书叫《正义之心》，对我启发挺大的，尤其是从表演上，它是给我一个思路，怎么去理解人和理解这种道德感。

我的家教也没有多严，觉得整个家族吧，氛围特别好。

小时候受我外婆的影响特别大，我觉得她是特别有慈悲心的人。

她有一种大爱，不是说只是对你好，或者对自己的家人好，她对每个人好。

16岁：后来学工商管理，因为它那时候最热门，是社会给的一个标准梦想小时候稀里糊涂学了舞蹈，11岁来北京就专业学了，其实我小时候跳舞还是有一点热情的。

专业学了之后，尤其学芭蕾，很压制这个东西，所有的都是非常规范的，有绝对的标准。

每天的训练非常枯燥，慢慢对这个东西就没有热情了。

而且觉得特别煎熬，觉得时间过得特别慢，那个艺校学员班还有5年，看不到头。

我就不想学了嘛，大学我就考了北师大，也是因为是个综合性大学，可以修双学位，就学了工商管理，下定决心要改行。

其实对未来特别没有一个真正的想法，当时工商管理真的是最热门的专业，就觉得应该去抓住最好的，从商，能挣着钱。

梦想就是考哈佛商学院，那是最标榜企业家的一个时期，好多成功学的书籍，对于成功的定义都是那个样子的，有一些企业家横空出世，像联想的柳传志。

因为其实不知道自己真正想要什么，就会觉得那是社会给的一个标准的梦想。

考哈佛商学院其实特别遥远，我连英语都没有准备，但它一般都需要几年的工作经验，那就先累积，顺便在这个过程中学英语。

18岁的尹昉06年大学毕业，我去了一次招聘会，投了5、6份简历，只被一家公司通知面试了。

一个演艺公司，叫红樱束女子打击乐团。

面试第二天就上班了，工资1500，后来涨到2000-2500。

毕了业，我就没有再想过还会再去跳舞，问我学什么的，就说学工商管理的。

当时想把跳舞这些事情忘掉，有时挺决裂的。

工作后，生活也很难，觉得离我哈佛商学院的目标很远很远，特别的沮丧，特别的迷茫。

一年半就辞职了，也不知道自己想要什么，就知道当下并不是我想要的，那段时间是最痛苦的。

21岁：我很想再跳舞，我心里还是有感受的其实离开舞蹈之后，我还是很愿意去看舞蹈演出，2007年看了皮娜·鲍什（德国现代舞第一夫人）的《穆勒咖啡馆》。

我之前没有正儿八经看过这样的现代舞，尤其是国外的。

看了之后很震撼，我想那样去跳舞，它勾起了我一种想跳舞的愿望，但只是埋在心里，因为我觉得已经不可能了。

辞了职之后我就去上上课、练练功，当时也不是想把舞蹈捡回来，就是想动一动，也不知道要干嘛，时间怎么去打发。

后来就也是接触到一个在美国跳舞的华人，我觉得他的那种状态特别好，就是特别的真实和纯粹。

我觉得，哦，这是一个舞者的状态！

然后就让我很想，很想再跳舞。

也是偶然的机会，2008年北京当代芭蕾舞团建团招新演员，我一个同学他非得拉着我陪他去，我就也递了一个简历，他们就安排了面试，需要展示肢体，我都扔了好久，虽然慢慢捡回了一点，但做一个职业舞者还有很大距离。

其实我心里还是有感受的，提前一天给自己编了3分钟的舞蹈，然后就考上了，进了一个职业舞团。

刚开始的时候，真的是跟别人差距挺大的，因为我考试的时候没有去呈现基本功，呈现的也是我比较擅长的，就把最好的、最有感受的呈现了。

团长真的觉得特别好，眼前一亮，但一上班发现我练成这个德行，然后就慢慢练。

24岁：我没有演技，我只是把角色背后的故事建构出来舞蹈和电影表演都有各自的限制吧，有互相补充的。

舞蹈的表达会更抽象，而且我很喜欢、很追求抽象的东西。

但是舞蹈又需要很具体的东西去支撑，而且它很少有具体的叙事和具体的人所面临的选择。

更多地从自我对身体的探索，我跳舞这几年就越来越自我，越来越远离生活。

电影表演是要去接触到不同的人生，不同的人面临的各种各样的处境。

演《蓝色骨头》的时候全凭本能，也不知道该怎么样的去准备角色，就是拿到词知道这个戏凭着感觉演，慢慢地有了一些经验。

《蓝色骨头》我一直觉得自己没有演技，没有表演技巧，但是我会找到一些方式和途径让我能顺利地进入角色，先把角色背后的故事构建出来，让我能在拍摄的时候，很顺畅地去经历角色所经历的事情。

接了《路过未来》，我当时也是跟李睿珺导演聊完了之后说，有没有体验生活的方式。

当时更想在职业这块了解，他是不是认识试药的这类人（尹昉在《路过未来》中饰演一个找人试药的中间人），如果有这样的渠道或关系的话，我可以去跟他们接触接触。

后来他就约了我，2016年，在北京夏天最热的一天，早上8点在十里堡地铁站，他说是人最多的一站，我们等了40分钟都上不去，差不多早高峰都过去了才挤上去，但也是人贴着人。

其实我刚开始上班的时候有这样的经验，然后坐了一个多小时到了西苑，北京西北边，北大那块儿。

因为导演在那生活了11年，包括他前面的《家在水草丰茂的地方》都是在那完成的，他自己一个人在屋子里剪片，特别小的一个房间。

然后他告诉我这边人的一些故事，他看到的，他自己怎么生活的。

那天特别累，一直出汗，一直走。

其实这一天能给这个角色多大帮助？

没有那么明显、那么直接的一个作用。

但我看到导演他的生活是什么样的，他为什么会写出这样一个剧本，他关心的人是什么，他为什么会用这种方式去讲这样的一个人的故事。

从这里面你更加去理解导演，看到导演的视角，那我后面再做的工作是基于这个前提的，也会去用这样的方式。

32岁：我享受关注，但不会去迎合粉丝的声音我觉得我这个人还是挺没有目标的，我没有那种想要去达到的一种结果或者是很具体的梦想。

拿影帝的想法其实也会有，但不足以成为我做事情的动力，而且我觉得这种事情我实现了也不过如此，一步一步走来也有这种感觉。

有时候会反思自己，我到底想要什么，我什么东西都去做，真正愿意去付出我所有精力、所有时间的事情到底是什么？

我一直怀疑，想做有兴趣做的。

我本身是一个好奇心特别强的人，我觉得我做事情最大的驱动力就是好奇心和探索欲。

所以我就放弃目的性，纯粹去享受体验的过程。

但也不是说像无头苍蝇一样到处乱撞，慢慢我觉得也走出了自己的一条路，有自己的节奏和方式，可能慢慢这个东西就清晰了。

《红海行动》之后很多人关注到了我，有了很多女粉丝，你要说完全不享受，也不可能。

人还是有虚荣心的，尤其是被关注、瞩目的这种虚荣心。

小时候我喜欢的女生，我都追不到手，她们都不喜欢我。

上大学的时候因为我很小，会被女生，尤其是大姐姐宠一些。

慢慢的慢慢的我觉得自己有吸引力、有异性魅力的时候，应该是我做艺术的时候，我觉得是因为找到自己了，人的那种状态会更强大更自信了。

但是我觉得在这个过程里面，你感受到了虚荣心的时候，会再去审视自己，其实更多的时候是在旁观，在看，就好像这是别人一样。

我很难给自己规划一条路出来，我肯定不会去迎合粉丝的声音，因为我一直以来都是属于有自己判断和自己轨迹的人，如果我离开那个轨迹，我可能就没了，我就找不到自己所有的这些东西了。

首先我觉得还是考虑作品本身的品质，不管它是商业片也好，艺术片也好。

如果有的选的话，我肯定选我最喜欢的导演，然后是剧本和角色。

站在最高处的肯定就是那几位，侯孝贤，然后王家卫，李安。

贾樟柯也……喜欢，但我一直没有想过我去演他电影的状态，因为他前期都是用的他那个范畴的演员，我看的时候没法想象我演这样的角色会是怎么样的。

但是包括现在很优秀的类型片导演，我觉得也是我在一个阶段特别愿意去尝试的，杜琪峰我也很喜欢。

后记：尹昉仍然不适应“明星”这个身份。

他是舞者、是演员，但他没有办法在我们面前扮演一个“明星”。

接受采访时他偶尔会陷入表达困境，但绝不会将回答引向某个固定答案，也不会泛泛而谈，这本是很多受访者的惯用招式，但尹昉很有可能在一次采访中经历一段坎坷的自我剖析。

记者们日常见到的“艺人包袱”与他几乎没有交集。

他甚至不太习惯摆拍，你能在几张“失败”的成片中看到他努力隐藏自己的无措。

少年感，因为他还是一块璞玉。

这个认知让人在一瞬间的喜悦后，迅速陷入担忧。

娱乐圈为所有即将成名的人，准备好的了诱惑和压力。

当你成为演员、当你签约公司、当你拥有名气，你的自由度、选择权和心境都会发生不可思议的变化。

大部分时候，这种的变化往往自己都无法察觉。

少年感或许终会消失，但愿棱角会成长为锋芒。

采访：法兰西胶片整理/撰文：空山摄影：血与冰激凌本文首发于毒舌电影APP后后记：真的是非常喜欢尹昉了，可惜当时的专访和看片时间冲突，没有面对面地见到他。

后来他在上影节有一个论坛，我竟然也没有参加到，遗憾……当时看完采访实录，整颗心脏变得很柔软，有一种想要谈恋爱的感觉（特别帮他P了几张照片，遮住后面的杂物）。

基于这种情感，第一次用了“自述”的写作方法，因为采访中有一条非常明显的时间线，他自己的表达既真诚也有许多可爱的地方。

在杂志上见过几次这样的操作，似乎很简单，但其实有一种微妙的难度。

原始素材决定你是否能用这种方法，文字剪辑决定最终的效果，要忍住修改采访者措辞的冲动，又要让文字流畅有起伏。

第一次操作，只能说效果平平吧。

对了，因为写这篇文章，还知道了“中年”的年龄定义。

一直以为过了30岁就是中年，当时把尹昉写成“中年人”，不少粉丝都来纠正来着，感谢（囧）

我出生的地方为什么不是我家，我长大的地方为什么要赶我走啊。

我好好过着日子为什么要关心裁员，打工为什么还要听人说产能过剩啊。

生活这么操蛋，你累不累啊。

我捏着加了两块手续费的粉红火车票，手里提着印满了GucciLV的黑色编织包。

五十个小时的硬座怎么这么久啊，第三十八个小时的时候我就只想躺下。

窗外边的菜田在疯狂倒着带，我坐你旁边是不是就能看到它们在拼命往前。

药瓶晃倒了就把药也撒一地吧，其实我不太喜欢吃香辣牛肉面。

我在沙漠中的渔船里撒网，捕到了在雾中看到的远方是海角天涯。

城市森林里的一根钢铁枝桠，吊死了三年前买的情侣诺基亚。

消毒水柜子里为什么有雏菊在开花，大排档里的卖唱怎么还天天跑调啊。

我瞪着比夜里的星还亮的眼睛，可是你说的城市之光到底在哪儿闪烁啊。

你说就算踉跄挣扎也要亲自去看一眼未来啊，因为在梦里你齐肩长发还穿着白色婚纱。

扬起一把黄沙你踮着脚向天边看啊——看啊，那里有一匹白马。

导演 李睿珺代表作《路过未来》，《告诉他们，我乘白鹤去了》等李睿珺：想跟每个观众说艺术是自由的，应该是你自己去看完这个电影的真实感受。

是什么样子的，那就是什么样子的。

因为每个人的受教育程度，亲身经历，以及对电影的美学喜好，都决定了他在看电影的时候会有不一样的感受。

有的时候观众希望能从导演这获得一种肯定，但是其实完全不需要。

而且有一些观众，对自己的观感没有自信，假如他的理解跟导演想要表达的不是一个电影的话，他会觉得是不是自己没看懂。

当导演说“是”的时候，他会很高兴。

但是我觉得每个个体的思维应该是独立的，他不应该因为是导演想要告诉你什么，或者导演想要说什么，而你就随着导演去。

因为所有的艺术，应当鼓励多元和自由的表达，而不是局限任何一个观众的想法。

很多导演是这样的，不仅仅是电影，很多其他艺术形式的艺术家，在对观众交流的时候，一种反馈往往满足不了被提问者。

李睿珺：因为观众就是普通观众，他不是搞电影的 ，不是搞电影理论的，也没有受过电影的教育，你当然没法指望观众能提出很专业的问题。

比如一个高中生，他可能没法理解这个电影中女孩为什么这样说，甚至可能不知道世界上还有这样人的生活，那你怎么跟他交流？

我们完全无法交流，因为我们不是一个世界的人。

他甚至不知道这个世界上有两亿六千万的农民工存在。

也有观众会觉得，电影中两人偶然的相遇，是不是就是从一个虚拟到现实的相遇？

是不是太过于巧合？

但是我在影院里的时候，有一个女观众，看了电影，她哭得稀里哗啦，我说你为什么会那么控制不了自己的情绪？

她说，耀婷和新民这两个角色之间的关系，特别像她跟她爱人，因为他们就是通过微信陌生人打招呼的功能上认识相互聊天开始加为微信好友，然后变成了生活中的伴侣。

但是她的爱人觉得应该给她更好的生活。

于是他去了深圳，就住在电影里新民所住的地方。

他住在一个不到十平米的房子里，每天晚上老鼠咬自己的柜子，起初他想要吓唬那只老鼠，但是那个老鼠似乎没有什么反应，他觉得他跟那个老鼠一样，都是两颗孤独的灵魂，那就不如自己学会和平相处。

于是我就问她要了她爱人的联系方式，两天后去到深圳，我请他来看电影，但我不确定他有没有来，电影结束后，他给我发了一个私信，说了说看过这个电影后的感受。

我说：人生最大的幸福可能就是平安健康吧，希望你一切都顺利。

可能只有在我们的生存环境和生存处境更加相似的时候，才会对别人的生活感同身受。

这就好比我在深圳选景的时候，看到一个30多岁的女性，她趴在马路边，面前放了一张半开的白纸，上面大致说，自己失业了好几天，没有吃饭，也没地方住，想要点钱吃饭。

她身旁有背着LV的各色行人经过，但是不会有一个人的目光停留在她身上，片刻之后，一个20多岁的小伙子穿着蓝色工服，骑着他的自行车，自行车后边跨着一个很大的液化气瓶，他就这样站在那个女生旁边，长久地把目光停留在那个人身上的时候，他给了我心中无限的刺痛，这个刺痛说，为什么停留下来的是他？

其次是感觉无限的温暖，只有身处同一个阶层的人才能理解他人的不易，不是一个阶层的人是无法理解的，甚至会觉得有些东西是我们闭上眼睛就可以假装一切都不存在的。

或许艺术的力量可以把各个阶层之间的隔阂打开。

李睿珺：或许吧，但是会有人觉得这样真实得更像一个记录片。

因为太过真实他接受不了，有的人觉得还有这样的人在过这样的生活，太假了，他接受不了！

无论是电影或者是文学，很多人都会纠结于它是否真实，但其实只要它是合理的，这个世界足够大，它一定会发生。

我看到这部电影的编剧也是您，那您的灵感最初是来自哪里？

李睿珺：差不多五六年前吧，我回老家过年，我看到了那些曾经在我小时候离开这个村子去了外地打工的叔叔，他们现在已经老了，他们在相应的务工城市留下来的时候，没有别的技能，只能到那个城市靠出卖体力维持生计，当人老的时候，你再无法依靠出卖体力维持生计的时候，你的创造的价值已经远远覆盖了你的生活成本，其实那就是一种消耗。

他们想有没有可能回来，但是他们发现回不来了。

这个群体的尴尬，包括他们出生长大在那个城市的子女的尴尬，心灵和精神，以及现实层面的这种归属的问题，是控制着整个两代人的问题。

它是一个巨大的群体。

如此巨大的一个群体关于他们的情感，或者生活的影像，在我们今天很少看到，是谁把这个群体屏蔽在了这个荧幕之外。

同时，有很多的记者和观众，一直都在说这个电影里面的人底层，这是一个边缘题材的电影。

我就特别惊讶，如果这里面的阶层能占到中国总人口很大的基数量——2亿6000万的人口——他们要变成边缘，那谁是主流，是谁把谁边缘化了。

从另外一个层面上讲，所谓的底层。

难道我们每一个人不都是底层吗，谁又比谁高级呢？

只不过是我们在生活中所从事的职业不同罢了。

就比如我电影中出现的人物，他们有服务员，送快递的，出租车司机，当然也有写字楼里的老板。

我们在今天这个时代，或多或少或近或远，都会离开自己的家乡，到另外一个城市，去追寻那个更好地未来，或者更好生活。

只不过是我们的职业属性决定了通往那个路的经过不一样，那个过程和方式不一样。

但是，我们抛开自己的职业身份，本质上有什么差别呢，为什么会有这个所谓的底层之说呢？

谁又是高端的？

这让我觉得很奇怪。

大众一直固执地认为你在拍少数电影，而你却认为我拍的是最主流的电影。

李睿珺：你想中国有将近两亿的老龄化人口，中国有八亿的农业。

中国留守儿童的基数和留守老人的基数，就远远超过了欧洲某个国家人口的总和。

只是说从数据上来讲，我们今天的电影院，在这个荧幕上放映的电影，大多数跟我们的现实和生活没有关系。

长久的在这样一个观影的场域里面看到这样的东西，我们恰恰认为跟我们没有任何生活关系的电影才是主流。

当一个电影跟生活密切相关，我们反而认为是疏离。

会不会大家觉得痛，所以躲避这个痛。

李睿珺：当然我能够理解，可能每个人的生活都很不易，大众会愿意把电影当作是一种消遣，或当做一个纯粹的娱乐消费品。

我们会在观影的时候，选择相对轻松愉悦的方式去度过那段时光，乃至让自己短暂的忘掉生活中的艰辛，借助电影帮我们实现生活中无法成真的梦想，达成一个短暂的抽离，但是电影的时间是有限的，两个小时之后，依旧还是要面对自己，对吧？

只有我们去正视苦难，正视自己生活中的问题，它才会得以改变。

改变是从关注开始的。

当你把目光投在那儿的时候，就像我所说的那个小伙子，当他把目光投在马路边的女人身上时，改变就已经开始了。

什么让您看见？

什么让您关注着正确？

什么让您关注这个地方？

李睿珺：其实没有什么，就是我自己。

只不过是我选择了用自己的眼睛去看到这个世界，没有把它屏蔽在我的大脑或接收信息的循环之外，我只是选择记住这个事情。

其实我们每一个人都会看到的，而有些人会选择闭上眼睛。

只不过我没有办法做到我看到了假装说我没看到而已，就是这么简单。

就好比刚才那个事情，很多人可以选择从那个女生身边经过，假装没有看到，跟自己没有关系。

但是还是有人会停下脚步，即便没有给她一毛钱，但是那个目光的力量远远超越钱的价值。

同样，自身的价值跟你有多少LV，戴多少劳力士一点关系没有。

什么力量能够让人把目光投过来？

让你关注的东西，让你接受的东西，让大家假装看不见的都愿意关注？

李睿珺：这个我不知道。

我唯一能做的是把它呈现和记录出来。

至于有多少人能接受它，能看到它，这个东西我不敢要。

因为今天的大环境我们自己都清楚，我并不乐观，也不指望所有人都能接受它。

我们也不要强迫喜欢吃快餐的人去喝粥，因为市场就是多元的，就应该相互都存在，而不是一边要去牵制另外一边，这不是市场的规则，市场规则应该建立在一个自由选择的基础上。

不管是影城的经理排不排它，观众选不选择看，都应该是自由的。

他不应该被任何道德的东西去绑架。

比如我们一生经历的过程，说它是一个艺术片，它关注了现实，你就必须得排片，说他这个艺术片它跟我们生活有关系，我们关注是必须得买进去支持。

不是这样的，这个有悖于我们做艺术的精神，做艺术就是希望有更多的自由度，而不是反自由的。

所以说这个电影在今天的市场里面，它是什么境遇都没关系。

假如20年之后，我们有一些观众想看到20年前的电影，想通过这个电影了解一下20年前的中国是什么样的属性，我希望他还有一些电影是有这样属性的。

要不然的话，我觉得这是我们这一代的失误。

你的这一部《路过未来》和前几部完全是农村的或者是草原的题材是有一定区别，对你来说，在拍摄的过程中有改变吗？

李睿珺：嗯，当然有改变，从场地上来讲，它是从农村的空间平移到了一个城市的空间。

其次，你要知道前面的电影，我们一直在讲老人跟孩子,源头是什么？

为什么会讲？

是因为父母出去打工，他们被迫变成留守儿童和老人。

那到这儿，我们是在讲中间缺失的那个父母，他们到底在外面生活的怎么样？

他们的子女到底在外面过得如何？

他们离开土地再次回来之后，他们对土地对家乡对故土的概念，这种观念的转变。

当然很多人觉得，导演你是要转型吗？

你是要商业化吗？

在今天这个时代，我们特别容易把一个事物或者一个人标签化，我们都特别容易形成某种狭隘的主观判断。

我觉得他最大的问题仅仅是人不够包容和不够具有自我的思考和自我表述的能力。

今天有很多人失去这个能力的。

不要看每个人都光鲜亮丽的，其实每个人都不会用大脑去思考和观察的。

如果说真的每一个人都用自己的眼睛去观察这个世界，用自己的耳朵去倾听这个世界，用自己的大脑去思考这个世界，然后用自己的语言去表述这个世界的话，那他一定不是这样，他一定比现在好得多。

戛纳电影节上有什么让你比较满足的沟通和交流，又有那些收获？

李睿珺：从评分就能看出来差异。

就是IMDB的评分是6.9，我们豆瓣评分是5.5。

有一个中国观众写了一个非常有意思的评说：我在看这个电影的时候，旁边坐了一个老外，从电影一开始就一脸尴尬地盯着我，直到电影结束，他问我说：“你是如何坚持下来看完这个电影的？

”这是个笑话吗？

因为我刚刚看完这个电影，我的感觉叫：欲说无言。

李睿珺：因为该说的都在里面了，还说什么。

所以当一个导演，每次路演之后观众问的有些问题，你不回答吧，他就觉得你不尊重他，但是你回答吧，对于一个导演，他想说的话都在他的电影里面。

你这种性格会很苦恼吗？

李睿珺：不会，因为世界就是这样的。

做艺术就是这样，包容很重要，你要去理解这个世界，世界永远都是这样子。

你不可能要求所有人都一样。

假如真的有一天所有人都一样，那这个世界就太无趣了，反而变成一个很大的问题。

电影就是一面镜子，它在照进自己的时候也照进了别人。

影评也是如此，他就是那样的人，也别指望他说别的话了。

《路过未来》这个名字你当时是怎么考虑的？

李睿珺：其实在写剧本的时候它一直没有名字，我只是关注一个家庭的去留和生存状态。

从我这个角度上去考虑，未来，首先是个时间概念。

此刻我在跟你交流的时候，其实时间已经从我们生命中划过，我们已经是在路过未来了，只是我们的注意力都在交谈上，我们忽略了时间的存在。

从世俗生活层面上来讲，我们每一个人都试图离开自己的家乡，去另外一个城市，去追寻心中更好的未来，但不是每个人都能毫无偏差的抵达，有很多人可能只是跟自己的未来擦肩而过。

采访|悦谈 整理|关耳 刘小黛欢迎关注微信公众号“抛开书本”(ID：paokaisb)加微信"darlingtudai"加入各地书本放映交流群