苦路十四站

在我这种无信仰者看来，玛丽亚的死大概是强势的母亲一直在精神虐待她，严厉地否定和精神限制，而其他的家庭成员却并未做出任何态度上的回应，使一个无法有健全的价值观和对错观的小女孩一直活在自责和罪恶当中，没人理解，没人关心，冷漠、视而不见、或有心无力，她精神上一直受到束缚，即使是做正常的事，她信教，因此生来便有罪，一直活在负罪感中。

她没有宣泄的渠道，母亲从未给过她正常的爱，未给过宽恕，一直否定和恐吓。

向神父告解，也是一次次在告诉自己，自己是有罪的，自己犯下了好多错。

玛丽亚从未有过真正意义上的宣泄方式，和真正的沟通，所谓让她献生的上帝，更是虚无缥缈。

她孤独，自责，满负罪恶感，自我否定，严重缺爱，她被迫束缚自己，自己的思想、正常欲望，她最终没有勇气再面对这个世界，于是她逃避，以为到了天堂就能解脱了吧。

不知道最后她母亲哭的时候是什么心情，有意识到自己这种极端的宗教信仰对孩子造成的伤害吗？

她会悔悟吗？

她意识到哭之前的那些以虔诚的宗教论述为借口，企图摆脱自己的罪过是多荒诞吗？

她哭是因为伤心吗？

她如果真的伤心了，是不是内心万分挣扎，用一个宗教徒的信仰告诫自己不准悲伤呢？

玛丽亚的父亲也是个懦夫，直到最后挑棺木的时候才用沉默和远离表示对母亲的无声抗诉。

所有的极端宗教徒都是可悲的，他们觉得世界对他们充满恶意，却不知道是他们有多排斥和抵触异教徒和无信仰者。

大概这个道理可以用在很多人身上吧。

我以为基督教都是宽容且宽恕的，以为他们是温和的。

原来他们都是可悲的。

看到短评有人说最后的摇臂镜头破坏了整体的定机位的和谐，但我觉得最后的动很合理，很明显是玛丽亚的灵魂的主观镜头啊，站在远远的地方，像一个旁观者，注视着这一切，然后她的灵魂慢慢地去了她想去的天堂，伴随一束白光，化为乌有。

最后，想说，终于相信那些电影老前辈说的，作为导演一定要有自己看待事物独特的角度和观点，要深入，要发现不同，这样，才是大师。

I不論是對目下的舊教徒還是新教徒、抑或是尚在體味忖思海德格與卡納普角力的思索者而言，《苦路》（Kreuzweg）這部電影都不啻於一部「恐怖片」——其對信仰本身的毫無遮擋地諦視、對信仰與科技-計算社會之間慘烈衝突的特寫般底呈示，都會讓思索者不禁感到驚愕/怖慄。

而在這樣的驚愕/怖慄之中，思索者更進一步地意識到，這部電影甚至在基督宗教獨特的根基——絕對困思（absolute Paradox）[1]——之上，揭開了另一個新的困思之幕：即，影片中由少女Maria所引動的那奇蹟般的在場/再臨（Parousia）究竟意味著什麼？

進而，這奇蹟又如何能被允許在罪裡（自殺式的自我獻祭）達成？

在這裡，鑑於影片中的此一困思乃是建基並歸屬於絕對困思之上、且又是個案性質的（它只發生於影片中的少女Maria身上），我們或可將之稱作「小困思」（relative Paradox）。

究竟言之，正是這一作為影片之核的「小困思」，棖觸並驚愕/怖慄著身為信者抑或非信者的思索者，那麼，針對這一「不可思」的思索及闡釋，便庶能開顯出位於影像之後的、關乎信仰的本真底一隅。

如祁克果所言，絕對困思意指原本無限的上帝將自己下降至有限，嗣後被釘死在了十字架上這一不可思之事件。

可以看到，此一不可思乃建立在一種絕對的顛倒之上——無法賦形、不應在場的成為在場，並且為了人的存有之存續（救贖）而被人所殺死了。

如前所述，「Maria的小困思」建基於絕對困思之上，這不僅意味著前者具涵著與後者相同的、本真字義上的悖論性（Paradoxicality），同時還意味著其對後者方法面向上的相應——即訴諸並完成顛倒/顛覆。

天然，這一顛倒顯現、作用在影片的敘事之伸展中。

II《苦路》由14個長鏡頭組成，在110分鐘的時間裡鏡頭基本固定不動，但只運動了3次。

用這樣的方式，影片消除了由蒙太奇與鏡頭運動所帶來的「愜意的窺視」，從而逼迫思索者對其核心議題——信仰——進行一種毫無遮擋的直接地注目。

因此，在此意義上，這14個平凡的鏡頭構成的實際上乃是一個逼迫思索者目睹顛倒/顛覆的「大特寫」（extreme Close-up）。

由影片的鏡頭1可知，少女Maria的家庭隸屬於一個極端守舊且服膺傳統天主教教義（traditionalist Catholicism）的修會——聖保羅兄弟會（Priesterbruderschaft St. Paulus）。

事實上，電影中虛構出的這一不滿20世紀梵蒂岡第二次大公會議之融合主張、反而服膺16世紀特利騰大公會議之對抗主張的聖保羅兄弟會，映射的正是現實中諸多傳統天主教修會中的一個——聖庇護十世兄弟會（Priesterbruderschaft St. Pius X）[2]。

如上所言，這些傳統修會拒斥期冀開放自身以與現代生活保持同步的「梵二精神」[3]，堅守特利騰彌撒禮儀，更有甚者——譬如宗座缺出論者——認為「梵二之後」那些主張融合現代主義的教宗乃是異端，因而單方面不予承認。

在影片的鏡頭3、鏡頭4中，聖保羅兄弟會那與現代生活、與「現代天主教」格格不入的守舊端倪被展現出來：在一個教宗都已發行搖滾樂專輯的時代——現任教宗方濟各（Pope Francis）在《苦路》上映一年後的2015年，發行了一張名為《Wake up!》的搖滾樂專輯——聖保羅兄弟會卻仍宣稱任何現代音樂中都包含「惡魔的節奏」，因而都是糟粕；Maria的強勢母親更因其要去參加一個新教教會的唱詩班而在行車途中歇斯底里，大發雷霆。

而在鏡頭5中，我們還可以看到兄弟會神甫Weber重視拉丁文的表現——在告解聖事煞尾時不用母語德語，而用拉丁語——這同樣是特利騰大公會議所主張之重視拉丁文禮儀的一部分。

不難看出，聖保羅兄弟會所期冀的，是帶領信眾在現代都市中力行一種近似迦密山上隱修會式的簡潔生活。

但這種主動將自身疏離為現代社會中的弱勢群體的方式無疑是困難的：鏡頭6中，Maria僅僅因為與一位男同學有所交際而被母親在餐桌上公開訓斥；鏡頭7中，Maria又因抗議體育老師在課堂上播放流行音樂而遭受了同學們的嫌隙與嘲諷。

在此思索者或能體悟到，少女Maria實乃經受著一種「雙重下墜」：在世界之上，她的信仰（方式）不但與敷以現代人皮相的普羅大眾捍格不入，更可怖的是，其在諸新教甚至梵蒂岡之間也自行隔絕了一座高牆。

在鏡頭7中，身為新教徒的女體育老師對Maria完全摒斥現代音樂的行為大惑不解，又深感憂慮。

而面對對方伸出的交流觸角，Maria卻示以剛愎之峻拒；在個體之內，她的存有又如若孱弱之燭火，在與母親與神甫Weber的互動、交際中Maria已然體認到她只得依附而無法決斷這一事實——從鏡頭1的堅信課到鏡頭5的告解聖事，Maria在一種憂鬱中由懵懂至明白，她那關乎己身的信仰只得永遠委諸教會。

而在一種委諸中，自然便沒有棄絕之躍（leap from infinite Resignation）的空間。

另一方面，這種因主動疏離而造成的運動性底「雙重下墜」，反而使Maria貼近、觸發並最終達成了顛倒/顛覆。

這不僅因為「雙重下墜」為顛倒/顛覆闢得了空間，更因為顛倒/顛覆總是由極至極的，在一個平庸且固定的中點上並不存在任何顛倒/顛覆（因此，呆立不動的「信仰」總是脆弱而自欺的）。

聯繫歷史可知，耶穌基督同樣經過了類似的「雙重下墜」，祂不但於俗世中被羅馬人、鄉人、撒都該人與法利賽人所質疑、蔑視、侮辱，當在十字架上時，其內心亦曾如若孱弱燭火——「以利、以利、拉馬撒巴各大尼。

」然而，正是在這乍看絕望不堪，實則平靜篤定的「雙重下墜」中，涵藏著絕對棄絕（infinite Resignation）的種子。

作為「信仰跟前的最後階段」（last Stage before Faith）[4]，當絕對棄絕在「雙重下墜」裡冒出嫩芽，其也就觸發了顛倒/顛覆，邁向了真正的信仰（Ture Faith）。

[5] III至此，有所驚懼的思索者必然要追問的是：少女Maria的小困思中的奇蹟究竟是什麼？

這奇蹟中的神啟般底在場（Parousia），究竟意味著什麼？

一言以蔽之，少女Maria乃通過發願並獻祭自己之行動，讓疑似罹患自閉症、從來不曾開口的弟弟Johannes開口說了話。

以流俗眼光去看，那麼這所謂的奇蹟便無非只是Johannes突然開口言語罷了。

況且，某些自閉症孩童在未經系統治療的情況下仍能突然吐出（意義不明的）單字或單句，確系如此。

不過，正如思索者能在鞋匠使用錐子縫合鞋底與鞋身的動作中看到靈的運動，其亦可在此接櫫涵藏於Johannes開口言語之後的象徵[6]：正是語言第一次命名了存有（Sein）與存在者（Seiende），並藉著命名這一動作將那原初被遮蔽著的攜至開顯場域，使其得以顯現。

[7]因此，Johannes的開口言語，實則涵藏著形上學視域中上帝之言語（Logos/Word）的至為深刻之意義。

[8],[9] 既然如此，在這由奇蹟所達成的Johannes的言語裡，就必然有所開顯——那麼，被開顯出的究竟是什麼呢？

在Maria於病房中氣絕的剎那，Johannes脫口而出：「瑪麗亞……瑪麗亞去哪了？

」（Maria…Wo ist die Maria?）。

很明顯的，這個問句並非是呈現封閉的是非問句（Yes-no Questions），而是一個呈現著開放性、可能性，並同時涵藏著動態性的特殊問句（Wh-Questions）。

而此開放性-可能性-動態性則只可能與少女Maria相關聯，因為唯有Maria是那個自「人人」（das Man/the They）與模控學（Cybernetics）之沉淪暨支配中決斷躍出[10]、成為了個人化的屬己之此有（das eigene Dasein）的。

鏡頭12清楚地展現了一個起初拘縛於「人人」（神甫Weber與母親）與科技設備（生理監視器、AED）之間但卻最終躍出的靈魂。

因此，言語所開顯的，正是Maria自「人人自我」（das Man-selbst/They-self）中躍出的「有」（Dasein=Da des Seins）。

在這裡，思索者必然能夠方便而清楚地看出緣何Sein與Dasein要分別迻譯為「存有」與「此有」：海德格所言之Sein並非是一個手前性的實體底「在」——即某個形下之物——而是一個形上的「存續下去」底動態過程；同理，Dasein的至要意義乃在於人理解自己的「有」，而非人物理意義的「『在』這裡」。

[10]而這一「有」與「在」之相異，正正反映於鏡頭12中：當少女Maria氣絕於醫院病房中，於現實的空間位置意義上她當然已經不「在」了，但她卻仍是「有」（In-Sein）。

因為作為事件擺在眼前的這一具體的物理性死亡並未影響其已在對己身存有的理解中、朝向可能性（Possibility）[12]行動的過程。

當Maria理解並承擔己身的死亡時，她早已在「向死之存有」（Being-toward-death）的視域中越過了顯現在某一時刻的死亡事件（Event of Death/Demise）。

[13]亦即，少女Maria過身了，但在其動態性的朝向可能性而行動的這一過程中，其可能性並未死亡，其仍舊呈現著「尚未完成」（Not-yet）而延續了下來——她的死亡（Demise）並不是她的可能性底完成。

IV經由上述闡釋可知，由少女Maria的小困思所引動的奇蹟中乃蘊涵著一種只關乎本己的（ownmost）的絕對個體化底開顯與信仰，且其仍作為可能性處於一種延續的動態當中。

那麼在此，思索者最終的疑惑便是：緣何上帝要在一種自毀的獻祭裡使其得以開顯？

罪竟成了開顯存有及躍向信仰的條件麼？

事實上，在伯格曼拍攝於半個世紀前的作品《處女泉》中，一種類似「小困思」的境況已被呈示出來：影片中的父親Tore在極度的苦痛與不解中越過倫理界限決意復仇，陷入罪中，然而其最終卻同少女Maria一樣，在困思中得著了奇蹟——那至高的沈默竟回應、堅定了他。

[14]在這裡我們要看到：一者，《處女泉》裡的聖歌謠所開顯的但只是越過倫理界限後在罪裡極度痛苦不解、但卻仍舊堅守所信的父親Tore之存有，與固定不動的他人無關；二者，若我們將Tore越過倫理界限的復仇目為無限棄絕，那麼其於萬念俱灰中的信仰堅守之獨白便不啻是祁氏所言之信仰之躍（Leap of Faith）了。

因此，我們覩見的正是一個已然完成了由「Religiousness A」到「Religiousness B」這一雙重行動（Double-Movement）底新亞伯拉罕[15],[16]： 「他（亞伯拉罕）爬上山，目睹刀光閃動，在這一瞬間他仍抱持著信仰——上帝不會帶走以撒的。

天然，對奇蹟般的結局他頗感驚異，但通過一種雙重運動他獲得了信仰的首要條件，藉此倍加欣喜地又重獲以撒。

我們不妨再進一步，假設上帝真的帶走了以撒。

亞伯拉罕抱持著信仰——這並非是對來世福樂之信，而是他堅信著上帝會在此時此地照看著他——上帝會給他一個新的以撒，上帝會將帶走的以撒重新還給他。

因為早已將那些人類的理性算計拋之腦後，他便藉著那荒謬獲得了信仰。

」 [17] 如此比照之下，現在讓我們再返回至少女Maria的小困思中。

思索者現在可以看到，較之Tore的雙重行動，Maria事實上只作出了無限棄絕，卻並未完成信仰之躍——其乃仍處在那由「Religiousness A」到「Religiousness B」的過程當中——由始至終，Maira都未曾堅信弟弟Johannes的身上一定會生發奇蹟，而只是徑自沈陷到了一種自我獻祭的熱忱裡。

無疑，這其中乃有傲慢與懵懂。

然而無論如何，上帝回應了Maria，就像祂回應了Tore那樣——我們終於回到了小困思——祂緣何竟在罪裡給予回應？

在此我們應當看到的是，在Tore與Maria的罪責裡面，實則有那信與愛。

他們捨去整個世界，孤獨地越過倫理，陷在罪裡，卻仍堅信上帝照看著他。

這才是上帝予以他們回應的原因—— 上帝並非在罪裡有回應，卻是在與罪同存的信與愛裡有回應。

V「…凡祈求的，就得着。

尋找的，就尋見。

叩門的，就給他開門。

」 [18] [1] “The last thing human thought can will is to will beyond itself in the paradoxical. And Christianity is indeed the paradoxical.” “All Christianity is rooted in the paradox…” 詳參Søren Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments Volume I, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1992, pp. 104-105. [2] 聖庇護十世兄弟會由法籍主教馬塞勒·勒菲弗（Marcel Lefebvre）於梵蒂岡第二次大公會議結束五年後的1970年創建. 其以同樣對抗現代主義的第257任教宗庇護十世為名, 堅決拒斥聖座與現代主義相融合的新轉向.自創建以來, 聖庇護十世兄弟會便與梵蒂岡劍拔弩張, 彼此爭端不斷.目前, 該兄弟會對現任教宗方濟各仍採取強硬批判態度, 亦仍維持著未被梵蒂岡認可的「獨立」身份. 而本片導演迪特里希·布呂格曼（Dietrich Brüggemann）則在年少時便開始隨家人一同出入該兄弟會轄區內的教堂, 甚至還擔當過輔祭（Altar Boy）.[3] 詳參梵蒂岡線上文獻: https://www.vatican.va/chinese/concilio.htm[4] “Infinite resignation is the last stage before faith, so that anyone who has not made this movement does not have faith, for only in infinite resignation do I become conscious of my eternal validity, and only then can one speak of grasping existence by virtue of faith.” 詳參Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1983, pp. 45-46. [5] 祁克果在《人生道路諸階段》中劃分了人的3種生存層面: 即美感型（the Esthetic）、道德型（the Ethical）與宗教型（the Religious）. 在此基礎上, 祁氏又進一步在宗教型中區分了Religiousness A與Religiousness B. Religiousness A之範型即是在《恐懼與戰慄》中所描述的無限棄絕騎士, 而以決絕之心獻祭兒子以撒的亞伯拉罕——即信仰騎士——則為Religiousness B之範型. 詳參Søren Kierkegaard , Stages on Life's Way, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1988, pp. 476-480, 與註1, pp. 556-559, 註4, pp. 37-53. [6] “the profane only sees a cobbler at work where the Kabalist recognizes in his operation the symbolic action of who ‘at every stitch of his awl…not only joined the upper leather with the sole, but all the upper things with all lower things,’ drawing at every step ‘the steam of emanation down from the upper to the lower (so transforming profane action into ritual action), until he himself was transfigured from the earthly Enoch into the transcendent Metatron, who had been the obj ec t of his meditation.’” 詳參Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington: Indiana University Press, 1986, p.163, 與Gershom Scholem, On the Kabbalah and its Symbolism, New York: Schocken Books, 1996, p.132. [7] “…Rather, it brings beings as beings, for the first time, into the open...Language, by naming beings for the first time, first brings beings to word and to appearance. This naming nominates beings to their being and from out of that being. Such saying is a projection of the clearing in which announcement is made as to what beings will come into the open as.” 參見Martin Heidegger, Off the Beaten Track, Julian Young and Kenneth Haynes trans, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 46-49. [8] “Logos means ‘word’. But it also refers to the meaning of a word, the reasonable structure which is indicated by a word.” “... while the Greek philosophers possessed the idea of the universal Logos, what was peculiarly Christian was that the Logos became flesh in a personal life.” 詳參Paul Tillich, A History of Christian Thought, New York: Touchstone, 1972, pp.7-16. [9] “…something is only where the appropriate and therefore competent word names a thing as being, and so establishes the given being as a being…Language is the house of being.” “Stated more explicitly...only the word makes a thing appear as the thing it is, and thus lets it be present.” “The word itself is the giver. What does it give? ...the word gives Being.” 詳參Martin Heidegger, On the Way to Language, Peter D. Hertz trans, New York: Harper & Row, 1971, pp. 63-65, 與p.88. [10] “The they is everywhere, but in such a way that it has always already stolen away when Dasein presses for a decision.” 詳參Martin Heidegger, Being and Time, Joan Stambaugh trans, Albany: State University of New York, 2010, pp. 118-119. [11] 詳參項退結, 《海德格》, 臺北: 東大圖書, 1990年, 頁181-182, 與陳榮華, 《海德格〈存有與時間〉闡釋》, 臺北: 臺大出版中心, 2017年, 頁3-26. [12] “Dasein always understands itself in terms of its existence, in terms of its possibility to be itself or not to be itself. Dasein has either chosen these possibilities itself, stumbled upon them, or in each instance already grown up in them. Existence is decided only by each Dasein itself in the manner of seizing upon or neglecting such possibilities.” 同註7, pp. 10-11.[13] “Death is a possibility of being that Dasein always has to take upon itself. With death, Dasein stands before itself in its ownmost potentiality-of-being…” 同上註, p. 232. [14] 在瑞典導演斯約曼(Vilgot Sjöman)拍攝的紀錄片《伯格曼拍電影》（Ingmar Bergman Makes a Movie）中伯格曼曾透露, 在《處女泉》的末尾處, 他特意讓一段禮讚上帝的聖歌謠隨著泉水湧出自上空響起, 以此昭示上帝之回覆, 即於影片末尾處響起的“Oh Lord, receive my soul, and grant me everlasting peace, grant me everlasting peace, at your side, O Lord.” [15] Religiousness B之範型正是亞伯拉罕, 參見註5.[16] 祁氏將亞伯拉罕之信闡釋為雙重行動, 意即無限棄絕與重新獲得先前所棄的信仰之躍. 詳參註4, pp. 35-37. [17] 筆者譯文, Howard V. Hong與Edna H. Hong之英譯原文見註4, p.36. [18] 參見ㄓㄍㄐㄉㄐㄒㄏ, 《ㄒㄐㄩㄑㄕ》, 南京愛德, 1989年, ㄒㄩㄑㄕ, 頁8（ㄇㄊㄈㄧ 7:8）. S.D.G.二〇二四年十月七日李叡山於NAC。

不得轉載。

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14岁的玛利亚，是一位问题少女，却更是在开放德国社会下极其少见的宗教问题少女。

她来自小镇上一个严格信仰天主教圣保罗圣会的家庭，她的世界极其简单，狂热追随上帝的母亲是不容置疑的权威家长，社区牧师是让她与上帝沟通的可信媒介，天生聋哑的弟弟是上帝摆在她面前的考验难题，除此之外的其他一切，包括情感和两性意识萌发的学校男生、流行电影、摇滚音乐和电视节目，全都是魔鬼撒旦的邪恶诱惑，必须坚决抵御。

她是宗教课堂上钻研最深的学霸，是渴望让上帝尽快显影的忠实信徒，是决定以纯洁肉身和灵魂深入天堂的殉道者。

面临即将到来的教会坚振圣事，她确实开始这么实践了，不仅只是听从牧师去弃绝一切文明诱惑，更决意以远离世俗食物的隐秘行为，作为牺牲和奉献之虔诚态度，以此换回弟弟的语言能力，并得道升天。

为表现这么一个极端的当代圣母玛利亚，导演迪特里赫-布鲁格曼做出了绝妙的极简处理，以14个超长镜头搭建了14幕戏剧舞台，并以诸如“耶稣第一次陨落”、“耶稣背负十字架”等宗教标题，将电影故事分割成14座意涵丰富的“十字车站”。

固定机位下，出色的演员们在一场场冷色调的舞台上，上演一幕幕让人发笑又揪心的悲喜剧。

发笑，源于这些既陌生又真实存在的角色，作为时代的异数，他们正儿八经的言语和行为，都如同把圣经人物丢到夜店后形成的荒谬效果；揪心，源于少女玛利亚走向殉道的脑残行为，这个时代不再需要愚圣，更何况是这种被愚昧社区和死板家庭毒害出来的牺牲者。

这种极具高度浓缩性的艺术手法，不免让影迷想到罗西里尼1950年的名作《圣弗朗西斯之花》，也是以11个片段去展现圣芳济会的布道历史。

不过，与大师60多年前从二战废墟中树立某种精神气质不同，新时代下的迪特里赫，秉持的观点是明确对原教旨主义的批判。

其实，在当下德国社会，无论是马丁-路德改革后的新教，还是天主教，都早已流失了大量信徒，严格奉行原教旨主义的天主教徒更是少之又少，但只要存在就会有着容易被猎奇的冲突性故事。

玛利亚在学校图书馆认识了男生克里斯蒂安，男孩邀请女孩去他们教会唱诗，“除了巴赫，还有灵魂乐和福音”，可在玛利亚那位铁板着脸的妈妈看来，新教教徒们的巴赫只是借口，以爵士乐为载体的福音是撒旦撒播的节奏。

更大的冲突，非常现实的进入了社会公共空间，比如校园。

体育课上，老师为同学跑圈配上了洛克赛特节奏强劲的名曲《The look》。

对原教旨天主教徒如玛利亚来说，这无疑是撒旦的声音，她坚决拒绝跑步。

老师不得不停下音乐，并教育开始以下流玩笑进行对抗的男生，“大家不都认可包容吗？

”“老师，为一个圣母的个人信仰，牺牲大家的利益，这是哪门子的包容？

”因绝食而奄奄一息的少女躺在病床上，牧师送进嘴角的最后一片圣餐彻底要了她的命。

圣母最终如愿以偿的荣主蒙恩了。

聋哑弟弟却奇迹般的发出声音：“玛利亚去哪了？

”一次向伯格曼宗教奇迹《处女泉》的诚恳致敬？

最后的第十四座车站“耶稣躺在墓穴中”，镜头终于从孤寂的十字架坟冢前摇起，越升越高，以上天的视野俯瞰田野和社区，似乎在说，这些“十字车站”不会只是属于玛利亚一人的悲喜剧。

作为一部获得柏林电影节最佳剧本银熊奖的作品，《苦路十四站》有着典型的“欧范儿”。

14个段落，14个生活切片，14个长镜头，一个少女从生到死，在短短的时间内。

从第一个镜头开始，那间逼仄的房间，横平竖直的构图，就会让你不自觉地想到尤里西•塞德尔的《天堂：信仰》，而且越往后看，还会使你联想到蒙吉的《山之外》。

是的，《苦路十四站》和那两部优秀的片子有着类似的主题，并且显露着同样优异的光芒，甚至相比之下，它更加节制、内敛。

所以那种令人憋闷到无处诉说，又想发泄的感觉会愈发强烈。

中学生玛利亚是个虔诚的天主教徒，自从陷入其中，就自觉远离了一些世俗生活的“诱惑”。

流行音乐、男孩的亲近、打扮自己、拍照等等一切原本无比正常的，属于年轻姑娘的日常欢愉都被她看做是不洁的。

她只想“献祭于上帝”。

其实，这种对于世俗欢愉的放弃，并非没有内心的挣扎。

作为一个青春期的少女，她无法抑制自己对于穿衣打扮的天性热爱，也必须面对来自心爱男孩儿的约会邀请，但她一次次通过“忏悔”把这一切压抑下去。

她不理解自己为什么如此虔诚却还会被魔鬼搅扰，也不知道自己到底算不算得上罪孽深重。

《苦路十四站》绝没有把这个题材拍摄成对于怪异、边缘人群的猎奇，而是把这个小姑娘植入了一个最普通的现实背景。

在德国这个如今多元、开放的社会中，像玛利亚这样的女孩儿注定是“奇葩”式的存在，但电影的视角没有一丝歧视甚或俯视，导演通过非常“端正”的角度，正面描述了这个女孩陷入的每一次纠结。

撇开宗教对人性的禁锢这种老生常谈的大话题，《苦路十四站》其实还给出了很多世俗层面的困境展示。

从世俗原因上分析，玛利亚陷入某种极端情绪，是因为她的弟弟。

小男孩到了该说话的年龄一直无法学会讲话，四处求医未果。

神父偶然间的一句“或许是上帝的旨意”，似乎给了她某种来自灵光一闪的开释，玛利亚决定奉献自己，以求得让弟弟痊愈。

其实，这是一种对于现实中绝望境遇的抵抗，只是这让自己陷入了某种心理疾患的渊薮。

而另外一个层面，玛利亚的家庭看似和睦，但危机重重。

母亲有典型的躁郁症倾向。

她被不会说话的小儿子的疾病困扰，也因为自己是虔诚的教徒而变得偏执，她无法做到一个称职的、世俗意义上的母亲，只会在高声斥责和无效的安抚之间摇摆。

而父亲的角色更加有趣，整个电影中，父亲只有三四句台词，还都是“过一会就会好的。

”这种无效的话。

某种程度上说，父亲是缺席的。

焦躁、强势的母亲加上沉默、弱势的父亲，在很多心理学的研究中被认为，这样的原生家庭，是造成子女心理障碍的最典型的温床。

所以，从这个角度来讲，这部电影不仅仅把逼问的镜头指向教会，不仅仅让人们思考极端的信仰如何变成禁锢自身的威权，而且也指向了我们身边的环境。

如果不是父母的失职，玛利亚最终不会死去。

这个女孩冬天脱掉外套，故意让自己生病，不正常进食，拒绝体育课，被同龄人嘲笑，这一切，父母都像从未发觉。

与这种极端脱离于现实的，不负责的角色相对，导演安排了几个“正常”的角色，在玛利亚家中做保姆的留学生，希望和玛利亚交朋友的隔壁班男生以及医院的医生，但最终，这些正常的外部世俗力量败给了来自内部的——家庭内部和精神内部——变异的力量。

那些灰暗的物质困住了一个年轻人。

玛利亚因为长期持续性流感和营养不良死去，这在当今的欧洲似乎是个巨大的讽刺。

它嘲讽的其实是冷漠。

挑选棺材时，母亲从癫狂转而痛哭的时刻，如此令人崩溃。

从电影本体上讲，《苦路十四站》也很有野心。

很多镜头都一动不动地对准一个人或者一群人，你可以像是就在现场的旁观者一样，把目光从一张张面孔上扫过，去分析他们的细微的表情。

伴随这种故意呆板的镜头，一个布道的声音总在一旁一直诉说着。

除了第一场戏，神父出现在镜头之中，大多数时候，来自“高处”的话语只有声音而没有形象。

这更增添了神秘感。

这是个奇妙的隐喻，因为我们每个人都可能陷入某种固执而极端的情绪，走着自认为正确道路，却最终跌落下悬崖。

（文/杨时旸）

本片讲述了一个发生在一个德国天主教家庭的故事。

女主人公玛利亚在极度严格的家庭宗教生活中，努力的以自己虔诚的信念试图接近上帝，并坚信以自己的献祭能够让自闭症的弟弟开口说话。

全片借耶稣赴难的经过，以十四个篇章构成了整个故事，并在第64届柏林电影节上获得了银熊奖（最佳剧本）以及金熊奖的提名。

玛利亚在从小一个非常虔诚又排斥感极浓的天主教家庭长大，母亲的执念使得玛利亚在接受母亲的宗教教育的同时也倍感痛苦。

玛利亚虔诚地跪倒在主的面前，对于上帝的信仰，她从不怀疑。

这么强大的力量使她对母亲的对于其它同宗它教信徒的负面看法也无法反驳，只能被动的接受。

甚至在体育课上放的音乐都被玛利亚认为是撒旦的音乐而排斥，这也使她遭到周边同学的讥笑。

因为自己所相信的而被她人排斥成为了她生命的常态。

她的信仰给她内心带来的矛盾来自于自身的天性。

正值青春的美丽女孩在图书馆认识了一个同宗它教的男生。

然而这份来之不易的关系的开始也是玛利亚内心矛盾的起点。

她甚至用谎言这样违反自己信仰的方式来躲避自己母亲的询问。

文艺复兴时人们开始认识到人性的可贵，开始正视它，直面它，即使里面充满了原始的欲望，宗教的压迫与禁锢开始松动，思想的嘉年华便开始启程。

显然玛利亚的母亲从来都站在这场运动的对立面，一个执着的旧教徒，对玛利亚任何放纵的思维都严加管束，生怕些许的自由会让玛利亚堕入地狱的深渊。

在人性与信仰之间挣扎的玛利亚备受折磨，她最终选择了信仰，在自己也不了解自己的想法的混乱状态中拒绝了男生的邀请。

年少时的忧郁都是纯洁的，都是遵从被教导的良善之举的，都是顺从自己内心情感的波动的，都是不经过理性思考或是不计得失的。

这是一种多么接近于宗教的情绪。

如果在这个内心还未完全独立的年龄让宗教思想占据了自己所有的思维过程，虔诚的纯净之心便油然而生。

但这又是个危险的年龄：拼尽全力，不计后果，无所顾忌是这个年龄段的特征。

玛利亚一心想治愈弟弟的失语症是出于本心对家人的关爱，而母亲给她灌输的信仰让单纯的她找到了付诸实践的方法。

而当这个敏感的少女地觉得自己渐渐失去了母爱时，便更加无所顾忌地用自己的生命证明自己对上帝的虔诚，从而不仅能治愈救弟弟的疾病，还能获得母亲的认可和爱护。

玛利亚的本心与母亲灌输给她的想法就像硬币的两边，你会发现玛利亚的本心在自我矛盾时也从未失去（无论是帮助弟弟、获得母爱或是接受那个男生的邀请），但硬币的反面实在太过沉重，正反既是一体便备受负累，在一条艰难的路上独自前行。

玛利亚虽然没有放弃前行，但母亲的想法让玛利亚的道路走得极度艰难，甚至扭曲。

唯一让玛利亚能够得到内心上安抚的是寄宿在她家的一个法国留学生。

玛利亚总是羡慕她成熟稳重，其实这也是她内心中自己理想的形象。

年少时的单纯总是向往长大，因为长大了就没有了现在的烦恼。

在玛利亚的心中，如果成为了那个姐姐，似乎一切的痛苦就会烟消云散了。

但其实，信仰对人的影响，其久远及深刻，难以估量，苦楚又岂会消失。

我想很多观影者会认为这是一部抨击极端宗教分子的电影。

我不以为然。

片尾玛利亚的弟弟开口说玛利亚去哪了。

这让人瞠目的“奇迹”，是不是上帝来过了的证明？

无论如何，我们似乎隐约地感到了玛利亚的信仰得到了回报和认可。

这当然不是导演对原教徒做法的认可，而是对信念的认可，这股力量可以超越极限，打破常识，被现在的世人冠以“奇迹”之名。

玛利亚循着自己想帮助弟弟的本心，一路艰行，终于实现了自己的目标。

相反，母亲最后的哭泣，则是她潜意识里对自己所信的奇迹之说的质疑，也是痛失爱女后的悔恨。

题外话。

什么是正真的信仰呢？

它是好是坏呢？

什么样信仰能给人带来幸福呢？

信仰或是信念是一种执念，是一种无需证明，无条件信服的终极理念和奋斗目标。

让一种观点成为学说本已不易，让其成为一个人的终身信仰几乎难于登天。

信仰凌驾理性，能让人疯狂，能让人超越，能让人觉得不可战胜，虽千万人吾往矣。

然若信仰与人本心背道而驰，便痛苦万分，虽获力，终是自毁，万不可行。

唯与天心本性合一的信仰方能长久坚定，与日俱增，牢不可摧，以致一生无悔。

辟如宗教信仰便是极好的信仰，人文信仰也是难得的善道，它们都能在某个关键时刻予以指引，赋予力量，给予关怀，远离颠倒梦想、是非苦痛。

故而吾以为，信仰远比简单的原则、底线、准则要强大的多，然需每日蓄养，更需持之以恒，终能成就。。。

冷静甚至克制 只使用一个长镜头和无背景音乐来构成每一幕宗教在少女身上带来的全方位的压抑 在十四幕之中完美展现 少女不仅生活在宗教家庭的牢笼之中 她还在为自己构筑牢笼 这是她眼中的赎罪 在我眼中的顺从讽刺 而且不出所料 甚至大快人心的是 她最后死于母亲的一往的固执 而母亲作为家庭中最大的宗教推力 其实是宗教的在家庭方的代替到此为止 全片强烈讽刺 批判意味浓烈 就如剧情介绍一样"探討極端的信仰狂熱如何成為威權高壓統治的變種"但是少女的牺牲换来了弟弟的声音作为一种认同 瞬间把本片变成不带意识形态的作品 这个平衡建立在少女一直受到的苦难和苦难得到应得的回报之间 与耶稣的苦路十四站达到共鸣 所以这是在讲述现代少女的苦路十四站 干净利落不带感情让观众自己感受 the simplicity is designed 我感受到了导演的逼格

文/刘小黛公众号：抛开书本《苦路十四站》精心构建了一位年轻而虔诚的天主教信徒角色——德国少女玛利亚，当她遭遇霸道的母亲，教条的神父和神迹的上帝，家庭和学校两个社会中身份的撕扯，让她筋疲力尽，压抑禁欲的小女孩最终只得为荒诞和罪恶作出让路。

玛利亚成长于一个严格的天主教家庭，母亲是一位霸道冷酷的专制者。

这位面色苍白身形纤弱的姑娘和大多数离经叛道的孩子不同，只是循规蹈矩地遵守着教义。

玛利亚接受的世界观极其简朴，侍奉上帝遏制欲望。

她觉得死亡是上帝的旨意，她生活里的一切几乎都是罪恶，都是来自撒旦的诱惑。

在四处漫溢的诱惑面前，玛利亚单纯虔诚，如同圣人一般，以纯洁不受玷污的肉体殉道换取上帝奇迹的显灵，以让弟弟能够开口说话。

影片形式感十足，严谨而又内敛，导演迪特里赫.布鲁格曼的镜头语言也相当清心寡欲。

全片共十四个章节，分别以耶稣受难一路的过程来命名，串联起少女玛利亚生活中的十四个片段。

电影的标题直接取材于此，“苦路十四站”的膜拜也对应着少女十四岁的年纪。

每一个章节都是一个独立的长镜头，章节与章节之间的叙事线又推进得非常快速，这也这让整部电影的叙事节奏十分紧凑。

编剧精妙地设计了一场文字游戏，将历史传统和当代议题巧妙地玩转于股掌之间，最佳编剧银熊奖的授予名副其实。

这部电影相对宗教传统而言显得特立独行，它见证了一个严谨刻板的德国家庭教义以外的典型特征，甚至稍带伊斯兰教的信念烙印。

导演迪特里赫.布鲁格曼的前作多以轻喜剧为主，尽管他对玛利亚的悲剧和信仰抱有坚定的否定和讽刺态度，但是影片也不是断然只有沉重压抑，在质问声中，导演加入了不少幽默元素，只是这更显出极端宗教态度的幼稚可笑。

节食殉道心意已决的少女最终被病榻上的一块圣餐饼呛住了喉咙窒息而死，她的旁边是惊惶失措的母亲和神父。

这一场死亡发生得如此反讽，以至于观众用笑声伴随着她走完了最后历程，当代玛利亚的蒙难之路看起来也好似一场荒谬的闹剧。

导演迪特里赫.布鲁格曼将自己怀疑主义的精神一贯到底，用非正常故事的手法拍出了严丝合缝的道义。

纵观整部影片，会让人联想到莱妮•里芬斯塔尔的《意志的胜利》，讲述德国民族信仰狂欢的纪录电影。

个人的信仰对比集体的信仰，宗教的意义被放大甚至变得更为极端。

电影兴许在德国以外的国家未必能掀起如此狂澜，但是撒旦精神始终忠守每个人内心。

人都不愿只用一种思维方式或者信仰活着终老，也不愿废掉数年时间达到别人轻而易举的成就，这就是生活的样子。

人生其实有很多不同，现在终将过去，改变习惯思维打破固守信条，让自己看到不同于过去的经历，这或许就是电影带给我们的沉思与启示。

发表于《电影世界》2015年，禁止转载。

对天主教不是很了解，对原教旨天主教更是不明白了。

其实我觉得神父对几个少年和玛利亚告解时说的话并没有什么可指责的，作为对信仰的解读和忠实，没有到愚信的地步吧。

玛利亚会产生那么极端的献祭的想法多数还是出自家庭，那个强势的母亲，有没有一点利用宗教教条来达到自己时刻控制别人的目的呢。

电影展现了很多现代社会理念和原教主义的冲突，比如玛利亚认为流行音乐是撒旦的音乐，她拒绝跟着跑圈，老师为了尊重她的信仰，停止了音乐，其他人就说了：为什么要宽容玛利亚一个人的信仰，别人的选择就不加考虑了吗。

玛利亚绝食以至于得了厌食症，却要求接受圣餐，也就是这小小的一块面包吧让严重厌食的玛利亚气绝，这强烈的冲突真的很凉飕飕。

我想想我们崇尚多元化，那自愿选择这样的信仰和生命存在方式也应该得到尊重的吧，但我现在真的很难接受啊，愚信的界限到底在哪里。

用14个长镜头讲述了一个少女彷徨、迷失在宗教信仰与现实之间。

可能每个人（尤其是有和无宗教信仰的人之间）看完此片会有不同的理解，我最强烈感受如片名的第一个字，那便是“苦”，如果宗教信仰给我们带来的不是精神支持而是负担，那这是为了哪般呢？

在对这位母亲产生厌恶之情的同时，也不仅对她产生了一种无知的怜悯。

一开始，莫名其妙的“耶稣”标题加上哐当冒出个“最后的晚餐”，神甫和几个学生唱的一出好“N簧”，有意思的是背对镜头的左侧一个小男孩，一开始就他坐姿与众不同，斜靠在椅背上手肘撑着，果然后来不断冒出各种神回答，果断被神甫无视，哈哈，爱谁谁然后，各种“耶稣”标题终于点醒愚人，原来小姑娘就是耶稣，不过耶稣有点衰啊，跌倒三次，尼玛，都跌肿了吧，哈哈最后，耶稣竟然死了，shit啊，怎么可能，小妹子诶，这么年轻死个毛啊，直到听到心跳变直线了，不得不信了，尼玛，但是转念一想，对啊，耶稣还复活呢，等着，下一幕，肯定活了，但是，棺材，这尼玛几个意思啊，棺你妹啊，不行，还是得活，耶稣啊，肯定的！

（脱离现实太远了，不是科幻啊，你妹）结果。。。

填坟了。。。

真死了。。。

holly。。。

shit怎么说呢，这部片子给我的感觉是前半妙趣横生，对于一部讲天主教信仰的片子，奇迹啊，后半部分呢，则是显露出构造布局的功力了，像我这种已然入彀的人那是纠缠其中不能自拔啊，不过要是比较冷静的观众呢，那就难免觉得斧凿太过，甚至于深究起影片的主旨来了。

但是呢，反过头来，我倒是觉得这部片子还是更像一个黑色幽默，说极端宗教禁锢也好，骂片中母亲专制威权也好都有点过度发挥的意思了，那么严肃干嘛，现实真有这么极端的天主教信仰社群吗？

I doubt it. 于我来说不过是一个构思巧妙的小故事了，就这么简单吧。