圣母

这个标题的动机来自于《最后的决斗》宣传期间，记者问编剧兼主演之一大本，他是不是女权主义者，大本说他当然是女权主义者，然后聊起《最后的决斗》在女权方面的表达，决斗我还没看，从剧透猜测JODIE COMER扮演的妻子是一位坚韧忠诚又漂亮的女人的正面形象，由此我想到保罗范霍文的电影女主角们，我才说他绝对不是女权主义者女权主义者在男权社会里是一个不具讨好的头衔，有很多女性创作者（包括作家，导演，演员）被问你是女权主义者吗？

（但极少有男性会被问到，除非他们拍摄女性题材的电影，而更多时候男性被排除在女权主义的批判中，虽然他们才是罪魁祸首，始作俑者，但因为无所不在，遮天蔽日的男性力量，这一部分的批判被人为无视）有些人会说不是，有些人会说我是，但……通常情况下总是需要词义上的转折来缓解女权主义头衔上的重量，为什么呢？

这大概是，一旦被定义为女权主义者，就需要成为一个完美无瑕的神圣标杆，一个圣母，一个符合道德不易迟疑的女人，女权主义不接受矛盾，不接受冲突，不接受只是10%或者20%的女权主义，必须是正向的光明的绝不掺杂自我的无私的百分之一百的女人（对男人没要求）所以我不批判那些否认和但是的女权主义者，她们不是反对女权主义，她们只是反对成为女圣人。

也许看到这里有些人试图否认，我们这样去定义女权主义者了吗？

当然不会有一本书，上面罗列着女权主义者可以做哪些事，不可以做哪些事，这样的书不需要被出版，因为我们所有人已经给女权主义者制定了如何绑住四肢的操作手册，以确保其寸步难行，无路可走，给她冠上头衔是为了最终连皮带肉剥下的那天。

今天为你欢呼的人，明天就会把你推上火刑架——《圣母》在范霍文的电影里，没有圣女人，没有那种自我奉献自我感动自我高潮自己给自己发一块牌坊，上书我是一个好女人或者女人不伤害女人，想要看这类女人的话，范霍文的电影会极大地刺痛你的眼睛，把你的道德外衣扒地一干二净。

因为在这里，每个女人都特别放肆疯狂，只为自己而活，简直可以用不守妇道来形容（当我需要使用不守妇道这个词的时候，不禁想问不守的是谁规定的妇道？

）透明人里面男主讲的一个笑话，很能概括范霍文对两性的态度，如下：有一天男超人在天上到处飞行搜索猎物，他看到楼顶上的女超人正赤身裸体地躺着，他想这是一个好机会，他要对她发射一记闪电攻击，以闪电的速度操她，再以闪电的速度离开，她根本不知道发生什么。

轰地一声过后，女超人问发生什么事了，透明人抬起头来说，我不知道，但我的屁眼好痛。

说到《透明人》不知道是否有致敬琳达汉密尔顿的嫌疑，本片的女主琳达应该是范霍文电影里少数可能唯一正确的女性，行动果敢智商在线，每一步都干脆利落不拖泥带水，衬托着其他男性像巨婴，最后女主和透明人单挑，完全就是卡麦隆式的英雄主义（关于女英雄的主义，派蒂·杰金斯和卡麦隆有过一次隔空争论，在此不多赘述，有兴趣可以搜索来看，是极具代表性的两种观点之间的碰撞）在我们讨论何为女性角色的时候，最终必须落实到何为人性的概念里，不然就是一次失败的讨论。

从70年代开始范霍文把镜头对准女人，就致力于糟蹋大众眼中的良家妇女，从凯蒂到风靡全球的本能，把底层到高智商女性全“毁”了一遍，这些女人在今天看来仍然另类，凯蒂遭受着所有女性能遇到的所有陷阱，被侮辱被贫穷被抛弃，生活在虚幻的粉色泡沫中， 但是她一转身大步上街加入了革命队伍，迎接更猛烈的炮火，这种无畏放肆和前面陷入爱情的是同一个她，这种复杂多变不拘于性别的形象很难把她归类，仔细想起来和30年后于佩尔的她，其实是同一种女人，什么样的女人？

她们的某部分行为剥离了女性历史，不需要铺垫动机和原因，只是一个人的普通行为。

当其他导演还沉迷于女男之间的青涩元素时，范霍文已经对女女之间在男权社会下的对抗产生了多维描述，他不是简单让两位女性相爱或者相恨，而是把她们置身于更复杂的情感纬度中，社会意识和自身本能带来的冲突，各自归属的利益需求，在艳舞女郎里面真正做到了性别之下又超越性别的主体表达，给雌竞安排了最好的归宿，相比较本能的类型化大成功，艳舞女郎饱受低估，我想随着时间的推移，等那部分只想看女性肉体的男人死了，还有那部分看到女性脱衣服就大呼男凝的女人死了，这片会浮出水面，像主角一样纵情热舞！

范霍文的电影一向擅长融合青涩血腥在表达的主题里，手法娴熟高超，镜头语言沉稳伶俐，再复杂的故事也不失活色生香大胆咋舌，艳舞女郎的暂时失败反而促成他脱离B级片的路子，往更适合发挥的主流题材上去靠拢，黑皮书和她是近十年反类型片的先锋，这两部的内容体量极其庞大丰富，很难用一句话去概括，倒是导演糟蹋的手法更精进更人性化了，黑皮书的女主角卡里斯·范·侯登演完电影回去做了一个月的噩梦，可见其残酷程度，于佩尔60多岁演过多少优雅俏皮的角色，哪吃过这种亏，在大荧幕上正面吃拳头，被揍的鼻青脸肿，但是导演没有在情节上给她怜悯的空间，自然也不是让观众去散发同情，从主角的视角去看这种同情是麻木且无用的，并不能代替和消除伤害，有时候溢出的同情反而会模糊了伤害的本质，使得罪行的负面影响被抵消。

在把良家妇女的形象毁灭踩碎以后，又把新时代的女性胖揍一顿，两个女人之间的那层窗户纸也捅破，终于成功练就了《圣母》一个为了达到权力巅峰，满口谎言的神棍。

范导在折磨女人这点上一直是很可以的，所以起初我有点失落，圣母的尺度相比较之前的风格，不和原著描写的内容比，太过温柔，以至于有些人归类为爽片，也不无毛病，女主全程妆容完整，被囚禁上刑场，脸上干净的没有半点污迹，好似刚做过护肤，女2就更离谱，四肢被固定住衣服被扒光，明明是震慑观众的场面，但她的身体光滑舒展地像在泰式按摩，导演把砍头和遍体鳞伤的镜头都放在了男性角色的身上，两位女主真就圣光护体，一边骗人一边快活，虽然没有达到以前那种极致地灿烂和崩溃的境界，但是结合圣母的主题，倒增添了更多地荒诞黑色的氛围，某种程度上，这是范霍文式的喜剧片，摒弃了苦大仇深，反抗性别压迫的基调，肉体被折磨的功能性在情节上已经不那么重要，不需要再用这一招来强调女性身份在两性中的境遇。

修道院女院长的角色，从唯利是图到烈火焚身，女2野蛮任性在背叛女主以后又拯救她，女主贝妮迪塔被修道院质疑囚禁最后又义无反顾回到那里，她们每个人都走完了一个人在人性上的起承转合，因为修道院的性质，男相对女性别的作用在这里尽可能的被忽略了。

电影里，所有角色做得是一场无实物的表演，但她们坚信各自的立场，从不动摇自身的逻辑和动机，然而在电影外，对于一部分女性观众来说，她们身上的女人性很难和电影里行动的人性融合在一起，无法共情与理解。

我们说何为女人的最终问题必须回到何为人的概念上来，但是女人到人，没有过程，直接诞生的话，就会有一种疏离不现实，像爽文一样，但实际上我们知道，男人一直都是这么爽的，他们不需要经历性别斗争的历史，女性的矛盾之处在于我们既要脱离性别上的苦难，但同时又做不到无视这部分仍旧存在的困境。

如我前面所说，圣母已经尽最大可能去缩短女人到人这个过程， 但她所带来的对电影的影响，微妙且不易估量，也很难描述，结果就是她被粗暴的归类为爽片。

我看到一个评论问，想知道女权主义者怎么看待这个电影？

而我更想问，女权主义者怎么看待《爱尔兰人》《好家伙》《绅士们》《两杆大烟枪》《让子弹飞》《肖恩克的救赎》《拯救大兵瑞恩》《1917》《800》《芝加哥7个人》《海上钢琴师》《教父》《死亡诗社》太多了，写不下。

男导演拍摄女主角的电影，总是被一而再，再而三的批判男性凝视，所以用男主角的话可以大概率避免这个问题，或者纯男性角色，万无一失。

李安为什么要在断背山里面加女配角，引发不必要的争议？

学王家卫只拍两个男人的故事，纯真爱情不好吗？

只要没有女人，就不会有批评。

任何时代的“主流价值观”，都是一种“造梦机器”，因为它制造的是“捷径”，人人都喜爱捷径不喜爱脚踏实地，因为那太辛苦，这就是主流价值观制造幻觉的土壤。

我们说自己生活的这个时代往往不能够说得太清楚，所以让我们回到古代，也就是“过时的主流价值观”中，来看看幻觉是如何制造权力的。

中世纪的主流价值观就是宗教，人人都会说宗教洗脑宗教迷信，但是这个东西是如何普遍发生的呢？

人人都认为自己足够聪明，那么聪明人又怎会被这么低级的伎俩欺骗呢？

你在那种环境里面，往往会做出最“聪明”的选择，这就是你被欺骗的原因。

中国是考试大国，因为从小所有人都会告诉你考试是成功的捷径，你只需要努力学会考试，你就不用在现实的社会中去打拼，赢在起跑线上，大部分的小孩在这个宗教式的幻觉中长大，他们坚定不移的信仰考试，把高考作为人生的“终极审判”，考上名校的人生就是天堂，高考失败的人生就是地狱，有些人考试上瘾，只有考到“最高级”才有“赢”的感觉，我耐力好啊，你受得了这种苦修士的酷刑吗？

我的虔诚可是货真价实的！

我经历过高考失败，我也曾经一度信仰考试，那种“下地狱”的感觉我相信努力学习的人都有感受，实际上那只是幻觉，因为通过很多年脱离学校教育的自主学习，我发现学校并没有教我怎样思考怎样阅读怎样理解，它只是教人考试，很多人被考试洗脑，导致丧失思考能力，完全沦为工具人。

那么工具人是怎样诞生的呢？

首先你要信仰教材，把教材当做《圣经》，凡是教材里写的都是真理，凡是教材反对的就全是虚伪，教材里面教的全部都是“结论”，你不需要有自己的理解，你只需要“虔诚”，有了虔诚你才有前程。

中国人说宗教太迷信，虚无缥缈，考试不是迷信考试是“唯物主义”，它是对你能力的一种测试，那么我们换到中世纪的环境，人们也会说宗教是一种测试，没有宗教这个敲门砖你想进入上流社会？

门都没有！

宗教就是“捷径”，只有通过这个捷径你才能取得成功。

读书当然是学习知识，但是为什么考试或者说宗教不能让你得到知识？

因为它没有知识的源头，它只会教你“应用”，你知道一个公式，但是你不知道这个公式产生于怎样的哲学思考，例如说笛卡尔的坐标系，它的哲学源头是“我思故我在”，学校不会教你笛卡尔的哲学，它只会教你XY象限，让你在这个象限里面做“游戏”，花样百出的让你去做各种“智力测验”，实际上你的游戏打得再好，再会做题，我问你什么是坐标系的原理，你一定会一无所知，并且你会认为那种知识没有意义，我只需要知道怎样应用就够了，我只用在这个坐标系给我的幻觉里面扮演“学霸”，我是一个做题高手，我是一个谎言专家，我告诉自己我智商极高无往不胜，那么脱离了这个坐标系，你还会思考吗？

我给你一本没有读过的书，你能不能理解它的内容？

你真的会读书吗？

这个考试体系测试的是你的读书理解能力吗？

你心里一定很清楚自己是在幻觉里面，所以你依赖考试体系赋予你的“价值”，并且不断加强自己对这个评判体系的依赖，这就是宗教产生的原理，它产生于你对它的依赖，因为离开文凭你就是个NOBODY，四体不勤五谷不分。

在民间方面，人们尊敬“读书人”，因为他们分不清读书与考试的区别，哲学与宗教的区别，这样子浑水摸鱼，由谎言构筑的评判体系在人民中极有威信，并且产生极大的权力，当你说自己有着与众不同的理解时，人们会说你什么文凭，拿了什么证没有？

你的知识没有经过权威的测验，一文不值，你去考个证出本书获得专家认可才能证明自己的能力，人们的价值观全部都在宗教体系的“认证”中。

故事发生在中世纪，贝妮迪塔从小被家人送到修道院进修，希望她拿个文凭光宗耀祖，中世纪的修道院并不是面向穷苦大众，而是有钱人，她们的学费收得非常昂贵，一般家庭负担不起，那么光是高学费这个门槛就让普通人对宗教趋之若鹜，因为老百姓爱钱，能进修道院的都是有钱人，贵族学校嘛。

贝妮迪塔有很高的“天赋”，这个天赋从小就有体现，在父母送她入学的那天，路上她看到一个圣母像下车去参拜，结果冲出来埋伏好的土匪士兵，抢劫了继母的贵重珠宝，她神色稳重的对土匪说她听见圣母对她说话，要过来惩罚土匪，树上果真飞出一只黄雀，土匪信以为真把珠宝还给了他们。

刚刚进入修道院，她去参拜庙里面的圣母像，结果圣母像倒下来压在她身上，她顺势吮吸圣象的乳房，扮演“神之子”（天才），修道院的人看到之后大吃一惊，认为这是“神迹”，但是院长嬷嬷说神迹不可能发生在这么小的孩子身上，必须要努力学习教义，小天才的伎俩只得作罢。

从这两件“童年回忆”中可以看见，贝妮迪塔从小展现的所谓“天赋”就是撒谎的能力，迎合别人的想象来扮演一个角色的能力。

在修道院进修二十年，贝妮迪塔熟读教义，她也相信教材里面写的那些东西，但是修道院的整体氛围并没有教人说真话和真实的生活，因为它是一个与世隔绝的“天堂”，无论教堂外面如何水深火热，修道院的大门永远对穷人紧闭，里面的人生活十分安逸感受不到生活的压力，换句话说他们生活在幻觉中，这个幻觉是教材和环境给他们制造的，贝妮迪塔每天生活在想象中，她幻想自己是基督的新娘，她幻想自己上天堂以后的生活，这是教材教给她的东西，她不能不相信，她的虔诚全部来自于幻想，她认为她的幻想就是生活，她的生活就是幻想。

学校里面经常举行戏剧表演，表演《圣经》教材的内容，贝妮迪塔善于幻想也善于演戏，她每天的生活就是演戏，因为她活在宗教神话故事里面，有一次她演出自己幻想的情节而没有按照写好的剧本扮演尸体，被母亲指责“演得不像”，因为她们的考试就是测试你演得像不像，整个修道院脱离生活，成为了戏班子。

突然有天有个穷人家的女孩梅娅冲进修道院请求庇护，救济穷人本来是修道院的天职，但是中世纪的修道院已经脱离了教育的初衷，成为了有钱人升天的“捷径”，于是他们想要赶走梅娅，贝妮迪塔第一次在修道院见到穷人，认为这是做善事做功德，这是拿高分的项目，于是花钱买下了梅娅。

很快梅娅和她成为了无话不谈的好友，跟她分享穷人的生活：没钱娶老婆的父亲把自己女儿当老婆。

贝妮迪塔大为震惊，巨大的生活差异让她爱上了这个女孩，并且产生了肉欲，为了克制自己的肉欲她幻想了很多的情节：基督为她斩妖除魔。

最后发现幻想根本不顶用，于是她就去体罚梅娅，院长嬷嬷看到之后劝告她，虔诚是要经过测试的，惩罚会降临在你自己身上，而不是诱惑你的人。

当时自我惩罚在修道院非常盛行，这是表达虔诚的方式之一，也就是歪曲自己的意愿放弃自己的思考去符合教材（教义）的规定，这是让你获得好成绩的必经之路。

贝妮迪塔观察有位修女曾经是妓女，她体罚自己在乳房上留下了“圣痕”，因为她生活在幻觉里面，幻想基督在惩罚她。

贝妮迪塔回房对着镜子左看右看，发现基督并没有体罚自己，作为一个好学生她认为基督实在太不公平，连测试的机会都不给自己，于是她梦见自己被扮成基督的强盗强奸，真正的基督在十字架上受难，脱下裤子告诉她自己没有生殖器，不能满足她的幻想。

幻想破灭的贝妮迪塔决定发挥自己的天赋——出色的演员——来获得她想要的成功，因为幻想不能带给她肉体上的满足，她需要现实的回报，她的努力要得到回报。

学校的教育教给了贝妮迪塔很多演戏和幻想的技巧，让她撒谎的天赋得到了极大的发挥，当她看破幻想的局限性时，她的演技简直如鱼得水，她开始扮演各种“神迹”，给自己制造“圣痕”，教廷的人知道她在演戏，但是他们需要这样的演员，演出奇迹来让老百姓更加信赖自己，于是顺水推舟把她封为“圣女”，这个小小的修道院因为出了一个高考状元而名声大噪，各方村民蜂拥而至香火鼎盛。

贝妮迪塔因为这次出色的表演而轻松获得院长的职称，院长嬷嬷的女儿非常不服气，心想我这么虔诚这么努力读书，怎么教廷会选这样一个骗子当官？

于是她揭发贝妮迪塔的“圣痕”是伪造的，她考试作弊！

但是为了揭发贝妮迪塔，这位修女自己撒谎了，她并没有看见别人作弊的过程，这是不符合教义“说真话”的规定的，被惩罚的修女受不了人们的冷嘲热讽，于是跳楼自杀了，贝妮迪塔扶起修女的尸体为她祝福，希望她“上天堂”，真是一个把剧本背得滚瓜烂熟的演员，既然所有人都生活在这样的主流价值观中，那么我只要按照套路来演戏，就没有人会怀疑我在撒谎，把院长嬷嬷气得半死，毕竟这样的演技在嬷嬷眼中也不算高级，但是她自己没有那样的创意也没有胆量去原创一个角色，只能循规蹈矩的扮演教材里面写好的角色，所以一辈子辛苦也才混得个院长的职称。

院长嬷嬷为了给自己女儿报仇，掌握了贝妮迪塔和梅娅用基督圣象性交的证据，她偷偷跑到首都意大利教会去告状，意大利瘟疫肆虐，教廷腐朽不堪，当官的穿着华丽锦衣玉食，而教堂门口每天都在运送穷人的尸体，当然他们有金钱这个护身符是不会被传染瘟疫的，每天的防护措施做得极好，完全隔断与外界的联系，老百姓非常相信是教廷的清明才让他们神鬼不侵。

听闻了丑闻的教廷特使决定亲自前往修道院一探虚实，毕竟刚刚封的状元郎如果道德败坏，是会影响整个教育系统的声誉的。

一路上都是患病的人群在祈求救助，人们散发着末日传单，得了瘟疫的修道士脱光衣服体罚自己，他们在这个教育体制中长大，坚信教材写的内容：是自己招引了魔鬼，必须通过体罚来“驱魔”，实际上哲学中的驱魔肯定不是体罚。

院长嬷嬷和教廷特使都触摸了瘟疫传单，他们此时已经被传染了瘟疫。

修道院里面是怎样的光景呢？

里面的人完全不知道外面的苦难，还生活在幻觉中，她们戴着天使翅膀的道具在演戏。

贝妮迪塔假死之后，又在人们面前“复活”了，她表演的神迹让人深信不疑，她说只有自己可以免除瘟疫，所有人出于对瘟疫的恐惧而选择了相信专家给出的疫苗。

然而中世纪宗教的刑罚毕竟是非常残忍的，否则怎样让人“听话”呢，得软硬兼施嘛！

梅娅因为受不了满清十大酷刑而招供了，贝妮迪塔因此被送上火刑架，她跟教廷特使有一段私密对话，各自都知晓对方在演戏，没有人真的相信教材，他们只是在利用教材控制别人的思想，你按照那种教材语言去说话，你就是“权威”，这就是大众幻觉中的“权力”，有了出色的演技你就拥有了人民的力量。

在上火刑架之前，贝妮迪塔又出色的演出了“圣痕神迹”，并且揭发教廷特使带来了瘟疫，久受压迫和被恐惧笼罩的人们一拥而上把他华丽的衣服撕烂，看到了金玉外表之下腐烂的肉体，这是整个教育体制的腐败，整个城市乱作一团。

院长嬷嬷看到自己腐烂的身体，再看看她羡慕的“上流社会”已经烂到了骨子里，是将自己投入了火把，这辈子的“价值”完全没有任何意义。

影片最后，贝妮迪塔和梅娅在乡村躲避瘟疫过着神仙般的生活，但是贝妮迪塔坚持要回到城市，梅娅反问说你认为自己的演技能骗得了多久？

这些村民非常愚昧他们会害死你，他们只相信演戏演得像的人，贝妮迪塔回答说你还是个孩子，而我是“圣母”。

关于这个结局，从导演保罗·范霍文的采访中也许可以得到一些解答，他说自己曾经拍电影失败精神萎靡求助于宗教，最后看破宗教的欺骗性，但是电影又何尝不是和宗教一样的“造梦机器”呢？

你去反对它不如利用它传播真正的哲学知识，一滩腐水也是可以变得清澈的，关键需要有人去清理，而不是把这盆水全部倒掉，他说基督在那个年代是个革命家，可能也是出于同样的观点。

宗教需要传播哲学而不是迷信，教育需要教人思考而不是考试，我们反对的东西并不是教育本身，也不是电影行业，而是它的内容。

每每觉得有那么多好电影可以看，是这个时代最幸福的事情。

《圣母》是很偶然看到海报，顺手搜一下看的电影。

结果却是有一些小小的惊喜。

顺便说一下，《黑皮书》和《本能》、《她》都是保罗大兄弟的作品。

凡事你若觉得明确、清楚，就没那么有意思。

举凡有意思的，都是那些高你一头却又让你能望到的东西。

阅读如此，电影也是如此。

这部电影可以分析的角度很多。

就如我的题目一样，我也不想轻易地断言它就是想说什么。

这个世界那么多的人和事，有哪一样是可以彻彻底底说清楚的呢？

女主Benedetta Carlini的魅力在于一个女性的内核包裹在一个修女的衣服下面。

她有肉欲的冲动，亦有对人性、环境高于一般人的洞察。

这好比，别人都在一个有限维度里遵循着一些即成的物理规律，她却因为认知的敏感，升到了更高的维度。

人们看到的，只是她在这个维度的投影，她本身，还有另一个存在。

这就让她有了一些“神性”的可能——因为，她知道那个低自己一个维度的修道院里，人们最在意什么，人们最恐惧什么。

——她看透了这个时代最大的秘密。

女主Benedetta Carlini是复杂的，她在那个混沌难解的时代里，因为窥破了那个愚蠢的秘密，便萌生了要走向权力巅峰的想法。

同时她又是自然的，她尊重了自己的身体，也没有处心积虑地去用权力祸害人。

前任院长女儿的自杀，并不是她造成的，而是那个时代宗教利益暗中博弈的一个结果。

至于 Bartolomea ，其实和女主也并非在一个维度。

她们身体相亲，精神上却在两个完全不匹配的层面。

Bartolomea 不识字，脑袋里是支离破碎的世相组成的不成体系的认知。

所以从她闯进修道院开始，她就在凭借着本能活着，本能要求生，她就逃离了；本能要肉欲，她就爱了；本能要脱离痛苦的折磨，她就供出了一切，包括那个她亲手为女主做的耶稣玩具。

她是普罗大众的投射，无知无觉，所以她做的一切都似曾相识，真实可信。

还想说说那个演得极好的前院长 Felicita 。

她被定位在了宗教体制化后的一个典型角色。

她内心并不坚定，她也并不清楚耶稣基督到底何时会以何种面目出现。

即便是她窥破了女主的秘密，最后仍然在一番耳语之后走向了权威的反面。

她心中充满了疑惑，又在女主的篡权后愤愤不平。

但终究她也是在混沌之中结束了自己的生命，她并不知道自己为何而死，就如她并不知道自己为何而生，为何而有所谓的信仰。

在宗教笼罩的中世纪或在之后世界，这样的人比比皆是。

他们信着，怀疑着，就这样过了自己的一生。

尽管给这些人物下了这许多断言，也想说，她们的身上还有许多无法断言的特质。

这些都是导演给我们留下的更高级一些的享受。

女主那些神迹幻想，导演是用写实的手法拍摄的。

这就让观众有了一些疑惑，难道是女主真的看到了这些？

难道她的话不都是谎言？

这些疑问，给了这部电影更加高级的魅力。

在我们确信的世界之外，怕是真的有一些我们无法断言的存在。

如果，如果，女主真的看到了呢？

是不是这样，比说女主什么都没看到，只是撒谎骗人要高级很多？

电影里，女主比其他人高了一个维度，她俯视着芸芸众生；现实里，导演高于我们观众一个维度，留给我们沉吟思索的可贵空间。

所有的断言，都是可笑的。

就像所有的定理，都是有边界条件的。

当我们下断言的时候，就要想想，这些话，放在哪个边界之中，才会成立。

假如耶稣真的存在，他在人间的命运依然是被钉死在十字架上。

只不过《圣母》里的耶稣是一位女性，贝纳黛特。

和历史记录中贝纳黛特神秘难明的形象不同，《圣母》里的贝纳黛特是一位笃信自己正是耶稣之妻的狂热信徒，一位情欲旺盛且丝毫不因清规戒律而羞耻的女性，更是一位以强大的情绪力量操控人心的“圣母”。

《圣母》对她亦正亦邪形象的刻画和对“神迹”真假之谜的留白，正如修道院长房间墙壁之外那一双窥视的双眼般挑衅者观众的感性和理性——重要的不是耶稣是否存在，而是我们为何需要耶稣存在。

贝纳黛特的父母在她出生时即决定将她献给修道院。

有趣的是，为了将她送进修道院，父亲和修道院长即夏洛特·兰普林饰演的老修女着实砍价了一阵，最后以100金币成交。

贝纳黛特长大后，常常看到幻象（vision，别人称为幻象，而在贝纳黛特口中则是她能看到别人无法看到的神的视野）。

幻象里，耶稣以牧羊人的样子出现，要求她追随。

一个滑稽的场景是，在一场仪式中，贝纳黛特本应安静躺在床上被天使护送上升，却因她正在奔向耶稣而双脚剧烈抖动。

随后，贝纳黛特被批评破坏了仪式的严肃。

显然，这里构成了对一切宗教仪式的讽刺——这些仪式到底是在膜拜耶稣，还是以膜拜耶稣为名在规训民众？

贝纳黛特救下了一位被父兄玩弄的少女巴托洛梅亚。

少女天性活泼，和贝纳黛特发展出暧昧情愫。

与此同时，贝纳黛特的幻象日渐强烈，她声称耶稣要求她靠近他、感受他的苦难，她的手脚和腰间出现伤口，鲜血汩汩流淌不停。

最终，贝纳黛特被任命为修道院长。

被她取代的老修女一开始因为上层默认这些神迹的真实性而接受这一安排，却又因为爱女之死而前往佛罗伦萨告发贝纳黛特渎神和通奸。

教廷特使来到小城，也带来了黑死病……在电影的高潮部分，被判处火刑的贝纳黛特再次“显圣”，仿佛耶稣附身于她，高喊你们亵渎了我的妻子，将受到惩罚，死神即将现身于此。

她张开双手，手掌鲜血淋漓。

而黑死病人拨开衣服，展示出瘟疫的痕迹——死神赫然在此。

狂热的民众自发冲开卫兵，杀死教廷特使，保卫他们的“圣母”。

电影没有明确交代贝纳黛特的神迹是真是假。

在巴托洛梅亚救下火刑架上的贝纳黛特时，她也发现了一块染血的玻璃片。

而当她以此质问贝纳黛特时，贝纳黛特依然以孩子般的纯真说：到现在你还不相信我吗？

这个极具冲击力的结尾直接指向宗教和政治问题的最核心秘密——人们期待有一个神，一个人，一个团体，一种制度，来寄托他们的“信”。

却往往不愿承认“信”或者说认同的本质不是因为正义，所以认同，而是因为认同，所以正义。

《让子弹飞》那个著名的“谁赢他们跟谁”和“他们跟谁谁赢”的悖论也正在于此。

在基督教哲学发展的早期，有两种论证上帝存在和绝对权威的思想倾向，一种是后来为教会所接受并发展为经院哲学的理性辩护主义，一种则是以德尔图良（145-220）为代表的信仰主义。

前者主张用理性论证和哲学方法来思考宗教问题，后者则拒绝哲学，其最著名的论证为“因为荒谬，所以相信”——圣母处女怀孕，耶稣死而复生这样的事件都是超乎寻常经验的。

但如果一切都合乎寻常经验而合情合理，那信或不信又有何所谓呢？

贝纳黛特正是以荒谬的“神迹”获得了人们的信任，又因为人们的信任而拥有了力量。

而当她以这种力量对抗教廷权威，和发挥了连世俗权力也没做到的对抗瘟疫的作用时，她“神迹”的真假，她个人的纯真或狡诈，也就不重要了。

《圣母》从始至终都以一种洞若观火的精微展示着人类的脆弱、愚蠢和因此而滋生的对权力的需要——前任院长老修女将自己的整个生命都献给了耶稣，却不愿相信神迹。

然而，倘若从心底不相信神迹会发生在人间，那么所谓坚定的信仰到底是自欺还是欺人，还是兼而有之？

直到死亡的阴影将她笼罩，她又孤注一掷地将希望寄托在贝纳黛特身上，希望自己能进入天堂。

而教廷特使在死亡面前也问出了同样的问题：在你所见神的视野里，我是去天堂，还是下地狱？

而当贝纳黛特幽幽说出“天堂”时，他才绝望地说道“到这一刻你还在撒谎。

”这位教廷特使显然清楚，倘若耶稣存在，那么他的所作所为自然是要下地狱了。

但若其不存在，他在死亡前的最后一点寄托也荡然无存。

这些人对耶稣存在的将信将疑并没耽误他们在现实中循规蹈矩，扮演好耶稣仆人和信使的角色。

而贝纳黛特的深信不疑则导向一个可怕的局面——当一个人全心全意相信她是耶稣之妻，被耶稣庇护，那么一切人间的律法和秩序都不能制约她，她将成为人间的耶稣——其所言所行超乎寻常经验，其所作所为不可为人的理性所理解。

这便是“荒谬”。

而值得思考的是，这样一种态度，竟然在很多意义上更加靠近神学本身——圣经中有一段经典的亚伯拉罕故事：上帝要亚伯拉罕杀死他的儿子作为忠于上帝意志的证明。

亚伯拉罕照做。

在亚伯拉罕动手的那一刻，神阻止了他。

丹麦哲学家克尔凯郭尔在对这个故事的解读中尖锐地指出，杀子不为任何人间的律法所容。

亚伯拉罕要遵从上帝的意志便必须违背人间的律法。

正是在杀子这一荒谬的举动里，亚伯拉罕超越了作为“人”的普遍性而进入一种与上帝的一对一的特殊的、超越性的关系之中。

当贝纳黛特和巴托洛梅亚进行同性性行为的时候，她的逻辑也正是如此——耶稣的爱光被四海，无所不能容纳。

在耶稣神圣之爱的光芒里，没有羞耻的容身之地。

耶稣以无穷的面貌爱着世人，而巴托洛梅亚对她的爱正是耶稣爱的面貌之一。

在这一“诡辩”中，贝纳黛特正是诉诸耶稣的超越性而蔑视人间的律法，为自己的情欲辩护。

而颇有讽刺意味的是，连她的爱人巴托洛梅亚也在执着于她是真情还是假意的问题，却不能理解，对贝纳黛特这样从小坚信自己是耶稣之妻的狂信者来说，情欲之流也是生命之流。

在一般人那里，宗教作为寄托被放置在经验的彼岸，日常生活的另一头。

而在贝纳黛特那里，耶稣的存在不是一个需要被论证的问题。

耶稣的存在就是构成她日常经验的“真实”。

在这样的真实里，羞耻确实没有容身之所。

因此，在对《圣母》的观影中，必然因为观众个人精神生活的迥异而产生天差地别的观影体验。

例如，在电影的评论区，一部分人指出，在电影结尾处，前任院长老修女态度的突然转变有些粗暴。

笔者却认为，愈是老修女这般自以为圆滑通透的人，愈会在人生最绝望的时刻挣扎于信和不信之间。

因为绝对的不信者和绝对的信者都拥有一个自洽、完整也密不透风的安全世界。

而徘徊于两者之间的人，则成日面临自由意志的无休挑战。

然而，无论观众本人信与不信，《圣母》都以其绝妙的构思和贝纳黛特极有力量的演技挑衅着观众——当贝纳黛特一次次鲜血淋漓，当修女喃喃着“这是圣痕”而匆忙跪下，当高级神职人员也被“神迹”震撼，当她以耶稣之名要求指控她的修女克里斯蒂娜自执鞭刑……你的心中会不会有种“爽”的感觉？

如果没有，到她以耶稣之名承诺保护城市，在世俗权力遁形时下令封城，当她于火刑架上为万人膜拜，你的心中又有没有一种“爽”的感觉？

如果有，那正是权力的滋味。

人们习惯以契约、暴力、传统等作为权力合法性的来源，而往往不愿意识到，合法性本身就是一种精彩的虚构。

而当人们沉醉于权力，沐浴在它的光芒之中，合法性的问题，也就无人问津了。

因此，《圣母》最精彩之处不是同性之爱，不是神迹真假，正是其对权力关系的剖析。

这也是范霍文最得心应手的叙事手法。

一些评论指出，《圣母》中对同性性行为的刻画居然用到了模仿男性生殖器的圣母木雕，反映出电影对女性亲密体验的误解和男性视角下的狭隘想象。

而笔者却认为，这根原著中没有过多提及的木雕正是改编的绝妙之处——当贝纳黛特拥有了人们的认同因而拥有权力，她的性别亦不再重要。

她的形象俨然是任何一个统治者的样子。

在她和巴托洛梅亚的关系里，她一直是被服务的一方，是享受的一方。

那根宛如男性生殖器的木雕正是权力这一特点的象征——权力与“同意”冲突，它关乎侵入、强迫、操纵和夺取。

这也正是巴托洛梅亚后来“出卖”她的原因。

巴托洛梅亚一直百思不解的正是，她们之间到底是爱，还是欲望和权力的乐趣？

《圣母》结尾处，面对巴托洛梅亚的恳求毅然转身回到城中继续做“圣母”的贝纳黛特已经给出了显而易见的答案。

于是，“圣母”虽以女性形象出现，却不是那个宗教传统中贞洁、奉献、受难的圣母。

《圣母》中圣母正指向耶稣为世人蒙难而死这一神话的本质，也指出一切曾经的、现在的、将来的宗教和世俗权威的本质——他们寄生于人群的想象和希冀之上，顺应人们精神中被统治的倾向而统治人们。

人们追求自由，也为自己创造的权威奴役。

在这个意义上，《圣母》是对我们的一次痛快的刻画和拷问——不管这个世界上有没有神。

当人需要神时，就出现了神。

前言：中世纪空灵的歌声传来，蔓延数百年的神学霸权与黑死病纠缠着这个时代；Benedetta的属灵性的信仰逐渐有了理性，现世主义在她身上萌发生长；而Bartolomea则是个从愚昧糟粕中逃生的追求自由的个人主义的化身；当她们相遇，在愚昧与理性之间左右摇摆的信仰崇拜和自由与堕落杂糅的个人追求触发了那个时代禁忌，人文主义就像彗星一样划过历史的天空，之后愤怒的人们砸碎了教会统治的枷锁，信仰开始变得理性，先锋者在勇气与淫靡的诱惑下开始审视美丽，复原人性，解放自由；当《圣母》站在了文艺复兴前夜彗星划过的苍穹之下，用这样一部电影寓言着新的时代在迷雾中缓行而至！

在文艺复兴的历史上，有三个不可磨灭的势力，他们分别是罗马教廷、人文主义者、以及神秘主义笃信者；在本片中也可以很容易找到导演为他们设定的角色一、人文主义的化身伯纳黛特与巴托洛梅娅伯纳黛特更倾向于人文主义中的现世主义；觉醒伯纳黛特从小被家人以重金送到修道院成为修女，从小她是一个虔诚的信徒，映证着中世纪前期的属灵性，例如强盗来了不去逃跑抵抗，却依靠信仰来驱散，以及对于成为圣女之前的各种幻想；直到伯纳黛特遇到了巴托洛梅娅，有一幕伯纳黛特对巴托洛梅娅说：“你很美，你可以从我眼中看见自己的倒影”；承认眼前看到的事物的特征便是觉醒，从此欲望涌动，现世主义萌发，对于美的感性认识，世界的理性观察冲破多年来的信仰禁锢；

成为“圣母”伯纳黛特因为突然疼痛，影片中医生交代尿液在有黑色物质（肾结石，那个很疼）；喝了医生留下的罂粟汁，它有缓解疼痛的效果，强力麻药，这将是她完成各种圣痕必备法宝；于是，“神迹”在她身上显现；

第一次神迹显现，伯纳黛特身体上出现了圣痕，但是头没有伤口，被老嬷嬷指出后，在走廊圣母像之前，伯纳黛特头就出现了伤口，很明显，圣痕是人为的结果；此时她已经决定放弃追逐虚无缥缈的神性追求，从此基督的幻境再也没出现在她的梦中；理性的痕迹菲丽西塔嬷嬷因为女儿克里斯蒂娜跳楼身亡，去佛罗伦萨去找教廷特使告状，此时伴随着巨大彗星照耀着天空，瘟疫开始肆虐，伯纳黛特又一次开始忽悠，借基督的名义，承诺瘟疫不会侵袭佩夏（修道院所在地区）；同时要求城中的守卫不要开门，谁也不要放进城来；这样手段就有有一石二鸟的作用：第一，可以阻止菲丽西塔嬷嬷带着佛罗伦萨大主教的到来；第二，可以阻断瘟疫传入城中；这是一种夹带着私心和权谋的理性；其实成为制造“神迹”，变成人们心中的圣母，赢得群众的支持本身就是一个很理性的做法，因为这样她便可以与巴托洛梅娅私饱淫欲；最后与菲丽西塔嬷嬷合作利用人们的恐惧和愤怒击败了教会的特使；以及电影结尾风波平息后，拒绝了与巴托洛梅娅私奔的要求，重返佩夏；现世主义中的理性与享乐当下在她身上体现的很充分；导演的另一个意图读这里你会有疑问，文艺复兴与本片到底有什么关系；作者的猜想是否牵强附会；与我们对于传统的文艺复兴的认识有偏差；因为传统文艺复兴明明是宗教统治处于对立面的，而片中主角却与教会有着千丝万缕的关系，虔诚的信仰，哪怕是欺骗，也是因为信仰而来？

其一、文艺复兴其实源起于宗教教会内部，并且文艺复兴的整个过程，一直有很强烈的宗教色彩，这个内容下面有一节专门说明；其二就是导演的另一个意图，就是要把文艺复兴中“圣母”形象的人性化过程表达出来；

影片开始时的圣母形象

第二个圣母形象

最终伯纳黛特成为圣母的形象

早期拜占庭风格的圣母形象 中世纪期间，古希腊古罗马文化艺术被当做异教文化抹除，同时yisilan教义是反偶像崇拜，不准为真主画像，只有拜占庭帝国少数画师还掌握着绘画技能，这些画师被请来完成教堂的画像工作，准确来说就是描出了一个信仰的符号；于是早期圣像以拜占庭马赛克圣画像为主；

杜乔的作品《圣母子荣登圣座》 锡耶纳画派的开山鼻祖杜乔的作品，他早年去过拜占庭帝国学习绘画，所以他的画作有着拜占庭画派的特征，马赛克风格，金色底色；但是已经开始对人物进行了写实描绘，开始有了立体感；杜乔的画作具有非常明显的过渡性；

乔托的作品《宝座上的圣母子》 西方绘画之父乔托的作品，他之后西方文艺复兴艺术正式轰轰烈烈上演；乔托开创了以客观现实的绘画方法忠实自然和生活化的佛罗伦萨画风，被后来的无数大师继承并发扬光大，其中就包括达芬奇的那副文艺复兴的巅峰之作《蒙娜丽萨 》其画作的人性已经达到了微妙境界 ；

提香作品 《圣母升天》 提香为代表的威尼斯风格主义画派，色彩绚丽，造型生动；

人化的圣母此刻众人围绕的圣母，与提香作品有异曲同工之效，圣母的形象已经无限接近人化；这也是导演设计的文艺复兴艺术进化史的演绎； 人文主义首先源自宗教内部中世纪欧洲的JD教会的对属灵性追求，以及对异教文化的清洗，使得当时社会对于理性的认知抛于脑后，他们反对人们学习更多的知识，公元529年，查士丁尼大帝强令关闭存在了900多年的柏拉图学院，教皇格里高利一世时期古罗马图书馆也被付之一炬；当时普通人家是没有书籍的，富裕一点的人家也只有一本书-《祈祷书》；整个社会荒诞且沉迷虚无的信仰，宗教神秘主义也对医学的发展上了一道巨大的枷锁，人们宁愿祈祷，也不愿去找医生，直到中世纪末期黑死病的来袭，彻底打破了人们虔诚的仰望；当社会环境中人们的信仰发生动摇的时候，那些更容易有机会识字的教会内部成员，开始悄悄寻找那些曾经被禁止的书籍，而JD教中的各种故事传说中，魔鬼撒旦通常以博学多才、智慧的形象出现，于是那些知识饥渴的修士开始和魔鬼打交道；在欧洲的东边，一直有一个宗教在于JD教处于竞争的状态，这就是YSL教，但是YSL教在当时是更加开放的，YSL的创立者默罕默德告诫MSL们要努力学习，不盲从、不迷信。

不少语录还有： “求知是每一位男女MSL的天职。

”“学问，虽远在中国，亦当求之”在如此这样智慧的指导下，YSL世界迎来了巨大的发展和扩张，其中阿拉伯世界的城市拥有整洁宽阔的街道，宏大的建筑；而与之对比的欧洲中世纪城市，街道狭窄，大小便遍地，肮脏恶臭，甚至在清晨的小巷中徘徊的时候都要时刻注意从天而降的屎尿；其中YSL阿巴斯王朝的哈利发是个智慧而热心的“拿来主义”，为吸收先进的文明遗产，他组织学者们进行了一次规模浩大的“百年翻译运动”，将得到的各种古代典籍翻译成阿拉伯语、其中最重要的是叙利亚语的希腊罗马的哲学和科学手稿，如亚里士多德、波拉图、阿基米德、希波克拉底。

阿拉伯人的无限求知，不过百年使得阿拉伯人在工程设计、城市规划、医学和人体解剖已经有了相当高的水准，甚至可以说当时阿拉伯世界的科技水平代表了世界最先进的文明；在与阿拉伯有着频繁接触的意大利南部沿海、西班牙的JD信徒们见识了阿拉伯世界极度繁荣的天地后，内心中空灵的信仰也产生了严重的冲击；于是西尔维斯特二世教皇提倡向阿拉伯人学习，也就是他把阿拉伯数字传入欧洲；MSL占领者在西班牙建立了欧洲的第一批大学；公元1085年发生在西班牙托莱多城光复，JD徒得到了城内的YSL图书馆；为什么要如此费口舌的说这个事情呢？

电影中伯纳黛特教巴托洛梅亚写阿拉伯数字——其实这里就是导演在电影中埋下的历史线索！

巴托洛梅娅更倾向于人文主义中的个人主义；

巴托洛梅娅 缘起在基督教问世之前，古代希腊，罗马文化就是以人为主体，反映人的智能、潜力、人体的力量和美感及人的七情六欲的，个人主义便是源于此，就像一把双刃剑，她带来了自我的意识得肯定，美感的获得，力量得崇拜，同时骄奢淫逸也在其中徜徉，一方面促成了人文主义者向罗马教会的乞怜，另一方面腐蚀了jidu教会的信仰，甚至引导了整个西方文艺复兴向另一个极端的倾斜；种子影片中当伯纳黛特遇到巴托洛梅娅时；巴托洛梅娅被他的父亲追杀，被父兄强奸，此刻其实在暗讽中世纪的愚昧宗教统治在强奸的个人意志；接着逃出生升天的巴托洛梅娅，带着解放的个人主义，用她美艳动人脸庞和裸体勾引伯纳黛特，让她欲望缠身、困顿、愤怒、直到迎接自我现世主义的降临；同时巴托洛梅娅的个人主义狭隘也贯穿影片，她无所谓信仰，只为自我而活；她包庇伯纳黛特的假圣迹，面对质疑时的各种谎言，以及酷刑后的背叛，甚至影片最后还自私的要求伯纳黛特放弃城中的居民，与她一起远走高飞；她为自我享乐而活，并无伟大的决心，意志的动摇全凭自己的立场，自私的个人属性本就是人类内心中一直燃烧不停的火种，曾经的JD教试图去规范人类的私欲，但接着就变成了变相的压榨，宗教出现了阶级之后，自私的火种又被那些执掌宗教的特权阶级释放了出来。

而巴托洛梅娅就好像是哪个大时代下，顺应那些特权阶级审美的一种思潮，她用看似庄严的表述，打开了千年来压抑的宗教束缚，告诉那些道貌岸然的宗教特权者，这些才是你们的珍爱；

巴托洛梅娅个人主义的创造性为淫靡服务 巴托洛梅娅在文艺复兴大师身上的影子，文艺复兴三杰的但丁的《神曲》首开偷情文学之风，接着就是彼特拉克的十四行爱情诗，然后薄迦丘的《十日谈》，都有不伦爱情的描述；美国当代历史作家威廉.曼彻斯特在《燃世唯火——中世纪思想和文艺复兴》一书中这样谈到文艺复兴的艺术家们的制黄贩黄行为：那些文艺复兴大牌艺术家们扬名立万，而才华差一点的艺人则在亭子间冻馁难捱，但高利润的色情作品和淫秽插图让许多人过得滋润；巴托洛梅娅个人主义的创造性就是那个圣母雕像作的淫具；当锡耶纳画派和佛罗伦萨画派们的大师们在礼拜堂的墙面或则教堂的穹顶为宗教献技后，他们也用剩下的颜料描绘出了人类最原始的欲望；

拉斐尔的雅典学院

天鹅与丽达这是西方经典的绘画题材天鹅与丽达，也是文艺复兴时期画师们最爱，成年人应该都看得懂这幅画是啥意思，这幅画表达略显含蓄，所以贴了上来，文艺复兴时期其实最畅销的是画师创作的春宫图！

为了金钱，艺术家们可没少进行过这样的创作。

于是圣母玛利亚被巴特洛梅娅制作成了淫具 伯纳黛特与巴托洛梅娅纠缠象征着人文主义的高潮——柏拉图人文主义 公元1439年，在君士坦丁堡的希腊教会并入罗马教会，拜占庭帝国的学者们带来了一批西方失传已久希腊罗马文献，其中最珍贵的是希腊文的波拉图文集；柏拉图主义的回归，在文艺复兴的火堆上又大大的浇了一把油！

文艺复兴从此有了新的内核和兴奋点！

甚至部分西方历史学家把1438年当做文艺复兴的起点 ！

这时候，如雷贯耳的梅第奇家族终于出现了，佛罗伦萨的科西莫.德.梅第奇起了关键的作用，他花钱赞助了东方学者（拜占庭、阿拉伯）的柏拉图哲学讲座，他买下了柏拉图的希腊文手稿并请人翻译成了拉丁文，他出钱创办了鼎鼎大名的柏拉图学院！

那么柏拉图主义与电影有何关系呢？

柏拉图的宗教神秘主义柏拉图哲学具有高度的神秘主义色彩，他的《对话录》中讨论的是神、人的灵魂和永恒真理之间的关系。

他认为一个国家如果不信神就不能强盛。

他的神创造宇宙观，和《圣经旧约》中的创世纪高度契合。

他认为灵魂先于肉体而存在，所以必然独立于肉体，并不受肉体腐烂的影响。

自从15世纪中叶起，随着柏拉图主义的登陆，文艺复兴从此有了一些反理性、反世俗的色彩，主流的人文主义者开始趋向宗教神秘主义了，异教哲学和JD神学结合在一起，于是JD教人文主义（Christian humanism）出现了；他们通过把柏拉图的神的崇拜与JD教义的结合，加强了教会对于民众的思想统治，尽管柏拉图的神是古希腊的诸神，但是解释权在教会手中，柏拉图主义给了教会一个哲学理论基础，告诉民众来自东方（拜占庭和阿拉伯世界）先进的思想哲学柏拉图也是有信仰的，并成功的排挤了社会上渐渐无法控制的亚里士多德理性派。

电影中伯纳黛特伪造了圣迹，人文主义者成功的利用了宗教神秘主义。

柏拉图主义的反作用教会对于柏拉图主义的趋之若鹜，他们希望柏拉图主义可以振兴教会，蠲除社会上日益严重的信仰危机和道德危机。

电影中佩夏的主教大人默认了伯纳黛特的圣痕，因为圣痕会给教会带来巨大的利益。

但是柏拉图哲学还有一个重要的信条“避免过度、逃脱痛苦、喜乐当下”！

权贵们接受柏拉图还有一个深层的原因，就是柏拉图的道德观比较宽松，比较中庸，比较实际。

它主张可以适度的享受、及时行乐。

人文主义JD徒们既可以用柏拉图哲学来抵制享乐主义的无神论，又可以用它来反对道德苛刻的信奉苦行得救的神秘主义笃信者。

总结一下，柏拉图对人生的态度就是，要有精神追求，但不排除适度享乐，不要委屈自己，只是不要过分，要顺其自然，甚至可以随意。

但是人性使然，既然玩起来，怎么可能不过分呢？

电影中伯纳黛特和巴托洛梅娅就越玩越嗨！

梅第奇时代的佛罗伦萨全城布满了大大小小的赌场、还有林立的妓院，一年一度的狂欢节、整晚的音乐会，整晚的歌舞，为体内的荷尔蒙分泌旺盛的男女们提供了乱性的机会。

佛罗伦萨上流社会流行同性恋，这种风气显然跟文艺复兴中古希腊的性观念复活有关。

在古希腊和古罗马时代，同性恋是上等人的风雅之事，甚至是高贵之事，文艺复兴中，曾被JD徒唾弃的同性恋在佛罗伦萨重新成为半公开的雅号，在的德语中“佛罗伦萨人”（Florenzer）就是指鸡奸者，法语中“意大利方式”就是指肛交。

十五世纪的佛罗伦萨，有14000人因鸡奸而吃了官司。

达芬奇、米开朗基罗、波提切利都受到过同性恋的怀疑！

柏拉图式爱情的谎言1484年，费西诺专门写了一本书《论爱》，来宣传“柏拉图式的爱情”。

柏拉图将爱情的精神因素和肉体之欢对立起来，让男女们体会爱，却不让他们做爱。

有青春体验的人都知道，人体内的荷尔蒙的巨大力量足以摧垮人的意志力。

在性饥渴下，人们会偷窥、自慰、强奸。

男女之间的“精神之恋”只适合患性无能的男女，而对发育正常的人来说，“精神之恋”只是柏拉图信徒们自欺欺人的哲学梦呓。

到头来，柏拉图式的爱情为那些想着偷情和通奸的上流社会的男女提供了一个高尚的借口，一个道德面具，他们打着“精神之恋”的幌子，先是书信、诗歌、礼物，走出男女深入对方的感情生活和私生活的第一步，扭扭捏捏地说这是纯洁、美好的感情，与肉体欲望无关，最后大都美好到了床上去了！

电影中伯纳黛特和巴托洛梅娅的各种色情画面，其实就是在隐喻柏拉图主义被教会中的人文主义者利用后，让整个欧洲社会变得轻浮靡乱起来，那时也恰好是欧洲文艺复兴艺术创作的巅峰时期！

二、佛罗伦萨大主教代表着的罗马教廷中世纪晚期，道德堕落的重灾区非教会莫属；下面的修道院有钱，修士修女们有了贪吃、懒怠、淫邪的资本，一有机会，他们就发挥各自的聪明才智，释放人性的本能，在邪恶不公的权力社会里，哪儿油水多，领导的家属就在哪儿。

修道院不是谁想进就进，得靠关系，走后门。

修道院的领导层职位，通常是官宦人家的小儿子或私生子的专利。

这些纨绔子弟根本无心侍奉上帝，他们穿着教士的行头，却把声色犬马、吃喝玩乐、嫖妓包情妇、养私生子的那一套全都带进修道院。

而JD教的赦罪制度，使得教会的教皇到神父一级神职人员有了创利的资源；教会的神权集中，使得让金钱和道德堕落快速积累！

佛罗伦萨大主教和他的众多情妇之一，还有未出生的私生子

大快朵颐的贪婪 三、嬷嬷与其女儿克里斯蒂娜代表的神秘主义笃信派

克里斯蒂娜象征着早期被绞杀的神秘主义笃信者教会内部有一些对于神学坚定的信仰者，这些笃信者认定，教会的腐败的根源是教会的财富，教士们因为有钱而堕落。

13世纪末的灵修方济会修士，坚信“圣洁的贫穷是通向天堂的大路”。

他们呼吁自教皇开始、大小神职人员都应当效仿耶稣和众使徒不以任何形式拥有财富，绝弃吃喝奸淫的罪恶生活。

英格兰的“穷神父”约翰.威克里夫公开指责罗马教皇腐败微山专横，背弃了耶稣…提出了激进改革主张的人，都是下层的神秘主义笃信者，他们过着贫穷而圣洁的生活，他们对罗马教廷的态度是对抗性的。

但是教皇们更喜欢过得舒服一点，更喜欢华堂盛宴，更喜欢美人的颦笑。

于是这些挑战教会权威的笃信者们被处以火刑，1318年，约翰二十二世教皇将呼吁教皇和教会放弃财产的方济会大小修士打成了异端，25人被移送宗教裁判法庭，4名意志坚定者被送上了火刑柱；克里斯蒂娜因为质疑伯纳黛特的神迹而被惩罚，就是在隐喻早期被教会镇压的神秘主义笃信者们。

那时还有神秘主义者的自笞僧团也和罗马教廷过不去，他们声称饥荒和黑死病是上帝对人间诸多罪恶的报复，把攻击矛头指向罗马天主教会。

成千上万的自笞僧人在城镇间串联，他们结队而行，抬着十字架，边走边用鞭子抽自己，打的皮开肉绽，鲜血淋漓。

电影中的自笞僧人15世纪上半叶，教会内部一部分高级教士发起了教会改革，限制教皇专权的议会运动，以挽救衰败中的教会，但罗马教皇一心想保持自己的权势；康斯坦茨大公会议，就是以宗教大会来限制教皇专权，即以宗教大会为最高权力机构，这就是民主化和宪政化改革，虽然最后以失败告终，但是点燃后欧洲政治秩序变革的星星之火；罗马教会死而不僵，在未来几百年的对抗中几次让自己死而复生；面对这样强大的敌人，也让神秘主义笃信者们不断地在失败中升级变强，最终在意大利的西北方向的瑞士，君主专制（教皇和封建君主）或寡头操纵（梅第奇家族）的统治模式被民主自治的神圣共和国模式取代，加尔文主义（由长老治理教会，长老由教徒直选，牧师由长老聘任。

）的教会组织形式和管理模式辐射大半个西方JD教世界，带动了撼天动地的社会革命，中世纪的社会积弊受到了扫荡，并从根本上改造了西方JD徒的“国民性”。

这便是神秘主义笃信者的化身嬷嬷在影片最后与伯纳黛特一起揭露了大主教满是黑疮身体的原因，于是愤怒的民众杀死了代表教会的大主教！

被愤怒的民众擒获的佛罗伦萨大主教 小结：文艺复兴的过程基本就是教会、人文主义者、神秘主义笃信者的三国演义；1、早期教会内部的腐败松动，外部YSL世界的压力和对比，让一些人们开始了思想解放，并释放出了人文主义；2、人文主义初期对于教会由批评变成了依附，形成了JD教人文主义，他们的思想、创作都在围绕奢靡的教会进行，另一边他们的解放，也释放出了放纵和淫靡的人性，彻底腐蚀了教会内部；3、神秘主义笃信者们开始对于人文主义深恶痛绝，在受到打压之后，才渐渐发现宗教内部的腐败问题来自于教会的集权，于是展开了漫长的宗教民主化运动；这部电影导演的野心是极大的，保罗.范霍文试图通过《圣母》这部电影来暗喻欧洲文艺复兴的历程，这便是许多观众看后又爽又不知电影故事为什么这样发展的原因，其实我们眼前的嗨点都源自于两位女主身上体现的人文主义特征，而大主教的覆灭，是在映射曾经的那段历史！

教会（佛罗伦萨大主教）、人文主义者（伯纳黛特）、神秘主义笃信者（嬷嬷） 本文主要案例和观点来自于《理想国的失衡与崩溃——文艺复兴的颠覆性证言》和《文明的故事5-文艺复兴》的内容，欢迎去购买观看，特此说明！

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中国的历史上，但凡改朝换代，总少不了神迹。

史记中最令人惊骇的一幕莫过于，在一个雷电交加的晚上，刘邦的老爹刘太公躲在河边的芦苇丛中，目睹刘大娘与蛟龙不可描述，九个月后生下了左边屁股有72个黑痣的刘邦。

“其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。

是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙於其上。

已而有身，遂产高祖。

"——《史记高祖本纪》。

中国社会世俗化的如此之早，权力尚且与神迹纠缠不清。

但你会说这是假的吗？

子不语怪力乱神的人都没这么说你好意思说刘邦不是真龙天子？

这就是了，面对神迹与权力，普通人总是给权力一个面子不拆穿皇帝的新装。

这种时候，只有小孩会说实话，皇帝没穿衣服。

言归正传，说回电影。

《圣母》的故事脱胎于三言二拍一般的中世纪俗套故事，但是导演对他的解构确是不落俗套的，权力、情欲都与神迹幻象交缠。

圣母的电影中这几段神迹是与benedette作为“上帝之妻”的话语权戚戚相关的。

首先是电影开场时，年幼的benedette对强盗说鸟儿是圣母的使者，鸟儿拉在强盗头上的鸟屎是圣母的愤怒。

至少年幼的benedette就有通过宗教的话术为自己创造话语权的意识了。

其次是benedette进入修道院，穿着修道院的粗糙衣服无法入睡，去圣母像祈祷。

大概是这个处处谈钱的修道院实在是缺钱修圣像，圣母像倒在小女孩身上，小女孩毫发无损。

Felicia说这是神迹，但这里其实有圣母像中空或者所谓神迹都是西贝货的意思。

benedette成年后，她的神迹并没有立即出现，她单调的修道院生活充满着对宗教的疯狂幻想，狂热地幻想自己是耶稣的妻子。

第一次是，耶稣对她说她是他的妻子，幻想后小修女出现了。

第二次是小修女勾引她，耶稣帮她斩蛇，抑制她对小修女的性欲。

第三次是她拒绝独眼龙造型的耶稣强暴她，独眼龙耶稣斩了她的乳房。

第四次是benedette与十字架上的耶稣双手合并。

benedette从幻想中醒来之后，便在手脚和肋骨处出现了和耶稣受难形状一致的伤口，神迹传遍了小镇。

这次神迹出现后，耶稣的幻想就不再出现了，这意味着benedette已经把自己幻化做了耶稣或者耶稣之妻。

修道院院长质疑神迹，说耶稣头上带荆棘冠的伤bemedette没有，benedette去圣母像前祈祷，她小时候就知道这个神像是尊水货压不死人，于是乎神像又倒了一次。

这次她获得了额头的伤痕。

想要升职的修道院男领导一见这，就说卧槽这是真神迹啊。

群众们也贼激动，纷纷去修道院献花，大有耶稣降世之相。

是不是和太平天国洪秀全说自己是上帝之子振臂一呼起义造反一毛一样？

需要神迹的不仅是本人，这是群众的需要啊！

benedette受到了上面的关注，升职当了修道院的修道院院长，原先的修道院院长让贤，但是她的女儿Christina不服，试图挑战benedette的神迹，说头上的伤是benedette拿碎玻璃划的。

benedette此时如同杨秀清一般展现了上帝附体的神功，Christina受到鞭刑后，精神崩溃，在一个彗星闪耀的夜晚自杀而亡。

电影后面的神迹都是benedette的“上帝之妻”话语权之争了，搞姬事件被揭发之后，他的话语权对上可能是不那么管用了，但是对下倒是频频奏效。

上面的人大概是把神迹和神棍划等号的，我不信不要紧，我能用就行；下面的人不管是真明白还是假明白总归是要拜一拜的。

恰好镇上又来了瘟疫，恐惧面前能抓住的希望都是不能放过的。

benedette又开始爽文女主一般的行文，居然从火刑架上被救下来了。

电影中真正相信上帝的信徒，可能也就christina和benedette两个人，其他的信徒都是揣着糊涂装明白，就算自己根本不相信这神迹，也要拼了命从里面捞点好处，光凭这股世俗劲儿，这社会人就没白当。

总之，保罗范霍文对权力与宗教的嘲讽使得电影完全升华为了当代的故事，至少是“上帝死了”之后的作品。

电影的宣传片中如果有以女同等常见的欧洲文艺片伦理片的卖点，那么在电影本身完全摆脱了欧洲文艺片的无病呻吟与LGBT电影的俗套，至少在这个层面上来看，在欧洲，LGBT们已经与异性恋获得了一样的待遇。

保罗范霍文从来不令人失望，权力欲、宗教、情欲的世俗故事能被拍成这样还没拿金棕榈只能说是评委瞎了。

中国历史上可挖掘的点不少，光太平天国的天父之子和天父附体之间的神迹与话语权的争执就能拍满几个小时了，但是中国导演编剧的整体修养咱也不好评价，分得清洪秀全和杨秀清的都不知道有几个，就算尺度放开，估计连八九十年代的李碧华小说都比不过了。

《圣母》里面有不少有意思的宗教角度，可惜电影整合起来略显凌乱，导致主题显得模糊。

看不少豆友点评，都纠结于贝尼蒂塔到底是真的相信自己有神性还是她只是一个骗子，利用宗教来谋取私利？

如果重新看一遍，你会发现导演对此的态度是很明确的。

就是贝尼蒂塔她将狂热、野心、幻想和世俗的圆滑都融合一起，这些特质是一体的，你无法将它们清晰地分开。

一个很有意思的角度，就是贝尼蒂塔从未将自己的真实想法和盘托出，包括父亲、嬷嬷、神父、情人、特使，即使是在交欢、告解、永别这些普通人会吐露真实想法的场合她都没有。

因为在她心目中，只有她奉献了一生的神才值得她真诚平等地对话。

贝尼蒂塔在欲望觉醒时，她是有过挣扎的，但当她受到自慰修女启发这可能是神和她对话的一种方式时，她释然了，就是无论她如何释放自己的欲望和恶，都只是神通过她行使他的意志，至此她放下了内心的罪恶感。

就像她和嬷嬷在临刑前的对话，嬷嬷奉献了自己的一生给修道院，但却不相信神的存在，嬷嬷只是作为一个人用自己的道德来行使自己的院长权利和承担相应的责任。

她和嬷嬷的区别是，她奉献了自己的一生，也认为自己配得上神的妻子，自然也应该享有相应的地位。

这种信，不仅仅是因为她受到的教育，恐怕也是和她自身的性格有关，选择性的相信。

影片《圣母》中的教廷特使在对巴托洛梅娅刑讯逼供前，骤然说出了如下台词：“即使是圣女贞德，在这些刑具面前，也都承认了所有的罪，没必要假装你比圣女贞德更勇敢。

”

保罗·范霍文的《圣母》，很难不让人想起吕克·贝松的《圣女贞德》。

从具体场景和情节脉络上来看，两部电影有着极为相似的一面，尤其是两个主角：她们自幼都对宗教无比虔诚、曾见识并施展过“神迹”、经历过相同的“死而复生”、深受愚昧群众的拥护、曾一度攀上地位高峰旋即又遭背叛、审判，直至都面临火刑的威胁。

1999《圣女贞德》

2021《圣母》而不同之处在于：贞德的行为驱动力源自亲人被杀的仇恨，血债血偿的渴望外化为战场上的国家荣耀；而贝内黛塔的动机则出于对权势的向往，其中也包括个人情欲的满足——这显然都是非常私人的欲望。

童年的贞德

童年的贝内戴塔因对私人欲望的着重呈现，影片《圣母》的中文译名或许就显得不大贴切，倒不如港台的译名《圣欲》。

虽说《圣母》更清晰地点明了影片的意大利天主教背景，但在当下的中文舆论语境里，“圣母”二字往往有个后缀，并与“白左”连用，这就可能给一些人带来某种误解：似乎这一有史可查的“欧洲首例”女同性恋故事，能与时下大行其道的女权主义或身份政治遥相呼应。

影片《圣母》改编自历史学家朱迪丝·布朗的调查报告某些评论从女性主义出发、以LGBT群体对父权和神权压迫的反抗角度来解读这部电影，不能说不对，但偏离了影片浓墨重彩的“人欲”主题。

相反，港台译名可谓一语道破天机：根本就没有“圣欲”这个词，将“神圣”与“欲望”拔至同等的高度，所谓神圣的欲望，那它到底是一种神圣还是一种欲望？

——这才是影片《圣母》提炼出的最大悖论。

女性主义或宗教压迫，真的不会是耄耋之年的保罗·范霍文所关心的事情（或许原著如此），若从这样的角度来理解他的微言大义，多少会有些理不顺、想不通的情节。

不妨详细说：表达：女权与宗教不是重点影片《圣母》当中果真有爱情吗？

与《燃烧女子的肖像》《打开心世界》《菊石》等讴歌女女爱情的电影不同，贝内戴塔与巴托洛梅娅之间的“爱情生发”过程宛若干柴烈火，真可谓“来也匆匆，去也匆匆”。

两个人：一个出生优渥，一个来自底层；一个信仰至高，一个生存至上；一个是主动离家，身体和欲望从小被压抑；一个是身陷家庭的囹圄，常年与父兄有染的乱伦者。

境遇和反差如此悬殊的二人，当前者以上帝的姿态将后者拯救出来、当从未觉醒过的欲望遭遇经验丰富且被男性伤害过的欲望——这就注定二人的“爱情”是供求关系上的“欲大于爱”。

我们不妨借用《兰心大剧院》中引用的尼采的说法：贝内黛塔与巴尔托洛梅娅之间“爱的不是欲望对象，而是欲望本身。

”

因为欲望不是“对象”而是“本身”，所以这“爱”就成了以我为中心的“本能”，来去皆由我——就像贝内黛塔起初将巴托洛梅娅的勾引当做对自身信仰的威胁时，毫不留情地任其将手伸进滚烫的开水锅；也像巴托洛梅娅再一次面临生存威胁时，像当初毫不犹豫地背叛父亲一样，背叛了自己的爱人。

如此反复无常、各取所需的“爱情”，与所谓的“女性主义”到底有着多大关系呢？

而认为《圣母》体现了反宗教压迫的人，则可能忽略了一个问题：那就是贝内黛塔这一角色是凭什么身份、如何打倒以教廷特使为代表的宗教权威的呢？

——宗教身份。

而倘若没有圣母的光环加持，以及普罗大众的盲信，她又如何能在最后一刻反攻倒算、死里逃生呢？

因此，影片中展现的宗教，更多是作为政治的延伸和工具，而缺乏神学上的意义。

我们看到：除了蒙昧的群众和基层的修女以外，所有手握重权的上层宗教人士，他们考虑问题的出发点都不是信仰，而是权力。

佩夏的教长满脑子就一个念头：往上爬就像小镇佩夏的教长，他之所以力排众议认定贝内黛塔是“天选之女”，就是想以此来提升默默无闻的佩夏的知名度。

而如此一来，不但会让修道院名声大震，引来更多民众的目光，自己也有望获得教廷的经济嘉奖和晋升机会。

影片中老院长菲丽西塔的一段台词可谓一语中的：

正因为看得如此通透，菲丽西塔虽对贝内黛塔的“圣痕”有所怀疑，却也为了修道院的前途甘愿退位。

其实再影片开场，当老院长与贝内黛塔的父亲就“贡品”的数额讨价还价时，我们大概就能了解到菲丽西塔是何许人也：她更在乎的是修道院世俗层面上的利益输送，而非对上帝的虔诚信仰。

再看从佛罗伦萨远道而来的教廷特使：此人甫一登场，就一副穷奢极欲、道德败坏的嘴脸。

他由女佣侍奉（导演还不失时机地给了女佣一个当众产奶的镜头），一面大快朵颐，一面不断地向老院长声明着自己的权威——以上的所有人，都在以宗教之名，行利己之实。

唯一例外的是老院长的女儿克里斯蒂娜。

她向众人指控贝内黛塔伪造圣痕，固然有因母亲失势而产生的怨恨，却也是真心对贝内黛塔的亵渎行为感到不安。

克里斯蒂娜绝非腹黑之人，否则不会无视母亲的警告、“不识大体”地自投罗网。

影片中还有一处细节，可见克里斯蒂娜的善良：那就是当贝内黛塔逼迫巴托洛梅娅继续从开水锅里捞纺锤时，是克里斯蒂娜及时阻止并将后者送往医院。

然而，就是这样一个毫无政治头脑的单纯修女，最终却落得众叛亲离、含冤自尽的下场。

保罗·范霍文导演对信仰的讽刺可见一斑。

最讽刺的一个场景来自教廷特使赶往佩夏途中，有个感染黑死病的人拦车求助。

教廷特使毫无怜悯地打发他“去找你教区的神甫”，那人回答说“我就是教区的神甫”。

因此，与其说范霍文想展现中世纪宗教对人性的桎梏和人民对宗教压迫的反抗，不如说是直指人心本身的虚伪与阴暗。

既然宗教与女权都不是重点；那么，范霍文真正想探讨的话题是什么呢？

——是人性。

影片《圣母》基于人性的政治表达和心理学内容，要远大于它具体的宗教背景和同性情爱。

集中体现这一点的，是影片的核心人物：贝内黛塔。

在她身后暗藏着保罗·范霍文不愿明说的潜台词：“存天理、灭人欲”的宗教是骗人的，宗教只是政治的手段。

而成功上位的政治人物往往都这么干——既要天理，更要人欲。

最好是让人欲与天理“合二为一”，就像圣母像同时也可以作为自慰棒。

人欲有多大、天理就有多大。

下面，我们就从心理学的角度谈谈这个问题。

心理：当天理与人欲合一很多人觉得，相较于其他人，贝内黛塔这一形象十分暧昧。

这从她的扮演者维尔日妮·埃菲垃那模棱两可、阴晴不定的神情中，我们实在看不出，这个人的一系列行动到底是出自无比虔诚的信仰，还是处心积虑的欺骗。

与“圣母”深不可测的心机比起来，巴托洛梅娅实在太嫩其实，这么想就是低估了人性深处的复杂性：坚信自己与愚弄他人之间矛盾么？

所以贝内黛塔既是真诚（对己）的、也是狡诈（对人）的。

而早在他愚弄所有人之前，她就早已经把自己给“愚弄”了。

因此所有的蓄意而为，也就成了“天命归我”。

这样的妄人也好、狂人也罢，历史上少么？

我们从贝内黛塔目睹“神迹”的几次幻象中，便大致可以梳理出她将自己的“人欲”与宗教的“天理”合二为一的过程：她被刚进入修道院的巴托洛梅娅亲吻后，第二天又被后者触碰身体时，马上看到自己被毒蛇缠绕的幻象：蛇在《圣经》中是魔鬼和欲望的象征，是诱惑夏娃偷吃禁果的始作俑者。

这反映贝内黛塔内心的纠结与负罪感，她渴望耶稣的拯救。

随后贝内黛塔向神父告解，诉说自己的“恐惧”，神父指引她应从“苦难中重获喜悦”——这便是她惩罚巴托洛梅娅“受苦”的原因。

可随后老院长又向贝内黛塔点明：受苦是指自己受苦，而非别人。

于是贝内黛塔便“怪病缠身”，痛苦异常。

在巴托洛梅娅第二次亲吻病中的贝内黛塔后，她再次看到“耶稣”从强盗手中拯救了自己。

值得注意的是：这个“耶稣”不是真正的耶稣，也是强盗假扮的。

因此，当“耶稣”要求她献身时，贝内黛塔断然拒绝。

耶稣的面目模糊说明她此刻的信仰有所动摇，内心冲突正在加剧：处于天理与人欲的激烈交战中。

而当巴托洛梅娅主动照料起贝内黛塔的起居，并意图窥视她的躶体时，她说：“我们无权在其他人面前裸露身体”。

当晚她在梦中再次看到十字架上的耶稣，耶稣要求她除去衣物，与自己的手脚“合体”，并宣称“我所到之处，并无羞耻”。

随后，贝内黛塔的四肢出现了“圣痕”。

从“恐惧”到“交战”到“合体”，贝内黛塔看到的幻象与她跟巴托洛梅娅的关系演变高度契合。

“圣痕”终结了“羞耻”，带来上帝默许下的内心宽慰。

至此，贝内黛塔边真正地扫清了人欲与信仰的“统一”之路。

至于其后额头上出现的“圣痕”，更是水到渠成、顺理成章。

当贝内黛塔正式成为修道院长的那一天，她也终与巴托洛梅亚坦诚相见、尽享鱼水之欢。

正所谓：权力是最好的春药。

保罗·范霍文是这么向维尔日妮·埃菲拉诠释她的角色的：“我们从一开始就决定，她要相信她所看到的和所说的。

如此说来，她真的看到了耶稣，但实际上，她看到的是她所需要的那个耶稣。

打个比方，就好比她的大脑有一半负责真实生活，另外一半则在操纵他人，获得她想要的东西。

”

保罗·范霍文与维尔日妮·埃菲拉按心理学上的话说，这是个深度自我催眠的过程。

而按病理学上的定义，这是颞叶癫痫症。

因此，贝内黛塔绝不会也无能力承认自己的“圣痕”是伪造的——她的心理防御机制只能说，那是上帝之手施加于她的神恩。

因为“圣痕”象征着对她的性欲，以及随后而来的更大欲望的事前“惩罚”和事后“豁免”，“圣痕”若是假的，那她之后借机上位、赢得权势和信众的一系列行为就都丧失了合法性。

“假作真时真亦假”，能骗过自己，也就骗过了全世界。

更何况，欺骗自己、甚至骗一辈子，还能叫骗么？

面对克里斯蒂娜的指控，贝内黛塔“真心委屈”保罗·范霍文对贝内黛塔的心理刻画可再与《圣女贞德》进行比较。

只不过，相较贝内黛塔将人性与神性合二为一的“泥足深陷”，吕克·贝松则是人性与神性逐渐分离的“迷途知返”。

达斯汀·霍夫曼对贞德说的话，同样适用于贝内黛塔贞德自幼年起看到的耶稣一直是“白衣天使”的形象，从小孩长到大人。

耶稣的形象第一次发生变化是贞德历经了战场的血雨腥风、尸横遍野后。

此时的耶稣突然流血，质问贞德道：“看看你对我做了什么！

”

而耶稣的第三个形象竟化作达斯汀·霍夫曼饰演的“撒旦”，他步步紧逼地迫使贞德直面内心深处的秘密与恐惧：她并不是在以上帝之名战斗，而是以自己之名。

这缘自她越烧越旺的复仇心理和对没能救回姐姐的愧疚之情。

只要足够虔诚，信仰便为我所用；只要深信不疑，我便可代天行罚。

就像影片中克里斯蒂娜所发出的那句良心拷问：问题是究竟谁在解释上帝的旨意？

比“合二为一”的心理更为糟糕的是，合二为一的后果。

贝内黛塔说自己与耶稣交换了心脏，这一心脏沉重得让她“重负不堪”。

当一个人身居高位、手握大权，同时又生就一副“圣者心肠”，无疑是件非常可怕的事。

就像那个写下“白骨露於野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”的人，一转眼是可以屠城的。

因为我就是那个“天道”，而“天道无常”，罪不在我。

只要我初心不改，那干什么都是合理的。

通过一个修女的血腥上位史，保罗·范霍文最想说的，其实是掌权者的责任问题，以及以这样的政治人物去推翻上一个“黑暗统治”，将会引发怎样的灾难。

政治：所有人都是牺牲品所谓“宗教是统治阶级麻醉人民的鸦片”即是政治话语，因为这话其实来自列宁而非马克思。

在中世纪神权政治背景下，宗教的确作为一种系统化、体制化的统治术而存在。

权欲熏心、唯利是图的上层人士，利用底层群体的无知与恐惧来欺骗、控制他们。

讽刺的是，作为宗教势力的反叛者，贝内黛塔依靠的手段依然是欺骗，利用的仍是群体的盲从和恐惧。

每当她身陷险境或即将被揭穿的时候，耶稣都会恰逢其时地附身于她，这让她屡屡化险为夷、转危为安。

额头出现“圣痕”令教长下定决心以她取代老修道院长时如此；面对克里斯蒂娜的揭发、迫使神父对其施加鞭刑时如此；性工具被发现、指责教廷特使渎神，并诅咒其不得好死时也如此；在即将遭受火刑的千钧一发之际，就更是如此。

仔细观察贝内黛塔在向公众发表“惩罚即将降临”的最后演说前的小动作，保罗·范霍文虽未明确拍出，但大家可以清晰地看到宽大的衣袖下面，贝内黛塔手上的小动作。

随后她张开双臂，献血从掌心汩汩而出。

笼罩在死亡阴影下的惊恐群众被她的话蛊惑，爆发了大规模的骚乱，教区特使被乱刀捅死。

巴托洛梅娅将贝内黛塔从火刑柱上救下，发现了地上破碎的瓷片——至此，明眼的观众都能猜出是怎么回事。

就像教区特使临死前对贝内黛塔说的那样：到现在为止你还在撒谎。

迈克尔·哈内特说过：“电影是每秒24格的谎言。

”贝内黛塔绝对是自己和他人人生的绝佳导演，她有能力将自己的幻觉和理想公诸于世并使人相信——仅凭这点，她便从一群自私自利的权势人物中脱颖而出。

她是深谙欲望和操纵群众的权谋大师；无情蔓延、吞噬一切的黑死病，则成就了她的弥天大谎和最终胜利。

古往今来，多少政治家都是这样的机会主义者和表演型人格——虽然他们自己未必这么认为。

那么，贝内黛塔就是历史的胜利者么？

不。

这胜利恰似她与巴托洛梅娅之间的情欲，依旧是来去匆匆、非常短暂，因为健忘的群众永远都是善变的。

今天你还是人们的大救星，而明日就是人人喊打的丧门星——恰如感染了黑死病的前院长，只能在无人注视下，以一己之躯献上最后的燔祭。

我们不妨回过头去想这样一个问题：黑死病到底是怎么来到佩夏的？

——是由感染了黑死病的教廷特使和前院长带来的。

归根结底，还是因为上层人物的尔虞我诈、争权夺利——如果前院长没离开佩夏，特使好端端在佛罗伦萨呆着，这一切根本就不会发生。

卷入政治权斗的漩涡，所有人便都是牺牲品。

我们再一路往前推：老院长本已甘居二线，之所以不顾自身安危地前往佛罗伦萨，还不是因为女儿之死受到的重大刺激？

而原来，口口声声要拯救佩夏的“圣母”贝内黛塔，才是一切罪愆的始作俑者。

虽然出于自保的需要，她下令将小镇的大门紧闭（这也是基于自身地位与民众安全的“二合一”心理），可惜大门最终还是打开了。

她没有尽到保护一方人民的责任。

“只要我不死，你们便都得救”，贝内黛塔如是说。

可最后的结局是什么？

只有她和巴托洛梅娅逃出生天，克里斯蒂娜、老院长和教区特使皆因她而死。

就连整个小城佩夏，都遭遇了灭顶之灾。

整座城的人，都沦为了几个人表演舞台的背景板和权力斗争的牺牲品。

这何止是宗教虚伪，明明是政治虚伪、人性虚伪。

所有的一切都是欲壑难填的谎言。

而掌权者究竟要如何肩负她所承诺过的责任？

保罗·范霍文的答案是——她肩负不了。

即便革命终于成功，前一个腐朽而又堕落的统治阶级被暴力推翻，即便继任者怀揣着一颗圣人之心，无比虔诚的笃信、践行她看到的一切，她也不会让事情变得更好，而是更糟——其中包括她自己的命运。

在经历了如此沉痛和惨烈的教训之后，人是否能够反思和觉醒？

大概率不会。

君不见：影片结尾处，丧失权柄、一无所有的“圣母”还是要抛弃爱人、义无反顾地回到她心心念念的那个索多玛。

她的执念比天还大，她的生命早已离不开天选之女的幻相滋养。

经此一“疫”，她不会清醒，只会更疯。

在新冠疫情肆虐全球、死伤无数的今天，我们务必要警惕《圣母》的悲剧重演，以及“圣母”这样的人物再度重现——这才是保罗·范霍文的人间寓言。

这则寓言非常传统，虽然顶着反传统的“大尺度”帽子，并且煞有介事地裹上了一层女权与宗教的外衣。

但内里流淌的，还是亘古不变、愚昧自私的人性。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

本片最让我感兴趣的，除了禁忌场合的情色桥段，宗教与世俗的冲突，还有两位女主角痴缠的情欲纠葛，这种纠葛可以说是剪不断理还乱，比如结尾的处理，照中国武侠小说的写法，那肯定就是让我们红尘作伴，活得潇潇洒洒，结果“圣母”像是得了斯德哥尔摩症一样，决然地返回了修道院，她面对的可能是死，是终生被囚，是失去挚爱，但仍选择回去，这属实让人摸不着头脑。

这种摸不着头脑，还出现在阅读初次圣经故事的时候，上帝有天让亚伯拉罕献祭自己的儿子，常人可能想不通，但是亚伯拉罕可以想通。

少女带来欲望，带来爱情，圣母自然也是爱着少女，但是理论上，圣母对耶稣的爱，是高于一切的，甚至说，圣母爱少女，也是因耶稣而起的爱欲，如果看出圣母坚信的这个逻辑，那结尾她的决定就不难理解了。

少女的爱，疯狂，热烈，充满了想象力，她带给圣母的，是属于“人”的欢愉，同时少女也具有“人”的弱点，即使她爱得真诚热烈，但面对宗教刑具“梨形器”的羞辱残害，她还是背叛了圣母，有意思的是，刑场相拥的瞬间，圣母根本没在意少女是不是背叛过她这个事，就像少女当初伸手进沸锅，她从未因此记恨圣母一样，这说明，圣母深刻理解少女作为人的“妥协”，这丝毫不影响她们之间的爱——圣母对爱的体悟，高于常人，她需要人之爱，但她以更高姿态俯瞰人之爱，少女呢，她是人之爱的载体，她不能完全理解圣母，当圣母毅然离去，她在背后大骂圣母，她不是在咒骂仇恨，而是在宣泄自己的不理解。

圣母不需要凡人的理解，她的生命和爱欲都献给了耶稣，关于“圣母”究竟是不是圣母，影片的处理值得玩味，圣母是圣母，因为神迹都不可思议，可是少女又三番五次发现圣母的“小暗器”，少女内心一直以为自己和圣母就是单纯“人之爱”，她有胆量和圣母做各种任性的小游戏，因为她认为圣母是骗了全世界为了和她在一起的痴情人，但实际上圣母不是，圣母就是圣母。

少女爱的真，圣母爱的也真，少女的爱是天真，是饮食男女，圣母的爱是“神性”，是顺从耶稣的意愿，在修道院墙壁的孔洞窥探下，她们的爱似乎污秽不堪，实际却是“天真”和“神圣”的结合，可惜，这样的结合注定分道扬镳，正是因为“道不同”，到最后，此情可待成追忆，引人喟叹。

90年代，荷兰导演保罗·范霍文红极一时，拍出不少让人津津乐道的经典之作，《本能》《全面回忆》《星河战队》等作品相信是大量80后的童年回忆，由此他也在好莱坞占有一席之地。

不过千禧年一部《透明人》失败后，他便与好莱坞分道扬镳。

回到欧洲后他的创作量大幅下降，这显然有年龄的因素，但是这几部在欧洲拍摄的影片依然是光芒四射的佳作，从《黑皮书》到《她》，彻底摆脱了好莱坞商业制作的各种约束，继续彰显出他对类型片掌控的娴熟程度，对人性复杂本质的深入探讨，以及肆无忌惮的挑衅本色。

继《她》之后，范霍文奉上一部惊世骇俗的《圣母》，再次入围戛纳竞赛单元，尽管遗憾地再次空手而归，但是这无法掩盖范霍文的导演实力和作品质量。

这部《圣母》与《她》何其相似！

不论是什么题材，都能在他的手上拍出疯疯癫癫的喜剧味道，如果这就是让《圣母》不受评审待见而成为戛纳遗珠的话，实在有点儿冤枉。

当然，这部新作比《她》更加失控，更像闹剧。

▲复杂多变的女主角和《她》类似地，《圣母》同样以一位性格复杂、心思多变的女性为核心人物。

相比起于佩尔扮演的轻松周旋于事业和家庭的女强人，《圣母》的女主角更不遑多让，她从一名虔诚的小修女一步步走向权力的巅峰，她不管世俗眼光与修女发生同性情欲，把中世纪的意大利教会搅得天翻地覆。

范霍文此回最厉害的是，对女主角的行为不做任何解释，从第一个场景就奠定作品模棱两可的叙事基础：小女主跟随父母前往修道院，在路上遭遇劫匪，小女主的项链被抢。

在情急之中，她祈求圣母出手相助，结果树上的小鸟拉下一坨屎落在劫匪的眼睛上，不知所措的劫匪只好归还项链。

小女主究竟是真的能与圣母心灵相通，还是一场巧合？

▲令人咋舌的一幕梦中场景之后，类似的神奇情节接踵而至：无论是她在深夜祈祷时被圣母像压倒而毫发无伤，还是她在一场模拟圣母升天的公开仪式中，看到耶稣而不停抖动双脚，更有甚者是在梦中与耶稣结合被钉在十字架上，双手流血不止。

她身上的“圣痕”是真的耶稣显灵，还是滴水不漏的装神弄鬼？

相信不同的观众可能会得出不同的结论。

比利时女演员维尔日妮·埃菲拉将此人物塑造得相当立体出色，这角色的难度丝毫不亚于《她》里的女强人。

这位擅长于演绎喜剧的女演员对角色拿捏得极其准确，她脸上偶尔浮现的神秘笑容给这个角色增添了模糊性，观众渐渐难以分辨她对圣痕绘声绘色的描述是否在撒谎。

▲她是真圣母还是假冒混混这个角色拥有前后矛盾的性格和行为动机，至于她的真实意图，完全取决于观众对她的理解。

她是真圣母还是假冒混混？

她追求的是同性爱人，还是教会的权力？

观众对这个角色越感到困惑可笑，越证明范霍文的塑造成功，因为她引出了人性深不可测的核心主题。

更有趣的是，不少观众对女主角产生认知共情的心理暗示了宗教信仰这种意识形态工具的可操控性，统治阶级往往用来控制无知的民众，以稳定社会民心，这不论在17世纪的意大利，还是21世纪的当下，依然如故。

然而，范霍文为了呈现人物这种模棱两可的效果，在叙事细节上有所妥协。

这种忽略逻辑、直奔目的的手段充斥着过火夸张的喜剧感，也就是90年代港产片最常见的闹剧色彩。

这似乎也能解释不少观众将此看做是宫斗题材：俏皮尖刻的台词、想方设法上位的女主和心怀叵测的老院长，不约而同地指向了虚无缥缈却令人欲罢不能的权力。

▲女主角和她的同性恋人当然，导演最拿手的挑衅本色丝毫不减。

大尺度展示修女裸体和女同性爱场面，有70年代意大利剥削类型的味道，而同时将这种情色表达与宗教结合起来，比如圣母底座削成自慰器具，耶稣被撤下遮羞布发现没有性器官，这些对宗教的亵渎和嘲讽，必定会引起极大的不安和争议。

由此可见，范霍文挑动道德底线，并不止于呈现一个奇女子的情欲、信仰和胆识，更大胆将批判的矛头指向了教会的贪欲和宗教的虚伪本质。