春江水暖

观影：顾晓刚导演的《春江水暖》被法国《电影手册》评为2020电影十佳之一。

11月这部电影在单向展映，冒雨前往，有幸得到一张船票。

站在船的最后头，和幽暗空间中的旅客们一起完成了这趟旅程。

最后，还播放了一则于夏季拍摄的短片，没想过导演会赶过来。

瘦高，白净，讲谈缓慢和谦和是我对导演的映像。

对于电影，主题是一个家庭，个体的困境，家族的承担。

如一篇散文，又非杂乱云云，每个人物都有着力，有人重，有人又轻如魂。

长镜稳定，但还有些不太明白其中的意义。

结构画面是真幽美，一年四季的富春美景，一年四季的人生，缓慢又快速的时光。

往往春在结束，春又刚刚开始。

往往死亡，抓捕在开始，新生和喜庆在结束。

最后附上笔记记录：1.长镜美学：长卷的自觉：两个长镜头文艺前辈的影响：台湾电影前辈绘画和电影融合：人物们共享空间-前景 几组人物一起 如周庄梦蝶 游观 拍到最后才想到 富春山居图 阅读感 ：难的是电影如何呈现绘画感/美学和叙事的平衡 故事追求大众点故事呈现：一个人一生的版本 不同家族的补足2.结尾和电影《一一》结尾的相似：受台湾新浪潮的影响但基础还是中国文人 文化影响还有窦唯老师的影响 音乐探索：如何把传统安置在当下3.第一个长镜头：游泳 跳水 设计：记录风格第二个长镜头：鱼放生 斗笠的人 打破时空感 设计：典故，严子陵钓鱼台 是文人隐士的图腾 态度 一右一左 完整的山貌展现 预意4.提问：柴油船 江中小洲 奶奶在上面，要表达什么？

（奶奶走失 后又突然出现的“突兀”）江上送母 现实逻辑 三小时时长 可惜副线人物的故事被删减新的时代人像风物制：无法谈时代5.对之后要拍摄的卷二的期许和拔高：反映当下 进程以后会更有厚重力量的叠加 对美学更有信心 现在还在对城市的调研状态 寻找新的细节中6有趣: 解构和调侃 电影中的老师的书杜撰 名为《夜钓女尸惊变》7东方家庭结构的相似 如《东京物语》8音乐使用的作用：山水 宇宙感 脱离人间 哀而不伤 9最后老小定格镜头的解读：自己读取：四兄弟 四季节 或成为男性的角色 精微的体验：搜寻记忆 观影潜意识 每个季节老小都出现 由老小回想整个前期电影 因此春由老小展开 春又刚刚开始 10演员的选择：顾喜 女演员 演过《跳墙》主题是婚姻 男朋友剑桥双学霸 之前是游泳队教练 老大是真实的夫妻 亲戚老二给导演送鱼的 老三老四是导演爸爸的弟弟流氓是舅舅主题内容来源是自己的表姐非职的融合 自我训练11 电影评论者评论：精致之外的生命感 时间的真实 真实性 纪录片中的艺术特质 非导演的设计感 完成天地自然的互动 电影的尊敬 面向观众12导演后续计划：三部曲会先拍完这一部反工业的电影 特征为古朴天真13最后提到：杭州新浪潮的兴起和独有的南方美学

今天是你生日，所以送你一条红围脖，不必对镜，我自会帮你围好。

富春江上几年的光景都是跟你度过，漂漂的渔船和灯火通明的饭馆。

一大锅鸡汤以表决心，你也说她不会后悔。

春花秋月夏蝉冬雪，拆迁和母亲。

醉酒后的月光都那么迷人眼，跟你坐在院子里话话家常。

偶尔跟兄弟们打打篮球，还像从前那样。

那些照片背后的文字，烛光映在纸面，都是关于爱情。

江边游泳祈福，是内里的醒悟。

一江春水向东流，水，终会暖的。

最喜欢的镜头是江一和顾喜在江边游泳，一个长镜头运至渔船上的风帆。

江边绿树成荫，春水潺潺，美不胜收。

镜头细腻精美，尽情展现春夏秋冬四季富春江的美。

故事内核形散而神聚，兄弟四人的支线交织，细密不杂乱。

以照顾母亲为线索展开不同的态度和故事，尽显风土人情。

曾经不顾一切的少女自会有同样坚持内心的女儿，温柔善良的母亲自会有义气豪迈的儿子。

这一方水土养活了这一方人，这一方人养活了这一方水土，温润滋养，欣欣向荣。

看到这样的电影，心情会变好，更想迈出脚步，来场出走。

“一定要找自己喜欢的人啊。

”

有很多流淌如歌谣的镜头，即便充斥着高楼、轮船，仍嗅得到水汽的芬芳，恰是遥想过的一江春水。

像散文，又像诗歌；四时流转，生命凋零，万物复苏，充满或浅近或幽微的隐喻，“一艘轮船开过来了”……想起去年这个季节去桐庐的经历，郁达夫为之反复倾说的县城。

夜游桐君山、严子陵钓台怀古……最爱桐君山对岸唤船一节。

“船来”，迷雾中便吱吱呀呀驶出一豆灯火。

搭乘县际小巴，当地年轻的男孩、女孩与平日校园里见的没什么不同，甚至时髦得多。

互联网与物流功不可没。

上了年纪的人仍是本地打扮、本地口音，不似同一个时空。

桐庐最有名的景点或是严子陵钓台吧。

只是行前用携程查一下，门票收得很贵；仔细看简介，才知道被开发成了很有些热闹的“综合休闲旅游区”。

只在江对岸遥望一下。

一川碧水温柔地流淌，两岸青山秀美。

时而感慨，百年间，这些景致的旧貌已消逝得无影无踪了。

一些古物被湮没、发掘、衰败、重逢，枯荣转瞬，斗转星移。

下一次的相会，又不知何种情景。

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。

镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。

以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。

而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。

影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。

老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。

为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。

而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。

甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。

一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。

此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。

二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。

可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。

但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。

随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。

再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。

犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。

好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。

在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。

采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。

费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。

很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。

这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。

与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。

这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。

当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。

因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。

那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。

所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。

大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。

”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。

拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。

镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。

废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。

“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。

”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地直面死亡，带给了所有人重生的勇气。

在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。

四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。

他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。

”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。

而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018

与顾晓刚导演已经不是初见了。

我们约在一家餐厅。

我到的时候，他已经在那。

“您好，我是晓刚”，轻柔的嗓音让人有点辨不太清，给我的感觉是温文儒雅，与电影透散出的文人气质相符。

第一次见到顾晓刚是2012年，在第三届杭州亚洲青年影展上。

他带着纪录短片《自然农人老贾》参加“青年之光”短片竞赛，我是坐在台下的一名普通观众。

同场竞技的还有杨明明的《女导演》，最近，她的长片处女作《柔情史》在国内上映。

杭州亚洲青年影展只办了五届，执行长单佐龙后来做了毕赣电影的制片人。

我们一边聊着这段“奇遇”，一边开始了采访。

顾晓刚接触电影纯属机缘巧合。

本科学习服装营销的他报的高考志愿是动画，电影的启蒙则来自于艺考培训时有人在宿舍看电影，像被打开一个世界。

后来兴趣越来越大，顾晓刚按耐不住拍摄的冲动，就借学校动画班同学的DV摸索着拍纪录片。

他把拍的短片《信仰者》投给亚洲青年影展，从而有参加训练营的机会。

时间为期一周，导师有应亮、冯艳和大冢龙治。

在训练营里，顾晓刚学会了制作纪录片的基本功。

紧接着第二年，顾晓刚带着《自然农人老贾》短片重回影展，从学员蜕变为参赛者。

新世纪后，中国各地的独立影展雨后春笋般冒出来，这成了青年导演展示自我和自由交流的平台。

对顾晓刚来说，这些独立影展帮助他完成了他所缺失的电影教育。

正是通过参展，他有机会观摩到其他优秀电影人的作品，从而打开眼界。

如他所说，“影展变成了我集中学习的学校”。

第一次萌生拍长片的想法是在北京电影学院进修的时候。

最初始的构想是讲父母开饭店的故事，片名叫“顾家饭店”。

2016年夏进修结束，顾晓刚回到家乡富阳，潜下心来创作剧本。

富阳原先是杭州下属的县，1994年撤县立市，2014年划入杭州市。

加上2016年杭州举办G20峰会，各地都在迅猛发展中。

重回家乡的顾晓刚发现富阳的变化超乎想象，父母早年经营的饭店也没了踪迹。

面对城市的巨变，顾晓刚很受刺激。

于是将城市与时代加入故事背景，电影体量一下子变大。

这样就有了《春江水暖》，讲述四兄弟分四季轮流照顾中风后失智母亲的故事，从而蜿蜒流转出一段富春江边的世故人情。

父母对顾晓刚拍电影的举动，一开始并不支持。

后来看到儿子的短片作品不断参加电影节并屡获奖，渐渐妥协了。

等顾晓刚从北电进修回家，打算拍摄家乡富阳的故事，父母表示全力支持。

《春江水暖》是一次“家族总动员”，90%的演员都是顾晓刚的亲戚，除了奶奶、顾喜和江一三个角色找的专业演员。

甚至于，人物在现实生活中的亲情关系也被照搬到电影里。

在开拍前，顾晓刚和团队研究大量电影素材，观摩大师的作品。

尤其是在东方文化体系下成长起来的亚洲导演：小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌等。

《春江水暖》的不少地方都对两位台湾电影大师有所借鉴。

电影第一个长镜头拍的是家人为奶奶祝寿的场景，类似于《海上花》开头晚宴“无视觉中心”的设计。

电影中有几处镜头通过摄影机运动将不同时空的人物并置一起，让我们想起杨德昌留下的动画遗作《追风》。

即便如此，《春江水暖》的拍摄依然困难。

拍摄前后持续了两年，从2017年夏天开拍，到2019年春天才全部拍完，中间因为资金问题有过几次中断。

最开始，顾晓刚和他的团队挺理想的，觉得电影用不了太多钱。

再加上剧本相继在吴天明青年电影专项基金和北京国际电影节创投会获奖，觉得资金还是好找。

后来发现根本不是这样，不仅拍摄费钱，由于团队都是年轻人，缺少大咖，加上是长期运作，大家对这项目都不是很有信心。

第二年春天，眼看着弹尽粮绝，网贷还款日期日益临近，拍摄几近停顿。

“我们当时真的就是谁第一时间给钱，不管他是谁，我们就签了。

当然，我们也在等待和我们价值观一致，支持我们这种青年导演的公司和出品人介入。

那时候，工厂大门影业的峰哥(黄旭峰)，和我聊了四个多小时，聊得特别好，他们是懂电影的，给予我创作上的充分信任，同时，不管是在拍摄、后期制作，还是国际推广发行上，他们都做了很多专业的工作，这一点，我觉得和解决燃眉之急的资金是同等重要的，如此，电影才能走到今天这一步。

”对于这种断续的拍摄，顾晓刚和制片团队在克服困难的同时，也摸索出对创作有益的地方。

那就是，可以修正此前所犯的错误和走入的误区，他还以侯孝贤和王家卫为例，说明充足的创作时间对作品成色的正面影响。

对于《春江水暖》的美学，顾晓刚有自己独到的见解。

谈起这个话题，他一下子兴奋起来。

在顾晓刚的构想中，《春江水暖》是三卷电影《千里江东图》的第一卷。

电影中有条字幕给出了提示——“春江经钱塘汇入东海”——暗示着接下来两卷的故事发生在杭州，是全新的故事，并且卷与卷有勾连。

一者是人物可能在不同的卷串场，另外一者是三部曲始终贯穿的美学诉求。

《千里江东图》这个片名化用宋朝天才少年王希孟的传世名作《千里江山图》，与画没有直接联系。

这类似于致敬，顾晓刚尝试将山水画的美学转化为电影语言。

在美学和人文上更有联系的是张择端的《清明上河图》和黄公望的《富春山居图》。

顾晓刚希望电影最终能像《清明上河图》那般移步换景，随着江水的流动，带出家乡富阳独特的世俗人情。

将不同时空的场景并排安置在一个平面上，则是中国传统绘画“非消失点散点透视”的美学特色，顾晓刚认为毕加索的立体派在某种程度上与此类似。

这也黄公望的《富春山居图》，将七年时间寻找的素材“剪辑”在画上。

顾晓刚想在电影中做到同样的事情。

“整个电影讲述的不仅是一个故事，更重要的是如何把中国山水画转化成电影语言的可能性。

这个转化费了很多心思，一开始并不理想。

我们没有把整部电影当电影去看，一直把它当一个绘画、一种思维看待。

虽然有正反打，但我们以绘画的视角呈现。

”顾晓刚将中国绘画看成是对一种宇宙观的创造。

“画的是山水，其实呈现一种宇宙的时空和世界的自我观照。

”并称此为“气韵生动”。

“其实我们用的核心养分还是古人的养分，就是如何去把传统安放在当下。

”《春江水暖》便是这样一部真正动用中国传统文化素养，讲述浙地当下市井风貌和世俗人情的电影。

顾晓刚的野心在讲述浙江故事的“山水电影”系列卷中，他成功了一部分——镜头里的浙江山水的确有雕饰而不失韵味，却也面临着更为根本的考验——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配这一环环相扣的问题。

经典的浙江姓氏，熟悉的面孔与大量的杭州方言，乃至晚辈能听懂但不会讲方言的“亲切”设计，奠定了让人静下来观看的基础；亚运背景下的城市更新，给了富阳小城融入大城的流动性暗示，从而也为人物间发生的故事带来了较为饱满的背景；三代人、四兄弟、数晚辈的家庭格局，构成了“大城小事”的文艺片基本盘，尽管有点略失新意，还是需要肯定是：一个浙江故事，在一幅徐徐展开的浙江画卷中，讲得可圈可点。

比较明显的是，它的“姥姥中心”剧情框架模仿《一一》《喜丧》，摄影风格模仿《路边野餐》（尤其是十分钟的长镜头那段），城市更新的情节设计也有《三峡好人》的影子。

不过，它讲的确实是一个富阳的故事，准确来说，是一个围绕着鹳山四季这一时空与文化交融的中心而发生的故事，而且，取景的虚实比例达到了一种令人陌生的地步，细化到饭店这种空间也在现实中有迹可循，给人一种“附近的回归”之感，所以整篇下来入戏的地方很入戏，因为它的故事与真实存在的景观产生了强烈的共鸣。

《与朱元思书》中，吴均以“风烟俱净，天山共色”起笔，描述了自富阳至桐庐的景色；黄公望的《富春山居图》中，笔墨转换最激烈之处，也有着四季轮转的意趣。

《春江水暖》的镜头、构图与场景调度惊为天人，空镜头的画面既有呼吸般的律动感，也有屏息凝神的构图设计，场景调度惊为天人，渺小的人在惊异未尽的图像中忽然出现，几乎达到了“人景合一”的境界，不愧被夸誉为“六百年后的《富春山居图》”。

电影是慢热的，尽管它有着激烈的冲突部分，却在整体配乐悠长婉转的基调调控下，不失从容，也不因抒情偏题。

配乐的风格很像林强的章法，洞箫与筝的加入奠定山水相逢的基调，合成器的运用则勾勒了四季变化与市井生活，后摇片段也延长了几个精雕细琢的情感镜头的情绪。

总体下来，画面的精妙设计不觉炫技，平日里颇有偏重的配乐也足够吸引人，音画交融下，意象的传达与浙江山水人文精神的“意蕴”产生了某种共鸣，但从叙事角度看，水平未免有高低参差之处。

不得不指出，有些叙事情节特别出戏——无论是江一的“奇思妙想”，还是姥姥的开口说话（还是棒读着的普通话），都像是一个年轻导演参考着前人家庭剧中的情节照葫芦画瓢，恰恰丢失丢失了他所追求的本土化精神的神韵，而沦为放之四海而皆准的“经典桥段”；电影简介是说四兄弟分四季轮流照顾母亲，但是把大部分的时间放在了老大和老三这两个比较有戏剧冲突的人物上，姥姥为什么中意老四的来源，甭管是电影的最后一个人物留给了他，还是直到电影黑幕，也无从得知。

晚辈的刻画也面临着同样的不平衡，顾喜和江一的剧情前期很丰满，可到了结尾也没见质的进展，阳阳和康康的故事一个像是名字上致敬《一一》的洋洋，另一个像是在刻画老三家的不容易，与姥姥祖孙间的情感联结到后期也莫名其妙，缺少巧妙的收束只会让观众感到过度的发散，结尾后辈所念的“姥姥的作业”也只是有本土化故事却又有前人捷足先登的半新半熟桥段了。

回到导演面临的更为根本的考验的问题上——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配，我们还有第三卷可以期待一下（第二卷似乎崩了）。

《春江水暖》对本土化故事与创造性发展的关系处理是含糊不清的，但是能够讲好“浙江故事”，还描绘出既有市井烟火气息，又有山水哲理的“浙江画卷”，何尝不为杭州乃至浙江蓄势开创新的电影境界的大胆尝试？

此影评的撰写由来是吵架，原因是笔者和好友对于 没有深刻反思的电影就不是好电影吗？

这个问题的见解不同而导致。

基于此，笔者想要回答三个问题首先是为什么要去看电影。

这个问题既可以回答的非常复杂也可以非常简单，复杂的话可 以扯出千百种奇怪理由，大到找寻人生的意义小到打游戏太累需要解放手指;简单的理由也可以是吃饱了撑的或者平安夜就需要配《小⻤当家》下饭。

而我刚巧就是卡在了二者之间，出⻔玩儿的时候赶上了电影节，抱着图个新鲜以及不影响 后半天的旅行计划的目的选了这部片子。

简单来说就是图新鲜和凑热闹。

第二个问题是，什么电影是好电影呢。

这真是一个足够我和同行的朋友吵好几架的问题。

首先这个问题本身就很主观，每个人都 有自己心中的好电影，也有不好的电影，所以那些被大家广为传颂的好电影和提之生厌的 不好的电影都不在我们的讨论范围内。

这些电影本身作为行业中的极值存在，已经拥有了 相当规模的受众人群和影响力，就像那些已经封神的人，在他本人已经被蒙上了滤镜色彩 后，后人是很难真正去评价的。

好友给我的一个理由是，真正的好电影是无论受众群体的。

好就是好，如果看过后大家都 认为好那就是无可非议的;可很显然《春江水暖》这部片子不是，是有相当一部分人不喜 欢这部电影的，那么就不能说它是一部好电影。

听到这个回答的当下我脑子里冒出了无数的疑问。

首先是为什么大家要认为一部电影该是 好的，换言之，只有“好”的电影才有存在的必要吗?又或者，大家该怎么样才会认为一部 电影是好的呢?如果真的拥有了所谓好电影的标准，拍商业片的导演们大可放心动手去做 了，因为只要遵从某种既定的“好”，电影就能大卖。

那电影本身所具有的价值就只剩下 “好”了，而这样真的又是一件好事吗?那些所谓反叛的，挑战观众理解的，自说自话的电 影们又该如何自处呢?我又是个喜欢在心里跟人抬杠的人，于我而言，一部分电影吸引我的原因就是因为它们本 身所具有的禁忌的色彩。

我喜欢那些会在情绪的g点上勾引我的电影，我喜欢它们的荒唐 与邪性，却又在某种极端的思想下能够自圆其说。

我当然也喜欢那些伟大的电影，喜欢被 打动，有时候会产生的那种悲天悯人的情绪让我觉得自己经历了什么大彻大悟，喜欢那种 突如其来的让自己焕然一新的感觉。

可是“好”电影本身并不是我对于电影全部的理解，又或者说，正是因为在太多的“好”电影 里领悟到了太多伟大的情感，我深刻的明白自己不是一个具有伟大情感的人;我可是个非 常自私的人，我有自己的虚荣心和嫉妒心，我也贪婪成灾。

但我并没有认为自己不配拥有这些不好的特质，相反，在贪婪的当下我清醒的认识到自己的贪婪，我没有试图美化自己的贪婪，这样的自己让我觉得踏实。

我在诚实的贪婪中获得了快乐，我很喜欢自己。

再来说说“深刻反思”这件事，首先这个词是我从好友的话里概括出来的，我很害怕自己误 解了她的意思让她感觉到被冒犯。

所以在这里再展开解释一下，如果我的解说还是不准 确，我先在这里向她道歉，请把这些话当成是我拿来反思自己的材料吧，请把这个问题留 给我吧。

我的朋友也拥有生气的权利，如果这并不是她本意。

我认为的朋友对《春》的理解是，在传统儒家思想下受教育⻓大的中国人⺠一代代的经历 窘境，而这种窘境在电影里的体现是没有出路的，大家只能这种环境下煎熬而不能得到缓 解。

电影让我们反思了自己存在于一个窘境中就戛然而止了，她不能从中间体会导演的用 意，觉得不清不楚，所以不能承认这是一部好的电影。

就好比说，一部讲述性暴力的电影 只是拍了性暴力这件事，却不能让观众觉得性暴力会对他人形成伤害，那这部电影就不具 备反思精神，观众没办法从电影中获得些社么，所以就不能被称之为一部好电影。

我是个懒人，在很多情况下看电影都懒得主动去反思些什么。

所以在看这部电影的当下我 压根儿就没带什么批判性思维，只要电影的情节没有引起我的严重不适，我是不会去主动 反思的。

我又是个情感至上的懒人，我懒得带着目的去看电影;就像你说的，当我们已经 把问题压缩到一个不大不小的范围时，我们心中对于某些事就已经存在了某种判断。

而我不喜欢这样。

我喜欢做个坚定的笨蛋，喜欢画面和气氛堆叠起来去挤压我的情感。

就像我喜欢你一样， 我喜欢从你的世界里看到我自己而不是去反思我怎么不是你。

你记不记得我和你说过，如果有一天我有钱了就去读舞台设计。

我不喜欢定义，不喜欢带 着明确的目的去做事情(虽然现在我做的大部分选择都有目的)。

我喜欢把不相搭配的灯 光和实物任意组合，让他们去挤压空间，挤压我的情感，让情感和记忆在我的脑子里主动 生⻓;就像我喜欢香水，不会去想要在什么样的场合喷，而是喷这瓶香水的当下我想到了 什么。

《春》的制片人讲，这部电影里的专业演员只有两个人，剩下的所有参演者都是他自己身 边的人，他的亲人，朋友。

拍摄的时候他们自创了一种叫做卷轴蒙太奇的手法，想法来源 是中国山水画。

制片人说，⻓镜头的运用就是为了像展示山水画一样展示电影，电影来来往往行走的人和春夏秋冬的山水共同蒸腾出一种生活的氛围。

看不⻅摸不着，但是于我而言就是这部电影的气味，而我刚巧嗅到了。

我很珍惜这种能被看到的气味，我从这种气味中嗅到了我妈妈，我姥姥，甚至是前几辈的 人。

这种气息戳到了我，让我从电影的留白中看⻅了我自己。

远远的和脑子里的记忆拉了拉手。

这样的东⻄远大过于我对电影的反思，当我不需要反思就能确定自己喜欢这部电影时，它 于我而言就是好的。

至于这部电影有多少是深刻的，于我而言It’s only a paper moon.

今天纸袋书店放映这场电影，我和三十来个人一起呆了150分钟，特殊的150分钟。

其实在我看电影之前，脑海里已经装着来自不同地方的溢美之词，像“你们从未看过的中国电影”、“文人电影”、“水墨画卷美学”诸如此类。

而实际上，无论是在观看电影的过程里，还是一个人趁着月色回家的路上，整部电影最让我难以忘怀的是那条河，流动的富春江，气韵生动的富春江。

这条河很美，美在日常。

在那个有炫技之嫌的游泳长镜头里，摄影机如同化作了一条船，徐徐地不动声色地向着画面的右边舒展，我们会看到郁郁深深的橡树林，林间缀着几翼古亭，亭下几个垂钓的，河里几个游泳的，岸边几个放空的老人，两条玩水的金毛。

如果说长镜头的作用在于呈现一个完整的时空，因为完整，所以保留多义性，那么在这里它能让我看到的恰恰就是那种生活在河流的日常美，同时体认到导演对这条河流的熟悉和热爱。

也许有人说，把一条河流拍得美，那看富春江纪录片就好了，这不是电影的任务。

我认为这部电影美的地方，一个是在于这条河流，另一个则是河边的生活。

电影的叙事主体是居住在富春江的人家，他们的生活与这条河流密切地联系着，夏天游泳，秋天婚礼，冬天祈福，春天扫墓，人生的一桩桩一件件都离不开这条河流。

导演乐此不疲地使用长镜头和运动镜头，赡养老人问题，地痞找茬问题，子女婚姻大事，映照着人生的不如意，难以预料，人们对城市大发展的慢一拍。

当所有这些感受与河流相遇的时候，不是冲突不是对立，而是一种和谐，这里有导演的用意。

当年轻一代在江边漫步的时候，镜头接续到一棵百年橡树，一升一摇一降，再之另一对中年相亲者，前者亲密，后者试探。

而这样的两条支流在同样的小路上也许发生过无数次。

这里构成一个隐喻，生活与河流都是流动的，正如我们无法同时跨两条河流，生活永远流动着。

与此同时就像浪花卷起河床底的石子，生活的影子也会如影随形，故事不断重演。

在这里，是富春江不停息的浮世绘，也是侯孝贤所说的“天地有情”。

导演把那种琐碎化成了一种美，天地的美，生活的美。

说起来，尽管我在杭州念了四年大学，可是我却从来没有到过富春江。

至于为何我对这条河流会产生某种熟悉，首先电影里的富春江让我很自然地联想到了家乡桂林的漓江，富春江山水与漓江山水都是中国山水里浓墨重彩的部分。

其实电影屡屡出现的江岸和石堤，漓江有一处非常类似，我曾经走过无数遍，而每一次的心情都不一样。

其次，我一直对河流有一种眷恋，这也许对于生活在没有河流的城市居民来说是陌生的，家乡小城的河流深深地影响了我，小到让我建立我与一部电影的连接，大到影响着我对人生的理解，对河流的那种缓慢澄澈笃定特质的追求。

正是现实里与河流的亲密，感性上都丰富着我的观影体验。

除了这部电影，像《路边野餐》里女孩坐着竹筏朗诵导游词，河流充满灵动的诗意；《爱在日落黄昏时》作为一部巴黎电影躲不开塞纳河的书写，也就有了两人逸兴遄飞的游船之城，那时候巴黎圣母院还没有烧起来；《欢乐时光》四个女人旅行中走过的小河只是一瞬，我也一直记得；还有新浪潮的第一朵浪花《四百击》，安托万不知疲倦地跑着，跑是一种对困境的逃离，一种自觉的飞跃，直到跑到河流的尽头——大海，面对镜头，留给我们一个悬置的疑问。

在这些电影里，它们都不约而同地采用了一种长镜头，都试图呈现人物与被摄物的密切，河流的存在，我想河流的特质似乎在蒙太奇与长镜头更靠近后者，那种运动感和静止感只有长镜头才能最大程度地保留和尊重，连带着河流边的现实、故事、情感也拥有了河流一般的生命，而不是摄影棚或者CG里的人造。

在这个意义上，对于长镜头呈现的河流和生活，与其说是现实主义，完整电影的神话，物质现实的复原，抑或水墨山水画美学，不如说是浪漫主义的，它相信这种变化缓慢的过程有意义，值得被注视和联想。

正如《电影手册》的上任编辑团在最后一刊里写道：现实主义反而是最伟大的浪漫主义，这是巴赞搭建的桥梁，现实主义不是琐碎事务的自然主义呈现、事实胜于枚举，抑或肮脏的小秘密，而是电影的浪漫主义。

就这样吧，为这部浪漫的电影，这次与众不同的观影，写下这些不成熟的文字。

其实富阳对于我来说不是一个特别陌生的地方，大学要好的室友就来自那里。

在我印象中，它就是杭州的一个附属城市。

连我室友都一直说毕业以后还是会去杭州，但好在离家近。

中国应该有很多很多这样的地方，但不是所有地方都能像这样被展示出来。

以古喻今，我看到了一幅现代的《富春山居图》，感受到了如何用移动的摄像机呈现所谓的散点透视。

看到有很多人质疑导演过多的空镜头，认为过于刻意和隔离，但我恰好持相反意见。

整部影片的基调就是富阳的风土人情，风土为大，人情为小。

但人情（家庭故事的发展）又为风土披上了一层韵色，让观众带着对这家人的感同身受去看待富阳的风景时，更觉沉静和悠远。

我很喜欢导演给的富阳的景，每个景巧妙地融入故事情节（或情节所带的氛围中），两代人在山上约会彼此交错；一个戴斗笠的人走过江边回廊；小江从执着地从江的一头流向另一头；还有老大独自钓鱼时分（颇有富春人情怀）；最后在江中心发现奶奶的渔船……不知道为什么，所有画面都让我想起了张岱的《湖心亭看雪》（其实我甚至忘记这篇文章写的是哪里，今天一翻才发现是西湖，这么看来，这部电影的气韵还是被拿捏的很好滴）“崇祯五年十二月，余住西湖。

大雪三日，湖中人鸟声俱绝。

是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。

雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。

湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已。

”说回家庭故事，影片讲了处于如今中国一个四五线城市的三代人，三代人的观念和特征是泾渭分明的，是中国很多家庭的写照。

比如嫁到富阳但一辈子也没学会富阳话的奶奶；比如四个兄弟在爱、责任和纠葛中互相搀扶着；比如受过高等教育的第三代所关注的问题已全然改变；比如大家小家都还是遵循着分久必合合久必分这样的定理；比如家庭中多多少少有像老四那样的“零余者”（这个词从我脑子跳出来的时候我觉得很震惊，因为这是郁达夫小说中的人物形象，而郁达夫就是富阳人，有一种“你曾经肝过的论文终于回来报答你的感觉”）就像dabiao所说，“家庭可能是普通中国人生活中最核心的单位。

春江水暖展示是大家族的生活的一个切面。

阳阳说“亲人就是我为了你活，你为了我活，真是吃力”。

飞速发展的城市化、人口的快速流动，让传统的大家庭有解体的趋势。

在大城市的年轻人，越来越原子化。

因为吃力，所以一部分年轻人选择自己一个人过着可能也挺好。

我觉得家庭可能是我们和真实生活的一个联结，是一条安全绳。

在绝望的时候，它可能能让我们不至于跌入虚无的深渊。

我不知道它提供的生活的意义是否真实，不过从功利主义的角度来讲，至少它是有用的。

“同时这部电影也戳了很多家庭的痛处，果然大家的不幸也是相似的哈哈。

大家和小家，养老和育小，丧礼和婚礼，拆迁和买房……社会在走，我们也得跟着走，我们走不起来，就跟那位在菜市场的凡尔赛阿姨所说的那样，连下一代住的地方都没了。

我们选择的权利被赋予又被剥夺，我们面前的路真的是一条路吗？

仿佛只有失智的老人才知道她的去路，因为她已不在乎归路。

最后，去富阳吃鲈鱼计划已安排。

在看完这部片子一周多后，还是觉得需要写下一些东西提醒大家避雷。

这部长达两个半小时的电影，充斥着展示富春江沿途的长镜头，通常是镜头平移再以抬高收尾。

导演似乎是为了将这些个长镜头与他用同一方式拍摄的画作《富春山居图》呼应，这个目的确实达到了，但观感是生硬重复又省事，导演和摄影的工作真不费脑子。

那想将这部电影镜头和历史、文化与艺术连结起来的心思，也只停留在这表面功夫上，不存在厚度。

在影片的中后段，这些长镜头配合着音乐一遍一遍地反复，让观众平白无故地体验了好些次“什么？

这还不是结尾么？

”的“狼来了”心情。

不止长镜头，为了贴牌文艺片，剧中还大量采用了诗朗诵形式。

虽然剧中使用了方言和普通话两种口语，可是它们都逃不过各自的诗朗诵戏份。

顾喜这个青年女性角色在沿河和男友谈恋爱时，突然字正腔圆宛如学生文艺汇演一般朗诵了一个海里乌龟小和尚的故事。

而方言诗朗诵，有顾喜的一位叔叔在她的奶奶坟前读她奶奶的日记（这里奇怪的是家族里第一代人奶奶说的是普通话，第二代四兄弟和他们的妻子都说方言，第三代顾喜和她的堂弟们和奶奶一样说普通话，所以，方言朗诵不能让奶奶来，得让第二代来）。

几段朗诵占了不算少的时间，却仍是停在与富春江关连的表面，并附赠尴尬体感。

这部片子的人物设定在上一段已经基本给出了，这里我再补充一些细节。

在富春江附近居住的一家三代，遇到因2022年杭州亚运会而准备的城市拆迁。

在这个背景下的这个家庭，会碰上什么呢？

养老问题，兄弟矛盾，儿女婚姻，买房压力，城乡冲突......这些在背景和条件下可预期的社会家庭伦理关系项，编剧/导演（同一人）都给出了，但也只限于这些关系项，而没有给出能支撑故事的具体的关系。

换言之，这位先生用罗列clichés(刻板印象)来代替编剧需要做的工作。

再给这个罗列的家庭故事贴上家族史诗的标签，不得不让人再次感叹一句：“导演/编剧真是懒惰啊！

”需要回到贴标签这个问题上来。

上文所举的“文艺片”、“家族史诗”、“历史文化”之类的标签，是这部电影在宣传推广时自己所使用的。

标签的基本作用是为了用作识别分类。

但在这部电影上，它给自己选择的标签流露出强烈地缺乏专业性的特点。

不是长镜头和诗朗诵加音乐就是文艺片，不是罗列家庭伦理项就是家庭史诗，不是取个从古诗里借的名字大屏幕播几段文字加古画就是富有历史与人文情怀，不是城市拆迁翻到张八九年明信片读一读就是触及时代洪流......但这部电影却拿到了戛纳电影节的入围，法广还请到了一位巴黎三大的电影系老师为之吹捧。

看了这位老师的点评，基本就是两点：1.平淡的家庭故事融入画卷；2.展示时间流逝交替天地循环至无穷。

针对第一点，这平淡乃至平庸的家庭故事，所谓融入，只是放置在江这个场景周边。

而第二点，明确的是法国人的东方主义在运作，只要是东方元素，十之八九都是这评价。

东方主义可以为这部电影在海外围上美丽朦胧的面纱加分，可是掩盖不了它实为低完成度的拙劣之作，倒是帮它贴了一个戛纳电影节的标签，伙同其它标签一起诈骗观影者为这部懒惰的作品买单。