之后

〈The Day After〉译为《之后》，洪尚秀一如既往地把人和人之间关系里所讲的字字铺平，所经历的时间变慢，向内问得更多，人们得过且过的，麻木不仁的，都被问出来了，而这些关系却也还是一江春水，到了那时那日那个钟还是得一路不停向东流。

整部影片拆解了社长Kim Bongwan与三位女性的关系，他有趁着婚姻生活的惯性，对妻子不听不想不问的沉默，他手里有出走惯性生活后的甜，那却不是一颗婚姻关系外的那个人可以给他的完整的糖，是过期的、融化后满手的黏腻，而那些看见他的，看穿他的人，如刚来工作就被卷入情感纷争的Ahreum，他佯装着与Ahreum你来我往之间全是势均力敌。

殊不知，这一切关系缠绕在一起，三位女性偶然的相遇、争执，字字句句一停一顿之间，都是向Kim Bongwan抛来的一个又一个问题，是回归熟悉的生活，还是出走，是承认一些东西，还是逃避，可惜的是它们掷地无声。

最后Kin Bongwan选了最简单的方向，几年后再遇到那位职员Ahreum，彼此谈到这些才知这最简单的路，他也是走了很久的。

好像也没有什么真正谁比谁更重要的关系吧，它们流动着，它们被比较着，这之间更多的是面对它们的人当下对自己的期望，但希望你不是那个只走最简单的路的人。

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

洪尚秀这部新作的叙事时空处理得很有趣味，现实与回忆两条线索并行不悖。

也许很多情节是发生在同一场景的缘故，情人与新助手的日常工作片段故意混淆在一起，令观众在脑海里不断反复整理情节的来龙去脉。

导演采用黑白片的用意似乎也隐藏其中，足以让观众难以通过场景的细节变化来区分哪部分是过去，哪部分是现在。

开头与结尾几乎一模一样的两人对话场景堪称一绝。

而新助手和情人这两位女演员的样貌也是迷惑观众的另一种有效的手法。

其实故事最核心的情节只发生短短一天内，而导演采用过与现在交替重叠的叙事方式，随意打乱回忆与当下的时间线索，令这个充满狗血剧情的正室小三乱斗故事焕然一新，散发出令人深思的意味。

尽管金敏喜饰演的这个新助手似乎处于可有可无的旁观者身份，却是导致情节转变的关键人物，成为戏剧冲突的导火线。

她先是被社长夫人误认为是丈夫的情人，之后又被社长利用作为掩饰情人的替身。

这个貌似普通的旁观者角色为影片营造出一波三折的悬疑效果，这个剧本相当成功。

更重要的是，她是整部戏里所有女性角色中最了解男主角的，她的现身让观众逐渐看透男主角身上种种丑陋不堪的恶习：道貌岸然、见异思迁、公私不分、谎话连篇等等，这俨然已成为洪尚秀最近几部电影里不断戏谑与自嘲的重点。

除了高超的叙事手法，影片里男女主角谈话中涉及的信仰话题也颇有意思，之前很少在导演作品中看到关于信仰问题的讨论。

而引入这个话题并非是导演想对韩国当下的宗教进行一番批判，我觉得反而是导演希望透过这个看似高深的概念来剖析女主角的真实性格。

她向男主角透露说不敢跟别人说自己有信仰，因担心被嘲笑。

相比起毫无信仰而陷入道德困境的男主角，女主角更像是一面镜子映照出当今社会里不堪入目的混乱情爱关系，同时显出她心地善良纯真，性格耿直而不受唆摆，尤其是她在出租车里观看下雪的一幕犹如神来之笔，散发出令人赞不绝口的诗意。

影片的互文色彩相当浓郁，尤其最近看过导演几部作品：《这时对那时错》、《你自己和你的所有》和《独自在夜晚的海边》，不仅用的是同一批演员，角色对白都有不少让人浮想联翩的雷同，让人怀疑是上一部的角色穿越到这一部里来的错觉。

部分场景设计更是故意重复出现，比如这部戏的结尾与《这时对那时错》都是以女主角金敏喜消失在大雪纷飞的街道上告终，各自有迥异的意味。

导演的作者风格已完全融入到这些小把戏里，所有的细节设计似乎顺手拈来，却让影迷看得惊喜不断，回味无穷。

【小说-电影】关于任何一部洪尚秀的片子，都是关于洪尚秀。

一个很重要的需要询问的问题是：能用现实主义来描述洪尚秀吗？

这是一种评论的语言，但是我想至少可以用它来描绘洪尚秀的导演方式。

首先有一点我感到惊讶的是，洪尚秀醉酒般的胆量——几乎可以成为一种模板，他的电影风格（将其称之为一种电影风格是有些可疑的）发展几乎是在一个方向上的坚韧不拔，那就是一种抛弃所有电影历史的发展。

他在拍《猪坠井的一天》中使用的那些对切的电影镜头一定让他疑惑不已：我为什么会需要这些画蛇添足的电影语言？

即使别人跟他说：这是一种必须的电影技术....——“太麻烦了，我只需要我的人物将这些对白说出来就好了，还有没有更加简单的方法….” 塔可夫斯基曾经梦想电影变成一种如同绘画般轻便的艺术形式，洪尚秀一定程度上接近了这一点——他好像在说：要不然，像写小说那样也行？

写小说是允许一种思维设定的，然后，必须依靠文学才赋来构思这个设定之后的每一步。

于是，有多少种写小说的方法，就应该有多少种拍电影的方法。

【简洁-影像写作-反“电影”效果】当然这种说法很理想主义，但洪尚秀所体现出来的轻巧应该让人不仅去这样思考：他到底是如何发展出来的？

必须说他是一定形成了一种系统，一种方法。

他最重要的是对话，也可以说是：独白。

当机位和镜头只变成一种类型的时候，它就更加简洁有力了。

早期电影《江原道之力》1998

早期电影《江原道之力》

在外国 2012

在外国

在外国

不是任何人女儿的海媛 2013

不是任何人女儿的海媛越来越简单，注意力也就越来越集中。

比如说，集中处理谈话时候的机位和构图就好了。

“我需要演员脸的哪个角度面对着观众。

”有时候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中简洁的美学。

但这对于电影来说，还不够。

电影手册：您拍戏没有剧本，但是您对您电影的结构有着非常精细的规划？

洪常秀：我从来都不知道自己电影的结局，因为如果我写的那些戏只为了达到某一个目的，那么我就将自己局限在了一条太狭窄的道路上。

是“过程”造就了我的电影。

这样做你才会有无尽的可能。

我想要在拍摄的时候使用我全部的力量，如果我只是用我已经在桌上写出来的东西，那么只能说是用了自我的一部分。

所有的细节，所有在写作之中发生的事，统统来自这个自我，这就是我为什么从来不急着要一个结局。

我曾经用这两种方式工作，我绝对更喜欢后一种方式。

一切皆有可能，一切皆取决于每天降临到我身上的事情，甚至取决于拍摄当天早上我脑子里的东西。

每天早上，我都把所有的想法在脑中过一遍，而我从来不问自己“这样的话会有某种效果吗？

”我有二三十个想法在脑子里，我也不知道它们从哪里来的又为什么来，我只是从这些想法中留出五个而已。

从前我每天早上写两个小时，现在要写五个小时，那么就要很早起床，大概四点钟，一直写到十一点十二点。

时间拉得越来越长。

我不喜欢在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而结构上面的剪辑就是小说的剪辑，因为本来电影的剪辑就是文本的剪辑。

——更何况洪尚秀这种段落电影。

简单的来说，他的电影就是文字和表情，有些时候他想要展现出来某种影像的魅力的时候，影像的魅力自热而然就展现出来了，因为他的电影就是文学精神（这是一部电影“成立”的关键）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所说的，效果也就是情节的效用，它是在观众身上产生的，因为每一种效果就是作用在某一位观众身上的效果。

反效果在于一种疏松，在于一种与所有稳定语言体系相悖的“业余”。

那么，镜头往前推移是一种效果吗？

或者说，是不是洪尚秀也已经形成一种语言系统了？

（或者镜头向前移已经是镜头语言的历史在洪尚秀身上唯一剩下的东西了） 洪尚秀电影中物质性（美术因素）是很少的，如果物质性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除这些东西，只剩下什么呢？

只剩下：文字和说文字的人。

因为美术对于其它导演来说是影像很重要的魅力来源，而对于洪尚秀来说，这些就是他要反对的效果：

以上是韩东《在码头》的截图，刚好在了解这部电影，就截了一些。

在这些截图中美术，或者说在电影感塑造方面的感觉很明显。

电影发展到现在，它的制作传统很多时候都是物质的摄取：数以万计的小玩意，布景，奇瑰的自然风光。

，这是来自于对罗兰巴特所谓的照片“刺点”的癖好。

比如说，塔可夫斯基就是一个美术狂热爱好者，虽然他有一些特殊。

但是，电影的物质性从历史的效果上来说，也可以说是形成电影感的重要因素。

很多情境是曾相识，因为这就是电影感的来源。

电影感——或者准确点来说：影像感——就是对某一部电影物质模仿的结果。

也是这个原因让我并不相信所谓的“影迷”所制作的电影。

当然这并不是为了说明，新的“电影感”已经无可能，而是为了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的过程中，从塞尔日.达内所谓的“经典幻觉”中逃逸出来。

这使得洪尚秀的电影，变成某种抽象电影（抽象我的意思是，观念电影）——或者，拙劣一点来说：情景剧。

如果物质性（美术因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽视或者剔除这些东西，我的意思并不是说洪尚秀不重视美术或者物质....更主要在于他觉得，场景并不重要。

这也是他为何频繁地使用重复的场景，吃饭，喝酒，走路，吃饭，喝酒，走路，海边，街头....当然如果遇到十分有趣的场景他也十分开心，但是他并不强求。

这对于电影物质性癖好者来说，无法接受。

洪尚秀的电影是观念电影，对他来说，观念到处流动。

但是上面，金敏喜的脸不就是一种美术的结果么，它不再能够以一种婚外恋之前的洪尚秀那种冷静但是孤独地可怕的冷嘲热讽来处理这种美了。

——这也是洪尚秀对自己生活的一种忠实，正像所有的观众都可以辨认出来一样，他的电影来自于他的生活的场景。

这点延伸出来是：演员。

演员是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。

就像他所说的那样子，场景和演员。

但是在这里必须将这两者重新分开，前者代表的是纯粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，还有一个功能，那就是影像的效果。

洪尚秀要将所有物质化的重点放置在演员之上。

在这种程度上，可以将洪尚秀的电影与拉斯冯提尔的《狗镇》并置在一起。

如果说在指导表演方面洪尚秀具有相当的自由的话，那么他所选择的“现实主义”的表演，就可以说是他的“风格化”了。

【“现时”-现实】电影手册：为什么人物和地点是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某个演员或者某个地点能让我想起一些事情。

我去见一位演员，直到有那么一瞬间他让我想到某一个人或者我经历中的一段，然后我就问他是否想和我合作。

对于地点也是一样，当我来到这家小出版社，我就感觉我能在其中拍出些东西。

这是不可名状的一种感觉，一种情愫，一种印象吧。

我需要具体的事物来写作与拍摄。

没有了这些具体的要素，就像在空洞与黑暗里游走。

当我在选素材的时候，当我在写场景的时候，我也在检验这些素材中现实的力量，检验现实能给我的灵感，但是这些都是直觉的东西。

最令我有兴趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本写作和影像写作。

洪尚秀的这种工作方式让我想起了，电影拍摄的各种煎熬，其中最为煎熬的是：现场的不安的焦虑。

为什么这种洪尚秀这种摄制需要，当天就结束呢？

包括它的文本或者是场景——场景当然是之前都已经决定好了 甚至不需要“探究”这背后的意味，这该是多么的轻松啊。

一种“探究”意味着物质（美术）变得沉重起来。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者场景，然后就从中构思故事（在这方面来说，是物质启发了观念，而对于另外一种工作方式则是：找一个适合发生这些事情最好的效果的地方（电影感），后者必须苦苦地维持这种效果，前者却是在发展一种现实——或者联想一种现实；这也是为什么洪尚秀的电影看似简陋，却非常鲜活，而另外有些似乎相当丰富，却总是别扭） 要拍洪尚秀那样的电影重要的是什么呢？

我觉得重要的是一种“文本涵盖”，这是什么意思呢？

一般我们的灵感来自于某个现实的事件，我们扩展了这个事件，一方面洪尚秀要扩展这个事件成为文本，然而在转换成影像的时候，他必须重新将其归理到扩展之前的现实事件中。

我把这个视为“文本涵盖”。

这个文本是一个完整的文本。

它穿透了这个事件，然后同时涵盖了这个作为事件的现实。

文本与影像之间的转换引人入胜。

他认为文本是一种绝对的控制，是一种想象的绝对控制，细节的想象，具体的想象；而影像则归根到底是一种选择。

那么到底是那种选择呢？

这是一个相当伤脑袋的问题，如果说你没有某种效果的取向，那么你应该做出什么样的选择呢？

这个是一个永恒的话题。

也许因为创作本质就是，从不停止书写....直到撞见物质。

（偶然性也要分之前，现时和之后） 这里所说的物质也就是“现时”的洪尚秀了。

这种方式是有多难，通过“现时”而展开的联想，进而产生创作。

——这有点像阿甘本所说的：成为同时代的人。

而“做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题”。

洪尚秀在抛弃所有电影的历史上已经展现过一次这样的勇气了。

（这点可能值得继续探讨）【辨认旋律】但是不得不说洪尚秀有一些取巧。

因为他利用了小说结构性所带来的便利和丰富。

叙事永远的技巧——或者不是说技巧，而是反方向的东西——就是一开始的建构。

洪尚秀（或其它导演的电影，当然他更加明显一点）一开始不管进入什么，或者说不管怎么编排，叙事的开端总是“建立”的。

因为，叙事一定会在在观众这边建立起来，而不是在作者这边。

看看他说的这句话： 电影手册：您要如何解释最后非常奇怪的一幕，为什么主人公好像把经历的一切都忘记了？

洪常秀：我就是这么毫无理由的相信，有那么一种理智与逻辑的东西可以解释为什么这个男人到最后什么都记不起来了。

这是非常怪的。

从某种程度上来说，他失忆这件事触及到了我与之前拍摄的所有镜头的更深层次的关系 （此处洪尚秀不言语，陷入了长时间的思考之中，采访者注）。

电影所塑造的电影时间感有一个很重要的因素，也就是，为了避免在每一段电影当中主人公对其它另外的所有段落中他/她所发生的事情处于“失忆”的状态，必须安排揭示一些情绪的、对话的或者主人公身体上标识的，这类足于提示时间点的情节。

如果没有这些提示，观众就不幸地成了记忆的承担者，通过前段电影的观看和回忆，观众必须费力地将主人公的记忆串联起来，才能使得这部电影的叙事进行下去。

这种“失忆”是洪尚秀电影的一个叙事的关键，因为在他的电影经常缺乏“时间提示点”，观众经常搞不清楚这段中的主人公到底是在哪个时间点中的主人公，观众不得不自己将这些点串联起来，这些串联点就像我们在情绪不好的时候回忆起糟心事，这些糟心的回忆的出现不是时间性的，而是随机性的。

于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社长，他到底是处于那一段记忆中的社长已经并不重要了，因为不管处于哪一段记忆中的他都是如初的“惆怅”。

“惆怅的男子”这是一个明显却不太容易辨认出来的主题，然而通过这种辨认，“故事”就成立了，电影中“文学精神”也凸显出来了。

看洪尚秀的电影一个很有趣的地方是，观众可以像辨认一首奏鸣曲的关键旋律一样辨认洪尚秀电影中的魅力所在。

在韩国电影不断用工业力作影响全世界影坛的今天，韩国导演对艺术电影的追求也同样孜孜不倦。

相对而言，因为受美国电影的影响，大部分的韩国导演即使在拍摄艺术电影时，也尽量要在故事题材或是卡司选取上作出其商业上的保障。

相比起来，洪尚秀算是一个异类。

如果不是因为他和金敏喜的绯闻八卦，相信他的电影不会得到如此大的关注。

当然这话说的有些偏颇。

真正让洪尚秀和其他的韩国电影导演区别开来的，是他慢慢实践出来的一条不同于好莱坞叙事结构的东方叙事风格，让他的电影有了一种古典小说的意味。

尤其地，在《之后》这部作品里，你能看到许多《红楼梦》的影子。

《之后》这部电影，有着一个简单的视听外壳，和复杂的文本内涵。

说它简单，是因为从视听上来看，确实没有什么晦涩的地方，黑白的色彩，大段的二人平视对话镜头，就连长镜头中的推拉摇都是言之有物的运动。

虽然在用光和变焦上颇见功力，但也不是什么太复杂的摄影技术。

整部片子呈现的是一种稳定的实力：无论是摄影师、演员、还是导演，都用技术将这个本不复杂的故事撑起来，做的细节毕现而富有意味。

尤其是片中好几场大段对话中的尴尬情境，都用一种自然而准确的状态加以呈现，无疑让电影的幻觉更加逼真。

但是从文本上来说，这个故事却有着极为复杂的地方。

导演也许意识到这背后的复杂之处，所以选取了一个最为稳妥的方式将故事呈现出来，避免它一不小心就掉入了狗血伦理剧的窠臼。

在充斥着大段的对话、沉默、尴尬和风景的电影里，导演用一种中正庸和的态度将故事里可能的意味和戏剧情节呈现出来，既不多，也不少，达到了一种意在言外，弦外有音的境界。

在观看这部电影的时候，对话大部分时候是不重要的，导演借由对话的文本，想要指向的是其后的情绪和意义。

人物说出来的话是为了暗示那些没有说出来的内容，那些潜文本。

因此，当你带着智力去参与其中的时候，你会从枯燥的文本中挖掘出极为丰富的内容。

而这些内容，正是隐藏在日常生活和社交之下的真相，伴随着每个人不同的理解，共同构建起整部电影的所指。

这种微妙的感受和体会所带来的，正如同古典小说语言里的“春秋笔法”、“闲笔意会”一样，是让你在有限的文本里能够发现一个超越文本空间的世界，一种从有限走向无限的豁然开阔感。

这种审美趣味和创作宗旨是典型的东方儒家文化特色，因为文本表面所呈现的，必然是某种优雅而符合礼学的内容，真正残酷黑暗乃至狂野恐怖的真相，是不能真实而彻底地加以说明的。

因此，《之后》就像一部中年版的《红楼梦》，表面上讲述的是一个男人和三个女人之间虽然尴尬但不失礼数的关系变化，但内在所展现的，却是残酷而冰冷的人生真相，以及时代无情而冷漠的风景。

导演很巧妙地利用结构来帮助他完成了这一点的实现。

来回跳接的时间和空间让对话和对话之间有了信息上的刺激和悬念，但就在其戏剧性要不断攀升爆发的时候又委然而止。

虽然我们当然可以想象这个故事是可以如何地走向另一个极端的方向：抓奸的老婆和雅凛纠缠不休，打到披头散发，而那个第三者又是如何地谄媚主编，盘算内心的计划。

但是这些都没有发生。

戏剧性在即将激发的边缘被消泯了，就连愤怒也要姿态端正。

这种张力上的微妙起伏，串起了整部电影，让导演想呈现的尴尬气氛得以从头维持到尾。

因此带来的问题是，电影里的每个人物，都有些身份不明。

虽然我们对他们的职业或者身份有了大体的了解，但是不足以让我们形成概念。

人物的形象是在一场场对话里慢慢地体现出来的，我们需要一场又一场的对话来看到人物的不同侧面，甚至，有些人的侧面我们要通过他人之口来猜想。

比如主编的老婆，我们看到的是她对老公软磨硬泡的盘问，对错认的情敌拳打脚踢大闹不休，被告知认错人后还是不肯相信。

但是除此之外呢？

她似乎做了任何妻子都可能做出来的事情。

她的故事和她的想法，导演是秘而不宣的。

但是通过后来主编和雅凛的谈话我们依稀能猜到她的委曲求全和她的心计，以及通过这些反映出来的她的地位和想法。

不只是次要人物，就连主要人物也是这样的。

就算是女主角雅凛，我们也对她知之甚少。

虽然大段大段的对话里她交代了一些信息，但是这些信息都是不足以拼凑起一个人物的，是冗余无效的社交信息。

所以，我们就一直不能准确地知道她内心的想法，在最后一段她再去拜访主编的时候，才带来了一种惊奇的感受。

因为我们一直不清楚她内心的想法，我们就只能通过人物有限的行为来猜测她的想法，而对话中无处不在的尴尬氛围又时不时地干扰你的猜测。

至于主编就更是如此。

我们大部分时候只能通过他微妙而有限的表情来猜测他真实的意图，而他真正想说的，可能远远多于他所说出来的。

一个中年男人，围绕在他身边的，是各种各样的女人。

这些女人性格不一，长相也殊异，但是跟这个男人都有着各种各样的感情关系。

有好斗善妒的妻子，有喜怒无常的情人，有美丽天真的女儿，也有美貌多才的下属。

男人在这些女人中纠缠，有了逢场作戏的场面，也有触动真心的时刻，有想说说不出口的遗憾，还有日久情变的无奈。

这些说起来惊心动魄黯然销魂的感情，都在不动声色中以尴尬而微妙的对话情境呈现出来，比起《红楼梦》来，多了些卑琐，少了些活力，实在是中年况味。

电影里，主编的情人告诉他，你好美。

我相信那一刻她是真心的，虽然她的真心是建立在一种偏执而漂泊的心情之上。

他的妻子也怀疑，人到中年却开始减肥，看到男人形象变好，内心隐隐焦虑。

最后雅凛见到他的时候也说，你比以前更年轻了。

女人们看得到男人的美，何况还是一个有钱有地位的男人的美。

权力和金钱或许包装了他，但这些女人对他说的话，绝对是发自真心。

这些女人，对这个男人，也是有着或多或少或这样或那样的情感投入的。

这不是一个单纯的男人选择女人的故事，也是女人选择男人的故事。

但是因为伦理和社会，这种选择注定不会是对等的，这种悲哀，正和《红楼梦》里表达的悲哀一致。

从这个角度来看，这个故事隐隐透露出女权的意味在里面。

故事里那些有行动力，不管是打人也好，追爱也好，坚持气节也好的人，都是女人。

男人在里面显得唯唯诺诺，圆滑世故。

这一点上，也和《红楼梦》有着惊人的巧合。

但悲哀的是，掌握权力的依旧是男人，获奖的依然是主编，而主编那句“这或许是对我回归家庭的奖励”更是将这种悲哀点明。

故事里唯一的男人依然在坚持那套君君臣臣父父子子的价值观，即使违背了，也不以为意，遵守了反而洋洋自得。

而那些同样违背这一原则的女性，却注定要被谴责和唾弃，这种不平等和扭曲，无疑也是导演对整个社会道德的一种讽刺。

在韩国这样一个男权主义盛行的国家，这种讽刺，无疑带有一种强烈的时代烙印。

总的来看，导演不让角色说出自己的真心话，是因为在现实的社会里，大家不允许自己说出来。

一种内在的价值和外在价值之间的缝隙正在现实里扩大，所以电影里的那些微妙意味获得了共鸣。

而片中无处不在的社交尴尬，也正是这种内外差别带来的现实中的社交现象。

虽然每个人看上去都很美很精致，但是他们内心的欲望和追求却被禁锢在这种虚伪的社交礼仪之中。

就如同片尾所呈现的，下了雪的世界真是美丽，可是如此萧索荒凉。

这一点也让我想起《红楼梦》里最后的那一场大雪，落得白茫茫大地真干净。

电影的最后，事情看上去得到了完美的解决，一场风波终于平息，大家又回到了一种周而复始的稳定状态中。

然而我们知道，因为女儿回归家庭的主编是不可能真正满意这种安排的，而他的妻子注定会因为这件事活在恐惧和多疑的阴影中。

那个消失所踪的第三者还要继续带着被抛弃的伤痕寻找下一个傍身，雅凛这种不断努力的人依旧希望渺茫。

我们心里清楚，这种事可能将来还要发生，所有的人都不可避免地活在这种担忧之中，但是除了这些虚假的社交礼仪，我们没有看到任何能解决这件事的契机。

之后又会如何呢？

太阳照常升起，时间同样地消逝，而人内心的欲望也如同自然规律一样会再度萌发。

一个中年的男人，就这样将自己甘愿地困在了枷锁之中，要忍受那永恒孤独的折磨，直至衰老。

所有的人都没有获得真正的幸福，所有的痛苦还将再次经历。

到那个时候，我们还有勇气或者精力来面对自己吗？

还是最终不得不地，再次承受人生的苦楚呢？

这一点上相比起来，我觉得高鹗续写的《红楼梦》，并没有体现出来。

首先要庆祝洪导手书标题的回归。

顺便展示一下之前因为要做iTunes封面的历年整理——

好，直奔主题。

（总感觉此处应该还有铺垫……）真实亲眼所见的是真实吗？

奉完的太太只是看了一眼问了一句，便可以胸有成竹地开骂开打，即使解释了也继续怀疑；但这种对非真实的相信，却让奉完和昌淑顺杆爬，为他们继续地下情提供方便，足够讽刺。

语言表述出来的是真实吗？

擅长并凭借语言（文字）获得大奖的奉完，内心却认为真实与语言毫无关系；所谓的信仰，无非是一种语言的编造。

他所写的诗句，深情款款，还什么期待光芒的晓行，但现实却是他在黑暗中奔跑后嚎啕大哭，十分滑稽。

雅凛想辞职时的各种挽留，到需要辞退她时又端出另一套。

最后说因为女儿的出现瞬间改变主意，但就如不敢打电话跟老婆摊牌而搬出女儿照片那样，也许不过是另一个语言的游戏——谎言。

对比之下，戏里面的三个女人，反而一直真实地诉说着自己知道或想要知道的。

洪导爱以梦境、幻想来混淆真实；用看似琐碎的日常场景和对话的重复、对比，来揭示堂皇的话语背后的虚伪；用同一张脸孔（同一个演员）在不同时空和因果下的差异来诘问到底什么为真。

至于人们诟病他的「自我重复」——作品内和作品之间的——也可以视为他用来挑战观众如何辨识真实的一种手段。

Using cliche to reveal cliche itself? 在重复的变奏和细微末节中，「真实」露出了半点一分。

而当大众忽然对他的生活产生兴趣，他也有意无意地把生活和创作糅合——尽管那可能是他一直都在做的事：对生活、处境所给予的素材进行处理。

对话，情节，孰真孰假？

被掉乱的序列，被遮盖的画面，他给你看到的，你所理解的，可以构成无穷宇宙。

就如透过金珉禧而关注洪常秀的，和一直关注洪常秀的，很可能构建关于洪常秀的完全不同的意涵空间（例如把他们的合作作品视作出轨三部曲，但其实他们相遇前的每部，男主都是这么个状态…）。

这也终归指向洪导想要揭示的——真实并不存在。

这种虚无主义态度，似乎一直贯穿他的思考和作品。

信仰什么都不相信，这样很了不起吗？

在《男人的未来是女人》中，学生这样反问教授，而教授刚刚怒喷了一通读书没用论：书不过是死人留下来为自己辩解和自我宣传的东西罢了。

(p.s.这场发飙戏，刘志泰的表演非常精彩）

当年这版中字是以官方英文字幕翻译的，"Believing in nothing is nothing to be proud of!"《玉熙的电影》里面，也有关于「相信」的有趣对话——应该坚信着什么活下去呢？

玉熙问教授。

信什么、怎么活，是你自己的事，所以得你自己去找。

教授狡黠地逃过问题。

到了《之后》，雅凛直言这种对相信（可以理解为信仰）的顾左右而言他，不过是懒惰或卑鄙。

而找到信仰并因此健康地活着，并不是什么值得嘲笑的事情。

雅凜说——和从事这行（指出版界，泛指知识分子圈）的人提上帝，不是会被他们瞧不起吗？

因为不是主流。

这是导演对拥抱虚无主义、不可知论的自己以及一众知识分子的讽刺吧。

不过在Magazine M的采访中，被问到导演相信什么？

他认为不可知论也是一种信仰（哈哈哈服了）。

而他「作为电影创作者，相信（创作）对象，相信（创作）过程，相信『所给予的』（주어진 것）」。

那么观众，又想要相信什么？

还是，变得更加怀疑？

美你真美啊！

这是伴随了导演创作人生的一句cliche，每部作品里的主人公都这样对情人说着。

但这句cliche，也因此无限接近真实和信仰。

因为美所产生的爱，可谓支撑洪常秀所有人物活着的原动力。

雅凛，아름，就是美的意思。

对「活着」有着简单直接的相信的雅凛，她的存在本身就如同她的名字一样，如此美丽，由内到外。

这是导演的肉麻情书。

韩国记者觉得，雅凛是导演作品中，拥有最健康坚韧的态度的人物。

飘雪，雅凛的一颦一笑，那种美感，是确凿可信的，是独立于道德或任何人为附加的说辞之外的。

看法会影响感知，却无法改变美本身。

（但很多人并不懂得自发感知、思考、判断，只是人云亦云罢了）。

而对于美的追寻和热爱——即使那只是瞬间的、混杂着性 欲冲动并带来各种恶果的，似乎是洪导所有人物活着的内在驱动力。

《自由之丘》中，Mori说，盯着一朵花看上几分钟，会产生一种安心的共感和无所畏惧感，这种感觉会在日后的生活中泛起，带来安慰。

又或如《这时对那时错》里，导演说出「我爱你」的微妙一刻，那么不合事理，却真实得可怕（人内心深处不都偶有想要冲破任何伦理桎梏的冲动么）。

能够感知到美，细小的，短暂的，虚无人生便有了继续活下去的意义吧，因为还要期待另一个被美所冲击的瞬间的来临啊。

画家洪导在法媒的访谈中曾提到，他其实是可以像画家一样，创作得更快更多，但毕竟电影是很多人一起合作的事情。

也提过就如塞尚（他最爱的画家）一辈子反复画了无数的Saint Michelle山，却都不一样。

这给我的感触是，用看画的心情来看他的「格局小」的作品，也许会有不一样的观感和体验。

最后，他正名是洪！

常！

秀！

Minhee的正名是金珉禧。

香港之前上映《独自》，宣传资料都用了正名。

最最后，剧末奉完送给雅凛的是夏目漱石的同名小说《之后》，但导演原本想用的是夏目的《心》，只是出版社那儿没有这本书，在社长提议下换了。

心8.7夏目漱石 / 2005 / 青岛出版社

晚上睡不着找了部洪常秀的片子来看，想着以他尬聊风格也许可以催眠也不一定。

没想到就看进去了，虽然剪辑有玄机，但叙事其实流畅，不像有些片子绕的你云山雾罩的。

不过一开始还是中招，在昌淑酒馆痛斥奉完卑鄙的时候心里嘀咕，咦，跳过两人从相识到相恋的过程，直接切入到婚外情最尴尬难缠的境地，直来直去倒也算有新意，就是昌淑怎么不太像以前的样子嘛，难道是金敏喜一人分饰两角吗？

当然不是，雅凛是雅凛，昌淑是昌淑。

在知道这是另外一个角色和演员以后才看出片子的结构，以及金敏喜的特别之处。

特别在哪里呢？

放在一起比较就可以看出那份成熟的女人脸上孩子式的天真来。

这是个被用烂的形容，但必须得说，它被人滥用，没有这种混合气质的都被强安上，导致真的遇上了才知斯人如彩虹。

何为孩子式的天真？

单纯，热忱，执着，没有机心——她可以哀怨缠绵，也可以勇敢炽热，但无法想象会如昌淑和奉完一般包藏祸心密谋把婚外情对象这个角色嫁祸他人，十足十的成人式的卑鄙——昌淑没有说错男主，只是她漏掉了自己，她也一样卑鄙。

不，在金敏喜的脸上找不到这种痕迹。

她漂亮，男人无不赞叹其美丽，她姿态好，手指细长，捧起咖啡杯或者打字之间引人注目，她明媚，笑起来两眼弯弯，她还天真，相信世界是好的。

当然这是就气质而言。

文艺女青年涉足的不伦之恋于当事男人最好的一点在于，她们不会大庭广众地哭也不会闹，即便结果不遂人意。

她们进可承受大众扔来的烂西红柿臭鸡蛋，退可在无人的角落自己饮泣疗伤。

按耐不住的爆发，也不过是借着酒意释放灵魂发问。

就是纠缠，也只是感情上的牵绊，剪不断理还乱，不会众目睽睽之下豁出去甩耳光扯头发，一副和你拼了的架式，撕得一地鸡毛。

对男人是多么理想的情感体验啊，在人到中年枯木死水一般的日常生活里。

还不用负责，因为她们要的是爱，给她就是了，而爱是有生命和周期会消亡的，没有了，一切也就宣告结束，消亡也许是渐衰的，也许是一瞬间，就像男主在看到打扮漂亮的女儿的那一瞬间。

这是洪常秀继“独自在夜晚的海边”之后的作品。

“海边”以当事人的体验讲述女人的困境，“之后”以旁观者的视觉折射出男人的窘态。

奉完两次哭泣，一次在昌淑离开后，夜晚的无人街道旁坐下痛哭，另一次是妻子拿着自己写给情人的情话打上门来，咄咄逼人的对质要丈夫承认工作的同事就是小三——既然在家好言好语的问你避而不谈，那就别怪我不客气了。

狼狈不堪焦头烂额的男人掩面哭泣，都是无可奈何无能为力。

文艺版的“一声叹息”，无解的局。

女人，也许最好永远天真，不是为她所爱的人，而是为保有自己真情可贵。

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。

在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。

在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。

在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。

临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。

但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。

这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。

对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。

此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。

这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。

因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。

这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。

要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。

奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。

奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。

这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。

在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。

但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。

与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。

在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。

而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。

这是洪尚秀的作品，近几年大众对他最为关注的话题，除了电影，大概就是和金敏喜的婚外恋。

然而今天并不想聊，只想关注电影本身。

以及暂且不论金敏喜在这段婚外恋中扮演的角色，仅仅聊她作为演员的本身，和在这部电影里贡献的角色。

《之后》这部电影对我而言，看的初衷是冲着金敏喜。

看了之后，回味悠长，想聊的也是金敏喜和她饰演的雅凛。

连电影海报私心也是喜欢金敏喜版。

男主角奉完，已婚男，经营一家出版社，小有名气。

然而他实际上与同在出版社工作的昌淑有一段婚外恋，由于种种原因，昌淑与奉完有了争执并离开了出版社，奉完为了工作不得不招聘新人，雅凛应聘而来。

奉完的妻子发现了他的婚外恋，恰好在雅凛上班的第一天，闹到出版社，并将雅凛误认为奉完的出轨对象。

同一天昌淑和奉完和好，提出想回到出版社工作。

奉完夹在妻子、昌淑、雅凛三人间，显得懦弱又无力。

光是这样的事件，其实并没有什么出彩的地方，但是两场冲突戏，以及洪尚秀将时间线打乱的拍摄手法，给电影加了分。

说说我眼里的雅凛。

有貌有才，真挚诚恳，有那么点点天真，会不好意思的说自己信奉神，被出租车司机夸的时候会害羞。

被误解欺负时又透露出无辜和柔弱。

雅凛上班的第一天，奉完是热情接待的，看起来是个好相处的上司样。

两个人能聊不少话题，如果没有后来的闹剧，也许雅凛就能得到一份踏实的工作，但同时这么有魅力的她，对已婚男来说大概是个诱惑吧……第一场三人冲突戏，妻子来到出版社大闹一通，将雅凛误认为出轨对象而撕打起来，哪怕奉完一度解释妻子也半信半疑。

雅凛坐在这对夫妻身边，纵然心有不满，但是还是摁着性子的听着奉完温吞的、不清不楚、含糊其辞的解释，她的存在其实一度是很尴尬的，没有太多插嘴的立场，但是又被牵扯进来不得不参与其中。

雅凛的脸上一度是无奈、不耐。

第二次三人冲突戏，是雅凛无意中与奉完、昌淑同框，因为工作安排而爆发了争执。

大概此时的雅凛内心是崩溃的，无法置信的。

她认真的与奉完争执，因为奉完前后不一的态度。

她对奉完的一句评价，我非常认可：你是一个公私不分，把事情弄得一团糟的人。

所以整部戏，要描述的不是婚外恋时的诱惑与激情，而是激情用尽后的无奈。

奉完的角色，懦弱又拎不清，不管是对妻子还是对情人，都无法给出明确的答复。

自私，和情人为了自己的感情打算，计划着拖无辜的外人下水做挡箭牌。

脆弱，焦头烂额时窝在情人怀里时又像个无措的孩子，连昌淑都显得比他坚强。

电影的结尾挺有意思的，一度让我恍惚。

雅凛这荒诞戏剧的一天，大概是令她刻骨铭心的，然而对旁人而言未必，她也不得而知自己的身份在奉完的婚外恋里起了什么样的作用。

雅凛坐在出租车里的一幕，光打在她脸上一半光一般影，真的是美极。

最后说回金敏喜，第一次真正注意到她，是《小姐》，金敏喜的表演糅杂了很多情绪，五官不是一眼美女，但是越看越有味道。

《小姐》里的她，背负身份性子沉默内敛，挂在树上发呆时气质冷冽又迷茫，和淑熙在一起时真诚又难得的露出脆弱。

洪尚秀接连拍了三部戏，金敏喜都主演，号称出轨三部曲。

看了《之后》，对洪尚秀的拍摄手法+金敏喜这样的组合，还真是有了兴趣。

毕竟，在洪的镜头下，金敏喜真美啊……

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