过境

今年的柏林电影节上，金熊奖呼声最高的影片影片是克里斯蒂安·佩措尔德的《过境》（Transit）。

被作为柏林电影节“嫡系”部队成员之一的克里斯蒂安·佩措尔德，早在6年前就凭借二战影片《芭芭拉》拿过金熊奖。

今年，剧情讨巧的《过境》却与金熊奖失之交臂，最佳影片奖被罗马尼亚女导演阿迪娜·平蒂列首次执导的长篇《别碰我》摘得。

《过境》的落败可以说“成也历史，败也历史”。

影片《过境》改编自德国著名流亡文学家安娜·西格斯的同名小说。

为了逃避纳粹政权的审判，安娜·西格斯在1933年离开开德国，踏上流亡。

在流亡途中，安娜·西格斯写下了《人头悬赏》、《拯救》、《第七个十字架》等带有强烈批判意识的小说，这给她带来了世界范围的声誉。

《过境》，是一部散文风味浓厚的作品，刻画了当时流亡者的生活及他们遇到的困难。

可以说，任何一部流亡小说都没有像《过境》那样，深入细致地描绘了在1940与1941年之交的那个冬天，暂留在法国马赛的那群流亡者的境遇。

安娜·西格斯运用精确的表达和对现实生活艺术化的表现手法，细致入微地展示了当时苦等船只的逃亡者的绝望和希望。

已经拍摄过《芭芭拉》和《不死鸟》等二战题材影片的导演克里斯蒂安·佩措尔德当然不愿意继续重复自己。

在《过境》中，他向影迷们展示了自己全新的叙事风格。

首先，他把发生在二战时期的故事移植到了当下。

时空的错乱，让人恍惚之间穿越到了过去，当但众多现代化的物品出现时，又会猛的发现所谓的纳粹和二战竟然就发生在现在，只是替换了形式和内容，演变成了欧洲移民问题引发的新纳粹主义。

影片故事只是利用了小说中的人物结构和大致经历，讲述德军逼近巴黎，空袭随时可能毁灭整座城市，而城市内部的大清洗运动此起彼伏。

男主角，德国人格奥尔作为难民之一，从巴黎逃到了港口城市马赛。

他阴差阳错的得到了当时的知名作家威登的亲笔信件和还未出版的小说原稿。

威登独自在旅馆中自杀，尸体被秘密处理，几乎没有人知道他去世的消息。

于是逃亡到马赛的格奥尔半推半就的“充当”起了威登。

他成功的在大使馆拿到了逃亡的船票，十几天之后，他就可以逃避战火，去到墨西哥，过上平静安逸的生活。

可他与死去同伴儿子的“亲情”牵挂，

与作家威登妻子玛丽的“爱情”纠葛，

让他在“去或留”之间挣扎不已。

二战时期，德军在短短几个月内就占领了不可一世的法国，早在占领前几年，德国本土的犹太人或者政治倾向不和的作家和科学家就开始了大逃亡。

作为港口城市的法国马赛就是大批流亡人士的聚集地。

作为其中一员的安娜·西格斯就是在那段动荡的岁月里，将亲眼所见的纪实改写成了具有艺术手法的小说。

在欧洲难民问题引发的极右组织，新纳粹主义尘嚣而上的当下， 克里斯蒂安·佩措尔德大胆的将两者搭上了关系。

将二战时期的故事全盘挪移到当下的欧洲背景里，年代错乱感起初让人感觉不适，但随着情节发展却又能从中看出不少对当下世界政治格局以及欧洲社会问题的讽喻，导演这种时空背景错置的实验性手法高明而奏效。

两个时代之间，能指与所指的互换，让主题意义不言而喻：战争和纳粹随时会卷土重来，现代明晃晃的日光下往日的幽魂并未溜走。

《过境》通过男主角格奥尔在马赛短暂的流亡经历，以他的眼展示了新纳粹对于人民生活的影响和压抑。

所有流亡者都面临着身份认同的危机，归属感的缺失导致安全感荡然无存。

格奥尔替代了小说家的身份，可这个对他有利的身份，却煎熬着他的心。

帮死去同胞的孩子修好了收音机，可即将远走他乡格奥尔无法提供长久的陪伴，小孩不愿吃下，最终化掉的巧克力圣代是亲情的瓦解，良心的无奈垮塌。

玛丽一次次的介入格奥尔的生活，一袭红裙、一抹倩影、让格奥尔一丝心动。

可当谜底揭晓，原来玛丽是在寻找丈夫，就是被格奥尔顶替了身份的作家威登时，格奥尔的良心再遭重创。

他先占有玛丽，却因身份的问题备受煎熬，且离去的时间越来越近，这场爱情注定短暂，还未开始，即将结束。

还有那位唠叨不休的逃亡指挥家，那位沉默寡言，带着狗流浪的女人，以及格奥尔失去同胞的哑巴妻子，他们共同构成了一幅奇妙的现代浮世绘。

他们衣冠楚楚，却个个内心凄苦。

那位医生踏上了远去的游轮，却不想最终还是撞到了历史冰山。

看吧，没有人可以逃离，或者，逃离的只是身体，灵魂和心，始终遭受放逐。

《过境》带着历史的遗产，移情今天，让二战的疑云，纳粹的恐怖穿越时空来到了现在。

可怕的是，一切不是电影上的妄语和拟像，他们正真实的发生于现在的欧洲大陆，刺痛着一个又一个不安的心。

《过境》借用了历史，加倍了现代人的焦虑。

影片在时空上的错乱，虽然提高了影片的文本厚度，为主题闭合减少了叙事上的繁琐，但过于松散的结构，以及电影元素之间故意寻求的“断裂”和“距离”，又让普通影迷觉得乏善可陈。

时空错乱带来的新奇感，很快在男女主角之间的爱情纠葛下消耗殆尽，变成弃之可惜的鸡肋，化为一场噱头。

另外，格奥尔在处理小说与电影的文本转译时采用了第三人称旁白的手法。

大段的旁白叙事，揭露了角色的内心，同时负责解读潜文本，有时甚至会推进剧情，这种游离在外的叙事方法，值得商榷。

虽然拉开了观众和人物之间的心理距离，保持中立，以旁观的态度避免共情带来了的理性塌陷，为观众能够更好的思考影片内核提供了空间；但冷冰冰的旁白又稀释了故事的浓度，将戏剧性冲突降到了最低，影响了影片的观感，令人有“出戏”之感。

旁白几乎完全解构了潜文本的存在，让角色失去了需要隐藏起来的内心世界，令对白本来需要提供的求知欲和情感共鸣完全丧失。

这种讲出来的台词，与演员演出来的行为，同时并行的手法，大胆且反叛，虽然新颖，但肯定会引来大批观众的不适，以及传统电影人士的不屑。

《过境》是充满挑战且颇具意义的艺术电影，它邀请观众追随角色一起在原版小说和当代新纳粹主义、反难民情绪上升之间建立联系。

几十年前的社会问题现在仍未过时。

只是如今的我们普遍患上了失忆症，或为自保的选择了缄默不语而已。

但结局必定是，人人都是受害者，就像那场餐厅里的再度重逢，旁白解读围观人充满嫉妒，男女主角深情相拥，可最终还是抵不过命运的作弄，良心的拷问，注定只能分道扬镳，阴阳相隔。

《过境》展示了一种精准的艺术。

每个镜头的机位、运动、时长，镜头间的剪辑点，演员表演的强度都恰到好处地组构为一个坚实的整体（一个自足的影像世界）。

恰到好处，不可更改，不接受任何怀疑。

将二战的故事置入现代都市，讲述当下的难民问题，自然是高级伎俩。

但也无非是雕虫小技，只要能想到，便能得以实现。

相较于此，摄影机所模拟、投射的目光更显高级。

克制而隐忍，高级影像的来源。

这是一道处于界限之域的目光，它与众不同的地方在于放弃了外视与内视的简单二分，跨步在两者的临界点，从而将影像表达导向一种既客观又主观的实在，而这正是小说“自由间接话语”的独特价值所在。

克里斯蒂安·佩措尔德的摄影机投射出客观的目光，同时又引出角色的主观状态：这是通过在目光中加入导演的主观姿态（观点通过镜头的设计）实现的。

电影成了创作者和角色内心镜像交织的呈现工具。

一个证据在于电影中的画外音并非彻底是全知视角（类似于小说的作者），反而时常被角色自己的声音所打扰。

于是，我们徘徊在到底是作者（故事的知情者）还是角色（比如他在回忆）的两难叙述之间。

克里斯蒂安·佩措尔德创造了小说影像化的新典范：不再是用影像复述故事，而是用摄影机的目光模拟腔调。

高级感来源：小说的真正价值是这股神秘的腔调（声音），同样电影的真正奥秘就在于这道目光。

故事如何不必多所顾及，关键是故事怎么被转述。

客观呈现过于老套了，如今是在意识的零界点上进行转录，于是取得神奇的体验效果。

导演以隐身的方式显露了自己，他既在又不在电影中，这实在高明。

以政治挂帅的柏林电影节一直都偏好此类作品，而擅长政治题材的Christian Petzold成为柏林的常客也就不奇怪了。

今年这部入围竞赛单元的新作同样是政治题材，最特别之处在于将二战时期的故事全盘挪移到当下欧洲背景里，年代错乱感起初让人感觉不适，而随着情节发展却又能从中看出不少对当下世界政治格局以及欧洲社会问题的讽喻，导演这种时空背景错置的实验手法相当高明而奏效。

要是按照原著小说来拍摄的话，影片的辨识度和新鲜感就跟其他二战故事没太大区别。

导演在这个时空错置的背景里找到不少跟现实对应的情节，令观众在荒诞幽默的情景里感悟到无比精准的现实意义。

男主角作为德国集中营的逃亡者，在法国港口马赛等待登船的期间接触到不少欧洲难民，讽刺的是这些“难民”都是穿着体面，生活无忧的欧洲白人，他们只为逃避纳粹追捕而流亡。

这无疑让人联想到当下欧洲愈演愈烈的难民问题，两个不同时代的难民各自背负着相异的命运，却殊途同归地将美国当作理想的乐土，影射的意味也随之呼之欲出。

这是否暗示当下欧洲难民问题最终要由美国出手才能得以解决？

相比起这个精心设计而隐喻重重的时空背景，影片里的爱情故事就显得无趣得多。

盗用作家身份的男主角，身世不明的女子，前者对后者的感情像是出于内疚而弥补的赎罪，而后者则始终心系作家丈夫而不惜牺牲感情。

整个爱情线索令影片逐渐陷入俗不可耐的情节剧套路里，连结尾也是一塌糊涂的浪漫感，遗憾地破坏掉之前营造的惊艳时空背景。

倒是这个神秘女子的形象值得思考，她就像一个穿越历史的幽灵在欧洲大陆上游荡，有着耐人寻味的隐喻色彩。

德国军队就在巴黎城外。

格奥尔在最后一刻逃到了马赛。

他的行李中带着一个叫Weidel的作家的遗产，这个作害怕遭受迫害而选择了自尽。

这些遗产中有一份手稿，一些信件，和墨西哥大使馆对签证的一份担保。

只有这些才能证明他们已被允许从这座港口城市离开，离开这里意味着还需要一份来自潜在东道国的入境许可。

以Weidel的假身份，格奥尔试图获取船上的一些稀缺通道。

难民之间的会谈在他小旅馆的走廊上，领事馆的等候室里，以及港口边上的咖啡厅和酒吧中进行着。

格奥尔帮忙照顾着他已逝战友海因茨的儿子，海因茨在逃亡时不幸过世。

但他的计划在遇见那个神秘姑娘玛丽时改变了。

《过境》基于德国女作家安娜·西格斯撰写的二战同名小说改编，电影以现代马赛为背景，来自过去的人们在这里四处出现。

因此，过去的难民会与今日的难民相遇，历史与今生相遇，他们所有的故事融合在一起构成一个永恒的过境空间。

The final chapter of Christian Petzold’s “Love in Times of Oppressive Systems” trilogy, after BARBARA (2012) and PHOENIX (2014), both scripted by Petzold and the late German filmmaker/critic Harun Farocki (1944-2014), TRANSIT is an adaptation of Anna Seghers’ Nazi-escaping novel and has a daring conceit that challenges the status quo of cinematic transposition.On the face of it, the befogging disjunction between its narrative and temporality (an unspecified contemporary context) persists throughout the whole story, our protagonist is Georg (Rogowski), a young German refugee in France, who flees from Paris to Marseille, assumes the identity of a deceased writer of certain cachet, whose recent suicide hasn’t yet been circulated, to secure a ticket to embark on an ocean-liner, destination Mexico. But in Marseille, he meets the dead writer’s wife Marie (Beer), who relentlessly looks for her husband. Georg falls for her and also manages to get her a ticket without revealing his ulterior scheme, but their quirk of fate is far crueler than the truth itself. Right out the box, audience will be fully aware that the story is not set in WWII but current times, Georg is obviously not running away from Nazis (reckoning that he gets the wind of Germans are coming), and a double take suggests he ought to be an illegal immigrant who tries to lay low and pulls out all stops to leave the Continent. However, curiously and diligently Petzold effaces any trace of modern-day trappings (no cellphone, television, or computer, signs of today’s technology), what we are granted to see in lieu are manuscripts, trains, a flashlight, footballs, a broken radio, nondescript hotel rooms, ocean liners, taxis, embassies, etc., all have been well existed in the WWII period, as if he conspiratorially intimates that what we see is actually what happened during that time, only, in the film, those things are presented in an unmistakable milieu of our reality. Which makes one wonder, is this a new approach of re-imagination? Faithfully complying with the source material’s time-line and story, then put it under the life as we know it without upgrading all its paraphernalia, only subtracting any anachronistic items, therefore, the plot doubly serves as a paralleled allegory, past horror is not so far from being repeated, time and again. Relative to its innovative and sagacious leitmotif, Petzold’s narratological disposition is unfortunately less impressive (abruptly killing off secondary characters for the shocking effect is blasé), dutifully crossing the t’s and dotting the i’s of the monotonous dilemma (a tentative father figure fell by the wayside in a transient sojourn, and an eleventh hour cop-out that becomes a blessing in disguise), although Franz Rogowski comports himself particularly striking with a searing dignity and a tormented reluctance written all over his face, and Paula Beer, often exudes an entrancing restraint and sophistication that is so incongruous with her tender age, comes into her own in the latter stage of the story with a difference, whose seesawing allegiance between three men, her husband, Georg and Richard (Giese), a doctor of her fallback position, keeps us dangling in a heartbeat. Even without a mind-blowing cadenza like he did in PHOENIX, to induce frisson, nonetheless, Petzold infuses TRANSIT with a melodramatic poignancy that stoutly holds its own concomitant with its allegorical connotation and metaphorical expression. referential entries: Petzold’s BARBARA (2012, 7.0/10), PHOENIX (2014, 7.8/10).

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的电影讲述了1940年一名难民逃离巴黎的故事。

看《过境》就像在等一辆公共汽车，然后有一列幽灵公共汽车一起到达。

在德国电影制片人克里斯蒂安·佩措尔德讲述的难民乔治逃离被占领的巴黎前往马赛的故事中，一个小时内几乎什么都没有发生。

他爱的女人是一个他看到死去的男人的不知情的寡妇，也是一个悲伤的医生的悲伤的情妇。

然后最后半小时是动作，或者是动作表演。

每个人轮流购买去墨西哥的远洋班轮船票。

他们上了船，又立刻下了船。

他们有生存危机，他们离开家，然后回来。

他们让我——我不敢——我愿意——侍候他们，就像谚语里那只船上的猫。

从气氛上看，这部电影类似于加缪的《没有加缪的瘟疫》:在一个被太阳晒白的地中海港口静下来沉思。

充满戏剧性的是，这就像在等待开往克拉彭或Cancún的159路公交车，哪一个都好，只要是最近的，然后在你放弃真正的东西时接受大量的幽灵巴士。

By：Danny Leigh

提前声明 这篇文章不讨论电影本身，片子本身还行，但由于奇差无比的翻译，给我留下了极其糟糕的印象，这篇文章完全大晚上被气得就是来喷不负责任的字幕组。

先放两张图对比一下

正常字幕组翻译水平

我第一次看的版本我虽然没学过德语，所以不能从专业的角度去探讨翻译的好坏，但图二的翻译水平简直连基本的语句通顺逻辑正常都做不到，只能说汉语都不过关。

然后我就用Google翻译了一下，看来还真是和机翻一个水平线上的……

诸如此类的奇葩翻译数不胜数，先挖个坑，等回头再填

2020.3.8一个死掉的男人要去地狱报道。

他在一扇大门前面等了很久很久，久得仿佛永恒，可是那扇门一直没有开。

他拦住一个过路的人问：“请问您知道我该怎么进去吗？

我需要去地狱报道。

”路人看了他一眼，答道：“可是先生，你现在就在地狱里呀。

”去年春天和Christiane在普林斯顿第一次看了佩措尔德的《过境》，那时候只从那些舒缓绝望又刺耳的画面里感到一种细思极恐的惊悚感，觉得不管是街上的现代法国警车、穿防爆服的警察、监控录像和男主角居住的旅馆里上个世纪的陈设、早就被淘汰了的打印机，轮回一般一次又一次重复着的男主坐在餐厅里、他身后不知是谁推门入内的情节，永远有人在逃离又永远无人能够逃离的马赛，还是那些明媚虚幻得随时都要被警笛声惊醒的海港阳光，都在对观众说不管是男主还是女主、医生、指挥家、带狗的女人，他们都是鬼魂，都早已死去，一遍遍在名为马赛的地狱里重复着失败的逃离而不自知。

时代已经行进到了二十一世纪，鬼魂们依然活在几十年前，被摄像机捕捉，被新世纪又一次驱逐难民的警笛唤醒。

那时候我只感到一种看惊悚片、一种get到了恐怖故事里“细思恐极”那个吓人的点的兴奋，今天为了seminar的pre重看这部电影却看哭了，在平板前很分裂地一边泪眼婆娑一边为pre截图、做笔记，脑子里理性的部分翻来覆去转着这个镜头要怎么解读这句台词有什么隐喻也挡不住男主唱儿歌的时候眼泪直往下流。

这些活在这部电影的鬼魂每一个都有那么剧烈的感情那么刻骨的经历，每一个都有那么多故事要讲，但是被听到的永远只有空洞的句子，听的人的心永远在别处。

但是还是要讲，还是要讲。

那个失去了离开的希望的女人请男主吃饭，说我只是不想一个人吃喝，然后她和男主散步，讲马赛美丽的建筑，讲那个让她来到这里的建筑师，她和男主在栏杆边上一起抽烟，她穿的像要去赴晚宴。

那一刻，旁白说，那一刻他好像是可以忘记过去的一切，好像一切都可以变好。

那一刻，就那么一刻，有一些东西真的传达到了。

然后女人就跳下去了。

镜头没有让观众看到那个瞬间，我们像微笑着转过头的男主一样为他身边突然的空缺而迷茫了一瞬，然后和他一起在下面传来的惊叫声中低头，看到她的尸体。

我情愿相信她是为了那一刻死去的，否则这死亡就太绝望了。

他们在一起，但他们的心永远在别处。

他们在这里，但他们的希望永远在别处。

他们在永恒的中转站，他们的目的地是实际存在又不可抵达的幻觉。

他们中间隔着玻璃，我们和他们中间隔着屏幕，社会和个体之间隔着监控摄像头，一切都被观看，一切都不被看见，一切都被讲述，被听到的只有刺耳的警笛。

一个人被社会认可的从不是他本身，只是一纸证件；那么多人在奥斯维辛里噩梦一样的实实在在的经历，只是为了写成书供人阅读。

被社会否定、流放、驱逐，要想在某处停留只能证明自己不会在此处停留，被推挤着被迫朝前，所有人都在看你，没有人看到你。

以离开为目的的停留、熙攘嘈杂里的孤独，永远回不去的故乡、永远不被听到的声音，这一切是如今社会里每一个人的悲哀。

先生，你现在就在地狱里呀。

和影片内容毫无关系的胡思乱想分割线- - - - - - - - “好像我的一生，我所有的经历，都只是为了写作的素材而准备的一样”除了Georg看护Weidel乘坐火车逃离的那一小段，整个影片都看不出来时代感。

就连火车上的那一段，除了被搜查时的紧张，让人感受到是战争时期外，剩下的只有车轮和铁轨摩擦的刺耳声，和小窗子外冰冷的景色。

火车呼啸而过，不为任何人做片刻的停留，只剩下历史奔涌前进的步伐。

没有弥漫的硝烟和轰鸣的机器，整个马赛都显得很平静。

空荡荡的街道，色彩鲜艳的建筑，好像和战争没有半点关系，除了偶尔的一声短促尖利的警笛，好像这里是被遗忘的角落。

真的有那么平静么？

宾馆里带着高深莫测笑容的老板，走廊上眼神飘忽闪躲的“流浪客”，领事馆里焦急等待的人群，酒吧里那些仿佛不被影响的无忧无虑的少年海军们，挤在一个小房子里的吉普赛人，他们真的安心么？

“我知道大家都在羞耻，为这一刻不敢站出来发声儿羞愧，可是我们只能把头低的更深”人性好像总在要危及性命的时刻爆发出光辉。

为了我的信仰，为了我的爱情，为了我的责任，“人”的形象在这时候是这样的高大。

“我有十几个国家的签证”“他们带着去往美国的签证丢下我走了”“我想去墨西哥，住带花园的大房子”“我上周曾登上去往美国的渡轮，可是她走不了，我也要留下”失去国家的人，不仅仅失去了国家。

放在当下，难民潮的去向，也是适用的。

“人们都说，被抛弃的人是永远不会忘记的，而那些离弃的人，没人相伴，谁会更快忘却”没有感情的旁白，无力挣扎的漩涡，好像命运只能这样安排，到了最后，像一个圈一样，回到起点，你又成为了那个寻找的人。

听着高跟鞋踩塌地面的清脆声音，推开门后璞铃作响的风铃，你回头，呼唤一声“Marie”

德国军队就在巴黎城外。

格奥尔在最后一刻逃到了马赛。

他的行李中带着一个叫Weidel的作家的遗产，这个作害怕遭受迫害而选择了自尽。

这些遗产中有一份手稿，一些信件，和墨西哥大使馆对签证的一份担保。

只有这些才能证明他们已被允许从这座港口城市离开，离开这里意味着还需要一份来自潜在东道国的入境许可。

以Weidel的假身份，格奥尔试图获取船上的一些稀缺通道。

难民之间的会谈在他小旅馆的走廊上，领事馆的等候室里，以及港口边上的咖啡厅和酒吧中进行着。

格奥尔帮忙照顾着他已逝战友海因茨的儿子，海因茨在逃亡时不幸过世。

但他的计划在遇见那个神秘姑娘玛丽时改变了。

《过境》基于德国女作家安娜·西格斯撰写的二战同名小说改编，电影以现代马赛为背景，来自过去的人们在这里四处出现。

因此，过去的难民会与今日的难民相遇，历史与今生相遇，他们所有的故事融合在一起构成一个永恒的过境空间。