钢琴教师

你觉得会有恋爱？

从普通的意义来说，这又是一个终极命题，“恋爱”这种东西其实也就是几个神经元搭起来的生物电效果，对于同辈，对于晚辈，对于长辈，都是一样。

究竟艾黎嘉是爱上了甘华德还是被母亲如老婆管丈夫一般的恋爱式禁锢都说不准，就我个人而言并不觉得艾黎嘉存在寻常概念上的爱情，她对甘华德的爱时而偏向极端的控制，时而偏向极端的低贱，不愿表露，妒火中烧，而且还捉摸不定。

甘华德被动地接受艾黎嘉的手淫的时候，他的表情无比不解与无奈，这与他之前在上流社交里侃侃而谈音乐审美的艾黎嘉似乎相去太远了。

但是，喜欢看上去“高雅”一些东西的人，就真会喜欢“高雅”的性爱方式？

后来看到艾黎嘉扑上去给甘华德口淫，却呕了出来，我只能深切感觉到变态，这比感官世界里割下阳具更变态，比漂流浴室里头拿鱼钩去钩自己的阴道更让我觉得变态。

而那封她要求甘华德在她面前读出来的信更是直白地让我想到萨德。

钢琴，又是钢琴90年代以后五部有名气的有关钢琴的影片，撇开这样讲战争中人性的，是浪漫绚丽的，不过虽然金壁辉煌，但好像有些浪漫得过了头，是色彩比较明亮的，但是杰夫里.拉什扮演的却是一个疯疯癫癫的钢琴家，而则是阴冷一些的，霍里.亨特的哑女形象深入人心，这种弹钢琴的角色似乎更被奥斯卡青睐一些，那么呢？

似乎不是“阴冷”二字可以形容的了。

片中有很多自上而下对于敲击键盘的镜头特写，黑白构成的琴键恰如艾黎嘉心态的两种极端，要么当女王，要么当奴仆。

舒伯特//舒曼//勃拉姆斯哦，舒伯特！

不得不承认舒伯特的作品是我接受得比较少的，艾黎嘉倾心于这样才华横溢的作品，而且在艺术歌曲中对于钢琴和歌手的配合把握得非常到位。

不过舒伯特是个早逝的天才，影片中不停地强调舒伯特，似乎是为这种瞬间即逝的感觉的执着。

像老处女一样生活着的艾黎嘉在现实中无人可爱，并不是她不想爱，她只能去爱死去很久了的舒伯特，而里头她频繁地提到舒曼，也是一个最后精神失常的诗人作曲家，这种恍惚的状态加上勃拉姆斯对舒曼夫人克拉克常年的暗恋，呵呵，我想这可能就是原作者Jelinek的喜好吧。

不如忘记舒伯特，忘记那些让人癫狂的关系。

性压迫与心理状?我说艾黎嘉的这种样子怎么让人眼熟，后来看了那篇有关引用弗式理论的文章，我才反应过来，对嘛，这不就是四五年级的小女孩嘛。

那个还具有男性心理，对性的了解只能通过窥视的年龄。

起初还觉得她是一个胆子很大的人，可以在一堆大男人中间大摇大摆地冲进性用品商店，可以肆无忌惮地在冰球队的用具房里做爱，可以翻过身来去强奸自己的母亲。

可如果她正处于一种百无禁忌的年龄呢？

正是一个还没长大的小孩子，才会嫉妒自己一把手教出来的学生被甘华德逗笑，才会耍小把戏废了她。

比较普通的说法，是一种性压迫，Jelinek在原著里是放大到整个菁英社会对女性的摧残，但放在影片里，导演Haneke似乎把原因缩小到了母亲身上，并尝试弱化这个原因。

可能是怕两个钟头的时长说不好这个东西，怪不得Jelinek本人对最后的编剧并不满意。

镜头+细节上面说到Haneke弱化了母亲对艾黎嘉的高压政策，但是在片头还是有很多小细节暗示了这个现象，包括追问归家时间和撕烂艾黎嘉买回来的时髦衣服。

影片中的镜头相当冷静，主观镜头很少，构图上面很是讲究，布景一般是精致的大厅，不瑰丽但很干净，不奢华但很高雅，一般前景和后景是要强调的人物，中景比较空旷。

有几次Haneke在前景安排人在说话，但是后景显现出的人是动作偷摸的人，在镜头中一目了然。

片中的机位基本不?结尾结尾好像是比较暧昧，艾黎嘉本来算好了是去捅甘华德，却发现甘华德抛却了强奸她时那种病态的模样(至少是表面上)，回到了最初青春热情的样子，她似乎觉得缺失了什么一样，然后就自捅了一刀，这一刀实在不重，既不会残废也不会让自己死掉，而且Haneke在最后还给了一个让她大摇大摆出去的镜头，艾黎嘉走出镜头，人来车往，一切如故。

钢琴女教授艾丽嘉，40年来陪伴母亲生活，没有男朋友，习惯于独自看A片，用捡嗅别人用过的纸巾、偷窥、刀片自残阴部来宣泻性欲。

某日，年轻英俊的学生华德开始追求她，却被她奇怪的性要求吓退，一番哭笑不得的纠葛后，二人各自重回自己的生活轨道。

　　“如果我哀求，请你绑紧些。。。。

越紧越好，然后用我预备好的旧丝袜，塞进我的口，大力塞进去，接下来请把眼封起，坐在我面上，拳打我腹部，令我伸出舌头，舔你屁股，这是我最贴心的欲望，手脚被反绑，锁在我母亲隔壁房，她可近而不可即，只到翌日早晨，别担心母亲，我会处置她。

把住所的所有钥匙，全部带走，一条也不要留下。

”　　任何一种性欲的非常态表现，都有隐藏很深的心理根源。

造成艾丽嘉悲剧的主要原因，是她专横的母亲。

被虐狂的表相之下，是对母亲“束缚之爱”的反抗，她需要另一种力量，将她从数十年母亲制造的阴影下拉开。

这种力量必须是男性的、暴力的，可以说服她在逃离母亲时，感觉到的内疚之情。

　　然而，华德迷惑而厌恶地问：这会带我到什么新天地？

是的，追求新天地的是她，而不是他。

他所有的，不过是年轻人冲动的爱情而已。

　　未曾走过黑夜丛林的人，不会懂得光明的可贵，未沦陷于幽暗迷惑的心灵，无法理解生命中的至痛。

语言在此刻，如此苍白无力。

压抑的欲望底下，不同的心理诉求，说出就是错！

艾丽嘉将自己的渴望，用信件表达给爱人看，其可悲又可笑处正在于此。

四十年的压抑，发出的求救信号，年少的男子惊吓于其“变态”，无法读懂，那么，有爱又如何，他救不了她。

　　语言是沉默的，那么音乐呢？

艾丽嘉与华德通过音乐而结识，他们似乎有共通的感受，仍然没有用，音乐中，痛苦变得诗意，而生活中，痛苦就是痛苦，扎扎实实，象片末艾丽嘉扎在自己肩上的那一刀。

　　在艾丽嘉最喜欢的作曲家舒伯特和舒曼的音乐中，她凝神细听，貌似坚强独立，心中绝望。

　　“狗在吠，锁链不停响，人睡了，沉沉在梦乡，梦着他们没有的，不论好坏，翌晨全部烟消云散，这又如何，他们曾经尽兴，他们期望留下的，在枕上等待他们。

”　　”寻找荒幽小径，漫漫风雪荆棘满途，我并无行差踏错，我不必顾虑李下瓜田，何来愚蠢欲望，诱我在荒野闯荡。

“　　说实话，我不喜欢艾丽嘉，当她出于嫉妒，设计割伤女学生的手掌后，忽然醒悟：任何一种欲望的扭曲压抑，都有可能变成双刃剑，刺伤自己的同时，伤害无辜他人。

而作为被人们尊敬的，高雅有教养的钢琴教授，她在工作中，更展示专横冷酷的一面，即使面对年轻学生的求爱，仍然企图发号施令，不懂得如何委婉坦露心声－－怪谁？

　　也许是社会迫她戴上坚硬外壳，也许只是因为困锁自我太久，一根稻草便能使之急不可耐。

她只是一个不能正常享受生活与欲望的女人，自我拯救的道路是如此艰难，一切努力，竟只能换回这一场冰冷而傲慢的绝望。

空洞的白色，是影片的主色调。

凌晨的时间，困倦的双眼，盯着显示屏看着节奏缓慢的片子，预感到这是一场不可忘怀的悲剧。

昏睡，下午醒来，脑海里挥之不去艾丽卡傲然的眼光背后，近乎疯狂的暴虐和对性爱的渴望与狂想；男学生华德英俊的脸庞，年轻的饱含兽性的热情和叛离。

连续三天了，重复看了很多遍。

这个片子太血淋淋了，把一个中年女人刻画的如此可悲，把一个英俊的年轻有才华的男人描绘的如此迷人，又如此残忍。

忘不了，忘不了片子里凝固的时间，浓郁的恍眼的白色。

忘不了华德猛烈示爱的激情。

片子表现了艾丽卡的矛盾。

她和有天赋的女学生之间掺杂着妒恨和欣赏的矛盾，她母亲对她不可理喻的感情索取，她和年轻英俊华德之间近乎变态的反复纠缠。

女主角艾丽卡是一个中年女教师，好像从没有恋爱过，一直被母亲圈在身边，甚至这么大年纪了，也是与母同床.母亲对她的爱是不正常的，她检查艾丽卡出行的背包，电话追问她的行踪，不让她穿亮丽的衣服，敏感地排斥她跟一切男人的接触。

母亲对她的占有，是艾丽卡性格的元凶，她被母亲强行封闭在一个单纯的世界，这个世界，只有亲情和音乐。

她来往在音乐学院和家之间。

然而，艾丽卡毕竟生为一个正常的女人，在这种不正常的控制之下，她只能用超乎一般人的承受能力去对待。

她拥有一个女人具备的对爱对性的渴望，但她只能自给..影片的开始，描写了艾丽卡如何驾轻就熟地独自去影碟店看色情影片，关在一个小房间里面，从纸篓里捡上一个男人沾满污秽的纸头，放在鼻子前轻闻；偷偷跑去汽车影院，偷看别的情侣交欢；最触目惊心的，还是她在洗手间的浴池里，用刀片划伤自己最柔嫩的部位，任鲜血顺着雪白的瓷淌下，她是那么平静地收起刀片，拿起喷头隐藏血迹，然后关门、闭灯、去吃饭。

她及其熟练和平静地做着这一切，甚至都没有丝毫的掩抑和仓惶。

这些个镜头片断是真实而震撼的。

艾丽卡用自残的方式去弥补她的缺失，长此以往，使她成为了今天这样的一个女人。

这个女人外表极端冰冷和孤傲，是一个受人尊敬的钢琴教授，她生活在钢琴干净的旋律中。

然而没有人知道，她的尊贵和高高在上，是她极度克制感情和掩饰自己所致；她全部的音乐世界，也无法净化她作为一个女人正常索取感情的欲望，反而使她比常人更加疯狂，以致变态。

华德就是这样走进了她的生活。

华德是一个集英俊、年轻、灵感、明朗、野性于一身的男人。

他从见到艾丽卡开始，仰慕也好，涉猎也好，爱欲也好种种情绪，使得他步步逼近，不断地侵入艾丽卡的生活。

他为此考入音乐学院，成为她的学生。

如果说艾丽卡几十年如一日的生活，使她成为了一个变态的集合体，那么她至少可以在克制与疯狂发泄之间保持平衡，可是，华德的出现打破了这种平衡。

艾丽卡像是在悬崖边，用力去投向一个新的依靠，却不料那不过是个幻影，她在崖边失衡，更加张皇失措，但她挽救不了自己，直至跌入了万劫不复的爱恋。

艾丽卡表面掩饰着对华德的迷恋，却偷偷跟踪他去冰球场看他训练；她一方面一副拒人于千里的冷若冰霜，把华德的强力追求挡在了可控制的范围之内，一方面，她又因为强烈的忌妒心，偷偷在更衣室里面，把玻璃片放在女学生的大衣口袋，毁了她的手，毁了富有才华的学生的钢琴生涯。

她对华德说，“我是一个没有感情的女人，不可能战胜理智。

”然而，她的心已经融化了，她的眼神已经锁定在华德英俊的身影里。

华德带着年轻的冲动，当他从艾丽卡的口气中，敏锐地察觉出她的妒火后，冲上了楼，跳上洗手间的隔门，从里面打开了锁，抱住了艾丽卡亲吻，打开了他们之间冰冷的阻隔，打开了一段扭曲的情感纠缠。

她说想得到和华德一样的爱，却一定凌驾于华德之上。

她让华德在女厕所里面自慰，却让他直视她的眼睛，不让他痛快地发泄欲望。

她把华德对自己的爱恋当成了救命的稻草，想彻底依靠过去，并且把她郁积了多少年的最隐秘最隐秘的感情写信给他，告诉他自己所有对性爱的渴求，还给他看自己藏在床下的自虐的绳索和器具。

艾丽卡以为华德是她命中注定的男人，以为他也会顺理成章的接受自己。

她以为，爱就是无条件地索取，爱就是对方可以无条件地容纳。

不料，华德对她所倾吐的内容感到畏惧和厌烦，他说她有病，说她变态，让人恶心。

这个年轻的正常的男人，怎么能理解艾丽卡郁结了几十年的迸发，以及她的另类的排遣欲望的方式。

这次华德对她的唾弃，使艾丽卡彻底败下阵来。

她为了取悦她的男人，不得不主动屈尊地迎合他。

如果以前，艾丽卡至少还执拗地保持最真实的自我，那么从她开始卑屈于她的男人开始，她的一切追求都变味了、错乱了。

她跑去冰球场的更衣室找华德，却以一次失败的性经验告终。

艾丽卡不停地呕吐，漱口，开门走进外面茫茫的白色。

天地一体的白，映衬出艾丽卡心灵的空虚，感情的无依。

虽然华德厌倦了艾丽卡这样的反复无常，却因为欲望的驱使，在半夜敲开了她的门，占有了她。

在占有她之前，华德用她信里诉说的方式，把她的母亲关进了房间，用力抽打她的脸，把她踢向墙角。

然而这时，艾丽卡却无法承受了，她幻想的性爱是她自己始料未及的凶猛。

艾丽在华德的身下的时候，并不是快乐而欣慰的，她的表情带着一点点的错愕和失落，甚至没有表情，在无声地咄泣。

直到华德提上裤子，说了一句："看吧，爱其实没有什么。

"这句话是整部影片最残忍的一句话，虽然这句话不过是道出了华德作为一个正常男人的正常心里，但它毁掉了艾丽卡对心底深处的爱情的最后的一点点期许，毁掉了艾丽卡为了得到爱而屈尊的全部意义。

这是多么哀伤啊。

她痛苦地蜷缩在墙角。

从这里，回头看华德的感情路线， 他对艾丽卡说过很多次爱她，然而他的爱，就像是雄兽涉猎一样。

他痴迷地追求艾丽卡，这里面多少是因为爱，多少是因为他觉得艾丽卡不可征服而挑起的征服欲，多少是因为艾丽卡若即若离的控制而受挫的男性自尊心？

爱情是欲望的外衣，华德迷恋艾丽卡，却在女厕所对艾丽卡说，希望这场游戏有个公平的规则；却在艾丽卡拒绝他后，无奈地感叹："不知道这场感情，我还有多少耐心"；却在占有了他不舍不弃的女人之后，冲着满身血迹，痛苦地躺在地上的艾丽卡说，爱没有什么，然后寡情地离去。

终于，在这最后一仗里，艾丽卡彻底输了所有。

她对爱和性的渴求，最终变成了对身体和心灵的损伤。

经过反复的进退离合，在这场华德的胜利之后，爱情被磨得消失殆尽，只剩下死灰。

最后的场景，是在音乐大厅里。

艾丽卡是带着刀去的演出现场。

母亲和她的学生一个个入席了，她在大厅徘徊，在人群中寻找华德的身影。

终于看到了他和同龄朋友一起，在演出开场前迈着轻快的脚步走了进来。

华德很轻松地说了一句："幸会，教授，期待看到你的演出。

"这句话，把他们的关系划入了冰川。

所有经历，没有了感情的依托，就像凌空飘落的叶片，无处归宿。

他们什么也不是，当华德轻松地说完了这样的话，这样的离去。

他们什么都不是，什么都没有。

看着华德雀跃远去的身影，艾丽卡强忍着眼泪，从书包里拿出了刀，捅向自己的左胸，然后缓缓地把刀收回。

在捅向自己的那一刻，她的表情扭曲了一下，却马上平静了下来，心如止水。

她的白色衬衣上渗出了血，慢慢氲开。

她像往常一样，迈着她的碎步，离开了音乐大厅，离开了镜头的视野，离开了爱欲纠缠，离开了绝望的生命.....2007-5

慧新社 马冰洁埃尔弗里德·耶利内克是一个不同寻常的女人，她是奥地利著名的左翼和女权主义作家，她的作品因热衷于揭露人性的病态扭曲而饱受争议，既受到保守派的批评，又在女性主义内部引起激烈争议。

耶利内克的身影活跃在文学界、政界和社会运动中，她的个人风采如同她的作品一样风格鲜明。

埃尔弗里德·耶利内克《钢琴教师》是耶利内克带有自传性质的作品，2001年迈克尔·哈内克在完全尊重小说原作的基础上，以影像的形式将其搬上银幕，真实地向我们展现了女人在男权社会的残酷处境，无论小说还是电影都是当之无愧的杰作。

迈克尔·哈内克《钢琴教师》电影海报01母亲对艾丽卡的压迫电影中女主角艾丽卡是耶利内克的化身。

影片中的母亲从小把艾丽卡当作音乐天才培养，艾丽卡所有的时间都要用来演奏钢琴，母亲操办除了钢琴演奏之外的所有事情，年近40的艾丽卡与母亲睡在一张床上，每天穿着的衣服、回家时间都要受到母亲的管控。

母亲在艾丽卡周围竖起了重重栅栏，男性、朋友都不被允许进入这个领地，艾丽卡从不被允许与弹奏音乐无关的外界打交道。

艾丽卡与母亲为买新衣服大打出手波伏娃曾经表述过，对于母亲来说，孩子既是他者又是一个第二自我。

母亲对女儿能够享受到那种男人在女人面前享受到的绝对优越的快感。

艾丽卡的母亲是波伏娃在《第二性》中所描写的被虐狂母亲的典型，她是男权社会的受害者，她自己无法摆脱客体的处境，她便想把女儿也拉入内在性的深渊，让女儿和她一起受苦。

年老的母亲又会对年轻的女儿产生嫉妒和仇恨心，因为与自己的悲苦命运比起来，女儿还有可能出去与情人寻欢作乐，于是她就想把她锁在家里，监视她，不允许她与男性来往，不许她穿着打扮，嘲笑和羞辱她，母亲想把生活的积怨全部洒向女儿。

身为母亲严格管教下的孩子，“性”当然是一个禁区。

性器官发育成熟的艾丽卡从来不被允许结交男朋友，小说中描写母亲不允许女儿自慰，艾丽卡的身体是被隐藏被忽视的，她从来没有抚摸过自己的身体。

弗洛伊德认为力比多可以升华为艺术创作的冲动，由于艾丽卡的力比多长期处于压抑之中，无法转换为艺术创作的动力，这也是艾丽卡为什么没有能够在音乐方面获得更大成就的原因。

但越是压制肉体，对肉欲的好奇、渴望就会越强烈和扭曲。

艾丽卡会偷偷摸摸观看成人色情表演，她像男人一样看那些女郎的身体，但她从来不摸，只观看。

她通过观看别人的身体来想象自己的身体，她会跑到停车场偷看偷听野合的男女性交时的动作和声音。

“她只能观看。

她是自己的禁忌，没有手的触摸。

”（埃尔弗里德·耶利内克，《钢琴教师》）艾丽卡随身携带刀片，她经常用刀片割自己的私处，这样既满足了她受虐的冲动又获得了性快感。

影片中表现艾丽卡光顾色情小店的情景小说中还描写到，艾丽卡儿时和母亲、外祖母生活在乡下。

表哥暑期来到乡下游玩，他可以自由地和姑娘们玩笑，在田野间奔跑，在湖水里游泳，而艾丽卡只能被关在楼上的房间里弹钢琴。

艾丽卡的行为处处受到束缚，但艾丽卡从小主体性就非常强，她常常故意弹错音符，故意把音乐弄出大的声音骚扰周边的邻居，以此来表达她沉默的反抗。

母亲不允许她穿着漂亮的衣服，总是反复告诫她长得不漂亮，艾丽卡看到小伙伴穿着新的漂亮衣服时，会偷走同伴的衣服，悄悄用剪刀剪烂它，她用这种不道德的“破坏欲”表达自己的反抗。

02激烈的音乐竞争制度对艾丽卡的压迫影片中表现了一段音乐考试的情景，一个女生关上门后泣不成声，学生们一窝蜂堵在门口等成绩。

这些反映了维也纳作为音乐之都的激烈竞争情况。

女学生安娜是艾丽卡年轻时的缩影，安娜的母亲像艾丽卡的母亲一样对安娜寄予厚望，安娜总是畏畏缩缩地低着头，每天至少要练琴8小时，在室内音乐会彩排现场紧张得腹泻，不敢登台表演，这反映了激烈的竞争制度对人造成的病态扭曲。

女学生安娜和安娜母亲艾丽卡乡下人出身，家庭拮据，这从影片开头母亲责备艾丽卡花钱买一件打折的衣服就可以看出，艾丽卡最后能够成为维也纳音乐学院的教授，可见她承受了多么严酷的竞争压力。

弹奏钢琴已经耗尽了艾丽卡的全部精力，她的生活除了弹钢琴之外什么都没有，而今她的音乐演奏生涯也不会有起色了，她将永远做一名职业的音乐教师。

影片开头以三段钢琴演奏展现了艾丽卡的工作状态，在艾丽卡所带的学生里很少有对音乐真正感兴趣的人，他们大部分是在父母的要求下勉强学习这门弹钢琴的才艺，鲜有学生能够真正深入贝多芬、巴赫的精神世界。

艾丽卡靠在窗边，眼神无望地看向窗外，听着学生演奏自己永远理解不了的巴赫；在私人教学的间隙，艾丽卡吃一块三明治裹腹，紧接着开始上下一堂课，每天就这样周而复始。

艾丽卡的生活里没有欢乐和激情，充满着乏味和死寂，她的身上散发着霉味，只能静静地等待生命的死亡。

艾丽卡的人生是激烈的竞争制度的牺牲品。

但是即便受到母亲的高压管制和男权社会激烈的竞争制度的重重压迫，艾丽卡仍然顶住了种种压力，成为了一个主体性非常强的女性。

艾丽卡可以凭自己过硬的专业能力在维也纳养活自己和母亲，不依靠任何一个男人，也没有亲戚和朋友的帮助。

她走起路来总是高高地昂起头、目光坚定，从不介意别人的眼光和评价。

从艾丽卡的教学中还可以看出，艾丽卡对古典音乐背后的精神有着非常深刻的理解。

比如她在指导安娜弹奏舒伯特的《冬之旅》组曲时，乐曲唱道：“这又如何？

他们曾经尽兴”艾丽卡说：“正是讽刺自满的资产阶级的固执……”哈内克在电影配乐中选取了舒伯特《冬之旅》组曲第17节《村庄》和20节《路标》表现艾丽卡的精神世界。

艾丽卡与男权社会常见的女客体截然不同，她有着极强的主体性，她所面临的问题在于“性主体性”。

在男权社会中，女性被置于客体的处境中，她们即使有主体的欲望，但在性交中往往被当作性客体对待，她们的身体被情欲化和色情化。

艾丽卡想建立“性主体性”，这尤为突出地体现在她与瓦尔特的四次性博弈中。

哈内克通过这四次性博弈生动地为我们展现了“何为性政治”。

20岁的男大学生瓦尔特金发碧眼，家境富绰，颇有音乐天分，在一次室内演奏会上，听到艾丽卡弹钢琴后开始狂热追求艾丽卡。

瓦尔特是男权社会成功的男主体，他喜爱美国作家诺曼·梅勒的作品，而梅勒小说中的男主角恰恰是维护性等级制度和男性特权的极端代表。

虽然瓦尔特的确仰慕艾丽卡的音乐才能，但他对艾丽卡的爱里主要还是轻浮的肉欲。

他想趁艾丽卡风韵犹存时抓紧时间享受肉体的欢愉，等艾丽卡到手后再迅速转向其他年轻漂亮的女孩。

瓦尔特还认为，艾丽卡只有精神生活，没有享受过尘世的快乐，他将帮助艾丽卡追回逝去的时间，他要把艾丽卡带到尘世享乐。

“我们要追回逝去的时间……我们都是血肉之躯……”艾丽卡内心深处一直渴望有一个男人能够走进他的心灵。

瓦尔特高大俊朗的外表，不俗的音乐才能使得艾丽卡也深深爱上了这个眼前的男学生。

凯特·米丽特在《性政治》一书中指出，在男权社会下，男人在社会生活扮演支配性角色，女人扮演顺从者角色。

这同样体现在性行为中，男人在性行为中是攻击者，女人则要顺从地服务于男人，性交姿势往往展现了两性在性行为中的主客体角色。

两性在性行为中的主/被动角色是男权社会用来规范女性的一种更隐秘的权力机制。

艾丽卡激进之处在于，她不愿意被当做性客体，她想在性行为中与男性获得平等地位，她想在性交中获得性主体性。

我将以四个场景展现艾丽卡与瓦尔特的四次“性博弈”。

03艾丽卡与瓦尔特的四场性博弈（1）厕所①　瓦尔特看到猎物即将到手，迫不及待地亲吻、抚摸艾丽卡②　艾丽卡一反常态地叫停了瓦尔特，自己掏出瓦尔特的阳具帮他手淫。

【我初看这段情节时，内心很惶惑，我以为艾丽卡很病态。

因为我们通常在电影中看到的都是男人抚摸女性的胸部，男人用下体挤压女性。

实际上，艾丽卡的这种行为恰恰是要在性中扮演本来留给男人的攻击性角色】③　瓦尔特按捺不住性冲动，又想把艾丽卡压在身下，往艾丽卡体内射精④　艾丽卡一把推开他说道：“如果你不停手，我就走。

”瓦尔特服从命令，艾丽卡继续帮瓦尔特手淫。

艾丽卡在性中仍然是占据上风的。

⑤　在艾丽卡帮助瓦尔特快达到高潮时，艾丽卡突然停止了动作，她告诉瓦尔特：“现在我不想碰它……我会写下我的欲望，以及你应该做的。

”当艾丽卡说出“现在我不想碰它（阳具）”并对男人发号施令时，相当惊世骇俗，以往这样的行为都是男人施加给女人的。

⑥　瓦尔特对此的回应是：“你的行为病态……你应该知道对待男人，什么可以做，什么不可以做。

”这里借瓦尔特之口道出了男权社会性的实质，女人要顺从、服务于男人。

⑦　艾丽卡警告瓦尔特：“如果你不服从，我不再见你。

”瓦尔特在强烈肉欲的驱使下，听从了艾丽卡的命令。

艾丽卡以一种报复性的方式：打开厕所门，瓦尔特裸露着阳具笔直地站在厕所门口。

小说中描写厕所门正对着楼道，随时都可能有人闯进来。

艾丽卡以一种胜利者的姿态告诉瓦尔特：“现在你可以收起它。

你将通过书信收到我的命令。

”在厕所这一幕中，艾丽卡（女人）在性中对男人发号施令，在性中成功地扮演了主动者角色。

（2）艾丽卡家中从这一幕，可以看到艾丽卡的着装已经发生了变化，艾丽卡开始穿起了暖色调的衣服，散着一头卷发，头上戴了一顶红帽子，面部用化妆品精心修饰过。

艾丽卡在这一幕中通过信件向瓦尔特说出了内心强烈的受虐欲望，艾丽卡想和瓦尔特尝试一段虐恋性爱，她的这封信这样写：“如果我哀求，请你绑紧些，起码再扣皮带两三个洞，越紧越好”“然后用我预备好的旧丝袜，塞进我的口，令我不能发声”“接下来请把我的眼蒙上，坐在我上面，拳打我腹部，令我伸出舌头，舔你屁股”“如果我反抗你的命令，请打我”“问我为何不向母亲求救，为何不反抗，令我觉得自己完全无助”所谓虐恋（sadomasochism），是一种将性快感与痛感联系在一起的性活动，即通过痛感获得性快感的性活动。

这里的痛苦既包括肉体痛苦（受鞭打等产生的痛苦）也包括精神痛苦（羞辱、折磨等）。

艾丽卡是虐恋行为中受虐的一方，这封信传达了虐恋的核心特征：1.自愿。

艾丽卡要与瓦尔特缔结一段虐恋关系，首先要征求瓦尔特的同意。

现代形式的虐恋行为是双方的自愿行为，一旦有一人不是自愿的，关系的性质就改变了，它将是施暴者与受害者的关系。

2.双方在性行为之前就角色扮演、情节场景、活动内容做好约定。

如何解释艾丽卡的受虐倾向？

我尝试从几个方面解读。

李银河在《虐恋亚文化》中写道：“相互自愿的虐恋关系的一个要素是权力结构中的统治与屈从关系。

”（1）在艾丽卡的受虐倾向中，不仅有对痛苦的渴望，还有对被支配、屈从的渴望。

艾丽卡（女人）对这个世界不拥有任何权力，在家庭里她受到母亲的高压控制，在社会她要听命于男性的权威，她唯一能够控制的只有自己的身体，她通过伤害自己的身体来运用仅有的权力，并通过自虐宣泄、反抗男权社会对她的压迫。

一般来说，男权社会下，男人被当做主体对待，男人用阴茎去接触性伙伴，他本人在性交中扮演的是攻击性角色，女性的肉体对于他来说是猎物，在性交中男人始终没有丧失自己的主动性。

而男权社会下由于女人被当做客体，她在性交中是男人的猎物，这就使她在性中扮演的是一种被动性角色。

虐恋关系中的施虐/受虐是传统两性模式的极端体现，男人是施虐者，女人是受虐者。

由于虐恋是双方自愿达成的约定，虐恋本身带有表演性质，在虐恋中还存在着一种辩证法，艾丽卡通过自愿地对自身施虐，反而成了性关系中的主人，瓦尔特虽然是施虐者，由于要听从艾丽卡的命令，他成了性关系中的奴隶。

艾丽卡的主体性非常强，她不愿意在性行为中被当做猎物对待（纯粹的肉），通过受虐变性关系中的被动性为主动性，以此建立性主体性。

“接受他的虐待，通过自愿地对自身施虐，最终达到克服自己的无权感。

”（2）通过虐恋，艾丽卡最终渴望的是在性中与瓦尔特构建一种互为主客体的关系。

此外，正如李银河在书中所说，虐恋也是对人际关系的渴求，是避免孤独的方法。

如果人在受伤害受痛苦，那她就不会感到孤独，因为施虐者对受虐者是绝对的存在。

这也是艾丽卡对瓦尔特强烈的爱的渴望的表现。

在艾丽卡写的这封信中，还有一点很有意思，艾丽卡在信中写：“请把我手脚反绑，锁在母亲隔壁的房间，她可近而不可即。

”我认为这个细节可以这样理解，艾丽卡通过展示自己受折磨、受屈辱的状况，暗示母亲她多年来一直受到母亲的压迫，母亲对她的压迫和她被瓦尔特拳打脚踢没有两样，她一直是屈从、受压迫的那一个，母亲对于她也是压迫者。

然而，瓦尔特难以理解艾丽卡的受虐狂倾向，拒绝配合艾丽卡的要求，他感到艾丽卡是一个病人，推门离开了艾丽卡家。

“你有病，现在你令我反胃。

”瓦尔特的反应把“虐恋”归结于性变态行为。

实际上，福柯解释虐恋并不是一种性倒错，虐恋只和快乐有关，虐恋者只是选择了虐恋这种快乐的方式，而不是生来就有这种欲望。

艾丽卡晚上伏在母亲身上哭泣，她非常爱瓦尔特，但瓦尔特却拒绝尝试虐恋行为拒绝了她。

（3）冰球场休息室艾丽卡按捺不住内心汹涌的情感，第二天白天跑到冰球场找瓦尔特，主动求和。

艾丽卡以服从者的姿态躺在地下，让瓦尔特压到她身上。

在这一次性接触中，瓦尔特占据上位，艾丽卡被瓦尔特压在身下，瓦当尔特把自己的阳具塞进艾丽卡的口中。

艾丽卡没忍住呕吐了，瓦尔特说，从来还没有人呕吐过。

瓦尔特实际上是说，男人的阳具象征着权力、荣耀，没有女人可以羞辱阳具。

艾丽卡的呕吐行为反映的是艾丽卡的主体性非常强，她在性中根本无法忍受被动的位置。

（4）艾丽卡家中当天夜里，瓦尔特跑到艾丽卡家中强奸了艾丽卡。

瓦尔特对艾丽卡拳打脚踢，这时他是性行为中真正的施虐者，对艾丽卡进行了性侵害，早已不是SM行为了。

瓦尔特将艾丽卡压在身下，不断地亲吻艾丽卡，艾丽卡毫无回应，像死尸一样躺在地上，表达自己的反抗。

即便在这种暴力行为中，艾丽卡也从未在身体上屈服于任何一个人。

瓦尔特临走前告诉艾丽卡：“希望你不要将此事张扬出去，我是为你着想。

你不能这样侮辱男人，绝对不能。

你知道爱没有什么大不了。

”这段话非常有意思，短短一行字里表达了三层含义：一是，“希望你不要将此事张扬出去，我是为你着想。

”这里是指男权社会很常见的荡妇羞辱现象，女性如果举报被强奸，社会舆论只会谴责女性没有保护好自己甚至是有意勾引男性。

何况在艾丽卡和瓦尔特这种年龄相差悬殊的师生关系中，艾丽卡一旦说出自己被男学生强奸，舆论只会对艾丽卡更加不利；并且社会舆论对男性的影响是非常轻的，过段时间人们就会遗忘男人的花花情史，但是舆论会在一个女人的身上打上终生烙印。

二是，“你不能这样侮辱男人，绝对不能。

”这一点道出了男权社会的规则，男人在性中扮演支配性角色，女人是服从者，如果女人想颠覆这套性政治，必然受到男权社会更加严厉的惩罚。

三是，“你知道爱没有什么大不了”，这句话呼应了艾丽卡曾经告诉瓦尔特的话“其实爱的基础很可笑”。

同样的一句话，说的人不同，表达的意思就大相径庭。

当艾丽卡告诉瓦尔特“其实爱的基础很可笑时”，也是指爱不过是肉体关系，但是艾丽卡作为女人由于没有经过拉康所说的二次异化，很难做到“性爱分离”，艾丽卡口头上说这也不过就是一段肉体关系，可她内心却深深爱着瓦尔特。

然而当瓦尔特说“你知道爱没有什么大不了”时，爱不过就是肉欲；男人由于经过了拉康所说的二次异化，可以真正做到性爱分离；即便瓦尔特和艾丽卡发生肉体关系，他也能真正做到不爱艾丽卡。

电影通过艾丽卡与瓦尔特的四次性博弈展现了两性性行为中隐秘的权力关系，揭露了男权社会男女双方权力不平等的真实状况。

影片结尾，艾丽卡受到很大伤害，拿着匕首去找瓦尔特，结果却发现，瓦尔特仿佛什么都没有发生过，轻松快乐。

艾丽卡拿起刀刺向自己，推开门走出音乐大厅。

很多人问，为什么艾丽卡要拿刀刺向自己？

如同我在前面解释的，在男权社会里，女人不具有任何权力，如果她想单打独斗反抗这个社会，最终只会遭到男权更无情的打击，她还剩什么呢，她什么都没有，她只能通过伤害自己的身体来运用仅有的权力，反抗男权社会对她的压迫。

但是倔强如艾丽卡，她就算拿刀捅向自己也决不向男权屈服。

时隔七年，我重新拾起了这部电影来看。

重刷前，我对电影最深刻的印象，只是那个变态的母亲。

她对女儿有变态的行为和精神控制。

年届40的艾丽卡还和目前住在同一屋檐下，甚至晚上睡在同一张床上。

艾丽卡的穿衣、回家的时间、和谁交往都被严格控制。

她不被允许穿颜色艳丽的衣服，穿着颜色黯淡的大衣紧紧包裹住自己的身体。

她买了颜色艳丽的裙子，母亲将它撕毁，艾丽卡尽管怒不可遏，想要抗争，最后还是在母亲的痛哭流涕下忏悔是自己错了。

艾丽卡不是不知道自己被母亲控制，可是她已经习惯这种控制。

她被严格控制与人的交往，她看起来清高，只是在狠狠压制自己的欲望。

这种欲望在她看来羞耻且愚蠢，可是她还是屈服其下，甚至通过刀片自虐来获得快感。

打破平静的是年轻英俊且热情的18岁的学生沃特。

沃特是热情阳光的，他的爱情也是生长在阳光下的，他对艾丽卡一见钟情，爱情也毅然决然。

在他身上没有一丝世俗束缚的影子。

年龄差，身份地位，不分场所的表达欲望和爱意，他从未考虑过。

如果问，沃特是否爱艾丽卡，我的回答是肯定的。

沃特的心理是正常健康的。

在他眼里，艾丽卡是高贵冷峻的，他对她有敬意也有爱意，对她温柔且充满向往。

只是他不懂艾丽卡。

艾丽卡渴望被虐待，渴望被束缚，被鞭打，被羞辱。

她连看的情色录像带都是男人不把女人当正常人的粗暴口交。

生长在阳关下的沃特震惊了，他不懂艾丽卡的心理，无法理解艾丽卡对虐恋的渴望。

在沃特的眼里艾丽卡本是高贵清冷的，如高高在上的女神一般，他无法接受在自己的眼里的女神是下贱的。

当然，虐恋下贱只是在一个认为做爱是温柔抚摸深情亲吻和痛快交合的人眼里如此。

艾丽卡和沃特的分歧正在于此。

他爱她，希望温柔小心的珍惜爱她。

她爱他，却希望对方粗暴虐待她。

第一次是在厕所里，互相亲吻拥抱，可是她却控制着不让他接近，因为此刻的她还是习惯于被母亲的控制的自己，她不允许男性靠近自己，玷污自己“从内到外如婴儿”的清白之身。

她依旧冷漠，要求他按照自己的命令来做。

狠狠地折辱了沃特的尊严。

可是尽管沃特挫败，却依旧没把怨气撒到艾丽卡身上，他安慰艾丽卡“这没什么、放轻松、很快就会过去。

”直到艾丽卡向他赤裸裸的表明自己内心最深处的欲望，他无法接受，认为一切令人恶心，摔门离开。

但艾丽卡和沃特两人都屈服于自己的爱意，一个再一次去找他，愿意让他做他想做的，一个忘记了之前的不愉快。

第二次的过程也不美好，他无法接受她在口交时呕吐，觉得那是对他身体的厌恶，于是再次感受挫败的沃特羞辱了艾丽卡，艾丽卡伤心慌乱的败阵而逃。

屡次受挫的沃特情绪终于爆发，一而再压制的欲望让他失去理智。

他冲到艾丽卡的家中，按照她之前渴望的那样，掌掴她，辱骂她，打的她鲜血淋漓。

沃特不懂，尽管艾丽卡渴望被虐待，但是那一切都要建立在爱与懂的基础上。

即使她一再说“我想要的和你想要的是一样的”。

但是沃特都不懂。

偏离了爱的虐待，只是殴打，她丝毫感受不到快感，所以她不期待与沃特发生关系，像死尸一样被强奸。

沃特在这过程中，也期待艾丽卡能予他回应，可是艾丽卡没有，她只会觉得自己被侵犯。

沃特再一次受到挫败，他对艾丽卡失望，认为这个女人不过是渴望被粗鲁对待发泄欲望，并不爱他。

电影的最后，艾丽卡即将上台演出，她准备好了餐刀等待沃特的到来。

沃特却看起来仿佛全身而退，回到了自己阳光的世界中，只剩她自己，一个被扯掉了遮羞弊体的衣物暴露在阳光下的怪物。

她痛苦，而她无法发泄，只能一刀插入自己的身体，通过身体的痛苦来遮掩内心的痛苦。

最后推门走出了囚笼。

电影戛然而止。

沃特真的回到了自己的世界中吗？

电影没给出答案，电影也不准备探讨答案。

电影仅仅是给我们展现一个压抑自我的变态的女性心理世界。

我认为，两个人是爱对方的。

只是两个人是生活在两个世界的。

迷恋“虐恋”本身不是错误的，错误的是艾丽卡强行把这一切施加给并不是同一世界的沃特。

沃特不明白为什么有人迷恋痛感、迷恋捆绑、迷恋被羞辱。

因此他更不明白，虐待是建立在爱意、同意、尊重和安全的基础上的。

虽然虐恋文化发展到今天，很多施虐者、受虐者在找寻刺激和过瘾的过程中已经逐渐偏离“爱”的基础和主题，但是仍不能否认，这本是一场看似对峙与征服下的被依恋与被需要的爱意的互相满足。

淫荡和下贱应该展现在懂那是赤裸裸的揭破自己和把自己的所有交到另一个人手中的信任的人面前。

他/她懂你所有的需求与信任，爱情才是契合的，是互相尊重的。

所有的爱情都不应该是对峙与征服。

埃里卡，她的精细的护罩、她的妈妈，都被一起关在了一个带玻璃盖的乳酪盘里。

只有当外面的人抓住玻璃盖顶上的圆形把手并且把它向上提起时，玻璃盖才会打开。

埃里卡是琥珀中的一只小昆虫，它是永恒的，永不会变老…… ---《钢琴教师》初看这部电影是几年前的事情了，后来又几次看过，当时看完以后还很认真的写了日记。

前些天翻出来才觉得有意思。

决定要准备写些什么。

这部电影由伊莎贝尔·于佩尔Isabelle Huppert 安妮·吉拉尔多Annie Girardot主演， 德国籍导演迈克尔·哈内克导演。

电影改编自2004年度诺贝尔文学奖获得者奥地利著名女作家艾尔弗雷德·耶利内克的代表作品之一——《钢琴教师》。

并在第54届戛纳电影节中获奖，共获得戛纳电影节评审团和最佳男女主角奖。

贯穿电影的是三个扭曲的人物形象。

埃丽卡，克雷默尔和埃丽卡的母亲。

埃丽卡的母亲是一个专制而倔强的老太太，她以自己的专制形象控制着埃丽卡的生活，甚至是已经40岁的埃丽卡。

埃丽卡是个同样性格坚强好胜，但是多少扭曲了灵魂的女人，一手的好钢琴，严肃而古板，她和母亲一直生活在男性缺席的环境中。

克雷默尔是个很有天分并且英俊的钢琴学生。

埃丽卡父亲这个角色在电影中没有直接出现，但是从对白中我们知道他一直被家中的两个女人厌恶，并死在了精神病医院。

在埃丽卡的身上体现着多重的性格：一是她身上的女性的欲望要求，比如她偷窥车厢中他人的性行为，偷偷看承认电影并嗅不知道是谁留下来的带有精液味道的手纸。

倘若说这些多少都有些是不正常的话，那么她对那个女学生的嫉妒心理则把她女性心理上的特征表现出来。

二是，她有长期来形成的贞洁观念。

比如她总是正襟危坐而且严肃的抗拒生活中的男人。

三是，她受其母亲的强制影响而自发的对欲望进行抵触和压抑。

四是，她自己认识到的，自己与所爱的学生的角色差距。

多重人格的娇妻出现，使得我们的埃丽卡注定命运悲哀而绝望。

关于自残。。。。。。。。

在看这部电影以前我觉得首先要做一个定位，你究竟用怎样的心态来看这么一部好像有点BT的电影，开始我是带着窥伺的心理的，但是最后就觉得悲哀了。

一个朋友说电影中他最不能接受的就是埃丽卡在浴室里自残的那一段。

这个情节是这样的，埃丽卡在浴室中，从容平静的用刀片切割自己的下体，然后看到白色的浴缸中是鲜红的血，再然后，埃丽卡神色从容的洗掉这些血，出去和母亲一起吃饭。

朋友说这样BT到了极点。

我觉得这么一段还是很有看头的。

这段其实是埃丽卡的几种心理叠加。

我觉得有三个原因。

1。

下体的流血象征着女性的生理周期。

埃丽卡从小被母亲灌输，不能爱漂亮，不能穿花色的衣服。

以致已经40岁的了的埃丽卡几乎全身黑色。

她在这样的长大环境中已经慢慢退掉了自己女性的特征。

于是她通过这样的行为强调自己的女性的身份。

2。

下体的自残象征着自我惩罚。

埃丽卡从来对异性抵触而敌对，她觉得自己不应该爱上克雷默尔，因为与她从小所默认的理念相违背。

于是这样的行为是她对自己的自我惩罚。

3。

下体的流血更是初夜的体现。

电影中的埃丽卡没有结婚，但是她却渴望在追求感情并肉体的刺激的情况下保持处子的状态。

4。

下体的自残其实是一场埃丽卡自己对自己的阉割。

埃丽卡几乎是没有性别差异的长大的，在她的女性性征几乎泯灭的时候，突然而来的感情角力使得她的性别意识苏醒。

所以这一举动实际上是她通过临摹的阉割回归女性角色。

关于性举动。。。。。。。

埃丽卡从发现克雷默尔这个有着音乐天才的年轻人到爱上他一直都表现的变态而强硬。

他们第一次在卫生间发生关系的时候就体现出埃丽卡对克雷默尔的精神强奸。

埃丽卡的生活中没有男人而自我压抑的抵触男人。

当克雷默尔出现，埃丽卡在性的角度上大胆而报复性的挑战克雷默尔。

其实与其说是在挑战克雷默尔或者报复她父亲自她幼年给她带来的创伤，不如说是在音乐上优秀的埃丽卡想在任何角度上挑战男性的角色——哪怕是性。

在第一次变态而强奸性质的性行为以后，第二次在球房中的性行为埃丽卡就显得多少少了一些抵触。

而这次依然被埃丽卡的强硬而中断。

这个时候，克雷默尔的男性传统的性观念已经被完全颠覆。

从而在后来对埃丽卡施加拳脚和强迫的性行为。

埃丽卡的性观念是扭曲的，所以直接导致了片尾她选择自杀，逃离过去的扭曲环境，求得解脱。

克雷默尔则选择了离开。

这样的结尾无疑是虽然悲哀但是确是我们可以接受的。

所以，埃丽卡向一个正常的年轻人要求变态的爱情成为电影最悲哀的地方。

关于背景和音乐。。。。。。

这本是一部充满了心理分析的电影，于是电影的背景都以大面积的白色和黑色以及灰色组成，酷似精神病院。

电影中你看不到轻松或者愉悦，由于背景故意营造出来的单调和苍白叫人禁不住发冷。

《钢琴教师》电影原声带以舒伯特的乐章为主，以巴赫、贝多芬、萧邦的乐章为辅。

特别是电影中借由一些现场演奏的片断，勾勒出埃丽卡和克雷默尔的感情角力。

可惜我没有找到里面的原声，当时看电影的时候对音乐学院考试的那段印象最深刻。

钢琴是多么被赋予魔力和弹性的乐器，或者如《海上钢琴师》那样的自我的快乐，或者如《钢琴别恋》中那样的爱情的临摹，或者如《莫扎特》传中那样命运的张力，或者如《钢琴家》中的那样热忱的期盼自由，又或者——如《钢琴教师》中这样人性的压抑扭曲。

感谢eliza玉的辛苦汉化工作！

这篇是伊莎贝尔·于佩尔在2001年Regus London Film Festival（罗格斯伦敦电影节）的访谈，关于自己参演的不同影片、戏剧，对合作过的不同导演，更多的是对演员这个自我角色的分析、设定、把握，基本上字字句句都有着非一般的含义，是一段非常深刻的演员访谈。

这个时代最无可争议的优秀演员，伊莎贝尔于佩尔从来都是无所畏惧的，什么是合适荧幕放映的，所以她拍摄了最新倍受争议的得奖影片《钢琴教师》这位法国明星回顾了其非凡的职业生涯，其中包括她长期的工作伙伴，让-吕克戈达尔和克劳德夏布洛。

Christopher Cook（以下简称CC）：女士们，先生们，Isabelle Huppert！

[鼓掌]Michael Haneke很早以前就想和你一起工作，是真的吗？

Isabelle Huppert（以下简称IH）：是的，他在做《大快人心》（Funny Games）之前就来见过我，我没有接，因为那时候电影还没有成型——展现暴力的方式是依靠人们的经验。

这里面有太多的想象空间，对演员来说太危险。

我没有勇气投入……虽然，事实证明这是部非常好的电影。

但是却没有情节，没有满足演技需要的悲剧角色。

为一个演员，不管有多困难都希望能够演到带一点悲剧性的角色，就像《钢琴教师》。

《钢琴教师》是出悲剧，《大快人心》不是。

CC：当你看到《钢琴教师》的时候，对影片有没有产生过半刻怀疑？

IH：当然不会。

Michael Haneke给我剧本的时跟我说也许你不会接，因为这部没有《大快人心》好。

但我看了以后，并不认为它是不好的，因为在某种意义上它有一个非常经典的结构，一个故事里有三个非常容易代入的角色，我可以这么说，这相当简单。

所以基于这些理由，我立即就知道我遇到了一个非常好的角色，这电影里潜藏着大量复杂的情感。

所有的一切都深深吸引着我。

CC：你是何时开始调整自己的？

当Erica第一次出现的时候，你是如何做到的？

IH：我认为，作为观众会想知道你为什么要去拍电影，但是作为演员，则不需要想这个问题，对我们而言，重要的是你怎么样去拍电影，而不是你为什么拍。

这非常专业。

当你决定去拍电影，你要体现电影里所有关于人性的深度，私人的欲望和艺术性的原因，这些都是成事最重要因素。

这非常专业，所有的准备：怎么做服饰、化装、发型、鞋子，她怎样行动的，她怎样走路的，你知道吗？

不仅仅是这些。

当你真正投入电影中，你就不会奇怪你为什么要这么做，这是如何去做的问题，即便电影中有很多难以表现的场景，但因为Michael Haneke是如此伟大的导演，我认为一个伟大的导演不仅要热情，还要知道怎么去做，在并不真实的情况下知道怎么趋于现实，这就是如何去拍电影，如何去接近神秘地现实真相。

考虑许多不得不解决的大量工作可以帮助你摆脱困境，比如，当我感觉不到表演的激情时，我仍然在表演。

就是这样。

CC：你能准确地弹出电影中需要的钢琴曲，你是个钢琴家吗？

IH：我不是一个钢琴家。

我只是像所有法国的小女孩一样学过钢琴。

我学了12年感到厌烦，于是就停了下了。

因为Michael希望两个钢琴手能够尽可能的真实，所以我们工作的很辛苦。

不能仅仅从技术的层面上去理解钢琴，学习片中的音乐是接近影片灵魂的一条道路。

因为这里面有舒伯特和巴赫成熟完美的音魂。

通过对这些古典音乐的认识，帮助我们真正彻底地理解电影的核心。

CC：这部电影里有一个绝妙的地方就是请到Annie Girardot扮演你的母亲，她最近很少拍电影了，你们是怎么说服她的？

IH：是的，她最近是很少拍片。

我曾经在一部叫《Docteur Françoise Gailland》的电影里扮演过她的女儿。

这电影在70年代取到了不错的票房。

她扮演一位患有癌症的母亲，我演她的女儿。

自此以后，我再没有与她合作过。

她演得非常精彩，我想她之前没有与Michael Haneke合作过，但是她却选择了这一部影片。

你知道，她只是一个演员，她不会去问这么多问题，她只需要去演。

CC：她扮演了一个很可怕的母亲，简直就是一个怪物，却又非常令人同情。

IH：这就是Michael Haneke厉害的地方。

每一个角色身上，善良和邪恶都同时存在着。

他觉得这样的角色更能引起怜悯。

但事实上，剧本里母亲的形象更接近漫画里的怪物伤害着她的女儿。

但是安妮的表演，将它变得更加复杂。

观众判断不出谁是受害者，谁是坏蛋。

观众完全看不出谁控制了谁——不过，这正是电影所要讲的。

控制和失控，统治和被统治。

通常母亲是主宰者，但是我不能肯定，有些时候女儿似乎也掌握着主控权。

CC：你是在暗示拍摄会让人物关系看上去更紧张，你都是这样工作的吗？

IH：不，我认为剧本里写的场面更加激烈。

也许因为安妮表现的过于脆弱，我不能把她打得太严重！

剧本里这段是非常激烈的。

我们需要做些调整……当你看到一个女儿打她的母亲，即使没有打的很严重。

这真的很难。

最终暴力不能只发生在表面上，要有内心的感受。

这就是Michael Haneke要追求的——每个场面都能看到精神里的暴力。

他说因为有时候这样的亲密关系让人难以承受，所以暴力不能表现为表面化地愤怒。

有一场戏，我要用自己压着她，剧本里的描述看来很像母女乱伦。

但是当我们开始拍摄这场戏的时候，很奇怪里面不可思议的混乱感情和令人毛骨悚然地东西都消失了。

——可能一个动因通过拍摄被显露出来了。

这有点像一个小女孩想再回到母亲的肚子里去。

这很微妙，不能讲是一个女儿没有跟母亲做成爱。

这更令人不安，因为它触及到了一些更为深沉的东西。

CC：Erica要付出一些奇怪的代价才能变成一个大人——使她的成熟方式很不可思议。

IH：某种程度上，你是对的。

电影的结尾你只能看见她在走路——怎么说呢，令人咋舌？

这不是真的，她是一个非常脆弱的成年人。

这也是她第一次懂得了什么叫伤害。

她受到了伤害，但是… …她甚至无法自杀。

在任何好的，浪漫的悲剧里，主角都应该死去。

但是Michael Haneke不想让她像一个悲剧英雄般死去，电影只是模仿了悲剧的模式。

至少，她承受了生命中第一次打击并幸存了下来。

她承受并看清了痛苦.也许她就喜欢这样。

谁知道呢？

我希望如此。

CC：这个场景镜头自始至终对准你的脸,记录真正发生在你身上的结果。

你是怎么准备？

IH：作为一名女演员，这世界上再也没有一架摄影机正对着你和你一起聆听最美丽的音乐更好的礼物了！

再加上我需要搭飞机去看我的孩子们，所以我们只有5分钟时间这么做。

这是真的！

和Michael Haneke导演工作是件有趣的事……好吧，镜头通常有几个固定位置，远，中，近景。

音乐实际就在那里像一个梦一样，因为通常你不能听音乐，但我真的可以听到音乐。

我想我的脸上表现了可以让你感觉到你在听音乐时候的感觉，台词却做不到——这就是音乐和语言的区别，因为语言限制了台词。

音乐是无限的。

电影是一个很好的表达媒介，因为你在镜头里有一张脸就能表达你想要的，仅仅只有声音和图像。

Michael Haneke让这点变得更有趣，当时我们拍摄我在听音乐的时候——这是她堕入爱河的关键时刻，她爱上了他就像她也爱着的音乐。

所以，所以本能的，我会多表现些感情——让你们看到，她堕入爱河了。

但Michael是如此有趣，因为他可以读懂我的表情，我是表演堕入爱河的时候，他口口声声说，“她为堕入情网而生气”。

因此，你有两种似是而非的感受，一方面她堕入爱河，另一方面，她为堕入情网而紧张。

所以他说在我的脸上同时体现了两种正好相反的感觉，这非常有趣，你知道吗？

CC：这些时候通常都需要表现的很坚定，而你却表现的很放松。

对你来说“表演”很简单吗？

IH：作为一个女演员拍电影，所有的时间对我来说都是休息，我拍电影没有一点困难不然我就不会拍了，因为我不是一个被虐待狂，你知道么？

坐在椅子上听音乐要比拍强暴的镜头更不累人（就是省力些），因为后者需要花更多力气。

但总体来说，我并不需要花力气，这很正常的事情。

CC：你做了很久的女演员了，从你还非常年轻的时候？

IH：年轻还是太小？

CC：差不多。

IH：我不清楚。

这个问题很难回答，因为你应该记得这种状况是何时开始的。

我不知道你是否提醒过自己，要成为一名演员。

这最终变成了一种社会职能，你做了演员并以此为生，但刚开始的时候，可能没想这么多，只是考虑如何去生存，或者说，如何找到一种生存方式。

我觉得一个演员的才华表现于能处理现实生活中遇不到事情，一种很少被用到的才华。

与其说：“我想成为一名演员”不如说，“我做不了其他的事情，所以我只能努力成为一名演员。

”CC：你选择通过正式的训练。

IH：是的，像这样没有能力却想要变成一个女演员是不现实的，应该再去学些东西。

所以我去了巴黎的戏剧学校。

CC：是什么促使你去学习，当时你是怎么想的？

IH：什么都没想……当你需要学习某些东西却又不能肯定一定就能学会的时候，就必须去学校。

CC：你当时是想要拍电影还是演舞台剧？

IH：我不觉得两者间有明确的差别。

我希望我都能做好。

我拍电影很快，拍过一些电视剧，然后我也上过舞台。

我从没有想过自己是话剧演员还只是电影演员。

当然之后的10年里，我只是在拍电影，然后偶尔去演些话剧，然后更长的时间我是一个电影演员。

CC：我们都记得你曾经在“自然剧院”演出过席勒的《玛丽斯图亚特》，不就是一次很棒的经验么？

IH：这是一次非凡的经历，我被邀请去自然剧院扮演一个法国王后。

我为此自豪。

戏剧始终是一个难得的经验。

对于我来说，拍电影就像去度假，一次不错的散步。

但戏剧更像是登山。

你永远不会知道什么时候你跌入谷地或登上顶峰。

还是用英文。

现在，也许我再做困难会少一些。

所有的古典语言，它不是我的母语-但一样是美好。

CC：你也为了欧里庇得斯的美狄亚做了长期的巡回，那些地方使你的表演扩展出了非凡的空间…… IH：但没有去希腊！

CC：这是段很长的时间是什么驱使你去做的？

IH：这只是段法国政府资助剧团项目的正常时间。

首演阿维尼戏剧节，然后巴黎巡演。

当你在法国的公共剧院做演出时，你必须把第一站留给巴黎，然后再开始各地巡演。

这是一个很平常的循环。

我喜欢这样。

出演之前我说希望尽可能在短的时间内做完，但一旦你这样做了，这有种似是而非的乐趣。

只有这一晚上，绝无第二个，出现了这奇迹般的，恨不得让它一次又一次再现的五分钟。

它就像毒品。

能一次去不同的舞台相当愉快，是种很棒的享受。

相当长的时间里,我把电影比喻成音乐，我觉得拍电影很多地方都像音乐中的节奏。

这就是为什么“钢琴教师”是一部伟大的电影，因为它表现它们之间的相似之处。

但是戏剧，我觉得比较像雕塑。

这是一个形状，你的形状。

我脑中有个搞怪的形象。

您可以扩展它，缩短它。

首先，我们在阿维尼翁的舞台上演出，然后去些较小的地方，然后是较大的地方。

你必须改变音量，更响亮或更轻一些。

这种方式使你必须和空间保持一致就像个雕塑。

CC：当我听说您正在扮演美狄亚，我想这不是您第一次扮演谋杀孩子的角色。

是什么驱使您选择这些有瑕疵的女性角色呢？

IH：首先是一个最简单的道理，没理由要为一个非常平庸的女人创作一部电影、或者戏剧。

希腊人早就意识到，描绘一个不寻常的人物比描绘一个寻常人来得有趣——而这正是电影和戏剧的目的所在。

我喜欢扮演不寻常的角色，并将其演绎得尽可能的寻常，因为我们都知道，悲剧与反常往往隐藏在常态之中。

这是我喜爱这类角色的原因——在表演中体现冲突，试着理解善与恶是如何共存。

在戏剧领域，情况以一种复杂的方式得到改善。

从前你只能扮演好人或坏人。

不能将其混合起来。

现在的角色变得更加模糊，观察善与恶如何共存于一个人物是非常有趣的。

我觉得目前的电影更多尝试解释个体与社会的关系——在以前则更多的关注个体——好的个体与坏的个体。

但有些人，比如克劳德·夏布洛，则试着在我们居住的社会与促使某些人变为恶魔的社会因素间建立联系。

这是一种更政治化的良知，现在在电影中得到体现。

目前拍电影依然是娱乐，但同时也是试着理解外部世界的运转的方式。

对我来说这是个好现象，因为这是表现这些模糊而复杂的角色的一个途径。

CC：你赞同世俗中对邪恶或善良的定义吗，或者这些并不重要？

IH：这很重要，因为……这个问题对我来说太难了，我不是哲学家……CC：就谈一下在这些影片中扮演的角色……IH：事情并非这样：每次在我出演之前，我会想该从哲学角度去探讨一下，考虑一下是否需要努力原谅坏人。

但是，本能上……我尽可能不去同情我要演的角色，我只是努力去感受他们，努力去理解他们。

有些影片只是为了提出问题，并不是为了找到解决问题的答案。

我认为，在这类影片中，我就是这么做的。

因为这类影片只是为了把问题表现出来，让大家去讨论。

每个观众可以根据自己的想法找到自己的答案。

CC：你是怎样在脚本中发现这些的呢？

IH：第一页和最后一页！

我不可能怎么说的，不。

这是一个很难的问题。

这取决于是谁给我的，是不是我知道的某个人。

如果我拍得电影来自Michael Haneke，我知道他会写出令人好得惊讶的脚本。

但如果我收到剧本来自一个不知名的男子，就会难以确定要不要拍，因为这是一部非常尖锐的电影。

我需要一个可靠的助手才会去做。

CC：但是一定有些东西是你想做的，那些是你不想做的呢？

IH：哦，是的！

我肯定不想和一些不好的导演去拍些不好的电影。

这很容易辨认，接着我避开他们就可以了。

比如，你刚才问有没有难拍的电影或角色，对一个伟大导演来说是没有难拍的角色或电影的。

如果一个很好的角色落到了一个坏导演手里，就会变成一场恶梦。

你如何去对付一个坏导演呢？

这是不可能的。

问题是要做出正确的选择，因为一旦做决定就非常困难了……我不认为我遇到过这种情况，我觉得我非常幸运。

CC：导演中你和Claude Chabrol合作的次数最多，我想你们一共拍了6部电影。

这是一种什么关系呢？

IH：就是一种非常简单的关系让我扮演的角色变得更好或更坏。

他是真正的主导者。

我认为这就是为什么我们可以长时间合作的原因。

我喜欢他拍摄时候给予演员绝对的自由这种方式。

顺其自然。

极端的自由是一种非常有趣的合作，远多于Michael Haneke会给予的 ，举例来说，他用的是一种极端的限制。

但你又不会在他的电影中看到限制。

当我谈到这种极端自由，我的意思是我可以很任意地让角色笑或哭对Claude Chabrol又不会有任何的差别。

然而，到最后，这电影又将会成为他的电影。

没有限制……控制。

这很奇怪。

CC：因为他在后期制作里做了手脚？

IH：哦，不。

他没有在后期里加任何东西。

他是一个伟大的电影作者，因为他拍摄电影的方式像一条线。

他会先画一条非常简单的路线，那在后期制作的八天里，他不会剪出任何一个多余的镜头。

这非常纯粹和精确。

也许就因为这样精确，所以就不会遇到什么麻烦……我不知道该怎样解释才能让你明白。

在“情毒巧克力”里，他总结出有一个非常好的比喻关于他的导演方式：我织网的方式就是他导演的方式。

一部伟大的电影永远都是导演自己的意志表达。

一个伟大的导演总是说通过他的作品，或者一个虚构的故事来思考电影。

这永远影响着如何做一个导演，如果做一部电影以及如果做一个观众。

某种意义上来说这都是同一个问题。

在为钢琴教师工作的时候,迈克尔汉尼谈到了控制和失控, 并且在我看来他所拍摄的女性在很大程度上与导演的境遇相一致。

这是一个女人在控制着她的欲望，就准确地如同一个导演在控制着他的欲望和观众的欲望。

在电影里，女性不是欲望的被动体，而是在主动强烈地控制她的欲望需求。

这是为什么作为一部电影-我甚至不谈论故事-而它本身就很有趣，是因为他已经在电影中改变了女性角色在社会中的地位。

在我看来，我之所以能相对容易驾驭有关性爱场面，是因为我不建立在通常状态下男性的欲望是被动的客体。

我是一个能控制男性欲望的人，因此，在关注的改变下，我感到自己完全被保护起来。

CC：和夏布洛一起工作，会让你觉得一个妻子具有与她丈夫无关的独立性吗？

IH：是的。

他是一个常表现女性的导演这是一种刻画女性的全新方式，试图脱离男性世界。

她们是那些摆脱男性统治的幸存者。

CC：你是否认为这也就是为什么很多人误解了Michael Cimino的《天堂之门》的原因，人们没有很好的理解Ella Watson。

她坠入心爱男子的拥抱，与其共赴美日下，她是个浪漫的角色？

IH：是的，我认为人们并没有完全理解这部电影。

它讲述的是统治，但是大体上来说是关于美国统治的，这就是为什么这部电影被否定了,还引起那么大的愤怒。

在英格兰反响要好的多。

电影表现了我试图叙述的东西，但是后来延伸到更广泛的意义。

如同所有经典模式的电影一样，这部电影也是想要描述一个意想不到的女人和两个男人之间的暧昧关系。

影片自身的结构也是出人意料的——它再现了西方的概貌，但它是同西方完全对立的，反对西方征战。

这正是电影要反对的。

但你也不得不准备着为这种反对付出代价。

CC：在你拍这部电影的时候是否想到将要发生什么吗？

IH：我太忙了以至于没时间思考任何东西。

我要学习如何骑马，如何滑冰，如何用枪射击，如何能说出流利的英语——这样就没有留下什么空间来反思了，能在那里就是我巨大的荣幸。

Michael Cimino打电话给我的时候猎鹿人取得了巨大的成功。

几个月后，他拿到所有的奖项。

他邀请我出演遇到了很多困难，美国人非常反对我，不希望我来拍电影。

他们不明白，当他们那里是下午三点的时候,我这里是晚上。

他们每天晚上打电话给我，检查我的英语水平，检查我差劲地英语...最后，导演还是偷偷地让我加入了。

几乎就像个谜。

CC：你还会去美国拍更多的影片吗？

有些人并不知道，你和Hal Hartley愉快地完成了《业余者》……IH：我会到任何地方去拍好电影，我才不在乎他们是美国人，中国人还是非洲人， 对一个女演员，我是一个欧洲女演员，梦想是去东方而不再是西方。

我们发现了巨大的惊喜来自东方，来自亚洲的电影摄影技术。

CC：通常人们说，对于女演员，随着年龄的增大，能出演的角色会“枯萎”。

你觉得这样的情况会改变吗，对于某个年龄段的女演员，能有多少合适的角色可以演，是否能演的角色会随年龄变化而不同？

IH：我从不认为这会成为一个问题。

我不知道在美国的情况是怎样的，但我不觉得……我觉得这是男性看待这个问题的观点。

另外也因为电影内容的主题一直在变化，电影业已经和昔日不同了。

我不认为人们去电影院只是希望看到年轻的演员。

第一个问题：Hal Hartley说，他专门为你写了Isabelle这个角色。

你觉得这个角色是你自己一种体现吗？

IH：当我接到剧本的时候非常感动。

它就像HAL已经认识我一辈子了。

这是一种很奇怪的感觉，因为它更像是来自一个法国导演，却是来自一个美国导演……他加入了一些对我而言非常熟悉的幽默方式。

当然还因为，一个法国女演员在一部美国的电影里，可以给我更多… …我不知道是不是给了我更多的自由，但它让我清楚地认识到了我自己的身份。

当在国外表演的时候，很难做回你自己。

你如何做回原来的你，而不是去效仿一个法国女孩。

我就是我自己。

你知道，我不是一个漫画里的法国女孩。

在《业余者》里，我觉得自己像是在戈达尔的电影里一样。

这是一种非常好的感觉。

我不是很惊讶，尽管这是部美国电影，我已经看过了《Trust》，它有着欧洲人的节奏，演员们有更多的时间来说他们的台词，在台词间导演留有一些时间让观众有充分的想象空间。

此时无声胜有声。

有时在观众观赏电影时，你必须让他们有喘息的时间，那也就是演员不必一直说台词——这不是拍一部5个小时的沉闷电影。

只是为了让观众自己去思考。

第二个问题：你想拥有自己的制作公司还是只高兴做一个等待剧本的女演员？

IH：当你是个女演员，你需要同时作为战士和公主，你需要争取同时也只能等待。

我都喜欢而且我也都做。

我会参与到一些项目的前期制作中去。

我不是一个商人，演员就是演员，你不会去做其他不会的事情。

做出选择就是真正踏上这条路的开始。

CC：你喜欢参与后期制作吗？

IH：是的，但这很微妙。

我不会走进剪辑房并说，“这段剪掉”和“那段留下”。

第三个问题：扮演一些变态的电影会给你的心理带来压力吗？

IH：这是个好问题。

我希望不会……狄德罗曾经写过一本伟大的书，关于演员的矛盾性。

这是我，这不是我。

第四个问题：你觉得和Jean-Luc Godard工作怎样？

IH：[停下来… 大笑]我不认为与戈达尔一起工作，你的经验……和戈达尔一起拍电影——我已经拍了两部了，这意味着我已经与他一起度过至少两年的时间了——这更像是一种无可比拟的经验。

看看戈达尔和他一起拍电影对于一个女演员来说是一份大礼。

每当我说你不能和他一起工作时意思是说每当你诠释一个角色的时候你没有任何捷径可走。

和他一起拍电影就是从零开始---你感到无能为力，这是一种很奇特的感觉。

每当开始拍摄时，他的方式总是很奇特很有个人风格。

原因非常简单：在他的字典里从来没有即兴创作。

我想，最终，他令每一个人都按照他的方式进行思考。

这是真的！

他总是将思路尽头的感觉关闭。

他阻止了那种感觉；这很奇特。

你不能说：我在创作一个戈达尔或者我在扮演一个娼妓，因为戈达尔超越了一切你对于一般角色上的理解程度。

这也是他伟大的原因——源源超出一个伟大的导演而是一个伟大的电影哲学家！

CC：你是怎么为Godard电影准备的呢，如果是这么的机械？

IH：《受难记》里，我扮演一个需要每天早上去工厂工作的女工。

他要我真的感受一下——我就去轮班了。

CC：这样好吗？

IH：这很有趣。

CC：这有帮助吗？

IH：我不知道，这不是重点。

也许没有用。

他需要我们这样以便得到些经验。

CC：这部电影里沿袭了书里面的那些特点？

IH：哦，每个人都知道这是Elfriede Jelinek的自传，这是她的生活，这是她和她母亲间的关系。

在她成为作家之前有可能成为一个作曲家，但是她成为了一个作家，因为对她来说写作如同作曲。

当我们开始拍摄的时候，她的母亲刚去世两个星期，这是一个奇怪的巧合。

她也写了其他的书，但是大家都知道这一本是自传体的。

奥地利在70年代有一场非常激烈的运动。

一切都被改变了。

我看过一段采访，她说她真正参与其中过。

第五个问题：你希望和Lars von Trier一起工作吗？

IH：是，有机会的话。

是的。

第六个问题：你会接下Björk在《黑暗中的舞者》里的角色吗？

IH：不只是她，我也会。

第七个问题：今年坎城颁奖典礼上，你在你的手臂，肩膀，上面写了什么？

IH：这条线是在说“上帝也许要感谢巴赫，因为他用音乐证明了上帝的存在”这是一条美丽的线，对不？

第八个问题： 你会再回到“自然剧院”去吗？

IH：如果有需要我会的！

第九个问题：和真正的演员和导演工作有多么重要？

IH：哦，你并非单独演出，表演是对话，有深度的对话，需要准确良好的回应。

我认为人的天赋可以相互激发，与好演员共事很有益。

如果你俩不合拍——你想制造片刻沉默而对方贸然插入台词——那是很累人的事。

演员也许不如导演重要，因为不好的演出可以被校正。

在《分手》一片中，我们与Christian Vincent就有这样精确的合作，这是相当微妙的工作。

人们在表演中很容易陷入拙劣模仿的误区，毕竟逼真与模仿只有一线之隔。

拍摄时我们认为自己演得相当真实，然而Christian Vincent让我们意识到，我们的愤怒与笑更多的是模仿。

导演应让演员意识到这一点，并帮助他们做到逼真。

齐泽克的《幻想的瘟疫》的附录一附录二恰好讲到了 一个是电影中的x场面一个是舒曼的反人文主义很符合这部《钢琴教师》的观点 比如Erika每一次的x交都是面无表情麻木不仁的 她本人就是被母亲专权控制几十年 再去控制她的学生的控制狂 再比如受虐狂的心理 但其实她在第一次实质插入行为当中又会呕吐，Erika有一句台词是“我没有感情，就算有也不可能战胜理智”

而最终她的疯狂行为让她将刀捅进了自己的胸口 就很符合舒曼的“竭力想保持清醒却被拖入疯狂” 以及电影开头对舒伯特的讨论

总之我觉得这部用精神分析来看可以讲的点还蛮多的 《幻想的瘟疫》169页讲错误的受压抑的身份认知以及逃避主义以及主体的符号化也挺有意思的这就是为什么比起洛丽塔我会更喜欢这部（）感觉库布里克的洛丽塔 就 没啥好解构的（）

爱的缺失导致人格不完善，社会又没起到弥补这种不足的作用，只有冠冕堂皇的高雅在支撑着脆弱的人类精神。

这样的时代是人格普遍不完善或普遍极不完善的时代，因为灵魂没有了。

我不认为性别在这里是什么根本性的原因，灵魂是不分性别的。

同样的人格脆弱在Walter身上也有所体现，欲望在关键时刻往往会使他改变初衷，而且是一改再改。

当欲望的被抑制转变成一种仇恨的时候，非理性同样使他变得像Erika卡一样的病态，甚至更加粗暴疯狂，意识形态所赋予他仅有的一部分人格，顷刻之间坍塌殆尽。

他们之间的“爱”，确实如Walter所说在前面是不能相互理解的，因为在那一时刻，他那一部分健全的人格赋予其相应的理智，对Erika的病态的请求能够有所分辨，但有意思的是，经过苦痛Erika似乎有所醒悟，这一点可以从Walter开始施暴时Erika的否认受虐意图来看出，这是人格的缺失程度在两个人身上进行了对调。

Erika的所谓的向其母亲发泄，其实是对走出母体的自己没有在人格上完全诞生所进行的象征性的报复。

而最后她刺进自己肉体的举动，我想是哈内克想要告诉我们，灵魂迷失后，肉体不过就是肉体了，你刺上一刀它只能流血，但其实你早就感觉不到它了。

耶利内克的原著小说看来值得一读。

我呢，将近三十岁的时候仍和母亲睡在一张床上。

我的父亲没有得精神疾病，但算不得精神健全。

他有赌瘾，如果看不到他在赌什么，他是在琢磨某一个投机项目，而成功学的那一套对他的心灵确有安慰和麻痹的作用。

从读初中到二十五岁以前，我在大部分时间里是通过住校来逃避家庭的矛盾和女性强权的。

然而对于异性，我还是潜移默化地习得了若即若离的那一套，虽然效用十分有限，表面上看起来我还是屡试不爽的。

如果说和初恋男朋友分手让我意识到光在心里爱对方是不够的话，和现在的先生相遇才让我有机会去学习如何爱对方。

一个新的亲人的出现，一个朝夕相处的人，带来一种新的朝夕相处的方式，是我过去生活中前所未有的。

虽然这种力量并不能改变所有事实，包括我与母亲的相处方式，也仍然是她渴望被我哄着，而我渴望她清醒；她渴望我也是她安排的秩序的一部分，我渴望她放手，为此我宁可要混沌。

下个月我终于要搬出我现在的家了。

在这个家里早已没有我爸爸的位置，他搬到很远的地方，靠投机和爷爷奶奶辈的亲戚接济为生，我没有获得他的同意去看他，也没有坚持，直到现在看到好的东西打折会想到给他寄快递，算建立一种新的关心方式。

而我的母亲，我祝愿她幸福，能够找到适合她的人生伴侣，而不是我爸，也不是我。