恋爱症候群

看过《热带病》就对这种结构不奇怪了。

说是从物理学的角度看待人类社会也很恰当。

不过，自己的感觉这部没有热带病那么宏大和自然。

也许热带病显得有点晦涩。

后面不停吸气的管道像是对应的前面的日蚀。

在地下室的“现代瑜伽”疗法看起来就像是“假肢”……同样的医院，同样的人，被吸掉了“灵魂”。

这些理解起来都很容易……有趣的是，其实前半段和后半段是相同时代的。

所谓“一百年”可以同时存在于同一个空间中。

很有趣的想法，这是物理学式的。

于是扯到了时间是否是线性的问题……不过导演并没有在这上面纠缠。

这才是真正厉害的地方。

这颠覆了所谓“科学”的逻辑。

这种逻辑100年来统治了我们。

这可能才是这片子真正的意思！

世界并不是只有一种解释！

延续了导演一贯的世界观～了不起的成就！

这是关于哲学的，导演呈现了出来！！

精心设计的固定长镜头充满了写实感。

移动镜头的运用，也是不紧不慢刻意营造诗意和美感。

前半段大面积的绿色自然植物和后半段封闭的白色肃穆行程对比。

对话中有意无意的各种相关对比，同场景中出现的人物并非独立似乎是各有相关。

如第一段空镜头时候的对话中卖T-Shirt的Nook和酒吧里的Dr. Prasarn明显和第二段地下室段落互文。

而对话中提到的美女，可能对应第二段中看着镜头的阿姨。

只有晚上才会出现的酒吧和日食又似乎有着秘密联系。

这是一部迷人的电影。

医生，军人，和尚身份的交错置换和Dr. Nohng的理想有些许些政治意味。

症候是一种机体丧失正常运作的病变，或者是隐藏在意识内核中的某种非知识，当主体与他/她的生活世界的关联发生一定的间隙、裂缝、崩落和中断时，症候就会出现，阿彼察邦的症候是诗意的魂灵，缠绕在环境中，镌刻在时间的肌理间，用一切看似迷离的崩落、间离的抽脱去拓宽现实与梦境的距离，用一切有破坏力但却赋予自然气质的的方式去捕捉无意识的状态——「打破线性叙事、形成陌生化表述、割裂因果逻辑、时间与空间的自由跳转、虚构和真实间恣意穿梭…」最为惊惧的一幕（医院地下房间）莫过于用固定镜头和缓慢的移动让观众与环境签订契约，让运动中的人物变为他者，然后让他者拥有返回凝视的力量：“我们观看的人或感觉到被观看的人，反过来也在观看我们。

”两段式的设计更是这种相互观看的返回式凝视的神学的体现，剧中每一组人物，打破百年的时间的线性延续，进而在不断的返回对视中呼应着过去和现今，让观者游离在陌生的熟悉感和熟悉的陌生情境之间，产生一种巨大的、迷离但是透明的张力。

布努埃尔言：“诗歌的发明似乎是为了表现已经深深根植于诗歌的下意识生活。

”电影叙事用空间来组成时间，因此空间既能够在蒙太奇技法中构建时间，同时也能借此解构时间，如同诗歌文本本身连续不断的流动意义——“电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成了空间的一个维度。

”（艾利福尔）。

电影将编码中的结构隐喻还原成空间状态，在《恋爱症候群》中空间是医院主体，伫立于自然丛林和工业化丛林的二元对立中的呈现，关于爱恋的群体记忆围绕医院/疾病建立，在飘忽不定间勾连。

疾病代表着对身体、社会秩序的永恒焦虑，医院空间吞噬着焦虑的个体，如同片尾的通风口的黑洞，吞噬虚无缥缈的烟雾。

对曼妙自然的向往和对冰冷城市的怅惘，自然光源下的乡村医院是充满生命力的状态，人与人之间淡泊却亲近的交流，人工建筑下的现代医院白色、冷峻，而疾病则是存于两者之间永恒的且不被治愈的——“疾病是生命里的派生物。

”（福柯）而孤独是生命的永恒状态。

第二次看恋爱症候群这部电影以及ripple的影评，写的非常精彩，学术性的解析我在看过后很快就忘了，但当想找回阿比查邦电影中的感觉时它帮助我不会轻易迷失在情绪里，链接发在下面。

《恋爱症候群》拉片笔记这部电影有大量在医院的戏，一直觉得穷人和富人、活人和死人、生死之间发生时的空间都是不一样的。

如果你在路上注意过行人的面庞就会很轻易理解这一点，不单单是身体受压榨程度导致的物理速度，也是精神迟缓所让周遭环境产生的异变。

我在医院目睹过两次人的死亡，第三次被人狠狠的拽住以避免去到那“有死人”的地方，即使它就在我当时病房的隔壁，隔着一层石墙。

我觉得这部电影是“不同的影像速率调配空间的状态从而让我们再次与世界相遇”。

恋爱症候群段落分离清晰，但我不觉得它只是两段式，或者说这是它的表象，片尾的机械管道和烟雾像此前人动作的一次释放，它可以放在中段，但两旁就会各自朝向反方向。

这更好？

因为可能整部电影将不是一个缓慢泄力的过程，它再度复杂，把一种宿命论抛回对面。

人的自然死是一个漫长的过程，你不知道下一刻是哪块皮肤先腐烂又是哪些微生物把它分解吞噬。

而阿比查邦让外部世界以佛像为代表的显眼物为参展，转瞬了时间。

我很讨厌这种做法，导演应该完全相信观众，彻底摧毁大佛。

医院的建筑帮助他合拢了意识想与我们交汇的目的，但电影散场观众离去，我们却清楚我们想重找的他的意识留在了那些建筑里，而不是那个世界，这让这部电影从开头就失败了，不可信，它是失败的杰作。

如若隽永不忌五色，如要架构应随心所欲

杰作啊，，不看完不知道。

前半段已经非常好没话说，后面开始有点奇怪无聊，，但是不看完不知道————2001太空漫游啊。。。。

看过2001太空漫游的就知道了，比那个还好，斗转星移，镜中又一世。

这个网上哪个鸟人搞的字幕，古今中外南北的。。

很加分这么好的片子网上没什么人说。。

电影在绝大多数的时刻，呈现的是悬置了语言归类的图像。

看电影，是对图像进行语言归类的过程。

对一张图像的语言归类，可以是多种多样的。

对一连串图像，且图像与图像间存在作者的介入去把它们联系起来的话，针对这组图像的语言归类的多样性在理想情况下会锐减为一，这个一就是作者的表达。

但是观众当然会有不同程度的对电影的理解，理解是发生在脑子里的，我们看不到他人理解的程度，但当他人用语言说出来，他在这个电影里看到了什么，假如是看到了前后分段其实是人的转世、既视感，看到城市吞噬人心，这些都不能说是错，但却是在最浅层，离那个作者的一，还远着。

斗胆讲讲我的解释。

电影的前后两段，里面的相同的演员，其实指代的就是同一个人。

不过这些同一个人，在前后两段分别的乡村和城市两个环境的塑造下，有了不同的行为习惯，导致了不同的人生际遇。

所以这些人的人心没有变（我否定了城市可以吞噬人心）、社会背景没有变（同处在军zf的管辖下）。

由此，这部片完全是关于乡村和城市人与人相处形态的人类学调查。

它有趣的点，就在于乡村和城市里医院和医院周围空间的异同，人们怎么在这些空间的特性下催生出某种人际交往模式，人对空间的利用方式等等。

因此绝不涉及任何形而上的象征，所有的表达都是在实体的空间中，在人的行动中。

比方，前半段乡村里的女主角，在医院里给僧人就诊，诊室在一楼，设置有三个大窗，一个借过女主角钱不还的人走过被她看到，她就追出去和他说理。

而在后半段城市里的女主角，在医院里同样给人看病，但是医院已不是乡村里占地面小且扁平的楼房，而是垂直的、分区明确的、用以服务更多人群的大型医院。

因此就有其它医生接手了同一个僧人的就诊工作，导致女主角不会遇到他。

而女主角的诊室也变成是在高楼层中，对着墙，没了前半段里的那种互动可能。

所以小乡村的开敞空间和熟人社会，带来了人际紧密的效果，你对人更有信任，但根据情境其实有好有坏；大城市的封闭秩序和原子化个体，一切都更加便利，但你我可能一辈子都碰不到面，即使碰到了也有戒心，关系无法发展，最后也是有好有坏。

但两个地方的好坏是多少错开来的，对立仍在，很清晰，问题是不论在哪个地方你都没法儿得到个双份，既有这个也有那个，你必须权衡，忍受某一遗憾。

那么哪种生活方式的好会更多，坏更少？

这个是可以商榷的事情，留给读者观影后自行感受。

我觉得水平一般的评论，就是他们要隐去这个有好有坏的部分，要把乡村描绘得像是好的象征，城市则是坏的象征，其实对于倾向这样看的人自己也会失去掉对细节的把握，导致影片的深度在他们的理解中锐减，乃至变得肤浅。

而阿彼察邦显然有把不合时宜的那些暗面放进去，他偏向乡村，也不掩盖乡村的瑕疵。

这才叫作者。

这是艺术作品的表达和灌输、洗脑的区别所在。

艺术形象的具体本就具有感召力。

阿彼察邦的《恋爱症候群》，或许叫《综合症与一百年》更为贴切。

如果，一定要用其他的电影做对比，我愿意将这部影片的前半段比作侯麦的作品，而后半段是如此类似库布里克的《太空漫游：2001》，但始终不变的，是如同安东尼奥尼那样犀利、精准的注视和捕捉。

作者用大胆的形式和结构，哀伤、冷静地审视着自现代化进程以来，人类社会的异化、疏离与孤独。

影片前后两段明显呈现出一种对照关系。

在空间上，乡村疗养院和城市中的现代化医院明显可以靠视觉区分；但前后两段的时间关系却显得十分暧昧。

这一如片名《综合症与一百年》中的“一百年”，这应该只是一个虚指，具体多少年不是重点，重点是在这一段时间进程中出现的变化。

这变化就是后半段呈现的内容，而中间断裂的地方，就是这“一百年”的“黑洞”。

从最直观的视觉上说，影片前半部分的基调是绿色的，无论是疗养院墙外稻田、疗养院角落里的小树林，还是郊外郁郁葱葱的热带森林，甚至退伍医生的军绿色外装、牙医（歌手）身上的绿色西服，这是一派充满生机和活力的景象；而后半部分，主场景被建置在医院内部，白大褂、白墙、白炽灯、白色的医疗器械，白色几乎不留余地地占满画幅，配合镜头对纵深的展示，像极了《太空漫游：2001》的船舱，冷漠、肃杀与孤独汹涌袭来。

具体到故事的情节上，除了在类似的情节出现前后变化，在后半部分缺失的、增加的情节，都成为作者阐释主旨的要点。

前后两段，都是以退伍下来的Nohng医生开场。

如上述，视觉已经差别直接指向了主题。

两段的差异，一是女医生询问病症与Nohng回应的态度；其二是“缺失”，在旁等候的男子仅仅提出送礼，并没有如前段提出追求女医生的要求，于是，他俩的关系也就仅限于“送礼”和保持直立的距离，后面的情节和关系演进一概丢失。

类似的还有可爱的“大师”。

两段中，来求医的大师都有推销自己“灵药”的动作。

但差异在于，前段以大师要求医生多开些药片、维生素送给村庄的孩子们结尾；后半段，直接结束在大师推销“灵药”。

空间上，乡村疗养院呈现出开放的房间布局，窗户、蝉鸣、窗外精致都提供了生趣，女医生认真听大师讲（即便她中途去要债也显得很具有人情味）。

而后半段，视角拍摄的是热情的大师，老医生只是一个动作颇少的背影和不多的言语（言语中还有对大师“灵药”的不信任，整个空间是封闭的、没有出口（门是紧闭的）；声音上，干涩的对话和低沉却恼人的机器声取代了自然的虫鸣。

效果差异一目了然。

同样的前后对照还比如：前半段，女医生、追求者和Nohng医生离开办公室后，空镜头对准疗养院外的绿色稻田，声音出现他们熟络、热情的聊天；后半段，走出诊室的Nohng医生一个人在走廊里，迎面走来一群穿制服的人，但我们看不清他们的脸，他们之间也没有交流——现代化带来的同质化、“人像失真”、人际疏离一点点地被折射出来。

同理还有牙医与僧人。

还比如：在森林河边用泥水敷腿的女人与器材室里装上义肢艰难行走的少女。

自然的温和与机械的冷酷之间的比对震撼人心。

还有，疗养院里自由聊天、弹吉他的人群，与独自在医院走道里打网球的少年……每一个看似漫不经心又无关紧要的细节，都成为阿彼察邦对“现代化综合症”的精妙注解。

另外，不得不提影片几个极具震撼力的场景。

其一是后半段Nohng医生来到两个负责假肢器械的女医生的办公室，随后“网球青年”被带进来。

当其中一个女医生为青年做催眠和理疗的时候，摄影机横移使得观众视点与旁边另一位医生直视镜头的目光直接冲撞，这一“冲撞”瞬间造成强烈的间离效果和心灵震撼。

我猜想，导演的意图在于这两个女医生内在的“同一性”。

即便后景的医生热情地为青年做理疗，但她的灵魂一如前景这个看向镜头的女人：冷漠、面无表情。

其二是结尾之前的那个抽风管道。

多说一句，这一场景之前，几对人物各自的孤独已经通过“巡礼式”的组接都呈现出来。

到了这一场景，这一管道的寓意比较暧昧，我的理解是：机器抽取了人类社会的灵性与生气。

这么解读，相对比较贴合前后两段凸显出的诉求。

再者，片尾紧接着小广场上跳健美操的人群，在满溢的音乐中更像是机械运动，这与前半段疗养院里医生与病众之间教习疗养操又是对比。

上下结合考虑，这么理解“管道”至少说得通吧……还有更多情节对照、前后声音、空镜处理（佛相、铜像的并置与对照）在这里不再做过多的赘述。

阿彼察邦的《综合症与一百年》是一部值得细细品味的电影，有太多真切、细腻、动人的情感与体验，在这“一百年”间已经荡然无存。

导演用哀婉、冷峻地视角注视着我们所谓的“现代化进程”，反思当人们离开自然和土地，人际关系、人类的内心和言行出现的变化和渊源。

如果说，马尔克斯的《百年孤独》是从人类学和欲望层面解读了人类与生俱来又挥之不去的孤独；那么，阿彼察邦的《综合症与一百年》，就是从历史、社会的角度结构性地诠释了人类“现代性的孤独”。

这，也正好接上了马尔克斯小说结束的那个时代……

依旧是阿彼察邦招牌式的电影语言，前后时空地点的转变，现代与原始，城市与乡村以及万年洗脑的广场健身操。

前半段与后半段相似又不同的故事，相同的人物，职业但不同的细节，尤其牙科医生与喇嘛看病的前后两个截然不同的气氛，前半部亲切，温暖甚至有一丝激情，而后半部的现代则是冷漠，疏离甚至有一丝尴尬。

阿彼察邦用隐忍、克制的姿态描述着时代的变迁以及人作为个体随着时代的改变而改变。

人际关系，相处方式在细节处的变化展露无遗。

平淡的故事在阿彼察邦式的镜头语言下将神秘主义迸发到极致。

尤其招牌式对建筑，房屋，走道，森林与天空，排气管道等空镜头的剪辑值得玩味。

导演阿彼察邦构筑影像方法异常的霸道，在尽可能传神地还原记忆中场景和人物的基础上，企图通过深入记忆中人物的梦境、幻想或回忆，定格某段隽永的光阴。

里面隐隐透露出某种操控人心的危险。

这就像走进一间连着一间无限嵌套的房间；或者探索外层套着里层，里层又变成下一个外层的环形建筑群，在深入的过程中逐渐接近核心。

因此会造成大量语焉不详的片段，而反过来这又像极了努力回忆的过程。

总会觉得漏了什么永远找不回来的细节而倍感沮丧。

正因为来之不易，所以失去时才痛不欲生。

如此浅显的道理，太幸运的人恐怕很难理解。

轻轻剥开记忆一层层的厚茧，很容易不小心捅破了它珍贵的核心。

记忆便是如此脆弱的结构。

导演便在做着类似的工作，抽丝剥茧地细细品味，但一不留神便会滑入时光编织的迷宫，久久寻不见出口。

观众有的时候不知道他想表达什么，为什么要执着地拍一棵风中摇曳的树、颜色单调的雕塑、公园里健身的人群，看病的僧侣反过来送给女医生一包药怎么回事，前景中靠着柱子的绿衣男子又是怎么回事……剧情的走向为何如此跳跃。

其实这正是触及创造者的私密回忆造成的困惑。

弄懂和感受通常是两码事，它们彼此之间也在相互较量。

凡事刨根问底，问个究竟，倒也丧失了笼罩在面纱之下的魅力。

因为父母是医生的缘故，笼罩导演童年的颜色就是洁白的白大褂、明净的医院长廊、很蓝很蓝的天空、很绿很绿的草坪。

讲述别人的故事，也是讲述自己的故事。

人们在奔跑中跌倒迷茫，苍老后的困惑和感伤。

对他人不幸的同情夹杂着一丝庆幸，对世界的愤怒，对父母的仇恨，爱而不得的惆怅…..他想极力表达这些情绪的混合体。

发展中国家很幸运，他们有一个永恒的创作主题，永远牵动着西方知识分子的审美趣味和良心。

就是西方工业文明对东方传统家园的入侵和破坏。

后发国家在资本主义，现代工业，全球化进程中的悲惨遭遇和对田园故乡的无限追忆足够讲述几个世纪。

其实不止几个世纪，只要后进国家在经济上和文化上一天没有超过西方发达国家，民族心理得不到伤痕安慰和尊严补偿，这些委屈和苦难记忆就会不停被讲述，成为国族叙事，代代相传。

《恋爱症候群》在西方电影节大获成功，更因泰国政府对影片内容的干涉搅起舆论风浪。

尽管会触碰泰国社会的禁忌，但阿彼察邦绝不是泰国政府的敌人，他的先锋姿态和边缘状态不过是他扮演的艺术家身份所要求的。

他对逝去的故乡与传统得永恒书写无不浸透着他的民族之心。

反而是那个被抽象化的西方和他们的文明，才是他在影片里真正批判的。

当然现在的西方知识分子不在乎被指责，他们对自己深恶痛绝，对所有清算和取消甘之如饴。

《恋爱症候群》用双联画卷的形式呈现了同一家医院的过去与现在。

导演再度大胆启用中断叙事的手法将影片一分为二，前半部分的人物和遭遇被高度对应的移植到后半部分，一切重新来过一遍。

虽然叙事被一分为二，但线性演进的时间，不断扩建成型的医院空间让影片保持着高度整体感。

而剧中的人物其实也不过是同一拨人的下一世轮回：医生在医院里继续为病人看病，他们仍有各自的感情生活。

街市上的人们依然在健身娱乐。

人类以极大的弹性适应着不同的外部世界，而导演则用影片发出警示之音，新的文明正将人们异化到恐怖的边缘。

略去不谈前后两部分在细节上如何一一对应和导演的意图，观众单凭直觉就可以感受到两部分中迥异的色彩和空间氛围。

前半部分的画面里充斥着绿色的生机，后半部分的画面到处是白色的机械冰冷。

显然，爱情更适合发生在前面那个更人性更温暖生动的空间。

单恋女医生的士兵求爱不得，在花园里小石桌前像小孩子一样枕在臂弯里听女医生讲述她自己的单恋故事。

牙医和他的僧侣病人在夜色的走廊里聊天，他们听得到蝉鸣和风吹过树梢的声音。

分手后，医生来到寂静的诊室，他的病人躺过的座椅似乎还留有他的体温，窗外的大芭蕉叶垂手伫立，见证着爱情的忧伤。

后半部分，新一代的医生们在新建的现代化建筑里工作。

窗外不再有树木和绿色，而是迷宫般的空间格局和冰冷的白色。

似乎是钻头发出的持续低音代替了蝉鸣，不再有兰花，只有被宣告了死亡的愤怒少年。

前半部分有腿疾的病人不再对人展示她的腿，她从医院白色的走廊里倏而消失，似乎对现代医学的治疗完全无感和失望。

工厂一样的空间里充满各种奇形怪状的义肢，装上了假腿的人正在练习走路，一个正在向后人类进发的世界。

这个全新的时空里当然也不再有我们熟悉的爱情，那个有着树下私语，有着体温的爱情一去不回。

只剩下人类身体简单机械的勃起反应。

和其他所有阿彼察邦的影片一样，这是一部需要思想和开放的心灵才能欣赏的电影。

普通的观众可以隐约感觉到影片要表达的对逝去的幸福无可奈何的追忆，和对现代文明的警惕和恐惧。

而喜欢挑战的观众则可以用福柯，德里达，巴塔耶，德勒兹来拆解这部电影。

没人能真的了解导演创作的真相，各类访谈也大多是场面上的废话或者故弄玄虚。

反而是膜拜者对影片越拆解越阐释越觉得深奥无比，导演作为电影大师的形象越来越呼之欲出，支持者对自己打造出来的神顶礼膜拜。

艺术家和他的门徒，将电影带入一个知识分子的阐释比大众直观体验更值得期待的高级境界。

阿彼察邦的电影不是为普通观众制作的电影，而是一种对艺术形式进行自由探索的电影。

它属于以制造和引导电影艺术品味的国际电影节，属于不断需要引发惊奇和关注的媒体，属于大学里做文化研究的师生们，属于生活中追求新鲜独特的文艺爱好者。

阿彼察邦被奉上艺术的神坛，也许并不意味着电影艺术的收获，而是折射出电影艺术与全球文化环境的危机。

在由法国后现代思潮开启的瓦解一切的文化运动中，人们陷入到一方面再也无法找到可信赖的文化偶像，而另一方面又对引领者充满刚性需求的可悲循环。

在阿彼察邦的世界里，那些“特别懂电影的人”用各种符号和表征来狂欢。

更多的普通人隐约觉得电影好像变了，人类共通的情感在一种新型电影里被一套知识系统所编译，观众再也无法直接感受而是必须用与之匹配的知识储备来解码。

在这场思想的盛宴结束里，一套符号阐释着另一套符号，观众在头头是道的阐述里逐渐被启蒙，变得客观睿智，而生活，隔着遥远的距离，变得沉静而美丽。