站台

一段历史之所以成为历史，是因为千千万万个个体生命的存在，它们历经历史之书的每一个字句和标点，从而组成了情境中的每一段历史，他们拥有着言说历史的话语权力，同时，也被历史湮没在社会潮流急剧变革的浮泛之中。

《站台》所讲述的，就是这样一群小人物的际遇，在整个八十年代的过程中历经青春和成长的迷惘与困惑，最终皈依平静的世俗生活的生命历程。

从1994年开始，贾樟柯就陆续拍摄了《有一天，在北京》，《小山回家》，《嘟嘟》等作品，一直以来，贾樟柯都在以这样平凡的触角深入生活，让我们察觉周遭那些真实的人的处境，以及生命成长的过程中不可避免的困顿和哀伤。

从底层出发，从生活出发，质朴到与现实粗砺的泥土紧贴着面颊。

《站台》中的人物身处八十年代的山西汾阳，外部世界的洪流裹挟着躁动和不安，机遇与诱惑汹涌而来，历史的大环境、时代背景和时间观念成为贯穿整部影片的重要线索。

八十年代是中国历史上一个最复杂和剧烈的年代，世界格局、政治、经济、文化的种种因子都最狂热地输入到中国的城镇中来，仿佛在这些城镇的上空形成了高密度的气压，让一个个还不能适应的年轻人阵阵眩晕，那些伴随改革开放而来的新鲜事物就像是他们单调生活中难得的救命稻草，但却不知道这根稻草将把他们领向何方。

所以，对于深味于八十年代生活的贾樟柯，他从不回避历史和人物命运抽象隐喻的事实，大量的时代符号和那时的流行元素充斥在影片之中：广播节目、标语、烫发、喇叭裤、蛤蟆镜、砖头录音机、吉他、“流浪者”、“加里森赶死队”、台湾音乐……这些特定年代的产物就像是构成人物生活的经纬，同时也是历史场域中的微小细节，是确保存在可触的真实之物。

故乡三部曲中《站台》的构思先于《小武》，《小武》中采用的广播这一声音符号在《站台》中得到扩大的利用，而这样符号的一直延续到《任逍遥》，直到《任》最后伸出的那只手，关上了电视机，完结时代的声响。

如果我们细究《站台》中的声音符号，不免会发现一些牵强的成分。

影片中的主人公身份使得他们不可能参与真正意义上的主流文化历史，因为，他们不是精英，而只是普通人，所以当宏大的叙事开始讲述，故事就显得紧张，生生地拽出一段历史和人物叠加在一起，我们就会多少感到些荒谬的意味。

但是，如果缺少这样的人群，历史又如何被称为历史？

也许，这就是《站台》的一个永恒疑问，影片中，历史在符号象征的表象之下，同时，也在个体人物的具象生活之上。

《站台》的叙事始终保持着克制，决不煽情，时时警惕着所谓的诗意和深情，让赤裸裸的长镜头的寂静成为最深沉的个体生命脉动的体征，从而讲述时代，尽管这试图讲述的母题过于庞大，或者说，需要被讲述的太多，就有可能漏掉、遗忘掉一些应有的记忆，而这些记忆可能并不是一部电影能够承载的，但是，我们从《站台》里看到了导演的诚意和努力，小人物的命运横陈在我们眼前，而这样的故事，也是每一个时代的生活中都会发生的。

电影中的镜头运用始终保持着一种情感的距离。

这种距离感是一般的电影叙事中难以维系的。

距离感代表着尊重，认同，观望和有道德的思考。

贾樟柯沉潜下来，恪守着自己的影像风格和特质，让我们再次想到小津安二郎和侯孝贤，一个接一个长镜头，客观而冷静，沉和中使画面充满张力。

……三明是片中的另一道人物线索，贾樟柯对于道德和社会问题的关注似乎从来没有停止过，比如《小武》中扒手的人性与温情，《任逍遥》里对于肝病患者的社会歧视以及青少年犯罪，《世界》里打工者的命运，而《站台》则是由三明牵出的煤矿问题，一纸生死合同，就可以把生命放在如此廉价的位置，崔明亮给三明读合同上的字句，三明别无选择地签了字。

一天，在低矮的山顶上，这个几乎被人遗忘的人从身上掏出一张女孩儿的照片，给崔明亮看，崔明亮说，怪漂亮的，三明沉默，小心的收好。

故事没有追问那个女孩是谁，镜头依然保持着克制和尊重，悲悯瞬时充满天地，一直到文工团离开，三明塞给崔明亮五块钱，说，回去给文英，告诉她一定要考上大学，再也不要回到这乡村，崔明亮离开，天地间只剩下三明一个人，摘下帽子，慢慢的走回去的时候，这悲悯一直都没有停止，后来才知道，崔明亮的表弟没有在扮演，他就是贾樟柯的表弟，他就是他自己，那就是他真实的生活。

这让人有些难耐的疑惑和不忍，将命运横陈在现实的刀刃上，我们该怎样共同目睹亲人的伤疤被亲手揭开，这会是一个多么残酷的过程，不知贾樟柯是否有同样挣扎的血泪，不忍触及，却也不能转过头去。

崔明亮“走穴”的漂泊生涯中，生活开始模棱两可地模糊起来，使他迷失于自己的选择，同时也迷失于时代的变化。

他年轻时曾热烈追逐的火车已经从生活中驶去，而所谓“站台”，绝不仅仅是一首歌那么简单，挥手离开的是再不可变改的时光，崔明亮和“崔明亮们”也许上错了那列时代的火车，或许坐过了站，总之是一次个体的失误，也是那个年代的失误。

当他回到汾阳，发现自己还是一无所有，而古旧的城墙依然沉默地固守在原地，见证着发生过的一切。

在那个变革剧烈的80年代，一道门，一道城墙，一种时间新旧交替的更迭中猝不及防的情愫，把一代又一代人围困得衰老了下去，身后的一切，瞬息万变，你的身体还在，但心灵是否已经不知逃到了哪里，或者，曾经年少那颗心已无处可去。

而这正是后工业时代文明的弱点之一，当步步紧逼的现实迎面而来，不能立刻接受改变的人群以及他们所处的环境将如何应对？

影片的最后一幕，是崔明亮坐在自家的沙发上颓然地睡去，手中还夹着香烟，而尹瑞娟像所有年轻的母亲一样，一边抱着一边哄着他们的孩子。

我们从镜头中再次看到了被“镶”在门框中城墙，曾经的多少个日子里，年轻的崔明亮站在那里，遥望着尹家的房门，如今，当他终于成为这个家的男主人，青春也已一去不返，日子总得过下去，日子就将这么一直过下去。

结尾处，壶里的水开了，尹瑞娟逗着孩子玩。

水壶发出火车汽笛般的声音，而我仿佛听到，那列时代的火车，再一次鸣响，一段历史结束了，抑或，又一段历史开始了。

当历史沉默如谜，他们缓缓走过，承受幸福与不幸，奔突和跋涉，而也只有经历过后，方才发觉，人生从来都是如此。

他们就这样成为历史的显微镜下可观的个体，而历史的谜底，终究没有答案。

明亮：花花世界真好！

友：张军昨夜无眠，重读贾樟柯文字，继而找出《站台》和《汾阳小子贾樟柯》重看。

从上大学至今，我至少已经看了十遍《站台》；《汾阳小子》这部纪录片，近几年也看过三四遍。

每一次都会被触动。

不论从贾樟柯本心来说，还是从他电影世界所呈现出的时间顺序来说，《站台》都应该是贾樟柯的第一部长片。

《站台》其实是一部个体视角的史诗电影，尽管截取了许多宏大叙事材料作背景，终归着眼于个体及其感受；《小武》虽然围绕着一个人展开，主旨却是通过个体境遇反思社会问题，以小见大。

所以，我会佩服《小武》的叙事技巧，但却更容易沉浸在《站台》所建构起的情绪世界里。

可能因为太久没看，有了一定距离，也可能因为年龄增长变得更冷静，这次重看，我才第一次看明白《站台》开头那些平淡随意的台词在整部片子结构中的位置和意义。

整部电影，虽然有十年以上的时间跨度，但是导演处理得非常细致。

从开头到结尾，不仅设计了多条明线的转变，还在不易察觉之处安排了许多细微勾连。

明线上的串联转变，显而易见，在此不赘述，比如广播、电视和街头口号的转换，不同年代的音乐转换，文工团主事人讲话风格的转换，文工团节目类型风格的转换……多说几句暗线上的串联。

比如，崔明亮的父亲崔万林。

在电影开头，第13分钟，崔万林看不惯崔明亮的喇叭裤，说刚给你点自由你就搞资产阶级那一套？

第25分钟，又翻检崔明亮弟弟的背包，因为一本《茶花女》，把他狠狠揍了一顿。

到了第60分钟，崔明亮母亲召集家庭会议，当着俩儿子的面，斥责崔万林总“忘不了那个小妖精”，崔明亮也头一次教训起了父亲：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”待到电影快结束时，崔万林已经不再回家，跟“那个小妖精”一起住在汽车修理厂。

又比如，女二号钟萍。

老宋接手后，文工团四处走穴。

遇见三明那次，钟萍面对群山，难掩兴奋，想要大喊，却又不自觉用手捂住嘴巴，自我压制；后来，众人在山野间向火车奔跑，钟萍第二个跑入镜头，她站在铁轨上，面对远去的火车，吼出了心底积压已久的渴望；再后来，她一声不响离开了文工团，离开这逼仄的小城，与所有人断了音讯。

单看钟萍这条线，已经完全抵得上一部《巴尔扎克与小裁缝》了。

钟萍离去后，贾樟柯用苏芮的《是否》串联起了文工团、崔明亮和尹瑞娟的当下生活。

这个转接非常巧妙。

空荡荡的办公室里，正在看文件的尹瑞娟，听着广播里流淌出的音乐，不由自主转动起身躯，最终忘我地跳起了舞——“你的舞步划过空空的房间，时光就变成了烟。

”此时此刻，税务所公务员尹瑞娟回忆起的，不止是舞蹈演员身份，不止是曾经的文工团生活，她一定也想起了崔明亮——路尽河回人转舵。

系缆渔村，月暗孤灯火。

——本来以为已经渐行渐远的那个人，终不能完全忘记。

再说说崔明亮。

我也是今天才注意到，第21分钟，当尹瑞娟跟崔明亮说，二姑给介绍了个相亲对象让她去见的时候，电影里头一次响起那段非常动人的旋律，那一刻，在崔明亮和尹瑞娟眼前，燃着一堆小小的火；到了第96分钟，在漆黑的旷野里，崔明亮起身，走到远处，燃起一点野火，那一刻，又响起了这段动人旋律。

崔明亮，始终在眷恋着尹瑞娟。

最后，崔明亮去汽修厂，见到“那个小妖精”，对她说，让崔万林回家一趟吧。

之前我没看懂，今天才明白，是因为崔明亮和尹瑞娟准备办婚礼了，需要家长出席。

自由、孤独、荒唐的青年时代，行将结束，崔明亮和尹瑞娟，结伴走进了这个社会为他们规定好的轨道上，难言悲喜。

这些年，我始终忘不了李海鹏写过的一段话：“我发现我的生命已经闷住了。

我不很开心，也没有不开心，我既不快乐，也不痛苦。

很多年里在一个狭小的空间里游动并且感到自如，只是因为我很知道玻璃墙壁在哪里罢了。

我想这就是被体制化的烦闷，就是‘你有一份工作，有一个家庭，如是而已’那种体制化，阻止了你去想自己真正渴望的是什么。

”在电影开头部分，母亲帮崔明亮缝喇叭裤，他只顾跟张军、二勇闲聊，母亲责备他“水开了也不知道灌！

”到电影结尾时，崔明亮斜倚在沙发上，不远处，燃气灶已将壶里的水烧开了，一阵长久的呜呜呜响——这呜呜声绝类火车汽笛，本身既是隐喻也是嘲讽——可是，沙发上的崔明亮似乎睡着了，就像开头处一样，他并没去装热水。

所以，时间究竟改变了什么？

又保留了什么？

什么才是我之为我的那一点证据？

写到这里，我也不禁想起欧阳江河的诗句，如果把“广场”两字替换为“站台”，似也毫不违和——汽车疾驶而过，把流水的速度倾泻到有着钢铁筋骨的庞大混凝土制度中赋予寂静以喇叭的形状一个过去年代的广场从汽车的后视镜消失了永远消失了——一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场一个从未在帐单和死亡通知书上出现的广场一个露出胸膛、挽起衣袖、扎紧腰带一个双手使劲搓洗的带补丁的广场……2020.9.22夜11时许在汾阳，汾州大酒店

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 巴统位于格鲁吉亚的黑海之滨，城中有一座雕塑，名为男与女。

每天，两座站立的雕塑，会开始旋转、移动，穿越对方的身体，然后孤独远去。

隔天，周而复始。

对于这座雕塑的含义，许多人知道它的出处，是一爱情悲剧。

然而，当你在夕阳下注视这座雕塑，每个人的实际感受，又是不一样的。

有人感到安慰——即便他们知道会分开，还是义无反顾地走向了对方。

有人感到悲伤——美好的爱情之于人生，往往是拥抱交身的刹那。

重看《站台》，我突然回想了这座雕塑——倒不是因为电影里被嘶吼的那首《成吉思汗》，大汗铁骑，踏至东欧黑海。

当时，电影里的录像厅，正在播放一个新婚知识之类的两性教育片。

自带配乐优美，线条小人魔幻，一板一眼的解说词讲道：“……体位的变换是不需有所避讳的，当两人彼此相爱时，任何体位都是理所当然的。

而且，尝试各种做爱的方法，也是提升爱的手段之一。

男性上位是一般相爱男女最自然采用的体位。

女性仰躺着是被动的姿势，而男性在上位具有主导权，是攻击性的姿态。

”我错以为，《一一》也有类似的一堂生理知识课，就洋洋在看一个科教片，大女孩进来那段。

当我一番查询，发现没有两性，而是科学。

解说词是这样的：“……他们的舞越跳越高，不知不觉的把自己就变成了小冰粒，然后穿过云层，飞向地面，在这飞翔的过程里，小冰粒在空中留下了正电，把自己变成负电的雨滴，两种对立而又相吸的能量，在小雨滴冲向地面的同时不断累积，互相越来越不可抗拒，终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈地结合在一起，这就是雷。

我们地球一切的生命，应该就是闪电创造的，科学家相信四亿年前的一道闪电，创造了第一个氨基酸：一切生命的最基本单位，这就是一切的开始。

”《站台》当然不是一部爱情片那么简单，正如再看的我，会把它看做一部青春片，悲伤缠绵，余韵未了的那种。

夜晚空荡荡的税务局会议室里，正在给花浇水，收拾东西的尹瑞娟，听着收音机里，在播放一首曲目，送给某、某、某听众，其中一位是平遥柴油机厂技术科的李端阳同志。

黄毛衣的赵涛，伴着《是否》，在一管日光灯之下，革命绿的背景中，起舞，跃身，旋转，被誉为是《站台》最打动人的一幕。

《一一》里，日本人大田说，小时候家里很穷，但音乐让他相信，人生会是美好的。

NJ深以为然，说以前父亲每天都在听音乐！

他很讨厌那些音乐。

但十五岁的时候，他初恋了。

突然之间，所有那些音乐，他都听懂了。

八十年代，就是那样一个时代。

你突然听到广播收音机里，传来了不一样的音乐，邓丽君、刘文正……许多年轻的中国人——无论是在南方沿海，还是在华北小城，发现自己都听懂了，从旋律到歌词。

有思慕，惆怅，愤怒和孤独，人们找到了忠诚以外的诸多形容词。

具体于《站台》里尹瑞娟的独舞，它包含了两层意思，可能又不止于此。

一是，尹瑞娟情不自禁，沉浸在了文工团的工作回忆。

这首歌，是从乐队组合的敲击旋律开始，经过崔明亮的哼唱传递，变得了收音机的节目，被尹瑞娟听到，又飘荡在汾阳的古老街道上。

无论是依然热爱文艺，还是已经熄灭了理想。

有看不见的东西，在这个场景中被唤醒了。

其二，观众对这代人的情感投射，在退出的尹瑞娟，解散掉的文工团年轻人身上，听到了心碎的回响，短暂的自由幻梦——忍住胸口的泪水。

穿插流行歌曲，被认为是贾樟柯作品的一大标签，有人认为是拿来就用，简单省事。

但即便是新潮风范的《路边野餐》，毕赣玩的，施放情感大招所用的，还是烧制好的台湾民谣金曲。

歌曲的反复穿插，固然是点提时代的利器，但更重要的，如同《站台》里的年轻人，《小武》里的心雨，当他们听到歌曲，无论蠢蠢欲动还是情难自已，都会相信：人生是美好的。

而事情正在起变化。

“花花世界真好”，在从广州寄来的明信片上，张军这么写道。

《站台》是从刘少奇平反的1980年开始，社会彻底开始解冻，再到《渴望》热播的1990年结束，所有人都去听毛阿敏在电视里唱歌，没有人看文工团的走穴演出。

电影前半段在汾阳小城发生，后半段开始了在山西、陕西，直近内蒙的四处流浪（悄悄呼应了片头处的《流浪者》）。

不断出城、回城，唱着《站台》的年轻人，也是没有见过火车，后来又追着火车跑、目送火车远去的年轻人。

他们发出“轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……”的呼喊节拍，又在开水呜呼鸣叫的声音中，结束了八十年代。

整部电影形成了“每当变幻时，便知时光去”的一咏三叹，令人感慨：身在中国，惟有变化才是永恒。

贾樟柯的电影，被认为是具有文学性的。

这不仅是反映在片名的一语双关。

《站台》是一首歌，也是一个名词象征——即便电影从头到尾，根本没有出现过真正的站台（直到1999年，汾阳才通了火车）。

除了歌词旋律，电影片段，片中也会出现“一个朋友——普希金”的调侃，甚至包括后来贾樟柯电影必备的超现实段落。

《站台》的结尾《站台》的结尾，是一个有些跳跃的镜头。

崔明亮和尹瑞娟好像结了婚，在一起生活。

就像《年轻的朋友来相会》唱的，老婆七八个，孩子一大堆。

这个镜头，与之前崔明亮到尹瑞娟家里谈心抽烟的镜头，形成了既视感的蒙太奇。

在城墙上张望的崔明亮，知道尹瑞娟家里养了鱼，以至于尹瑞娟怀疑，他之前是不是来过了家里。

这个结尾，并不是想当然的，以走入庸常碌碌生活作为结束，而是变成了崔明亮或尹瑞娟的一个清醒梦。

考虑歪倒在椅子上睡觉的是崔明亮，那么，《站台》是结束在一个梦中——就像你从来不记得，梦是从哪里开始。

更多的文学性，是那些在汾阳，大同，还有山西土地上浪荡行走的小人物们，比如二勇，韩三明，还有赵涛、梁景东饰演的不同角色。

由同一个演员，饰演不同角色，做着相似但不尽相同的事情（找妻子、找丈夫），这在奈保尔的《米格尔街》，黄锦树的《雨》作品（一号至八号）都有相同的文学笔法。

《站台》的野心，既有抛出实现四个现代化的2000年（也是电影拍摄完成的年份），时间上的跨度，也有温州发廊所寓意的地理信号：这温州，离广州还有400公里呢，地理上的跨度。

类似的跨度，贯穿了贾樟柯的导演生涯。

“有共产党养着”的文工团，到差点无人承包，最后无人观赏，团员远走，人生离散。

与此同时，汾阳小城里不断发生的新鲜事物，是喇叭裤的出现，烫头的兴起，流行音乐的到来，人们抽烟、放磁带、打麻将、喝健力宝，穿皮、买洗衣机、下馆子吃饭。

文工团也从革命歌曲的表演，过渡到了轻音乐，甚至易名“深圳电声乐团”，摇滚霹雳舞迪斯科，怎么劲爆怎么来。

对比《站台》的首尾处，有一目了然的色彩变丰富。

古城正被挖得天翻地覆，似乎在等待更大的变革。

文工团承载的热爱文艺与追逐梦想，显然是代表了个人意识和个体意志的觉醒，譬如夹杂了崔明亮与父亲、团长的嘴仗口角。

喇叭裤与健美裤，更是引出了年轻一代对身体、衣饰和发型的解放，誓要与上一代，还有之前三十年，完全不一样。

当文艺变成了个人的喜好，并且有了选择的自由（接踵而至的流行歌曲甚至是粤语歌的出现），那么，无疑是对意识形态浓厚文艺座谈会的一次挣脱，而在堕胎与查旅馆等几处段落，似乎也在暗示着，个体的解放，依然有被惩罚清算的危险。

崔明亮与尹瑞娟、张军和钟萍，这两组情侣的爱恋情愫，是《站台》群像组合的基础。

对比剧本和成片，可以发现双胞胎本来占有更多戏份，结果都被拿掉。

在尹瑞娟消失的后半段，如果引入更多人物——尤其是已经有了韩三明这样抢眼的角色出现，观众势必会在频繁的省略留白中，失去焦点对象。

更何况，《站台》以固定机位和长镜头为主，缺少近景和脸部特写。

话说贾樟柯极其喜欢费穆的《小城之春》，八十年代的爱情，既有崔明亮与尹瑞娟的发乎情，也有张军和钟萍的踩油门超车。

表现崔明亮与尹瑞娟的内心进退，《站台》有两组回合交锋，积雪的冬天与一片土黄的夏天。

当城墙挡住了崔明亮与尹瑞娟其中一人，他们反复走位，变化着位置，你左我右，你右我左。

人们很容易以为，他们会在镜头看不到的地方，发生着什么，喜欢，轻吻，快跑。

结果一点小甜蜜并没有，只有千年如是的古城，一堵不会有回声的消音墙。

另一次是“你说的都没错。

错在哪儿你知道吗？

你说得太晚了。

”崔明亮站在了城墙门洞形成的圆框里，尹瑞娟站在了右边的暗影中。

明与暗的对比，牢不透风的城墙，再次说明两个人的情感无路。

可以形成前后对比的，还有等来了电的舞台上，黑暗中，灯亮了。

文工团唱响起李谷一的《在希望的田野上》，画面上是人头济济的村民。

紧接着，在荒野中，空无一人的冷色中，崔明亮在一滩油污中，点起了一团猛烈燃烧的火。

贾樟柯在《站台》时，既有近似《风归来的人》和《恋恋风尘》的侯孝贤时刻。

譬如崔明亮与二勇，带着双胞胎去街上淘货，被人伏击殴打。

根据故事逻辑，滋事者应该是演出时被崔明亮打耳光的台下小混混，但电影并没有做交代。

打架的发生，看不见。

打架的过程，大远景。

这很侯孝贤。

还有许多影迷津津乐道的，韩三明的五块钱。

后来，在崔明亮拿给文英的时候，它变成了十块钱。

拿着生死状下矿洞的矿工，大字不识。

他走的路，与崔明亮跟着文工团的流浪之路，截然不同。

但两条不同的路，却在十块钱时，产生了画面以外的深情。

双胞胎姑娘，被几个野老汉，骗着蹦完了一曲《路灯下的小姑娘》。

发现他们并不是要找的站长头目，一个多么狡黠的玩笑呀。

紧接着，是两个姑娘，像春天的树，站在空地上，不想走动，突然起大风，扬沙土，完全是老天爷的垂青时刻。

观众在这个时候能知道，后来继续找人，发生了不好的事情，但到底遭遇了什么，电影依然不想给说法。

最后，两个姑娘，继续跳着她们的《路灯下的小姑娘》，路上并无人欣赏。

《站台》的妙处，在那些需要大银幕放大的地方，比如背景处的时政宣传画，成为海报的“为人民服务”大字，墙上挂着的领袖头像，还有起舞时的报纸架。

同时也在那些看不见的地方。

比如通缉令，我们老了，无所谓了。

还有结尾处，崔明亮去拜访尹瑞娟家，背景声是部队的操练。

但在迷梦中，背景音，又变成了学校的孩童喧闹。

让我们再回到开头的男与女雕塑。

是否，看《站台》的我们，也在重复着拥抱、穿透对方，又不断远行的过程呢？

更准确的说，是中国人与八十年代，何尝不是那样抱有渴望，为之冲动，头破血流，一把火的献身，结果呢，我们穿过了时间，时间远离了我们。

我们曾经满怀深情，无限惆怅，时间却不为任何人停留。

当贾樟柯继续写那些发生在中国土地上的变动，从水位线到社会事件，一边是从二十岁走到三十岁，同样看过《站台》的我，像周围人那样，强烈感受到，身处的国度，又要进入另外一段路程。

人们依然在唱歌，跳舞。

天空的颜色，却是电影里死寂的灰。

拥抱我们的人最后 都成为 看不见的背影

小时候听不懂的歌，长大后都听懂了。

不合时宜肯特琼斯 kent jones 【美国】王卓异/译在那些影片中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和逼仄的阳台间走来走去。

就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。

然而水壶发出来的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。

在这部具有相当长度、涵盖中国的一个演员团队十年集体历程的影片中，这个声音实际上是在再度确认那首不断复现的主题悲歌。

他们变了，他们的国家变了，他们对生活的现状及可能性的看法变了，他们的着装、言谈、歌舞变了，他们对权限和禁忌的理解变了，唯一没有变化的是这个男人与这个女人之间的那种奇特的不协调。

现在，在这么长的时间之后，他们依然如此亲近而疏远。

她到底还有一个孩子作伴，他却谁也没有。

那把叫壶是个信号：时间依然在向前流驶。

作为近几年来最令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满了独特的洞察力的影片。

好像60年代的戈达尔和七十年代的阿尔特曼，，贾樟柯着眼于年轻人，却捕捉到了我们共同的的普遍性——他知道我们是谁，我们喜欢什么，为什么喜欢，以及，最重要的是，怎样喜欢。

1997年以来，他的三部故事片《小武》、《站台》以及新近的《任逍遥》给人留下了深刻印象。

这些影片都聚焦在年轻人与他们脆弱、易受伤害的身份感上——贾樟柯比任何其他导演都更理解少年与时尚之间亲密热烈的关系，以及流行文化是怎样使他们既融合在这个世界之内，又游离于它之外。

贾樟柯的作品很好地做到了在一个更高的层次上表达我们大部分人的生活：依赖于媒体，听天由命地接受社会巨大的变动，无力理解、更无力改变什么，私藏一点儿小小的希望和正义感，以期有一天每个人都能分享灵魂上的充实。

贾樟柯在今天还没有被足够重视，这对于他和我们来说都是一个巨大的遗憾和损失。

敏锐的观众会发现，贾樟柯把电影做成了一个有机的环境，提供了各种令人激赏的环境细节、人物举止，并用一系列互相关联的社会、文化、修辞事件组织叙事。

他的音乐美学都不大随着每部新片纵向深入，而只是横向扩充。

值得一提的是，贾还尤其擅长爱情故事，描写那些把你自己暴露给所追求的男孩儿或女孩儿时的卑微恐惧。

在事件的组织上，他几乎是没有偏差地将磕磕绊绊的爱情进程与当下的社会纪录编织在一起，轻巧地在个人与政治两个层面之间变换焦点，直到最终将它们合二为一。

贾樟柯其实相当诡谲——看他的电影，你会觉得这个世界上每一对情侣都很害羞、笨拙、充满契科夫式的焦虑、直到错过之后才明白自己不该总是担心付出太多。

他是用一种19世纪小说家式的细腻描画着他们的感情历程。

这可能与一种更大的文化羞怯心理相关：“在我们的生活中有很多戏剧性的瞬间，但是中国的方式是尽量阻止任何戏剧性的事件发生。

我们把这些深埋在我们的心里。

这是我们在人际关系中应付危机的办法。

”这是当时给我们电子刊的一个荐文。

一个字一个字敲出来的，为了文稿排版的的需要，文字有删减

站台好片。

录像带投影。

中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。

可以说是一种渲泄。

给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。

机位几乎不动。

偶尔来个摇摄，幅度也极小。

是缅怀，却没有凝视。

不见时下那种煽情的特写。

淡然，毕竟导演年过30。

却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。

故事实在是比较细碎。

略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。

一直想着那个大提琴桥段，总在片里片外人都无话可说的时候响起。

一共三次。

只有三次。

大音希声。

在北大图书馆的放映厅站着看完。

2’50不到。

然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。

贾长得还可以...见面会上的问答：为什么把电影献给父亲？

贾答：彼此太不了解了。

30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。

（掌声）片子节奏缓慢，原因？

贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。

十年一晃而过，很快。

太多的物是人非。

在回望的时候，我选择用慢速。

片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。

我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。

任何时代都存在的，最基本的人性。

（掌声）拍片的困难？

贾答：主要是一开始没有通过审查。

很消沉。

但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。

现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。

（下笑）选角方面也遇到困难。

王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。

（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。

好在最后都解决了。

另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。

但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。

很可惜。

和摄影是不是合作愉快？

贾答：是。

他很出色。

而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。

有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。

（问王宏伟）和贾合作感觉如何？

王答：拍片是我和他交流的途径。

电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。

原因？

贾答：希望吧。

年轻人心里的希望。

那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。

片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？

如果看不懂会不会影响他们评奖？

贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。

（掌声）而是要说出自己想说的。

外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。

但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。

我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。

自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。

贾一群人直率，真诚。

没有故做高深，不摆酷。

很可爱的样子。

电影《站台》里，文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹在简陋迪厅里跳舞时，背景舞曲音乐我一直认为是出自80年代红极一时的迪斯科系列专辑《猛士》中的一张，但是迟迟没得以验证，现在可以证明了，该曲出自《猛士》第一集《It’s Up To You》（取决于你），演唱者是德国著名歌手Lian Ross。

万万没想到会是第一集，我以为是五到十集之间，几年前我老家的表妹没结束之前，和村里的青年跳舞，还经常放这盘专辑，灯下黑，被我疏忽了。

Lian Ross演唱的另外一首迪斯科舞曲《Say You'll Never》还被邓洁仪翻唱成中文版《误会》，收录进了1987年的《87狂热》国语迪斯科专辑里。

广东音像出版社1987年出版，刘鸿、邓洁仪联袂录制的《87狂热》，是一部非常怀旧的迪斯科舞曲专辑，当年销量空前，《路灯下的小姑娘》就源于此。

相当相当重要的是，其中，刘鸿演唱的《站台》为专辑中唯一一首原创曲目，即是费翻唱曲目，而该曲正是电影《站台》的片名来源，也是演片一再放到的音乐。

小贴士：专辑：87狂热表演者：邓洁仪 刘鸿发行时间： 1987-01-01版本特性：专辑出版者：广东音像介质：磁带1 站台 刘鸿 2 路灯下的小姑娘 邓洁仪 3 快来跳舞 刘鸿 4 痛苦等待 刘鸿 5 痴迷的年龄 邓洁仪 6 爱的火焰 刘鸿 7 误会 邓洁仪 8 挥手再见 刘鸿 邓洁仪 专辑介绍：狂热系列专辑，在当时创造成了惊人的销量奇迹，尤其是87狂热。

刘克配器，黄莆生的词，刘鸿；邓洁仪的演唱，使广东音像出版社大出风头。

时至今日。

《站台》；《路灯下的小各娘》还是声名响亮，就是问最烦听歌的人，他们也肯定知道。

据《87狂热》填词者黄莆生说，刘鸿多年没有联络了，不知近况如何，而邓洁仪多年前已移居美国了....这是87狂热的一个美好结局，也是我们老歌迷的一点青春纪念吧。

80年代是一个充满生机的年代。

洪武大帝嗝儿了，建文帝跑了，靖国难，清君侧，住进了福田的可怜背锅女人，哎，都是畜生。

旧时代结束了，那贴在墙上的画像，标语，仿佛刚刚进入青春期的男孩子裤子上的精斑，带着奇怪的味道伴随他度过了一段奇怪的时光。

那些狰狞的面孔，扭曲的心灵，狂热的宣泄终于随着一段哀乐离人们远去。

王死了，即便灵魂在这个古老的大陆上依旧阴魂不散，但肉体上已成了一堆元素。

新的故事要开始。

你搭台，我唱戏。

永乐大帝给了人民新的舞台，物理空间还在那，只不过人民唱起了新的歌曲，跳起了新的舞蹈，一起迎接这第二共和国。

不管结果如何。

那是一个有梦想的年代。

没有手机，没有抖音，没有碎片化的时间，人们需要用思想和脚步去丈量世界。

年轻人最大的娱乐是看新的电影，听摇滚乐，读哈耶克，读哲学。

他们对未来有着无限的想象和期许，似乎他们真的认为自己有机会亲自去创造一个他们心中所憧憬的国家的未来。

后来，80年代是一个被悄悄隐藏起来的年代。

官方很少会提这个十年，年轻一代也对这个时代非常陌生。

这个十年是一个充满了探索，试验，吵闹声和超现实的十年。

产生了两位年轻的ZSJ; 出现了人数最少的一届CW; 上层中对于路线有很多不同的声音; 形成了真正意义的集体领导;爆发了数次运动(83年反精神污染，86年反资产阶级自由化); 政治体制改革出现了萌芽。。

后来，随着那5位对于某件事的投票2比2加1弃权，矮成祖拍板儿，干！

80年代戛然而止，黄金年代戛然而止。

再过二十年我们来相会，二十年后又过了二十年。

但在这贫瘠的荒漠，充满了粉饰的盛世，I just stand there with my dick in the hand...然后面面相觑，眼睁睁的看着那些美好的时代离我们远去。

其余的就不说了，感谢贾樟柯，愿意记录那个粗粝，生猛而又美好的年代。

今天坐在沙发上发呆，然后微信里朋友在惋惜杨德昌死的早。

心里飞蛇走马，突然咯噔一下。

贾樟柯的故事其实是个套路。

讲的都是一个世代生活在妓院里的家庭诞生了一个高尚的人的悲剧故事，或者说一只驱虫突然有了洁癖，该如何生存。

贾樟柯塑造的人物都很让人心疼。

具体点，假设一个北方的砖砌土厕所，就是一个蛆虫的社会。

其中有一户人家里的一只蛆虫，这只蛆虫每天与屎为伍，可它突然有了洁癖，那么它的问题就是：1。

不被蛆虫家庭接受。

是叛逆的。

2。

被蛆虫社会排挤，是不良分子。

3。

他谋生艰难。

4。

他渴望干净，可它天天跟屎混在一起使他目光短浅，可能路边的一口痰它都认为是传说中的圣池。

他千辛万苦的爬到了圣池里沐浴，可他却不感到快乐。

为什么？

他也不知道。

所以它物质上过的不如意，精神上没有答案。

人人看不起他，因为他高傲却没成就。

他也看不起自己，因为他有追求却没有答案。

所以蒋雯丽在舞台上放声歌唱到流泪，那只能是个梦。

所以崔明亮惬意的睡在沙发上，是最好的结局。

可那却看起来更像轮回后的投胎。

多少个暴风骤雨，最后换来的也就是个平凡的宁静。

也许你我的人生，也就是这样。

一、被铭记的时间和被忽视的空间二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。

建国以来，兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。

相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言，在众多知识分子眼中，八十年代意味着理想主义，是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。

当知识分子回顾八十年代时，不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角，思考着社会、文化与意识形态。

尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭，但对于这些文化精英而言，他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权，获得了某种程度的回报。

而对于更广阔的普通大众而言，逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆，却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。

在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后，更多的人必须回归到现实，回归到庸常的生活中去。

贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。

与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是，在贾樟柯的回忆里，八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识，而不再笼统。

因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换，贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。

他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2]，并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。

电影中，个体的命运不仅仅是随时代起伏，更是与地域环境紧扣，在空间层面实现了经验的具体化。

这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌，一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。

县城，这个时常被忽视的地理层级，得以进入观众的视野。

就县城与城市而言，县城绝不是城市的简单缩小版。

相对于现代意义的城市来说，县是古老的、变化缓慢的。

自秦以来，在不断变化的中国行政区划制度中，相对已经消失的郡、州、府和现在的省，一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。

经过两千多年的发展，“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。

县城与农村更具有亲缘性。

长期以来，县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。

跟现代城市的“陌生人社会”不同，县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小，以及传统农业时代的文化遗留，显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。

然而，无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上，县城又不等同于农村。

对于农村，县城有自己的优越感。

县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。

它走在农村的前面，要带动农村的发展，却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。

县城承接了来自城市的诱惑，滋生了对于现代城市生活的欲望，因条件限制，自身又无法满足这种欲望。

在城乡二分的意识形态下，县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。

电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。

在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下，他们对大城市这样的“花花世界”心生向往，对自己的前途有着各种憧憬，却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中，成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。

二、车与城：《站台》的意象与修辞在贾樟柯自己的回忆中，“县城的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别”[5]。

县城的生活是固化的，生命的可能性是匮乏的，人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。

电影《站台》几乎全部采用固定机位，镜头又以固定镜头为主，而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。

景别以全景、远景为主，人物始终是与环境联系在一起。

特别是在影片的前半部分，大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征，人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系，他们似乎是要冲出这个天地，最后却又总是回到当中。

车与路，则成为了向这种封闭发起挑战的元素。

影片当中，机动车行驶的镜头都是运动镜头，与县城环境的固定镜头形成背反。

出城/入城成为整部影片的结构。

对于封闭县城里的青年来说，火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。

如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识，全片可以划分为三个主要段落，每个段落之中，作为意象的各种交通工具又成为小的节点，指示着故事的转折。

（1）第一段落 新时代的开端影片开头，县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》，没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。

演出结束后坐汽车回城，车子启动后，黑暗车厢里的青年们一起喊叫，模仿火车的汽笛声。

火车以一种缺席的方式出场，预示着旅程的开始。

这是八十年代伊始。

社会变革的迹象渗透到小县城中来，年轻男性开始穿喇叭裤，年轻女性开始烫头。

穿上喇叭裤的男主人公崔明亮，以及读《茶花女》的弟弟二勇，被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。

父与子冲突的背后，是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。

县城自身并不产生新的潮流，它只是承接着诞生于城市的流行文化，诱惑来自于更广阔的世界，欲望指向城市，欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。

文工团青年张军从广州带回了城市的衣着，带回了录放机和磁带。

在钟萍家里，伴随着张军带来的最新的流行音乐，青年们乱跳迪斯科。

镜头跟随着他们，在局促的空间里左右摇动。

青年们的冲动与环境的封闭形成冲突，在空间的约束下，理想和现实展现出一种对立的紧张关系。

在张军去广州的那段时间内，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。

在一个固定镜头中，城墙在画面的左半部分形成前景遮挡，同时又是右半部分的后景，两人不时地出现画面的右半部分。

有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。

两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——尹瑞娟：“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。

”崔明亮：“咋回事儿？

”尹瑞娟：“不知道。

”崔明亮：“想张军了吧？

”尹瑞娟：“我看不像。

”崔明亮：“应该不会有啥事儿吧。

”尹瑞娟：“你又不懂。

”崔明亮：“还有我不懂的事儿？

”尹瑞娟：“你以为你啥都懂了？

”从表面上看，尹瑞娟是在聊钟萍，实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。

钟萍想的不是张军，而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时，为自己困囿于小县城内而感到失落。

尹瑞娟所向往的，也是外面的世界。

这种不安于现状的想法，在别的小城青年眼中所谓的“心气高”，某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。

“你又不懂。

”“你以为你啥都懂了？

”尹瑞娟的言语透露，她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置，在她眼中，崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分，摆脱这种生活的欲望，连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。

而镜头语言也已揭示了这一点，这段聊天发生时，在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中，没有同享亲密的空间。

当两人再一次在城墙下对话时，影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。

在崔明亮的追问之下，尹瑞娟明确地拒绝了他。

随着一个摇镜头，尹瑞娟走到了城墙的门洞旁，画外音是客车站的通知声：“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中，倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。

尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方，然而这里的生活是如此沉重的负担，压得人无法脱身。

伴随改革大潮而来的，除了对生活的渴望，还有道德权威的崩塌。

崔明亮的父亲被发现有外遇，崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。

崔明亮让父亲把事情讲清楚，二人之间发生语言上的冲突——崔父：“没有你的事。

”崔明亮：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”崔父：“反了教了！

”崔明亮：“啥反了教啦！

”崔父：（沉默）这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗，此后，崔父在家庭中的地位下降。

作为革命意识形态和传统道德权威的象征，崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威，传统的道德观念开始松动。

在这种希望与迷茫交错的经历中，崔明亮对县城生活也感到烦闷。

当他和一群青年站在城墙上，朝着驶出城门的客车扔石头，随着一个摇镜头，崔明亮走到一旁，画面中只剩下他一人，这时他朝着城内远远地扔出一个石头，镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内，显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。

他省视着自己生活的地方，扔石头的举动暗示着他的内心取向，他想要从这里挣脱。

（2）第二段落：改革与挫折影片中，84年国庆阅兵的广播或电视直播（画外音），可以视为第二段落即将开始的标志。

1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。

中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》，经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。

在这样的背景下，县文工团也开始实行承包制。

承包后的第一次演出，崔明亮坐着拖拉机出城。

在主观镜头的画面中心，是一辆紧跟着拖拉机的驴车。

驴车驶过县城的街道，两边是低矮的传统民居，最后驶出城门。

落后的县城，也想要努力跨过历史的门槛。

这个情节是全片中崔明亮第一次出城，它发生在改革开始之后。

火车意象的第二次出现，也是与改革这个主题紧密联系的。

文工团出外演出时，卡车半途上困在一个山谷里，滞留的时候，崔明亮开始播放磁带，音乐是与影片同名的歌曲《站台》。

这时，青年们听到了火车的汽笛声，兴奋得大声喊叫，纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。

在一个大远景镜头中，铁路桥成为画面主体，青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。

“我的心在等待，永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系，作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现，这个镜头里它已经不再是一个客观音效，指涉的是青年们内心的声音，当青年们爬上山坡，渺小的身影从画面中消失以后，火车才出现。

下一个镜头正对着桥上的众人，他们望向远去的火车挥手、尖叫，直至汽笛声消失，摄像机没有给反打镜头。

这是火车在本片中唯一一次真正出现，它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。

然而有趣的是，对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间，青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。

象征远方、希望和理想的火车飞驰而去，独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光，并且没有使用主观镜头，被截留的目光无法真正通向远方的世界。

这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。

崔明亮仍然留在实行承包后的文工团，在县城周边各地演出。

尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道，下一个镜头中她在税务局里。

广播中放着苏芮的歌曲《是否》，闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞，这提醒着观众，已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。

舞蹈之后的下一个镜头，是她骑着摩托车在县城穿梭，拐角后，城门口出现在她的背后，她向着城内驰行，离出城的方向越来越远。

再下一个镜头，是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。

歌声贯穿了这三个镜头，成为主观音效。

“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭？

是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？

”是否应该放弃理想，放弃对于广阔世界的追求，不再相信人生还有别的可能性？

两人都在内心追问过自己这个问题，只是幻灭的尹瑞娟，已经踏上了漫漫永无止境的路，回归到庸常的并将一成不变的生活中，而崔明亮却仍在逃避和挣扎。

他开始丢失原来的样子，留着乱蓬蓬的头发，穿着破烂的牛仔衣牛仔裤，在台上癫狂地唱着《站台》，唱着“我的心在等待”。

张军则已经留起了长发，模样全非。

从起初的充满希望，到逐渐的迷茫、彷徨，青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。

八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利，大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀，价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。

通胀造成了社会的恐慌，腐败引发人民对当局的不满，矛盾不断积累，混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。

改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折：观众越来越少，生存越来越不易。

在表现挫折的时候，影片也使用了车的意象：载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走，不得不掉头。

紧接着，他们又在车站里错过了客车。

在紧随其后的镜头中，醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。

对比一下第一段落出现的舞蹈场面，不难发现，他们身上透露着颓废的气息，不再像过去那样充满青春活力。

下一个镜头里，客车驶进了汾阳的城门洞，崔明亮和张军等人最终回到了县城，回到了出发的地方。

（3）结尾：理想破灭，一个时代的终结崔明亮回到县城，结束了他在文工团的生活，跟人商量做买卖。

张军剪掉了自己的一头长发，摆脱过去需要从头做起。

在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲，最终和崔明亮走到了一起。

而崔明亮的父亲已经不再回家，而是在公路边开了一个小店，和自己的情妇住在一起。

店里卖的是各种汽车的配件，似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连，毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情，这一定程度上也折射了社会的变迁。

永远没有真正坐上火车的崔明亮，打算做倒卖枕木的生意。

上不了路的他，所能做的不过是为别人铺路。

在影片的最后一个镜头里，他躺在室内的沙发上睡午觉，尹瑞娟抱着他们的孩子，燃气灶上烧着水壶。

水烧开时水壶鸣响，颇似火车的汽笛声。

曾经追逐火车的崔明亮听到声音，不过是扭了扭头，午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。

理想和青春，随着一个时代的结束，一同离他远去。

三、结语在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中，处在舞台中心的是知识分子，故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。

而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级，我们才得以看到，除了全社会所共有的集体记忆之外，普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。

“电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，……是城市工业发展的产物。

”[9]在近三十年的中国电影中，城市一直是电影所注视的主要对象，而农村则是作为城市的他者，才得以出现在电影之中。

在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候，“县城”这一地域层级基本上是缺席的。

“县城”的存在是微妙的，县城居民的生活状态机既不同于农村，又不能同城市划等号。

电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象，身份模糊的县城，时常被排除在城市人的视域之外。

贾樟柯的《小武》、《站台》等电影，让人惊喜地看到了“县城”的身影。

它以一个独立的姿态出现，而不是作为城市的附庸。

它让人们看到，在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外，还有另外一种生活状态的存在。

然而，贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城，也已经开始发生变化。

二十世纪90年代以来，工业化和城市化迅速推进，农村土地被大量征用和占用，由大城市带动中小城市发展 [10]。

许多县城纷纷走上了扩张的道路，拆迁、城建成为常见现象，在电影《小武》已经可以看到这种迹象。

城区面积的扩大，人口的数量增长与结构变化，也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。

这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。

另一方面，扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场，越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。

只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁，他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想：北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋，而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级，或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。

[1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006：3[2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：45[3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社，2010：51[4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆，2006：121[5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：83[6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：82[7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：416[8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：417-418[9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社，2010：1[10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2012：202后记这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。

本来是打算写一写《卧虎藏龙》，但是老师却限定了选片范围。

在此之前我没有看过贾樟柯的电影，我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事，而我就是一个来自小县城的青年。

这个故事有关八十年代。

八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。

高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开，让我歌唱八十年代》，第一次得知这个年代的理想主义氛围，心生向往。

但是就这部影片而言，我更关注的是片里的县城。

那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活，正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。

有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学，庆幸自己算是走出那个小天地了。

有时又觉得自己过于自我感觉良好，现实其实很迷茫，特别是不知道将来该走在何方，自己在这个社会中处在什么样的一个位子，以及如何实现自己的价值，实现理想。

我喜欢《卧虎藏龙》这部电影，是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫，她看不到天地的边，不知道该往哪里走。

其实《站台》里的小城青年也是这样，他们看上去是赶上了好时代，有了更多的自由，但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围，任何人无法给他们以指引，他们只能自己摸爬滚打，最后以失败告终。

我所在的那个县城，如今正在改头换面。

在感慨自己迷茫的同时，我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响，一成不变的小县城生活终于还是发生了变化，他们也需要去适应，而这个过程并不那么一帆风顺。

他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗？

2013.12.30

青春就像烧开了一壶水，又凉到热，呼啸片刻，热又复归于凉。

不变的是，这水还是白开水，淡得像是没有味道。

喝水的人，何从知道它曾尖啸过呢？

——题记因为采访对贾樟柯产生了兴趣，再回看他的故乡三部曲。

先是《小武》，然后是《站台》。

时至今日，《小武》变得有些教科书化，动辄提到几个标志性的镜头，让人有了先入为主的意向。

但看过《站台》的人却要少一些，把它符号化的努力，也没那么多。

这对后知后觉的观众而言是中幸运。

至少，你躲过了被他人的思想先碾压一遍的苦恼。

第一次看到那张“倒毛”的海报时惊了，心想，地下电影的作风果然不同寻常。

这是要拍“离开MZD的日子”吗，或者不如叫做“Farewell Mao”？

但回头一想，如此政治化的揣测事实上是带有太多欧洲中心主义式的Bios，他们喜欢这类符号，政治正确，又乐此不疲。

而中国人不一样，贾樟柯更不会例外。

谁老喜欢往避讳上面撞呢？

所以，镜头下的叙事分明不是大写的政治，而是小人物的生活。

影片延续了《小武》中的纪录风格，节奏缓慢的长镜头，不善言辞的业余演员，尘土满面的城乡社会，不同的是，主角成了一群追赶火车的文艺青年。

“追火车”本来是浪漫得不行桥段，但全片也就那一个镜头，其他大部分时间，他们在琐碎和平庸里挣扎。

老实说，除了自己，没见过这么钟爱以流行乐贯穿情感线索的人（容我自恋），很low，但又确是那个贫瘠年代的写照。

平庸到灰头土脸的生活，唯有透过romantic的音乐，才能一抒各人卑微的情感。

而在过去，这些卑微的东西是被鄙夷和摒弃的，甚至是要被喊打喊杀，摔在地下批斗的。

那个年代的普通人还谈不上“高逼格”，墙缝里透出来的光就此一点，能照到就不错了。

拍站台的时候，贾樟柯30岁。

很多人都会缅怀青春，但所在的年龄不一，看的角度也不一。

30岁的贾樟柯回看往事，已有了一股历史感。

在《站台》里，这种感觉不自觉地流露出来，但这同样是小写的史诗，是时间之流与河岸周遭的关系，是流动的节拍和韵致。

所以我们会听见不绝于耳的广播、新闻、流行乐，以及那个时代特定的背景噪音。

导演把这些响动夸张地缝合在一起，它的长度与记忆等同。

一段记忆中的历史，不是帝王将相和改朝换代。

历史比我们想象的小得多，更多是时间流淌而过的痕迹，而我们每个人，都只能从痕迹里去追忆时间留下的模糊印象。

所有影片中的背景音，包括流行音乐，都是导演关于那个年代所留下的痕迹。

有些个人化，就像姜文《阳光灿烂的日子》，但这也不妨它赢得共鸣。

毕竟在偌大的中国，类似贾樟柯这样在小城镇的尘土里摸爬滚打的草根，比姜文那样的生长在大院里的孩子要更多。

所以后者的“日子”于我们就恍如一场梦，而前者的“站台”，确是实实在在、不堪回首的站台。

一如结尾歪斜在沙发上睡着的崔明亮，老婆一边烧水，一边哄孩子。

水烧开的尖啸，就像飞驰而过的火车声那样刺耳。

2016.11.21