回归

如果他是我的爸爸，我不会接受；但片中的他所饰演的爸爸，让我很喜欢。

如果这部电影只是单纯的讲述父子情深的故事，它不会捧回一尊金狮，因为类似的故事多得去了，不必我一一道来。

它所讲述的其实是政治。

遭遇解体后的俄罗斯民族如何找寻自己的回归之路？

父亲离开孩子的时间正好和苏联解体的时间一样长，而没有父亲的孩子在这12年里早已失去了方向感。

于是，一个专制式的父亲带领他们进行了一次荒岛之旅。

但这突如其来的父权显然让孩子无所适从。

以上种种，无一不是一种政治式的隐喻。

影片用色很冷，除了那辆红色的汽车。

影片的人物不多，景致则愈显孤独。

正是色调和环境的双重孤寂构成了影片的主调。

对于父亲，这是一次如何做父亲的回归，对于孩子，这是一次父爱的回归，尽管当他俩理解到这份爱的时候父亲已经在没有渲染中死去。

而当父亲的形象第一次出现时，画面的构图犹如耶稣受难时的景象，这如何不是一种隐喻。

事实上，正是双方心灵的回归共同完成了兄弟俩最后的回归，他们居然回家了。

从另外一个角度，它还是俄罗斯电影的回归。

1962年，塔尔科夫斯基的一部《伊万的童年》首次为俄罗斯捧回一尊金狮。

而这一等，就是40年。

更巧的是，两部电影的导演都叫Andrei，而小儿子Ivan的性格有点像《伊万的童年》里的Ivan。

这部影片更被《纽约时报》评为：“重新肯定及延续了塔可夫斯基所代表的俄国电影思维。

”失落的兄弟俩精疲力竭地回到车中，弟弟无意间翻出那张褪色照片，可那个原应存在父亲位置的地方却空无一人。

而大儿子旅途过程中拍摄的很多张照片中也没有任何一张出现过老爸的身影。

【注】这部电影是2005年底在CCTV-6看的，当时只写了一点草稿，直到2006年初刚放寒假时才补充完全。

这也大抵是我挖掘电影政治内涵的滥觞，当然也包括其宗教意象。

即便除却这些，这本身就是一部很美的电影，故事也不错。

有人把12年父亲的回归解读为政治寓意，把7天流浪解读为创世纪7天，我不愿意这样透过一层镜子看这部电影。

这就是一个纯粹的男性故事，在狼爸式的教育下，两个在童年缺少父爱的男孩在7天时间内迅速成长为男人的故事。

甚至在死后，哥哥还替代了父亲的角色。

儿子：“你喝酒还开车？

”爸爸：“是，要来点吗。

”留下大儿子偷偷的傻笑过了一会儿，一个大屁股女人走过车门，儿子和爸爸不由得同时瞄过去，大屁股性感美妞对爸爸回眸一笑。

这个爸爸真的很酷，啥都会。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/3509.html从星期天到星期六，是时间的轮回，从离开家到回到家，是空间的归途，可是，当和陌生父亲的外出度假变成一条死亡之路的时候，不论是时间还是空间，都无法完成命名，是失去还是得到？

是教训还是收获？

是消除隔阂还是磨砺成长？

当父亲从瞭望塔高处跌落，当小船从海面上沉没，当这个世界只剩下车辙、破屋、森林和海浪的时候，回归有时候只剩下对现实的无情接受，只剩下埋在内心深处还没说出口的爱，只剩下留在那些黑白照片里模糊的记忆。

死亡似乎来得太过突然，曾经有过挂在嘴边的威胁，有近乎疯狂的举动，有满含仇恨的冲突，但是当伊凡超越内心的恐惧爬上几十米的高塔，全然不顾后面追来的父亲，执意以赴死的决心对抗压制自己的权威时，他或许仅仅把死亡看成是一种报复的行动，甚至只是一个让父亲妥协的想象物，爬上去，盖上盖子，独自在高塔上哭泣咒骂，是战胜了曾经的自己，却无法隔离父亲最后想要保护他的冲动。

但是那只手还没有伸出，却从最高处跌落下来——没有呼喊，没有挣扎，只是睁着那不想瞑目的眼，就那样突然死去。

不管是伊凡，还是安德烈，都没有想到这是最后的结局——最后的结局应该是父亲冲破伊凡的种种阻碍，追上了他，并且最后拥抱他告诉他：爸爸是爱你的，在对视和哭泣中，伊凡或者也对父亲说，是的，我们也爱你；最后的结局是在无人的小岛上，父子三人最后消除了隔阂，一起坐上那艘小船，装载着钓回来的满满一船的鱼，回到家里，一家人从此温馨地生活。

或者，即使从高处坠落，身为飞行员的父亲也应该只是受了点轻伤，以装死的方式使得伊凡认识到自己的错误，然后在用树枝拖回父亲身体的时候，在学会了各种生存技能之后，突然跃起身来，微笑着对他们说，孩子，你们已经学会了长大。

可是，这一切都是想象，现实的残酷是，父亲的确已经死去，无声无息地死去，睁着眼睛死去，带着遗憾死去。

甚至最残酷的结局并不只是死去，当伊凡和安德烈将父亲拖到小船旁，当他们驾驶小船回到岸边，当他们准备将父亲的遗体运回车里回家，没有拴住绳子的小船却随着海浪飘远了，两个孩子远远看着，却无力把它拉回来，而且，海水慢慢灌进了船里，渐渐地，那一艘小船完全被海水浸没，连同父亲再也没有动过的遗体，沉入深不可测的海底。

死去，并且消失，在波澜壮阔的海面上，只有不停歇的浪花，只有飞翔的海鸟，一切恢复如初，像什么事情也没有发生过，而被带走的死亡，对于两个孩子来说，才彻底感受到了现实的无情，最后大叫的“爸爸，爸爸！

”甚至没有了任何回应。

在哭声里，在叫喊声里，一切都是那么无力，从出发到回归，从来不是简单的折返，即使安德烈以倒车的方式离开了现场，即使伊凡在巨大的代价中收获了成长，可是，那离开12年又回来的父亲，那严厉而冷酷的父亲，那正面发生过冲突的父亲，却永远不会一起回去了，永远葬身在海底，永远变成了在黑白照片上的回忆。

痛苦而残酷的现实，就是以这样出乎意料的方式变成生活中的一部分，这是星期六，安息日的星期六，超越了轮回的时间，就像父亲一样，也永远无法回到那个起点，回到出发的那一天。

可是不管是出发还是回来，其实在伊凡和安德烈身上，早就有了那种残酷，早就有了某种分离，甚至，那种残酷和分离更持久，12年，是父亲离开又回来的时间，当没有见过的父亲突然出现，当一个陌生的男人闯入生活并且主宰生活的时候，持久而变得麻木的分离其实并没有换来惊喜，相反，却变成了隔阂。

他们小心翼翼地看着眼前的这个男人，他们没有叫一声父亲，没有上前拥抱，对于他们来说，没有父爱的12年同样是一个如噩梦般的时间段落，所以父亲的闯入注定有一个未曾预料的结果，注定会在无法消融的隔阂里埋藏着悲剧。

只有那一张四个人的合影里，他们都留下了欢笑，可是对于伊凡和安德烈来说，照片里的记忆是模糊的，它甚至也只是一种想象，从来没有走进过生活，如何会有宽容的爱？

所以，当父亲提出一起出去度假钓鱼的时候，他们甚至没有做好任何准备——“他从哪里来？

”他们不知道12年来他去了哪里，不知道为什么会突然出现，不知道如何和这个父亲相处？

“父亲”在他们看来，更像是一个陌生的名词，没有名字，没有称呼，只是张开口叫着。

所以，从离开母亲离开奶奶离开那个家开始，三个人几乎就陷入到一种矛盾和冲突中。

作为安德烈的哥哥，似乎退让和妥协地更多，他即使不熟悉眼前这个男人，但至少不怀疑是自己离开多年的父亲，所以他一路下来基本上都听父亲的话，什么时候吃饭，如何搭建帐篷，怎样砍伐树枝，如何将陷在泥里的车子推上来，诸如此类，几乎都是在父亲的指导和命令下完成，虽然在他心里有怨言，有不服，甚至有被打了耳光的愤然，但最后也总是回归到作为儿子的角色上来。

但是，对于弟弟伊凡来说，却完全变成了不可调和的矛盾。

刚一上车，父亲就告诉他们如何称呼自己，“叫我爸爸，像个儿子一样。

”爸爸是儿子的爸爸，儿子是爸爸的儿子，这是很清晰的关系，而在这种关系里，父亲一定是发号施令的，一定是自上而下的，一定是制定规则的。

所以在父亲的严厉、冷酷甚至决然中，本身性格就桀骜不驯的伊凡，完全无法适应这样一种父权。

车子开了一段路，伊凡说肚子饿了，父亲却说，还没到应该吃饭的时间，几乎不再理睬他，而等到到了小镇找到了吃饭的地方，伊凡却又不想吃饭了，他说不饿，其实是主动和父亲形成对立。

而父亲也从来不会妥协，给伊凡两分钟吃东西实际上就是最后通牒，当时间流逝，他没有吃，当时间终止，他依旧没有吃，而父亲也在规定的时间结束之后，离开了餐厅上了车。

谁都不想妥协，谁都不想让步，其实父亲和伊凡在性格上有着相似处，针尖对麦芒，在强硬的对立中自然走向了冲突。

父亲有着自己的原则，对于孩子也从来不听他们的想法：要像个儿子那样叫爸爸，要自己学会处理事情，要在规定的时间里遵守约定，在应该出发的时候就必须离开……而在这样的规则面前，伊凡越发无法忍受，越发将父亲当成敌人，也越发泯灭了应该具有的父子之情。

在两人手上的钱包被抢走的时候，父亲却顾自己在打电话，等父亲开车将那人抓来交给他们，并说了句“做你想做的事”，他们却故意将那人放走了；当伊凡留恋那个可以钓到鱼的地方而问开车的父亲：“我们为什么必须走？

父亲不由分说将他和那根钓鱼竿留在一座桥上，然后开车和安德烈远去，伊凡一个人看着途径的卡车，看着无人的草地，听着青蛙的鸣叫，孤独一人，内心充满了更大的怨恨，而当那场暴雨将他完全淋湿的时候，父亲的车终于返回，坐在车上的伊凡狠狠地说了一句：“告诉我你为什么回来？

”然后说：“没有你我们和妈妈、奶奶过得很好。

”在他看来，离开12年的父亲就是一个多余人，而且回来之后各种奇怪不近人情的命令更不像一个爸爸，所以在伊凡看来，宁可不要这个父亲，宁可维持曾经没有父爱的生活。

在父亲的命令下，他们将车从泥地里拖出，在父亲的规定中，他们给小船刷上沥青，在父亲的指示下，他们奋力滑动小船去往小岛。

而当父爱变成父权之后，对于伊凡来说，内心的怨恨越来越强烈，父子之间的冲突也越来越明显，父亲给他们喝点酒御寒，伊凡喝了酒却不喝父亲给他的开水；父亲叫他洗碗，他却将父亲的碗扔进了大海里；父亲叫他们呆在原地，他却偷偷拿着刀，和安德烈去捉虫……甚至他在和安德烈睡在帐篷里的时候，也悄悄地告诉他：“他一直在说谎。

”“如果他再碰我，我就杀了他。

”而那次和安德烈划船出去钓鱼，完全是他实施报复的一次行动。

父亲给了安德烈表，叫他在规定时间里回来，安德烈果真在规定时间叫伊凡划船回去，但是伊凡执意不肯，不仅将船越滑越远，而且还登上了一艘沉没的舰艇，在船神的那个大坑里钓到了一条大鱼。

拖延时间，远离小岛，对于伊凡来说，内心的渴望是离开，离开这个陌生的父亲，离开严厉无情的父权，而这一次报复行动也终于让他们付出了巨大的代价。

作为事件的导火索，当两个孩子回到父亲身边的时候，父亲问他们为何没有遵守时间，在没等安德烈回答，一个耳光就过来了，紧接着第二个，第三个……而在一旁的伊凡再也无法遏制怒火，大声喊道：“是我的原因。

”然后冲着眼前的父亲说出了内心压抑的声音：“我恨你，你别想伤害我们。

”伊凡不顾一切地奔跑而去，越过树林，越过草地，终于爬上了从来不敢爬上的瞭望塔，那是一种战胜自己的疯狂，当初父亲带着安德烈爬上去看岛上的风景时，他借故脚伤没有爬上去，实际上，在他内心来说，这是一种恐惧，那时候，在另一座瞭望塔上，当小伙伴和安德烈从踏上跳下大海的时候，唯独他没能从高处跳下，所以他成了胆小鬼，成了笨猪，成了大家耻笑的对象。

而现在，他站在了最高处，这是对他自身的挑战，也是对于打破父权控制的挑战，一种成长，似乎在这样的冲突和毫无退路的情况下，才能激发动力，才能战胜恐惧，可是，伊凡并不是收获自己的成长，相反，他却为这种成长付出了巨大的代价。

爬上高塔的父亲，喊着他名字的父亲，希望和他对话的父亲，甚至可能于他谅解的父亲，却在伸出手握住一块朽木的时候，跌落下去。

从此无息。

冲突画上了句号，矛盾走向了终点，以这样一种死亡方式消弭父子之间的对立，一定是一个悲剧。

父亲似乎从来没有成为他们理想的父亲，没有给他们那种温暖的父爱，但是这样一种无声的死亡，这样一种睁眼的离开，乃至最后被大海吞没的消失，对于伊凡和安德烈来说，一定会变成内心另一种恐惧，他们回家，却永远失去了一个名叫“爸爸”的人，尽管他一直是陌生人，但是记忆中再也无法抹去，照片里再也无法去除——父亲的车子上永远留着和孩子的合影，伊凡的抽屉里永远保存着一家四口温馨的照片，安德烈的相机里也装着这一次旅行中的所有微笑，是的，那相册里最后一张照片，是父亲抱着那个孩子，脸上露出一丝微笑，无论是安德烈还是伊凡，或者这记忆中有过的父爱也会成为一种永恒的思念。

相处中有矛盾，有冲突，有不可调和的对立，但是伊凡战胜了高处的恐惧，无形之中孩子也在父亲的身边学会了划船、开车、用树枝拖拉沉重的物体和遗体，只是他们还没有学会接纳父亲，还没有学会警惕大海吞噬的危险，还没有用自己的宽容消除隔阂，回归之后，他们也需要另一种方式的成长，一种永远没有父亲在身边的成长，一种依靠自己的力量克服恐惧的成长。

从星期天到星期六，是创世的七天，而在目睹死亡的过程中，时间绝不意味着失去，而是一种获得——父亲离开的12年，到底发生了什么？

这是神秘的时间，而当12年后父亲回来，时间或许也完成了另一种意义的回归。

而12年父亲的离开和回归，12年父爱的消失和变异，12年父权的隔阂和对抗，似乎并不只是一个家庭的遭遇，2003年的电影，似乎在安德烈·萨金塞夫的世界里，变成了一个政治隐喻，就是在12年前的1991年，一个名叫苏联的国家正式走向了解体。

2021.07.01

离家12年的爸爸回来了，哥哥安德烈显得很高兴，弟弟伊凡却心事重重，尽管妈妈已经确认是爸爸，他还是心存疑虑，充满敌意，任性的不断制造摩擦来试探爸爸，比如无缘无故犯倔不吃饭，顶嘴被爸爸撂半道淋了个落汤鸡。

哥哥就乖巧的多，一口一个爸爸，唯一一次犟嘴被扇了一个耳光就不再敢反犟了。

奇怪的是弟弟伊凡一再犟嘴犯倔，爸爸却不对他动粗，选择不搭理他。

这一路对弟兄俩来说充满神秘，不知去向，半路爸爸和神秘的人交谈和交易，另外爸爸的野外生存能力非常强，遇见劫道的小混混、汽车抛锚、爸爸都能不费力的一一摆平，弟俩搭建的野外帐篷，爸爸一眼就能看出毛病。

他们来到一个沙滩上，修复了一艘破船，行至半路船上发动机坏了，爷仨划船前行，终于到达一个小岛。

上岸宿营。

爸爸好像对这个岛很熟悉，还带着安德烈爬上高高的灯塔。

爸爸独自一人来到一个破旧的小木屋里，挖出一只军用木箱，从里面取出一个金属铁盒藏在了船舱里。

弟兄俩随后也来到小木屋，发现了屋里的坑，在里面找到了钓鱼用的虫子。

弟兄俩划船去钓鱼，回来晚了，爸爸又一次打了哥哥，弟弟气恼的爬上灯塔，爸爸追了上来，不慎坠落，当场毙命。

弟兄俩把爸爸的遗体一点点拖到船上，回到岸上，弟兄俩刚刚把行李扛到车里，回脸看见船载着爸爸的遗体飘回海里，在伊凡撕心裂肺的大喊“爸爸”声中船带着爸爸沉入海底。

爸爸活着的时候，弟弟百般任性，哥哥也尽量顺从弟弟，爸爸走了，弟弟变得依赖顺从哥哥了，弟兄俩仿佛一下子成熟了起来。

只是爸爸的缺席成为了永远的丧失。

这是一部寓言故事，暗喻俄罗斯人对前苏联的复杂情感，借以思考俄罗斯与苏联千丝万缕的联系。

影片故事发生在七天内，星期天父亲归来，周一父子三人开始远足，周六故事结束。

正巧与《圣经》里创世纪的七天相吻合。

至于如何解读和理解，那就仁者见仁，智者见智，一百个观众有一百个解读和理解。

父亲的回归父亲的回归让我想起《伯尔尼奇迹》，不过《回归》里头一上来色调就非常阴冷，与伯尔尼那片的明亮形成鲜明的反差，但对于一个素昧平生的父亲来说，孩子们的反应都是类似的。

期待，害怕，感觉到隔阂，然后反抗，可是我一直都以为最后父亲会把最不服他的小儿子训斥得服服帖帖，没想到，啪啦一下就摔下去了。

后来想想，战乱归来的父亲，一直都是用着极其霸权的方法来教育自己的孩子，大儿子表面上接受了这种强迫式的教育，但一方面自己又拿捏不住主见，在父亲和弟弟(个小的那个应该是弟弟吧)之间徘徊，倒是父亲翘了以后变得异常的冷静，像是父亲的一个翻版，而小儿子则是不停地用一种孩子式的反抗来排斥父亲，隔阂在最初的训话和父亲在倒视镜里的窥视产生，小儿子虽然孩子气十足，倒却经常能在他哥哥面前讲出一些实在话来。

后半个小时不得不承认，如果没有后半个小时的出人意料，《回归》实在不能算是精彩的作品。

小儿子对父亲的反叛愈演愈烈，那种戏剧化的冲突潜藏在所有人的内心深处，正当我觉得像普通的故事片一样父亲将用一个“感人入深”的故事或动作感染自己的儿子时，恐高的小儿子居然爬上了望塔顶，玩起了自杀，更让观众想自杀的是，父亲爬上去终于明白应该对孩子说什么的时候——居然摔死了！

当时有一个镜头，先是平视着塔顶，父亲爬进镜头，然后失手摔下去，这个时候镜头迅速地移向塔的边缘，作为屏幕背后的我，被这突如其来的动作给吓了一跳，不自觉地也随着镜头把脑袋伸过去，想看一下底下究竟发生了什么……感叹一下导演的功力，这是我第二次被一个简单的镜头这么吸引，第一次是在希区柯克的《后窗》里的那个紧张的窥视镜头。

不过这下倒是把之前的剑拔弩张的气氛给打没了，我突然发现这么一个风光欹旎的片子也有黑的地方，小儿子爬下来失声痛哭，倒不是为了他死去的老爸，多半是发现自己做错了事情手足无措。

结尾结尾挺让人费解的，但是有一点是肯定了，作者在这个杜撰出来的城市废墟小孩的心中刻划出了一个符号：“爸爸”。

哦，爸爸，他们是怎么看待自己的爸爸呢？

他们那一圈子中可能父亲都被上调前线去打一场不知名的战争了，那么，爸爸究竟应该是个什么样子？

那种虚化了的形象是否已经让孩子们无法接受一个从未打过交道的活生生的父亲。

最后父亲漂走沉往湖底，两个孩子才突然反应过来那种必需的符号一去不复返了，拼命地追赶，可是，追到了又有何用？

费解的地方在后头，那些陈列的照片有什么意义我一直没怎么弄明白，时间顺序仿佛是倒过来安置的，但是两个孩子在车上翻出了一张久远的照片，里头并没有父亲的形象，这时候我才感觉到导演同志可能想说的东西很多，但是篇幅短了一点而收得有些急，或许日瓦金采夫想给我们提供一个更大的臆想空间，呵呵，超现实？

摄影与节奏哦，像不像可可西里？

可可西里的画面比这个更广袤一些，但是有一点类似，壮阔并且有一点阴冷。

我在看《回归》的时候常为了那些漂亮的画面而唏嘘不已，一些低角度的拍摄更是让水天一色的风景往屏幕前的我直压过来。

缓慢的叙事节奏让本就不怎么流动的湖水显得愈发的平静，想到《那年夏天宁静的海》，也是这样安安静静的，却让一个生命能轻易地在潮水的抚弄下陨没。

表演精彩！

到位！

只是后来加林居然用片中的动作在现实里死掉，给黑色的基调又平添了一层黑色。

逝者如斯夫，真乃传奇啊。

2003年，年仅39岁的安德烈·萨金赛夫（Andrei Zvyagintsev）携自己的处女作《回归》（The Return）登陆威尼斯电影节，旋即一鸣惊人，斩获了最高荣誉金狮奖，自此奠定了他在俄罗斯电影殿堂中的一隅。

整整二十年后，我们再回看这部作品，仍不得不深深叹服于影片毫不褪色的视觉魅力和惊人的预示性。

正如后来同样出色的《利维坦》（Leviathan，2014）和《无爱可诉》（Loveless，2017）那般，萨金赛夫极善于将细腻的情节碎片式地连接，以唤醒特定的感情，同时又在一个平淡的时刻毫不留情地将其捣毁，从而翻卷出意料之外的震撼效果。

我们将看到，《回归》中的这种“毫不留情”，就在于它调用了众多类型方法以及宗教表征，却并不囿于这些事物背后的视觉和叙事规定，而是以冷冽的方式削剔芜蔓，杜绝戏剧性的额外生长，从而对俄罗斯的社会状况作了喻世一般的警策。

某种意义上，这是一部标准的“存在主义电影”（尽管这个术语如今已经烂大街），它的思辨过程围绕着“弑父”与“成人”（to be）两个传统主题展开，同时又结构为一个问题的三重追问，即“回归”的终极指向。

从故事来看，“回归”的动作毫无疑问地指向了“父亲”与“两个儿子”。

前者离家十二年，一朝空降，回到了自己的房屋和床榻，家人们却面容愁郁，整个家庭里弥漫着一股十分陌生的气氛。

显然，他不仅携带着一个身份回归，也带回了无穷多的谜题——至少是面朝观众的谜题：他是谁，去了哪，发生了什么。

后者则以一场被动的家园往返作为隐性线索，由性格迥异的兄弟两的互动编束而成，其中尤以幼子的成长轨迹最为瞩目：他在一开始被判定为了“胆小鬼”，而他最终以最勇敢的形式完成了成长的闭环。

但我们仍有疑问：他之于父亲强烈的不信任感发自何处，而在“回归”的旅途中，他又与亲兄各自记录下了怎样关于父亲的记忆。

照例来说，这些谜题会随着父子的相处逐渐解开，而解谜的过程在影像上又通常会呼应着父子关系的逐渐冰融。

这样才符合我们对这一故事类型的一般期待。

然而，我们最终看到，期待落空了。

所有的解谜半途而废，带来错愕的眩晕，“和解”更是无从谈起。

父亲尸沉大海，带走一切谜题，也让“回归”的母题变得更加扑朔迷离。

于是我们自然联想到了“回归”的引申义涵暨第二重追问：回归大海，或者，荣归天国。

事实上这一点并非无的放矢。

影片从一开始就提示了“大海”的象征意义：它是孩子畏惧的存在，又是他们向往的去所（以证明勇气），而父亲与海员熟稔打交道的方式以及他对于那座海外孤岛的执着（他挖出那个盒子里显然藏有许多“秘密”）也频频暗示着他至少过去十二年的生活与大海息息相关。

与此同时，更令人着迷的是父亲身上强烈的宗教意味：依循字幕提示，这场“回归”的故事从周日开始，父亲则是在周一的清晨突然“降临”，又在周六的下午赫然“长辞”，“六日之内，耶和华造天、地、海和万物，然后安息”；又如父亲出场时是裸身躺在床上，盖着一张薄被，一片羽绒轻盈浮在他的耳边，这幅画面俨然参仿了卡拉奇（Annibale Carracci）的名画《死去的基督》；而兄弟二人为了确证父亲的身份，则是从一本满是宗教插画的图册里找出了全家福的照片，从而确立了“圣父子”的关系；随后便是父亲在餐厅的正中央给全家人派发午餐的一幕，几乎和《最后的晚餐》如出一辙。

毫无疑问，自此我们会下意识地将整个故事接引上某种宗教叙事，甚至直接引用圣经中的故事桥段来对应父子三人的相处。

然而也正是从这一刻开始，萨金赛夫给观众挖了一个理解的陷阱，等待人们入瓮（他甚至真的安排父亲挖了一个“坑”）。

这个陷阱恰恰就是父亲的身份之谜。

电影通过悬吊这个谜题，诱惑我们怀揣一种“解谜”的惯性思维进入情节，直到最后的突然落空。

如果观众爬不出来，就会十分难受，甚至觉得这是一部没头没尾的烂片。

但事实上，只要稍加留意，就不难发现萨金赛夫一再用镜头语言消解着这种解谜的必要性，以使我们更加关注于人物关系的深层隐喻。

正如我们看到，除了长子之外，全家人对于父亲的归来都是抱持不欢迎的态度，没有人问过他“你到底去了哪里”，仿佛答案大家都心知肚明，那位祖母更是对其过往讳莫如深，直视着壁炉中的火焰，而我们知道，壁炉之火在宗教表意中往往代表某种不详的征兆。

与此同时，这位父亲也与人们习惯认知的《圣经》中的“圣父”多有不同，他品行谈不上多么端正，窥视窈窕女子，对女服务生颐指气使，奉行以暴制暴，对亲子的教育也尽显沙文式的父权，只知道将其饱含侵略性的男性气质粗暴地灌注给年幼的孩子，却没有任何交心的过程，对于自己十二年的缺位也没有愧疚可言。

值得留意的是，十二年的时长显然指向了苏联解体（1991-2003），而兄弟二人揣测父亲是“飞行员”的身份也暗示着某种旧政治权力的历史引线。

总而言之，父亲横空出世，不停地发动意识形态的询唤，只为确立起自己的父系尊严以及对儿子（甚至包括女性角色）的强权控制。

于是，几乎是很自然地，这种单向度的询唤遭遇了来自两个方面的反抗。

如果这说这位父亲潜在地指涉着旧父权/强权/宗教圣父的阴影，那么两个儿子中的弟弟就是一个彻底的反抗者与怀疑论者，哥哥则是一个最初受到“蛊惑”但最终“觉醒”的服从者与配合者。

在父子三人的旅途中，弟弟一直被安排在车的后座，镜头里极少与父亲同框，少有的同框画面也被浅焦镜头明确隔开了与父亲的心灵距离，或者就是被后视镜极小地压缩为父亲视角下的审视对象，亦或者就干脆被强行排除在画面之外。

而哥哥虽然获得了某种“赦免”，并勉力扮演着配重画面、调和氛围、定位父权重心的角色，但他的一次小小的天性释放却意外招致了全片中最凶残的对待——父亲明确对他施加了肢体暴力，甚至向他举起了利斧。

这一幕画面实在是象征意味十足，毕竟某些时刻，强权者对待“自己人”要比对待“敌人”凶残多了。

因此，“回归”的母题之于兄弟二人就有了另一层意味，也是它的第三重追问。

既是字面意义上的“归家”，也是逃离父权掌控、重新寻获家庭的认同感与归属感的过程，在更为宏大的意义上，更是寻找“成人”出路的过程——后者在青春类型片中往往要以某种象征性的仪式来达成，或者是“性”，或者是“克服创伤”，或者更为典型地，便是“弑父”。

于是我们看到，电影中一共出现了三场“归家”的成长仪式，第一次是父亲将二人驱赶上了公交车，第二次则是弟弟被父亲在大雨中赶下车，第三次，则是一次名副其实的、行动意义上的“弑父”。

只不过，我们需要再度结合前文的宗教象征意味来思考这场死亡事件。

我们都知道，“宗教之父”的死亡，常被危言耸听地释读为人们被抛入了一种“一切皆可为”的自由又混乱的状态，但其实“上帝已死”真正要提示的，是要重估一切价值。

价值即一种活法，人既可以有信仰上帝、服从上帝的活法（如故事中的哥哥），也可以有叛逆上帝的、新的活法（如故事中的弟弟）。

这种活法的任意性，就在于敞开自我，不作任何规定，进而去直面那未知、不可名状的现世与死亡。

这是最大的勇气，也意味着最大的责任，而电影通过悬空父亲的身份，巧妙地避开了罪责的结算——两个孩子毕竟没有真的“弑父”。

他们的成人过程是被抛入这般自由的境地的——踏着敞开的人道，向着未来走去。

（因此，“存在主义是一种人道主义”。

）于是我们看到，父亲或者上帝的死亡，既非兄弟二人有意为之，也非是某种冥冥注定的“奇迹显现”（即便有，他的死亡其实早在他躺在床上时就已经被宣判了），反而是一场彻头彻尾的意外——当他用极端暴力的举动吓跑了自己的孩子后，又像是良心发现般地去寻找他，却最终毁灭于这种懊悔发作的时刻。

这个过程里，没有峰回路转，也没有难言之隐，他仅仅是想要唤回幼子的“信、望、爱”，尽管看起来完全是他咎由自取。

因此，当他从高塔上陡然坠落，换来的也只是观众的一阵惊愕，并未给画面带来更多的肃穆和悲伤。

我们还记得，当两个孩子面对着父亲的尸体，反应其实是相当冷静甚至可以说理性的。

那一幕甚至有些诙谐：哥哥发现拖拽父亲不动，于是让弟弟“把斧子拿过来”，再度营造了一丝惊愕的悬念，直到我们看到他们是要斫木作筏时才松了一口气——最血腥的事情没有发生。

我们也由此看到了整个父子关系建构的彻底失败。

在这一刻，萨金赛夫才可谓图穷匕见：他绝非是要人们贴近这个谜一般的男人，或者赋予他一个具体的社会身份，反而是要人们回溯这段失败关系的全过程——客观来说，父亲承担起了“教导”的责任，试图在短短的七天内弥平他十二年来缺失的授业过程，而这种填鸭般的规训教导却给自己招来了毁灭；他传授给儿子的技能确实帮助他们“回归”了，但是当兄弟俩目视着他的尸体以及过往的一切沉入大海后，并未感念其授业的恩情；幻灯片式的回忆切片里也仅仅只是给这个父亲留下了微不足道的一瞥。

归根到底，兄弟二人已经走上了截然不同的道路。

这个场面，对于众多自诩“监护人”的掌权者而言，不可不谓讽刺。

萨金赛夫制作本片的2002-2003年，正逢俄罗斯强人政治再度抬头的时刻，彼时的那位强人有一句家喻户晓的名言：“给我二十年，我还你一个奇迹般的俄罗斯。

”如今看来，所谓的“奇迹”成了一个笑话，而强人却实打实地获得了二十年父亲般的地位和权柄。

因此我们完全有理由相信，作为一位敏锐的艺术家，萨金赛夫在本片中表达了鲜明的政治态度——正如故事中这位父亲的离去时间表与当代俄罗斯的重大历史节点紧密缠绕，他的霸道、强权以及斯巴达式的教育方式也与苏联的政治制度和军事模式“相得益彰”，而他的“复临”更是明确传递了一种并不夸张的政治隐忧，是笼罩在整个俄罗斯社会上的阴霾。

不过尤为难得的是，即便如此，萨金赛夫也没有用一种脸谱化的方式与这一政治意象作形式上的切割，相反，他的影像始终保持着一种惊人的客观和冷静，我们甚至能从父子三人的相处中偶尔品出一丝温馨，一丝存在的合理性，进而甚至恻隐于这场父子反目的悲剧。

这可能与导演本人曾经作为苏联公民的特殊情感有关，也与他亲历了俄罗斯社会剧变后对本民族的整体担忧有关。

也因此，正如影像最终落在了兄弟二人的温馨互动上一般，我们在这部电影中，既要看到作为一种政治寓言的“回归”警示牌，也要看到作为一种启示标语的“回归”宣言书：这个曾经富有诗意的民族，完全有能力脱离威权的指导，并在厚重的文化历史中，寻获她独自“成人”的道路。

其实看完电影的时候我并没有想到父这个词 牵扯到权 这个字 貌似就要苦大仇深青筋暴露再加上各种沉重的思考 要不是别人说 老二是对父权的抵抗 我这个温室中生长的人完全想不到 一开始老二不敢跳水（其实换作我也不敢跳 就算有人说我是胆小鬼 逼急了狗还会跳墙 但是就是不敢跳另外因为我是女的所以更胆小？

无法求证）男孩子的自尊心更强吧 要不怎么老妈子来了也不下来呢老大告诉了其他伙伴他下来了没跳 他是胆小鬼 这也很让人鬼火的 从这里开始羞耻心被践踏 老二就开始说我要杀了你 从这里开始哦 我觉得老二有点扭曲 一般孩子不会说杀了你这种话打死你有木有比较好点 话说从小没有父爱会不会影响男孩子柔弱 这个我也无从考证 不可否定他们的母亲并没有让他们知道父亲的任何事情甚至没有个很好的解释父亲怎么不在家里和他们一起生活 照片还藏在阁楼的箱子里 突然回来的父亲也不知道面对自己的儿子 但是有一种急于速成的方式让他们做男子汉并且拥有和父亲在一起的时光 这得慢慢来呀 但是他没有说他只是做 他觉得孩子们应该懂的 他们也很想和父亲拥有在一起的时光 但是孩子却质疑这个是不是他们的父亲 老大虽然很小的时候和父亲相处过但是十二年太长 那些记忆也是非常浅薄的 他和老二对这个父亲的举动都开始怀疑 包括父亲的指示和父亲行为 老二看见父亲看后车镜偷瞄美女 让大自己去找吃的 （看到这里的时候我也鄙夷了一会儿这个父亲 但是男人嘛- - 让老大去问哪里有餐厅我还是认可的 因为他们得培养会自己解决问题的能力而不是在原地等待）老大对父亲还比较亲近一点 是因为他有渴望父爱又惧怕父亲的原因吧 年纪大点比较明白一点 老二一开始不好好吃饭父亲试图让他吃完饭他也百般折腾 让老大来付钱我觉得也是一个父亲再让孩子做主和相信他的做法 后面看到他们被抢钱 想看看他们是怎么处理不出意料两个人手无缚鸡之力就被强了 为了教会他们咱们面对这种事情还把那个小孩追回来让老大老二教训他 这些都是男孩子会做的事情吧 两个人直说说但是不敢动手 父亲也不能强迫并且给了那个孩子吃饭的钱 因为老二的那句十二年以后再回来 父亲决定和他们创造一段回忆之旅 没想到老二的倔强开始最大限度的抵抗还写了日记如果再碰他就杀死他 （小孩你好变态啊 ）一路上父亲还教他们怎么在野外生存怎么将陷入泥坑的车子弄出来 怎么制造小木船出海 还有怎么取货 那个地方父亲似乎还给他们准备了礼物 就当在小船的那个箱子里 只是他们不知何时才能发现 父亲的爱不是放纵的 包裹他们逾越时间没有准时回来 其实谁没有这种经历但是父亲要他们记住教训之后他们会懂那种焦急但是却是导火索让老二失去理智 他奔向那个灯塔 父亲生怕他乱来去追他 也想到他会以死相逼（这个不是勇敢这是愚蠢是误以为自己的害怕也是别人的害怕）父亲没办法只一心想着去抓住他 没想到去掉下来摔死 两人当时居然没哭 只是觉得做了件错事要怎么解决他 终于解决他了 他们的生活要回恢复平静 拖走他 等放好行李 船被海浪冲走沉默老大才发觉他们失去了父亲 在一声声爸爸的叫喊声下 老二也才意识到 他们失去爸爸 那个人很重要 但是他们还是开着车子走出了那片森林在发现车里爸爸藏着的他们的照片的时候也不想再面对眼前所做的一切藏起来 快点回家去 快点离开这个地方 他们的生活就会恢复……我想这是忘不掉的事情吧 这是看到的电影世界不知如何评判他们的世界了 只想好好感受父爱去了或者是好好正式父亲这个角色缺失也不能扭曲自己的啊

《回归》是讲父子关系的。

十二年未归家的父亲某日突然出现在两个孩子面前，两兄弟对父亲的印象只有很小的时候与父亲拍的一张相片，并随父亲到一个偏远的小岛旅行。

父亲用他简单明了奖罚分明的处事作风，赢得了安德烈的崇拜和顺从，也遭到了伊万的反感和抵触。

居中反复描写伊万的反感情绪，到最后冲到了一个极点，伊万拼命地奔跑（电影开始也是这样），心中愤怒不满，直到爬上高高的瞭望台，意外发生了，由于伊万恐高，父亲想要帮他却抓到一块朽木送了命。

看到这儿时，我大吃一惊，瞠目结舌。

影片最后伊万和安德烈决定带走父亲，两人拖着父亲，摄影师总给父亲面部特写，叫我总有：“呀，他没死！

”这样的感觉。

但他还就是死了，最终沉入海底。

　　《回归》这个题目起的很好。

除了说父爱的回归外，片中伊万和安德烈这两个名字象征着俄国电影的回归，名字的来由是：因为安德烈塔柯夫斯基的成名影片叫做《伊万的童年》。

清冷而不失温情的俄罗斯土地上,他们重新寻找回归的希望.叛逆与和解中的父权形象寓言,隐喻俄罗斯人的精神状态蓝灰色,绿色色调首先是电影的画面深深吸引了我.忧伤沉郁的色调,每个镜头都值得品位.导演显然十分自信,电影情节波澜不惊,含义隐晦深沉.电影多用长达一两分钟的停格镜头.整部影片的配乐只出现在高潮的一分钟内,其他除了瓢泼的雨声与马达的轰鸣外,是一片静寂.影片选景多在郊外,景色之唯美与耐人寻味令人咋舌.红色的轿车与清冷的色调形成鲜明反差,这显然容易让人联想起<辛德勒名单>中穿红衣服小女孩与灰暗背景的强烈对比.最让人难忘的一幕是当孩子的父亲永远离开他们沉入海底时,孩子歇斯底里的喊声"爸爸,爸爸",正是那个原来极不情愿服从他父亲,甚至扬言要杀了他的孩子.影片对父与子的关系的刻画又使人联想起俄国另以部同类影片<小偷>.但就<回归>本身内容而言,其主题显然早已超出了亲情的范畴.影片中父亲被赋予了一种神的形象,如同受苦受难的耶酥基督,暴力与温情并存.父亲的出场与退场完美地契合了"回归"的主题.此片更值得称道的是影片结尾的一组黑白照片回放,最终停格在一张两个孩子小时候和父亲母亲的和照上,使整部影片同样完成了一次完美的"回归".另外,此片导演与<伊万的童年>的导演有一段佳话.片中饰演安德烈的演员在电影拍摄结束后一年在同一个小岛附近溺水而死,这又为影片蒙上了一层宿命的味道.

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