曼克

1.刚开始看会觉得有些琐碎和沉闷，但随着时间线逐渐地展开，对于上世纪30、40年代好莱坞的背景与人物了解更多，会更觉得别有韵味。

大卫•芬奇拍的关于《公民凯恩》编剧曼凯维奇的传记片，当然它并非是完全的客观，而是创作者为其正名之作。

2.整部影片刻意去模仿《公民凯恩》那个时代的影像质感，不仅用黑白制片，而且整体的场景大部分处在昏暗当中，给人物的打光制造出神秘的气息，与《公民凯恩》里黑色电影式的造型手段有异曲同工之妙。

另外，演员讲述台词的方式与动作风格等，似乎都有表现出那个时代的特征。

但从非线性的叙事结构，以及模仿剧本格式的字幕等手段，仍旧表现出创作者的解构意图。

3.它不仅仅是一部关于曼凯维奇个人的电影，还是关于那个时代的好莱坞内部的权力结构，以至于全美国的政治回溯。

瘸腿的曼凯维奇犹如弗洛伊德意义上被阉割的主体，他最终能够重新站起来，恢复自主的能力，也在于他做出了正视真相与坚持正义的选择。

导演畅聊他最新作品《曼克》：一段好莱坞历史上有关政治影响力和创作行为的传奇马克哈里斯（Vulture专栏作家）《曼克》将于11月13日在限定院线上映《曼克》影像 照片：Miles Crist/网飞

大卫芬奇的第11部长片《曼克》是一部充满激情的项目，它并不像其他芬奇简历上的作品——一部以黑白形式拍摄的戏剧，关于成就好莱坞声名显赫年代的那些时光里，导演称之为导演和编剧之间“强行实现的合作”过程中产生的悲喜交加的极致情感。

通过讲述一个并不可能的英雄：赫曼J曼凯维奇（加里奥德曼饰演），一个从新闻人变成一个电影编剧，并和奥森威尔斯合写了（或者独立完成，这取决于你的观点）《公民凯恩》剧本的故事，影射了黄金时代好莱坞片厂政治的无情。

电影将于11月13日在限定院线上映，并于12月4日在网飞上线，它的每一个框架都满载导演对电影历史和制作的挚爱和不带个人情感的观点。

它同样承载了不曾预料到的冲击力，这种由媒体操纵和虚假新闻信息的创造力带来的政治反响，在30年前芬奇的先父杰克最初写剧本时是不可能被预料到的。

《曼克》对于芬奇来说是一部非同寻常的个人电影，不仅仅因为它是对他2003年去世的先父作品的纪念，更因为在某种意义上，它是对芬奇父子俩在芬奇还是个年轻男孩时关于电影的激情对话的延续。

它的历史同样扩展了芬奇的整个电影拍摄生涯——最初的草稿是在他去导演第一部电影前写出来的。

在一个漫长的周末里进行了两场采访，导演畅谈了将电影搬上银幕的过程。

马克哈里斯：当你拍摄《社交网络》时，你告诉我在制作过程中，你时常对艾伦索尔金说：“我们正在制作约翰休斯版本的《公民凯恩》。

”你和我都在差不多相同的年龄，我和你一样从小就是个电影迷。

甚至在我看《公民凯恩》之前，我就从世所公认的常识得知这是影史上最伟大的美国电影”大卫芬奇：确实。

我父亲，因为他曾是一名记者，他一直信奉最伟大的娱乐是由懂得真实世界的人写就的，他对于《头版头条和〈公民凯恩〉》的热爱理所当然支持了他最好的电影是植根于创作者现实的想法。

在我大概7岁的时候，我的父亲开始解释他对这一观点的坚持和动画如何制作，以及打孔的赛璐珞片（旧时的胶片）概念。

他对我做了大量的解释工作，以至于即便在那个年龄我就非常确信，电影会是我毕生的工作。

当我们聊起非常愚蠢的话题，比如“披头士是不是世界上最好的乐队”时，他会说“这个问题上有不同的观点。

”但当问题变成“最伟大的电影是什么”时，父亲会不加思索回答《公民凯恩》。

我记得在我12岁时我告诉父亲我们会在电影鉴赏课上观看16毫米版本的《公民凯恩》。

我有点沉默因为……一部33年前的电影？

它就像岩石壁画一样古老。

但当我观看时，我被震惊了。

先不去理解到导演上的精湛技巧，我就觉得它有一种绝对的真实感，不像《精灵猫捉贼》和《万能金龟车》（两部都是60年代儿童电影）这类我之前看过的片子，我被深深震撼了。

我觉得我看到了一些我过去没有理解但很多层面上来讲非常重要的东西。

马克哈里斯：听起来像是在你还在看儿童电影的年龄它就震撼到你了。

大卫芬奇：在我们家，我父亲相信质量大于数量。

我爸爸是在一个电影院里长大的。

他的父亲是个酒鬼，他母亲一直在工作，所以他会在没人管的情况下花很多周末时间看同样的汤姆米克斯西部片三遍，对他来说，这是个宁静且安全的地方。

如果我去看《西部世界》（1973年电影，非当下剧集）或者《再世风流劫》（1975）他也无所谓，但他会说“那都是垃圾”。

他对我看烂电影非常宽容，但他也会在我9岁时带我去看《奇爱博士》，在我7岁时带我去看《2001太空漫游》。

直到我青少年中期，我们每周都会一起去看电影。

我记得我第一次看《异形》时跟我爸爸说“你跟我一起去”，然后看到他局促不安地遮住自己的脸。

马克哈里斯：你父亲跟你说过赫曼曼凯维奇么？

大卫芬奇：我不认为我父亲甚至意识到了曼凯维奇。

我第一次接触到《公民凯恩手册》还是在高中的缩微平片里。

马克哈里斯：那你在缩微平片前花费了不少时间。

大卫芬奇：我父亲在他图书馆里有这本书。

直到他从写杂志故事的工作退休后，他说：“我想写一部剧本。

”他那时候大概60还是61岁，他说的第一句话就是“我应该写一个什么主题呢？

”我说：“你干嘛不写赫曼曼凯维奇呢？

”他被这个主意打动了，于是提笔用他最好的文笔去创作，但它只在有限的范围内结束了。

这是一个伟大的作家因为浮夸妄自尊大的品格而被从人们记忆中抹去的故事。

马克哈里斯：什么时候这成为了你自己事业中的依据？

大卫芬奇：我那时还没有拍过一部电影。

我正准备去做这个。

当我去Pinewood工作两年（指拍摄《异形3》）并且经历过这样一种状况，就是感觉自己似乎是一把被雇佣的枪，用来为跨国公司内部的垂直整合媒体集团制作图书馆索引。

我对于编剧和导演该如何工作有不同的看法。

我有点厌恶这种反导演主创论式任务。

我觉得剧本真正需要讨论的是执行合作的观念：你也许不会喜欢这样一个事实，就是你需要将拍摄电影过程中很多不同的规矩和技巧限制考虑进去，但是如果你不了解这一点，你会错失这一部分的储备。

剧本就像是鸡蛋，它需要被给予别的物质才能去创造细胞分裂到达特定的领域，在这个领域里它才会在三维里是可游戏的，在二维里是可记录并且可以展示给他人观看的。

所以对于我和我父亲来说非常有趣，因为很明显我当时是很支持他的。

但当我读到了他的初稿，我想，这多多少少是对威尔斯形象的诋毁。

当我12岁的时候，我父亲告诉我威尔斯如何扮演了每一个角色——编剧、制片人、导演、明星。

所以我知道那一部分的他对威尔斯怀有敬畏。

然后剧本出来后，我想“哇哦，这又是谁？

”马克哈里斯：我对《曼克》非常喜爱的一点在于它对曼凯维奇怀有很强的同理心，但并没有因此而变得反导演。

大卫芬奇：初稿就感觉像是复仇。

我对我父亲说：“你在谈论两个人在四十英亩外立桩标界，并且两人永远不会见面。

如果你拍电影，这是绝对不可能发生的。

你这样写是不对的。

”在他所有关于电影制片人的杂志故事中，他知道那些行话，但他并不理解愿景在哪里结束，实地调查又从何开始。

这是非常困难的。

我们一起工作过一段时间，然后我放手去拍《七宗罪》。

他发现了厄普顿辛克莱（注：美国作家，社会主义者，代表作《屠场》，创作很多揭露社会阴暗面的小说，写作之外也积极参加政治活动，曾参与两次加州选举落败，第三次即电影中对共和党人梅里安的选举，那次获得80多万选票但最终还是败选）史诗般的政治活动经历；他了解到了片场巨头欧文·萨尔伯格和路易斯·B·梅耶（注：梅耶是米高梅创始人之一，米高梅的名字即米特罗、高德温、梅耶三人名字组合而成。

梅耶任上是米高梅最为辉煌的时期，梅耶当年也被成为“好莱坞之王”，著名的学院和奥斯卡奖也是在他提议下创立的。

欧文萨尔伯格20岁运营环球，24岁和梅耶一起入主米高梅做高管，在两人经营下拍摄了一系列知名电影，试映也是由萨尔伯格引入的，萨尔伯格37岁英年早逝，之后学院为了纪念他设立了以他名字命名的奖项表彰后来的优秀制片人）如何跟赫斯特结伙，通过截取假的反辛克莱新闻片段制造某种先锋性的假新闻。

马克哈里斯：在经历了梅耶和萨尔伯格对辛克莱的竞选活动的所作所为之后，电影暗示曼凯维奇感觉自己牺牲掉了自己的品格。

大卫芬奇：最初当我父亲把剧本给我看时，我说：“我并不明白这如何会是奥森威尔斯和赫曼曼凯维奇有问题关系的写照。

”杰克非常认真地说：“我认为问题的关键就在于某个人发现了他们的话非常重要。

”在那个时候，一个中年人盘点他毕生的贡献对我来说并没有多少触动。

我对这并不敏感，因为我当时只有30岁，我很可能没有意识到这个机会对他意味着什么。

但当我开始思考这件事时，我意识到这是一个惊为天人的躯干，它需要长出红血球细胞去构建起这个关于一个人找到发声渠道的故事。

你如何从渴求自己孩子的机智父母那里获得灵感并在好莱坞终结？

赫曼和他的兄弟约瑟夫站出来帮助保留电影行业的话语权。

我一直非常确信赫曼认为他过着贫民窟一般的生活，我知道我父亲也一样。

所以这就是我们三个可以互相关联的地方。

我记得当我拍摄音乐录影时，人们总会说：“哦我的上帝，是你做的那部乔治迈克尔MV？

真是太棒了！

”我那时会想，克制自己，这仅仅是和一群超模拍摄的音乐录影。

我可以和那些产生关联。

马克哈里斯：你们当时还保持一起工作吗？

大卫芬奇：我们从未非常透彻地去深挖它。

我不想说我放弃了这个项目，或者说他放弃了这个项目，或者我放弃了他，或者相反他放弃了我。

但是在我30岁的时候，和我现在接近60岁时的状态不同，当时对一个人留下的想法并没有产生多少共鸣。

所以这个项目当时停滞不前。

马克哈里斯：把厄普顿辛克莱的州长竞选引入剧本现在看来有不可思议的反响。

大卫芬奇：以哪种方式？

马克哈里斯：嗯，除了假新闻的角度，你已经抛弃了好莱坞一直是一个进步和自由价值观堡垒的概念。

大卫芬奇：自从辛克莱的故事被嫁接进来，我们发现了一个中间地带，在这里我们拥有了一幅关于究竟发生了什么的更准确的画像。

我不认为赫曼曼凯维奇会在不了解赫斯特的情况下写出一部有损他形象的作品。

我认为曼凯维奇投入这件事是因为他需要钱。

而当他开始创作时，他被某个不限制他的人鼓励，那个人一直说“继续深挖，继续前进”，他最终写出了他满意的作品。

马克哈里斯：在这方面，有两段话想请你解读一下。

一句是来自凯尔的文章，她写道：“导演应该掌控一切，不是因为他是唯一有创意智慧的人，而是因为只有他掌控一切，才能解放和利用同事的才能”大卫芬奇：宝琳凯尔（知名影评人，70年代发表文章《凯恩培养之路》，文章认为《公民凯恩》的编剧功劳完全归功于曼凯维奇，而非奥森威尔斯）对看电影非常在行。

但她不知道的是制作电影是非常费时费力费成本的，我相信凡事都是可以设计好的这种观点，最终会损害电影行业的发展——就是电影制作过程就像是NASA如何运作的观点。

是的，O形环可能会出故障，但大多数情况下，你在测试焊接、螺栓、电力，当它从发射台起飞时你会说，“是的，这就是我们最初想做的。

”电影行业不是这样的。

电影行业是一个难以置信的精品时装店，它讲述着冒险故事。

公司里的每一个设计师都以不同的方式工作。

你要在模特走T台前的45秒把所有衣服缝到模特身上。

这是一场狗屁不通的表演，一场极致混乱的马戏团表演。

它并不冰冷，也无法计算，它是一门温暖潮湿的艺术。

马克哈里斯：另一段话来自于你父亲的剧本，当《公民凯恩》的初稿为威尔斯写好时，曼凯维奇说：“我为他创造了一种严密的叙述方式和一个建设性的方向。

他如何接手，那是他的工作。

”这是你认为编剧如何看待导演的，还是你如何看到一个导演的工作？

大卫芬奇：我觉得这段话是一个编剧对于自己剧本的最大期望：“这是我作品的终点。

我的部分就在这结束了。

”然后，就像超人飞上天。

我认为《公民凯恩》剧本之所以这么好，是因为赫曼把它写得很好。

“哇，谢天谢地我的名字不会在上面出现，我要再工作了”他脱下手套，然后竭尽全力写作。

毫无疑问——威尔斯是个他妈的天才，事实上这作为他的第一部电影就惊为天人。

任何一个站在他肩膀上的人都对他心怀敬畏，但话虽如此，我看过他自己写的剧本改编电影，跟《公民凯恩》不是一个级别。

马克哈里斯：在多大程度上你觉得曼凯维奇的故事会成为一个有警示性的传奇？

大卫芬奇：我从未想过要让它变成一种警告。

我认为这是关于酗酒的两个方面。

一个玩火自焚的家伙，和另一个人们会说“天呐，他喝醉之后变得有趣多了”的人。

看着一个人的妻子不得不帮他脱去衣服挺可怜的，但这也是他真实的一面。

有时候这些人醉酒后比正常的时候聪明十倍。

则绝对是一个矛盾的观点，但对我而言，这更真实。

马克哈里斯：因为故事线里关于虚假新闻和竞选电影的制作如此贴近当下，我很好奇在你父亲去世后你是否花费了更多的功夫去完善剧本。

大卫芬奇：我父亲2003年去世。

我们在1997还是1998年的时候曾经尝试过把它拍成电影。

但在拍《战栗空间》前后我们放弃了。

到2001年，我们经历了一个从同意拍到不同意的过程。

它被放置到书架上，然后我父亲病了。

他人生的最后一年半时间里，他一直在接受化疗并且谈论这件事。

但在那一刻，大家都明白他时日无多。

我们对此达成了和解。

直到我完成了《心理猎人》的拍摄，辛迪霍兰德（网飞当时负责原创内容的副总裁）和泰德萨兰多斯（网飞CEO）问我：“你接下来想做什么？

你有什么你一直想做的项目吗？

”然后我说：“是啊确实有。

”我回家重读了一遍剧本，然后我想：“哇，它在这里放了这么久，现在已经变得紧迫得多。

”突然间，这个信念变得清晰起来，我把剧本给了他们，他们说：“我们来做这个。

”于是就促成了现在的电影。

但是早在2000年，要让人理解这些假新闻的含义是非常困难的。

他们会说：“你们为什么要谈这个？

所以，有些新闻片是假的——那又如何，你还是得为他们的努力给A！

哦，还要拍黑白片？

算了吧谢谢。

”马克哈里斯：所以黑白拍摄一直是计划的一部分？

大卫芬奇：一直是。

有不少人说：“除了黑白拍摄这部分，还有年代这部分，以及单声道这部分，还有这是关于写《公民凯恩》的家伙这部分，我们爱其他一切。

”然后网飞，因为他们想成为一切的存储库，决定把我们归入一切的范畴。

马克哈里斯：剧本有多少是被重写的？

大卫芬奇：Eric Roth和我重新读了一遍剧本，把里面所有一切都聊了一遍。

他一直是一个非常能干的牛牤，我是说他能暗示所有刺激的感知。

他能对他压根不懂的事物乱侃一通。

我们开始谈论的第一件事就是杰克写的一个场景里，曼凯维奇被告知：“这将是你人生中最大的挑战，因为手铐现在被解开，我不需要听命于任何副总裁，我在这就是要去拍我想拍的任何电影，所以这只有你和我，伙计。

”Eric说：“哦天呐，这太可怕了。

”我说：“你看吧，这就是你懂得但是杰克不懂的事。

”那就是，你找来一个专业的文字匠人，然后对他说：“‘你不用对任何人负责，你只管做好就行了。

’你得回答会是什么？

”他的回答是：“被困住了。

”那一刻，我就知道这就是我要一起谈论的人。

看吧，没有人比我更尊重编剧。

你和他们在战壕里，他们也和你在同一战壕里，这一切的基础都是如此灼热、盲目的诚实和脆弱。

你必须能够说出：“这是你写过最糟糕的东西，”和“我不敢相信你会试图用它来搪塞我。

”他们也必须能够告诉你：“你为什么不想把目标定得更高些？

”我们有办法去推动、刺激、鼓励、羞辱对方，所有这些事，在亲密关系中，都必须是公平的。

马克哈里斯：你是什么时候决定拍这部电影的呢？

大卫芬奇：我们在没有制作人的情况下拍完了《心理猎人》第一季，期间每周基本上我都是精疲力竭的高压状态。

然后我们开始准备第二季的剧本，最后我看了下剧本，觉得这剧本我一点不喜欢。

所以我们把它扔了重新开始。

我请来了考特奈·迈尔斯，她曾作为助理导演与我合作过，并且也想写这个剧本，她最终成为了《心理猎人》的联合制片人。

但这是一项每周90小时的工作。

它占据了你生活中的一切。

当我完成的时候，我非常疲惫。

我说，“我不知道我现在是否有能力去做第三季。

”马克哈里斯：你在匹兹堡待了很长时间吗?大卫芬奇：我们在那里住了将近三年。

不是年复一年，而是在三年的时间里，我们每年大概花了六七个月。

我们在那里有一间公寓和一辆车。

《心灵猎人》对我来说有很重要的意义。

马克哈里斯：那么在你看来《心理猎人》完结了吗?大卫芬奇：我觉得很可能。

听着，基于它的观看量而言，这是一部昂贵的剧。

我们讨论过“先拍完《曼克》，然后看你怎么想”，但是我真心不认为拍第三季花费会比第二季少。

在某种程度上，你必须现实地认识到，你能拿到的美元必须和它能吸引到的眼球对等。

马克哈里斯：曼克是什么时候拍摄的？

大卫芬奇：我们从去年9、10月开始拍摄，一直拍摄到今年2月底，正好卡在疫情停摆之前结束。

马克哈里斯：《曼克》里的表演风格很明显感觉像前白兰度，前方法派演技。

片场每个人是如何快速适应你的步伐?大卫芬奇：我认为，在现代电影表演中有一种感觉是，你应该扔出你有情感的蝴蝶球（投手投出的不旋转球）。

这是一个很好的起始点，但我们选择接受了一种老式的表演风格，那就是你击中目标，说出你的台词，不要撞到家具上，然后继续前进。

所以刚开始的几天很有趣，就是让演员大声喊出来。

并不是说这就是我们所期望的，但是我们最开始差不多就是这样做的。

马龙白兰度为电影带来的是一份难以置信的礼物，也是一种诅咒。

要超越那种“我是带着情绪来演戏的，我只能做几次以确保镜头对焦准确的想法，那种想法在这里不适用。

马克哈里斯：让你的演员们达到电影的鼎盛时期风格有多容易?大卫芬奇：加里奥德曼什么都能做。

如果你对其他演员说，“你需要像乔治·桑德斯（英国演员，代表作有《四杰传》、《蝴蝶梦》、《国际情报网》）那样做，”他们会问，“什么?那是谁啊?”但Gary和Charles Dance，他们会扬眉点头微笑，他们会知道你想要什么。

和其他某些人……让当下那些没有见识过我们曾习以为常的大声讲可怕台词表演风格的年轻演员去调整，是件非常重要的事。

就像，“这不是一个问题。

当你在结尾提高声音的时候，听起来好像你不知道这不是一个问题。

“很多这样的小事情需要进行调教。

马克哈里斯：影片开始制作时，加里·奥德曼61岁，比《公民凯恩》上映时43岁的曼凯维奇年长很多。

但我知道Kael暗示他演曼凯维奇显得年纪太大了，F·斯科特·菲茨杰拉德称呼他为“被毁的人”。

大卫芬奇：你看我现在58岁。

Gary对我来说，他看起来和我一样大。

赫曼，当时43岁，看起来像55岁。

到他55岁去世时，他看上去已经70岁了。

赫曼生活困难。

他的烟瘾酒瘾没有给他带来任何好处。

同样，我们可以找一个43岁就已经枯萎的人，但在我的片场，只有最佳男演员才能赢得角色。

马克哈里斯：新冠疫情对你有影响吗?大卫芬奇：我们原本打算整部电影都取外景同期声拍摄。

但外面人太多了，在洛杉矶你随便去哪个街区都能听到吹叶机的声音。

我们没有按照原计划做那么多，但是我们做了很多别的。

因为(芬奇笑)，我不知道你是否知道…我拍了几张照片。

所以我们能够从不同的地方窃取音频进行后期配音，我们最终不需要在外景拍太多内容，这非常棒。

因为疫情期间这被证明是最奇怪也最灾难性的处理方法之一。

马克哈里斯：以何种方式?大卫芬奇：我们走进制片厂，每个人都戴着面具。

然后他们会带着喷雾器进来对房间进行抗病毒药剂喷洒，我们会离开半个小时，然后回来拍六七句台词后离开，然后他们再进行熏蒸。

这简直让人崩溃。

阿曼达塞弗里德在她在纽约北部家中完成了所有她的戏份。

他们给她送去了一整套装备，她通过Zoom完成了所有的后期配音。

马克哈里斯：这部电影听上去像是在制片厂年代创造的作品。

大卫芬奇：声音设计师Ren Klvce和我几年前开始谈论我们如何让它看起来像是在加州大学洛杉矶分校档案馆发现的——或者是在马丁斯科塞斯的地下室里等着修复的作品。

所有的细节都做得像20世纪40年代电影风格。

音乐是用老式的麦克风录制的，所以它的边缘有一种嘶嘶声和喘息声——你可以从弦乐中听到，但你主要还是会从铜管乐器中感受到。

你听到的会是一个复兴的歌剧院，一个正在放电影的的老剧院。

这很有趣因为我为一些人演奏过，他们会问，“这声音是怎么回事?它听上去好暖。

”我回答说:“嗯，你说‘暖’时指的是，它听起来像一部老电影。

这听起来像拟声。

”我们花了三个星期的时间在混音上试图找出如何让原子分裂的办法。

视觉上，我们的想法是拍摄超高分辨率的影像，然后再降低它的分辨率。

所以我们把几乎所有东西都拿来了，并把它们软化到一个荒谬的程度以达到和那个时代的电影质感相同的目的。

为了让它有看上去和老电影质感相同，我们可能失去了三分之二的分辨率，然后我们在上面画上了小划痕、小凹痕和香烟烧痕。

马克哈里斯：我注意到你放了换卷圈。

大卫芬奇：是的，我们把原声带做得像换卷轴一样有破裂感。

这是我生命中最令人感到舒适的声音之一。

它们如此细微以至于在你听到它们之前很难感觉到。

它有一种我们最终称之为“神韵”的东西。

这些微小的破裂和裂纹感，真的非常美丽。

马克哈里斯：你现在在顶尖导演行列中，但你和编剧共事却不自己写剧本。

在当今这个导演编剧经常合体的时代是非常不寻常的。

你不会把给自己署名编剧，尽管有写剧本我非常确信你在剧本完成上做出了贡献。

大卫芬奇：我不是编剧。

我不会为自己没做过的事而去署名。

听着，我是一个编剧的后代。

我没办法做这个。

我亲眼目睹过某人把一张空白纸放进一部1928年产的安德伍德牌打字机前然后坐了45分钟。

我知道那有多寂寞。

让我这么说吧，（《出租车司机》里）罗伯特·德尼罗说“你在和我说话吗?”是即兴表演，那么是否意味着罗伯特·德尼罗应该被视为《出租车司机》的合作编剧呢?不，在我看来，这句话应归保罗•施拉德所有。

施拉德为大家提供了背景，让大家了解这个角色是谁，以及他想要什么。

显然罗伯特·德尼罗是个天才，马丁·斯科塞斯说:“这句台词会出现在电影里”，他也是个天才。

但这是否会降低施拉德的成就，就因为他在这一时刻做出了如此精心校准的X, Y和Z？

我的态度是：你不会因为这一句台词而获得一张美国西部编剧协会会员卡。

马克哈里斯：很明显，那人就是你父亲，所以这就带来了整个……大卫芬奇：是的，毫无疑问。

我不想自作多情，但我想说……我对这部电影的爱是由某人给予的，只有和他我才能谈论并真正挖掘这个故事——然后他去世了。

我确实和Cean Chaffin（芬奇的妻子兼制片人）谈过。

她说，“在这中间你为自己做了多少?”她对我说:“你他妈的想这部电影想得太久了。

这对你没有任何好处。

”这部电影里有些演员在剧本写出来的时候还没有出生。

花两年时间做视觉预览已经足够了。

二十年太多了。

我有9个版本的剧本在我书架上。

我要清空那个书架，是时候来个深呼吸做这部电影了。

马克哈里斯：几年前我们谈到马克·扎克伯格还在念本科时候的事，你说:“我知道这就像才21岁时就试图去执导一部耗资6000万美元的电影。

坐在一屋子的成年人中，他们认为你很可爱，但他们不打算让你控制任何事情”，这让我好奇你是否也用这种方式来看待威尔斯？

大卫芬奇：当你25岁的时候，你没法知道什么你知道和不知道。

如果有幸你站在葛雷格•托兰（《公民凯恩》摄影师，他在片中对深焦的使用被认为是这种拍摄手法的巅峰之作）身边确实会很有帮助。

但不可否认的是，一个25岁的年轻人，凭借出色的剧本、出色的摄影师和出色的作曲，拍出了美国史上最伟大的电影之一。

电影是非常复杂的。

它会花费很多钱，也有很多自大的人从事其中，当这些被放进到舒芙蕾中，它仍然被期望比空气还要轻。

威尔斯和曼凯维奇是非常需要彼此的人。

对赫斯特的追踪带着一种很多人都没有的傲慢。

这正是曼凯维奇想要做但之前没做的，但正是这位年仅23岁的《世界大战》导演顽皮的笑容让曼凯维奇的梦想成真。

我想谈谈这个。

我想谈谈合作。

如何解决赫曼·曼凯维奇这样的一个麻烦？

你如何把他赶出他的舒适区？

你把他从那些能让他变得一团糟的陷阱中带离，你把他赶出沙漠，给他安排一个时间表，结果得到的仍然是一堆乱七八糟的东西，但有趣的东西却从中诞生了。

原文地址：Nerding Out With David Fincher翻译时间仓促，如有错漏，烦请指正

一个理想主义者在纷乱的20世纪30年代的好莱坞跌跌撞撞生存的故事，大时代背景下的一个小小角色，看完只觉得自己头脑空空，四顾茫然，似乎看懂了一丝，但却心里明白只是皮毛罢了……起码庆幸自己决定在看这部电影之前先看了公民凯恩，算是一点背景知识补习，否则对于在mank后期创作完剧本后的固执，在酒会上那番精彩且四两拨千斤的“疯言疯语”，以及突然争取署名权，将会是绝对的云里雾里。

令我印象最为深刻的恐怕就是“街头艺人的猴子”，多么形象精妙的比喻！

也愈发衬的mank顾影自怜的潇洒甚是可悲。

对这部影片我没什么可以说的，只感觉需要去看看其他大牛们的全片解析，以稍稍充实一下我干涸贫瘠的头脑。

二零二零年是【矛盾】的一年，原本抽离而无具相的“社会”，因为巨大的苦难所撕扯，从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。

对于悠长绵延的光阴洪流来说，这个须臾的停顿几乎接近静止。

然而仿佛是不约而同的灵犀，人们以各自的方式，在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻，以属于个体的性灵与敏感，回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停，而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息：感受自身生命的“自重”——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。

那些天赋异禀的人们，他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握，对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。

前有张艺谋导演的《一秒钟》（https://movie.douban.com/review/13001586/），后有大卫芬奇导演的《曼克》。

张艺谋的《一秒钟》，是很模糊的，是重叠的，是禅意的，是东方化的，是政治和帮带后人的味道。

而大卫芬奇的《曼克》，是具体的，清晰形式的，是工具的，是冷酷精准的，是浪漫和矛盾的个人的味道。

二者的共同点：都是从导演个人经验和感受的角度出发，从对时代细节的“（艺术性）还原”过程中，通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”，或者说“生命的重量”。

然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说，大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”，得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。

这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。

在叙事镜头上，大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段，这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。

因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》，情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。

大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示，或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式【（举例如）

第一次聚会中，在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音（音效）师在影院随电影伴奏。

倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。

在插入时候会专门配合解说，解说注意备注为1时间——某年日2地点——某地点3事件——某聚会4表述形式——倒序或如电影转场——以黑幕淡出。

比较保守的转场方式：因为观众在黑暗的电影院中观影，已经习惯了黑暗带来的安全感和思维停顿外景少而室内镜头多（摄影棚拍摄）

这个镜头比较复杂，是通过布景完成的特效，在早期好莱坞动作片中常见还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。

】值得注意的是，这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典，很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分：

著名好莱坞巨头路易斯梅耶，因为不知道自己具体出生日期而选择美国国庆日作为自己的生日

一生为投机，为金钱，为资本市场而奋斗，浑身闪耀着金币的光芒。

为艺术而艺术的口号背后是其用金钱圈定的创作三大原则

【如何拉动投资商投资，关于文艺作品的创作三要素：思想，精神，欲望】可以说是资本家的独特视角：对缪斯女神最的赤裸的强暴。

补充：米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司

狮子名叫做利奥

塞缪尔 戈尔德钦定的非洲小狮子影片历史背景，主要分几条线。

一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。

二是州内社会主义活动家

厄普顿辛克莱，1878年9月20日-1968年11月25日)美国作家，美国现实主义小说家。

“社会丑事揭发派”(muckraker)作家。

民主党对共和党竞选

1906年发表《屠宰场》（The Jungle），描写大企业对工人的压榨和芝加哥屠宰场的不卫生情况，引起人们对肉类加工质量的愤怒，导致制订了食品卫生检查法。

后以反法西斯英雄兰尼·巴德为主人公写了11本系列小说，反映1914年以来的重大事件。

三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制

本片最大反派，著名资本家，传媒大亨，操纵舆论，翻云覆雨五是新时代，新闻媒体对银幕编辑权利的渗透（资本）——舆论宣传的需求使传统纸媒（新闻人）对传统电影的艺术阵地的侵蚀。

譬如：将黑人投票形象同辛克莱联系在一起等，强行煽动种族主义者对抗情绪等六好莱坞罢工潮事件，反映出当时社会矛盾中，美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现，背后软化，瓦解和分化矛盾。

（共产主义和社会主义的廓清等，改良主义者和布尔什维克之间的模糊，罗斯福

对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压）七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响（欧文考察德国，资本家们往来起初压注德国），反应一个时期美国资本家对欧洲的态度，轻蔑而嘲讽，一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。

八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。

故事名字即以主角名字的形式，是作者的点题。

《曼克》对标《唐吉诃德》，这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。

堂吉诃德和桑丘影片讲述一个好莱坞制作人的故事，其作为一种“美国梦”的【典型】：酗酒，任性，自我，滥情，狂妄，背约毁誓，清教徒式的道德，才华横溢，执着坚韧，贪婪于成功，甚至为其目的不择手段。

他自恃天才，周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会，帮带新人且乐善好施，广结善缘。

在某个时期，他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱，他善解人意的扣住公司的脉门，知道创作什么样的作品，怎么刺激观众的兴奋点，回应观众的期待。

作为被老板宠爱的自己，甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治，时出言讥讽。

他幽默风趣强辩，博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。

伪命题：将社会主义和共产主义分开提，切断了联系性，是典型的分化手段——思想烟雾弹

然而在事业巅峰，人生得意之际，因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透，对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻，致使其站在了自己东家的对立面。

这种矛盾在选举现场，因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。

龌龊的布尔什维克党人728653票对善良的共和党人948814票而参与编纂，拍摄新闻片，作为曼克的朋友的导演，亦因为抑郁症于此时自杀。

曼克太过自负，没有检查和质询，总以为一切尽在掌握。

仅仅收缴了几颗子弹，最终未能阻止雪利的自杀这使得曼克对东家梅耶，以及其背后的金主：传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。

这种不满，在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的，对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。

最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发：醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会，在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸：在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。

在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后，赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业，好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。

彻底的出局，从宴会中被赶走的丧犬在病床上，因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣，为其创作剧本。

在创作的间隙，他回忆往昔，最终以赫斯特作为艺术原型，用激昂的笔触创作剧本《守法公民》以上是作品的表层叙事。

深层次我们要理解美国文化的形成历史中，因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收，《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身，而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。

还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。

在片尾，威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言：被老奶奶伺候，衣着华丽的猴子，每天带着套在脖子上的音乐盒，同养猴人上街。

——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒，养猴人才有饭吃。

曼克的哑然之处即在于，一直以来被其刻意忽视的现实，被一把撕下了伪装。

他如同一个宫廷弄臣，一次次用言语上的锋芒，嘲讽贵族愚蠢，嘲讽王上昏聩，他在王上的情人的裙摆处周旋，坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。

人们赞誉他的才华却怜悯他的短视，在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。

他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。

他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。

他甚至不如那个看似肤浅的，愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。

清晰定位，接受现实

做出选择并且真实的遵循自己制定的规则他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从，砸碎了资本家对他的微薄的怜悯，挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。

极度的骄傲让他目空一切，自视“毒舌”，以“击短”为“睿智明晰”，却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。

在曼克的眼中，自己是唐吉诃德，是没落的道德捍卫者，是举着矛面对风车的高贵灵魂。

他面对腐朽和强大的敌人的唾弃，他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。

然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎：他丰厚的收入，优越的生活，全都赖以赫斯特的薪资得以维持。

猛然意识到“吃人嘴短，拿人手短”的曼克，讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的，赫斯特的豪华会客厅。

他想象中：【看呐！

这就是资本主义社会对人的物化，这群奴仆围绕在这最后的餐桌前，配合他完成这出大戏的表演，众多俊男靓女身着奇装异服，团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边，他们用娴熟的奉承和谄媚，维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。

当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗，在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场，他们用行为证明！

在过往的经历中，他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗，为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻，摇尾乞怜。

我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂！

踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心！

】并未实现。

事实是，曼克的确如同唐吉诃德，然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德，他看不到笼罩在自己头顶的迷雾，他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋，却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑，他的才华是他的原罪，众人让位舞台于他，这种妥协构成了囚禁他的盒子，缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想，他一次又一次的回忆那种印象，却徒劳的抓不住痕迹。

（这是片尾字幕，曼克自述关于自我囚禁的真相）他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层，自我困囿的尴尬境地。

这种结局构成的抽象牢笼，又对应了一种抽象的荧幕原罪。

被永恒固定在故事里的曼克，我们从他结局的狼狈中，对仗之前意得志满的台词，那些飞扬跋扈的，接受欢呼的，被人们热爱和尊敬的，通通变了样子——仿佛满桌的佳肴，突然褪去美味，变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。

而倒序这一切的曼克，却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖，那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众，兑换那种同情和欣赏，用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧：那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中：导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。

这使曼克看似报复赫斯特的创作行为（复仇的正义性），从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。

这无疑是导演传达的另一层意思：我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体，努力讨好却不能满足所有观众，难以遏止谩骂的刺耳呼啸，背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭，金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术，骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂，那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。

在一片荒芜的沙漠中，他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮，却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘，俯身吞下水中的明月，聊以自慰。

虚假的布景，金发的女郎，异想天开的创造力，阿波罗和狄奥尼索斯的神眷者。

这，就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。

那种东方式的和解，淡定与坦然，适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传，绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。

原采访链接https://deadline.com/2020/12/gary-oldman-mank-david-fincher-oscar-citizen-kane-1234650767/渣翻译，如有误欢迎指出，欢迎讨论加里 · 奥德曼与大卫 · 芬奇合作《曼克》，探讨谁是《公民凯恩》的真正作者凭借《至暗时刻》获得奥斯卡最佳男主角奖，加里 · 奥德曼有很多选择。

但是在这部描写战争年代温斯顿·丘吉尔的著名作品之后，他却选择扮演另一个现实生活中的人物，一个来自好莱坞黄金时代的酗酒的编剧，与丘吉尔截然相反的角色。

然而，他还是获得了广泛的赞誉，这部奥斯卡热议电影-大卫芬奇执导的《曼克》，关于《公民凯恩》编剧Herman Mankiewicz，这个当年得不到署名的编剧，被当时25岁的天才导演 Orson Welles任用的故事。

Welles和Mankiewicz最终共享荣誉，具有讽刺意味的是，这部标志性的电影获得包括奥斯卡最佳剧本提名的9项提名，并获得了当年奥斯卡最佳剧本奖。

两人都没有出席1942年的颁奖典礼，但Mankiewicz后来确实会见了媒体，他说: “我很高兴在Welles先生缺席的情况下接受这个奖项，因为剧本是在Welles先生缺席的情况下写成的。

”几十年来，谁应该得到这个剧本的功劳一直是争议的根源，我的同事Todd McCarthy在10月30日的 Deadline 杂志上详细研究了这个问题。

著名评论家Pauline Kael在她的5000字的文章《Raising Kane》中肯定地称赞了Mankiewicz团队，而其他人则认为，Welles在后来为剧本的草稿做出了真正的贡献，从而获得了最多的赞誉。

当然，他也是这部具有高度影响力和里程碑意义的电影的导演。

上周，我有机会与 Oldman (他正在伦敦为苹果公司(Apple)拍摄一部新的电视剧)讨论了扮演 Mankiewicz 的问题，以及他对于究竟是谁真正写了《公民凯恩》(Citizen Kane)这个谜团的看法。

芬奇出色的新电影《曼克》今天在 Netflix 上线，这似乎为它的主角提供了强有力的证据。

我发现 Oldman 的观点特别有启发性，这个答案可能是最合理的。

Deadline: 在我对这部电影的评论中，我说过编剧协会会喜欢它的，因为它是关于编剧的，并且指出了编剧的重要性。

但是很明显，这些年来关于谁该得到《公民凯恩》的荣誉一直有很多争论，而且电影中 Welles 和Mankiewicz之间在荣誉问题上也有很大的分歧。

现在扮演了 Mank，并且做了很多研究，你认为怎么样？

为我们解决争论。

Gary Oldman: 嗯，我很幸运，因为我有机会接触到最初《公民凯恩》的剧本，当时它叫做《美国人》。

我认为是雷电华电影公司的一个负责人想出了《公民凯恩》这个名字。

我不认为是 Welles 或者Mankiewicz最终想出了这个名字，但是我知道，你知道，这种材料，在剧本开发阶段，你可以阅读这些东西，公众无法获得。

因此我读了325页的《公民凯恩》的初稿。

现在，Mankiewicz有些不谦虚，因为在这方面他是个老手。

他写过许多剧本。

他基本上是个脚本医生。

他是个这样的一个人，如果一个剧本不起作用，工作室里的人会说，这里，把这个扔给Mankiewicz，让他把它放到打字机里，看看他能想出什么来。

看看他能不能给我们一些精彩的台词，我们需要一些有趣的台词，你知道，“把它给Herman。

”所以，他已经做了很长时间，他知道电影在那个时代是73分钟到86分钟，所以交上325页的初稿，我的意思是，那是一种“由你来做”的意思 ，然后他交上去。

但是，是的。

一切都在那里。

一切都在那里，我确信，我知道Welles去了牧场，和他见了几次面，他们通过制片人John Houseman了沟通。

但是我们这么说吧，你知道米开朗基罗在石头里看到大卫的那个传说吗？

有点像。

就在那里，Mank把Welles凿掉的这块石头送了过来。

是的，他最初没有写作署名，因为Welles需要一张安全网。

他知道Mank适合这份工作，但他也知道Mank的名声，他会成为那个迎接挑战并完成任务的Mank，还是会成为那个醉醺醺的Mank，不能交付或者只是折叠起打字机，基本上在项目上食言？

所以，他需要，我认为最初在合同中，他需要那张安全网。

Mank确实接受了，或者他把它提交仲裁，然后撤回了，这整个头衔/数名问题，你知道，最后Welles在他的名字上画了一个箭头。

是 Orson Welles，Herman Mankiewicz，他只是圈出了 Mankiewicz 的名字，画了一个箭头，基本上给了他上面的，最重要的，但是我想，是的，都在那里。

Deadline: 讽刺的是，尽管Welles也获得了最佳男主角、最佳导演和最佳影片的提名，编剧奖确是他在《公民凯恩》唯一获得的奖项。

Oldman: 是啊，那对 Welles 来说一定是个难熬的夜晚。

我的意思是，你知道，这对他们两个来说真的很棒，但是，我不知道，也许这个行业在过去把它给了 Mank... ... 仅仅是因为他们的耐力，他们真的把它给了 Welles，我想，在其他方面他并不受欢迎。

他太年轻，太聪明，这对他自己不利。

Deadline: 在扮演丘吉尔赢得了自己的奥斯卡奖之后，扮演另一个真实人物的角色是压力很大么？

Oldman: 老实说，我真的没有那样想过。

丘吉尔显然是一个标志性人物。

我个人对Herman Mankiewicz了解，我的意思是，你可以标记一下。

我知道他是 Joe 的兄弟，我知道他的名字出现在《公民凯恩》上，我想他写过，《Marx Brothers》的两部电影中的一部，但是除此之外，我对 Herman 知之甚少，所以从某种程度上来说，这部电影对我而言就像扮演是一个虚构人物。

Deadline: 这是一个如此复杂的人物和一个复杂的家伙。

你知道，我是说他对好莱坞的看法，他所从事的行业，他自己的潜力，他自己的自我厌恶。

我认为扮演一个性格的不同方面一定很有趣。

是的。

他是个非常复杂的人。

我的意思是，他是一个功能性酗酒者，当然，他有自己的包袱，一个自大狂，缺乏自尊，所有这些，过度酗酒，但是这也伴随着很多羞耻，很多，就像你说的，很多自我厌恶。

他很早就有了成为一个著名的剧作家或者写一部伟大的美国小说的愿望，但这些从未发生在他身上，他最初在好莱坞为无声电影写明信片，并且真正地看待电影写作，因为他真的很鄙视它。

他认为，与小说相比，与舞台相比，文学并不是一种你可以忽略的媒介，而且在这个时代，你知道，有声电影并不是那么古老，真的。

我的意思是，当《公民凯恩》出现的时候，他们大概9到10岁，所以这就是所有的一切，是的，所有的一切都在播放。

Orson Welles，我认为他对他的描述很精彩。

他说Mankiewicz是自我毁灭的完美纪念碑。

他是那种总是有敌人的人，总是不得不把矛头指向别人。

Deadline: 在你的职业生涯中，你扮演过许多伟大而丰富的角色。

这个角色比起来怎么样？

Oldman：我已经扮演不少了。

这么多年来，我真的已经做到了这一点，我真的不能抱怨。

我扮演的一些角色，当我回首往事，我想，你知道，我非常幸运，我演得非常好。

我有几个特别的来了，落在桌子上。

这是来自天堂的甘露。

我是说，我认识David Fincher很长时间了，我认为他是那种导演，有两种导演。

有些人遇到你说，“哦，我的上帝，我是这样的一个粉丝，我们必须一起拍一部电影，”然后你再也没有听到他们的消息，或者你有一个导演说，“哦，我们必须做点什么，”然后他们试图策划，他们试图制造一个项目。

从某种意义上说，他们是想把方形的木桩插进圆形的洞里。

我有点想，也许我和David合作的机会，我永远不可能满足他的要求，因为他是那种导演，我想，他不会仅仅为了和你合作而和你合作。

到目前为止，我不认为有什么是适合我的。

所以，当这个角色出现的时候，一个和David合作的绝佳机会，你知道他会拍摄一部华丽的黑白电影，从某种意义上说，这是对旧好莱坞的一种荣誉。

从某种意义上说，它美化了好莱坞，同时也揭示了好莱坞的丑恶、犬儒主义和丑陋。

我觉得这是一篇人物报道。

我认为这几乎是一个关于这个时期的室内作品，特别是关于这个非常，非常有天赋，饱受折磨的酒鬼。

所以，进入这个世界，你们知道你们将要踏入的世界，你们也知道，在David的掌舵下，我们所希望或感受到的经历，将会带来革命性的变化。

他对细节非常着迷，一丝不苟，你可以从布景，服装，以及整个拍摄过程中的态度来看，这部电影有可能成为一部非常特别的电影，我想我们都为此感到非常自豪。

这是一个非常棒的公司，有很多演员在他们的领域处于领先地位。

Deadline: 众所周知，Fincher需要拍摄大量的镜头。

这里也发生过这种情况吗？

Oldman：是的。

他拍了一些。

我们做了几百个。

你知道，事情是这样的，我知道人们有时会看着它，翻着眼睛说，“哦，我的上帝，他拍了那么多的镜头” ，但是，我认为，首先，真的很高兴能有一个很大的收获。

我们现在处在一个预算越来越受限的时代，你要拍电影，你要拍两次，三次，然后你就要继续拍下去，如果你想拍第三次或第四次，你真的需要一些推动力。

对于David，就像我说的，你不仅仅是咬了一大口苹果，当一天结束的时候，当你离开的时候，你会觉得你掩盖了整个场景。

你不会觉得你在和一个愿意安定下来的人一起工作。

David不会和解的。

他不会放弃任何东西，直到他得到它，这给了你很大的安全感。

这很有帮助。

在一天结束的时候，我想，嗯，我们真的拍了那个场景，所以我不认为这是一件坏事，而且，你知道，作为一个受雇的演员。

我的意思是，你进来，你想要服务于人物和故事，你想要服务于导演。

我有合同，我有合同说我必须每天工作12个小时，有时更多，有时13或14个小时，但我签约工作12个小时。

如果导演想拍60次或者100次，我会一直在那儿直到下班。

这并不重要。

你在那里工作，他很执着，一丝不苟，是的，他是所有这些事情，是的，他做了很多。

我想他也喜欢这个名声。

我想他会加倍努力。

Deadline: 你拍过的很多电影都是在扮演需要化很多妆的角色，还有不同的外表。

我听说Fincher希望你在这个角色中比以前相比减少化妆扮演。

Oldman：我该怎么说呢？

我确实喜欢伪装。

你知道，我确实喜欢躲起来，但我躲起来是因为我所有的行李和东西，所以那是我的问题，那不是Fincher的问题，当他说，“不，我只是不想让你和观众之间有面纱” ，并不是我拒绝了，而是让我有点焦虑，因为，嘿，就连George Smiley 也有那种眼镜，你知道，至少我可以在那些眼镜后面藏一点。

所以，我有点担心，一旦我们开始了，我觉得David做出了正确的决定。

我觉得非常自由。

这是我在工作过程中必须解决的问题。

我长得一点也不像Herman Mankiewicz，这一点也没让David担心。

他并不关心这个。

加里有点担心，起初是我的担心，不是他的，但是一旦我们开始工作，就非常非常自由了。

睿智且不愿妥协，活着便是一件煎熬的事，但至少可以逃避。

而见不得恶臭，则轻易会被拉进深渊。

“我们需要先介绍主人翁曼克的生平吗？

”“你觉得观众会对近百年前太平洋彼岸一个40来岁的中年男子有兴趣吗？

”“OK，Fuck it!”故事背景发生在1930-1942年间的好莱坞，1929-1932年美国大萧条，二战于1939年9月爆发。

查理快来，数百万美金会在这里被抢走，你仅有的对手都是傻子。

--曼克收到这封好莱坞发出的著名电报后，查理就这么被曼克忽悠过来。

观影《曼克》，它确实门槛不低，谁是曼克？

他做了什么？

内里各色人物又是谁？

抛开这些问题去观影，我们依旧能轻而易举地发现故事的趣味性，这是大卫·芬奇的作品，它能无聊到哪里去呢？

连群像走位都铺排得精妙绝伦，每一帧都令我着迷。

何况大卫·芬奇压根也没期望观众能在两小时内完全弄懂所有事情。

在快速对话和高速的画面切换间，我很快被曼克所吸引。

这位开场十分钟就撞断腿的42岁落魄男子，无时无刻不用幽默和插科打诨来掩饰内心的不稳定情绪。

睿智且不愿妥协，活着便是一件煎熬的事，但至少可以逃避。

而见不得恶臭，则轻易会被拉进深渊。

逃避的方式有很多种，有人选择不闻不见，有人选择疯狂工作，有人选择沉迷女色，而他，选择尼古丁、酒精和赌博。

他甚至花5000美刀跟人打赌一片树叶掉落的时间，那可是1932年的5000美刀，而他作为电影编剧的周薪是1500美刀，对方只好找财务直接从他工资里扣掉他三周薪水。

对万物下注，你便不会错失任何机会，你能失去什么？

我自愧没有如此肥厚的胆量，但并不妨碍我窥视它那充满浓厚悲剧色彩般慢性自杀的壮丽，浸泡在酒精里的世界是否像赛格朋克那般梦幻？

孤注一掷的下注是否像性欲达到高潮那般兴奋？

那封电报搞不好是曼克在不清醒的情况下发出的，查理到达好莱坞后的一个周末，邀请曼克到他小姨家作客，查理的小姨就是玛丽安·戴维斯，那所谓的家，实质是一座私人城堡。

从什么时候起，大家开始在意我说的话了？

--玛丽安·戴维斯

玛丽安·戴维斯，16岁就迷倒全美国最富有男人的女人，是那种进到一场轰趴，你一眼就能认定她就是这房间里最聪明的女人。

是那种尽管她应有尽有，你依然觉得她不够幸福而想把她拥入怀里好好保护的女人。

是那种她不小心把你捅了一刀...好吧，骗你的。

她离经叛道却足够聪明，但人们并不想了解真实的她，他们要的仅仅是想象，玛丽安·戴维斯如同住在用黄金镶嵌手工打造的精致鸟笼里的金丝雀，被豢养在巨大的城堡里，她清楚自身定位，母亲告诉她，把目光放远一点，于是，她显得天真又烂漫，在生存方面，她比曼克擅长得多。

频率相通的人只需几句话便能识别，一如摩斯密码般微妙，编剧曼克和演员玛丽安同在资本的压抑下饰演不同角色，同是不能做自己，曼克更丧些，他连署名自己作品的权利都没有。

玛丽安说你比看起来坚强，曼克继续耍嘴皮说你比看起来聪明，两人会心一笑。

这座大到足以做片场，饲养着一群大象、猴子、斑马、长颈鹿的城堡，来自那个资本家，威廉·赫斯特，玛丽安称他为老爹。

黄金时代即将来临，整个世界将成为舞台。

--威廉·赫斯特

不知道为什么，我并不那么讨厌威廉·赫斯特，也许是电影并未着重展示后期他对曼克和《公民凯恩》的打压，又或许，我只是另一个容易被廉价的施舍收买的庸人。

这里我们仅从观影角度切入。

于我而言，赫斯特展现出比我想象里更多的大度和远见。

他看到默剧的穷途末路，清晰预见新时代已经到来，他借助真正的文学头脑去拍电影，尽管他只是资方，却是资方中的明白人，跟曼克几句简单交谈后，赫斯特就让曼克成为他餐桌边的常客，丝毫不介意曼克终日醉醺醺地抖机灵甚至是无礼冒犯，他笑而不语。

威廉·赫斯特认清事实后背弃理想，不择手段打造出他的报业帝国，这也是落魄的睿智者曼克所不齿的地方。

人总有不得已的时刻，有人称之为宿命。

关键是，你愿意为原则下多大赌注？

威廉·赫斯特接受现实，曼克选择拒绝，以此定终局。

一场柏拉图式出轨电影里让我印象深刻的场景有很多，我不喜欢过多剧透，只挑其中一两场。

本文浅谈《曼克》不到20%内容，放心观影。

圣西米恩礼堂夜，曼克无法忍受梅耶的虚伪，玛丽安瞬间理解他的用意，后来，在妻的鼓励下，曼克追上出走礼堂的玛丽安。

两人在游乐场般的城堡里，伴着夜色，喝着烈酒漫步，玛丽安释放她的不安，曼克妙语连珠，他们初次深度进入彼此长期紧锁的精神领域，配以点缀式的钢琴奏乐，庞大荒凉的场景下他们犹如一对短促私奔的恋人，在逃离现实后赤诚相对。

玛丽安聪颖坦诚又充满朝气，曼克风趣敏感又学识渊博。

曼克拎着她的高跟鞋，玛丽安提着裙摆，裸脚走在园林小道上。

成人世界里，有几何能找到谈得上话的精神伴侣？

真可以一世只爱一个吗？

一世多长啊...但正因为是成人，你们要学会克制，即使所有事情都在变化，包括你和他/她。

但讲真，我对人类没有信心，包括我自己。

对信守承诺的人的尊重，这个世界似乎不存在那样的东西。

曼克，一位衣衫褴褛的孤勇者。

大多数艺术家多少带着曼克身上的气质，对自身有很高的道德标准，尚有理想，心怀抱负，放不下身段，愤慨世风日下，更不屑与商业合流，人设太明确，反倒听不见他人的声音，成就攻击他们的脆弱源泉，这种隐形的束缚就像透明泡泡，把他们包裹起来隔绝于世，很难不被斗米所困。

曼克曾在醉酒后对着妻自怨自艾，自己这把年纪该要有所成就了。

他侧过身，意识到妻的存在，补充道。

我还没醉吗？

他的身体每况愈下，再过十来年，他将逝去，享年55岁。

“我好像越来越像一只老鼠，被困在自己亲手打造的牢笼里，只要这个牢笼看起来有一丁点能让我逃脱的缺口，我就会时时修缮它。

”--曼克

近百年后，那位早已被人忘却的、曾经富可敌国的报业大亨，再次出现在人们的视野里，因为曼克，以配角的方式。

由大卫·芬奇执导的黑白电影《曼克》（Mank）近日已在流媒体平台网飞（Netflix）正式上线。

这位曾经执导《十二宫》《七宗罪》《搏击俱乐部》《社交网络》等众多杰作的导演此前曾表示，《曼克》本应在理想状态下成为他的长片处女作，但因为种种原因一直未能真正如愿，直到近段时间网飞注资，才使他真正实现了自己的夙愿。

不过光阴流转，《曼克》已经是他的第十一部长片了。

芬奇之所以对《曼克》念念不忘，一方面是因为其故事所讲述的人物——赫尔曼·曼凯维奇（Herman J. Mankiewicz）是他最喜爱的电影之一《公民凯恩》（_Citizen Kane_）的编剧，其中必然有着不少爱屋及乌的成分；另一方面，大卫·芬奇也无疑是在向他的父亲，也是本片的编剧杰克·芬奇（Jack Fincher）致敬。

于他而言，父亲是“我生命中最重要的作家，不仅是第一个向我介绍《公民凯恩》的人，而且是第一个向我介绍电影的人”。

因此，哪怕这部影片已经迟到也必须要到，而且仍然会成为芬奇电影生涯的一个重要节点——尽管已经没有办法再称之为“起点”了。

谈及《曼克》，不得不先提及《公民凯恩》。

作为影史上最重要的电影（或许没有之一），《公民凯恩》虽然并没有使用过多开创性的电影手法，但却绝对称得上是一部电影百科全书：片段式闪回的结构、深焦长镜头（景深之大甚至需要特效来完成）、低调布光、极低的机位（甚至要在地板上挖个洞）、神乎其技的转场和蒙太奇，种种手法的组合拳式运用让人瞠目结舌。

当然，最令人惊异的是，这部作品仅仅是时年26岁的奥逊·威尔斯（Orson Wells）的处女作，而无论是一年之后的《伟大的安巴逊》，还是其后的《上海小姐》《奥赛罗》抑或《历劫佳人》，其艺术造诣和成就实际上都并不逊于《公民凯恩》。

从这个角度上看，《公民凯恩》的出现绝不是一个偶然，它昭示着一个天才的诞生，同时也标示着现代电影的真正起源。

然而，关于《公民凯恩》的编剧到底是谁，或者说到底曼凯维奇对剧本的贡献更大，还是导演奥逊·威尔斯对它的改动使之成为一部真正意义上的杰作，其实一直存在着争议。

比较公允的研究认为，曼凯维奇的编剧工作是基础性的，奥逊·威尔斯对其剧本进行的修改则具有变革性，而且虽然编剧在影片的成功当中占有一定比重，但也只能算是诸多因素当中的一个组成部分。

不过，作为一部曼凯维奇的传记电影，《曼克》还是毫无悬念地显示了其对曼凯维奇的支持，并力图在曼凯维奇与《公民凯恩》之间建立起种种联系，甚至可以当作一部声援作来看待——事实上，这些力挺曼凯维奇的努力都是大卫·芬奇的父亲杰克作出的，而大卫·芬奇自己对剧本的一些修改反倒使得整部电影的态度更加暧昧。

在影片结尾，影片特地引用了一段历史录音：“曼克，我有一半荣誉呢，去你妈的！

”或许正可表明，二人应该在《公民凯恩》的剧本撰写过程中都使出了不少力气，至少对大卫·芬奇来说如此。

总体而言，《曼克》既是一部让人头疼的电影，也是一部能让影迷兴奋的电影，相比芬奇以前的电影来说，这一部对观众的要求明显更高一些。

说让人头疼，一方面是因为影片出场人物众多、人物关系比较复杂，观众只能通过剧情对人物关系慢慢加深认识，并无捷径可循，另一方面也是因为30年代末的好莱坞对普通观众而言的确比较陌生，想要真正进入《曼克》所呈现的世界必然有一定门槛；不仅如此，电影还涉及了当时一些美国政治和社会命题，如果对美国30年代经济萧条、两党政治的认知比较模糊（尤其对外国人来说），就不易理解好莱坞内部各阶层、职业之间的尖锐对抗，由是也就很难理清故事中的种种线索。

影片的“高语境”还体现在其和《公民凯恩》之间的种种互文关系上：一是情节上的重合，比如电影中多次提到的“玫瑰花蕾”就是《公民凯恩》里重要的、直至影片结尾才解开的谜团。

二是人物上的对照，《曼克》将《公民凯恩》的诞生解释为完全出自于曼凯维奇的人生阅历，他所讽刺的人物原型，即报业大亨赫斯特在现实中也确实对《公民凯恩》猛下毒手，不仅策划了一场声势浩大的反对电影的宣传活动，还发起一场反犹太运动并指控导演威尔斯为共产主义者，最终导致威尔斯出走美国，而资本家及其支持者共和党人士的嘴脸又被还原到了《曼克》当中。

三是结构手法上的呼应。

《曼克》片段式的闪回结构与《公民凯恩》如出一辙，正如曼凯维奇在片中所言，没人能在两小时之内了解一个人的一生，但通过这些片段，我们却足以了解他创作《公民凯恩》的来龙去脉。

如上种种内在勾连让《曼克》的面目显得有些模糊，不过，只要抓住曼凯维奇在好莱坞局外人身份，扼要地理解他的挣扎和困顿也并不太困难：作为知识分子（片中他两度讽刺好莱坞人不读书，恰恰就是针对赫斯特和他的情妇），他厌恶资本主义之下的种种丑恶问题，对工人和底层充满同情，却又不得不为资本家效劳（“你不是第一格出卖正直灵魂换取高位的人”，曼凯维奇说出这句话主要还是在讽刺自己，而它又与赫斯特口中“街头艺人的猴子”的寓言形成某种呼应关系）。

正因如此，《公民凯恩》不仅从艺术角度而言是他的最佳作，更是他编剧生涯中对美国社会以及政治制度最深刻的观察和最偏僻入里的批判。

由此，我们也就不难理解这样一个看似对任何事情都满不在乎的人，为何要与奥逊·威尔斯争夺剧本署名权：的确，这便是他一生中能对艺术、对国家做出的最卓越的贡献，是一部心血之作。

除了所有这些，《公民凯恩》和《曼克》两部电影最重要的呼应其实是在时代背景上的相似之处：曼凯维奇对犹太人的保护、对民主党州长候选人的声援，其实都是在影射近些年来美国政治的右转。

与其说《曼克》在形式和内容上映射《公民凯恩》，不如说奥巴马及至特朗普时代本身就和经济大萧条之后极右翼崛起的世界和中产阶级萎缩的美国异曲同工，这也注定大卫·芬奇在美国刚刚结束的中期大选、民主党候选人拜登当选新一任总统这个时间节点前重新拾起《曼克》这部电影，并不是一个单纯的巧合。

然而无论从艺术还是政治层面讲，《曼克》其实都要比《公民凯恩》逊色许多，将近七十年过去，前者仍然没有在手法层面对后者有任何层面的超越，这不得不说是一个遗憾。

如果说《公民凯恩》模仿现实世界，《曼克》模仿《公民凯恩》，或许真正的问题就在于，我们这个时代的作品，为什么无法直抒胸臆，直接与现实连接，而要屡屡回到历史当中汲取养分了呢？

这种对历史的虚构与重新书写，如果并不涉及某种真正的“再发现”，而只是再次戏说、推导和演绎，它又怎能像《公民凯恩》一样直抵人心？

又或许我们该问，网飞涉足电影领域，帮助众多导演完成他们一直想要却未能实现的作品，究竟是看中了这些作品的商业价值还是艺术成色？

作为电影界的全新资本巨头，网飞到底让电影更加创新，还是更加保守？

《曼克》讲述了影史经典电影《公民凯恩》剧本创作背后的故事。

与导演大卫·芬奇其他的悬疑电影相比，这部黑白拍摄的时代片，将制片厂斗争与现实世界的政治杂糅在一起，是一个观影门槛相当高的影片。

看懂这部片不仅需要看过《公民凯恩》，还需要对上世纪三四十年代的好莱坞，甚至整个世界局势有所了解。

“曼克”是主角赫尔曼·J·曼凯维奇的昵称。

他受导演奥逊·威尔斯的委托，必须在六十天内完成一部挑战成规的剧本。

透过这位愤世嫉俗的酒鬼、赌徒、社会评论家的视角，我们得以一睹20世纪30年代物欲横流的好莱坞。

一、好莱坞第一神片养成记上世纪三四十年代是好莱坞“最好的时代”，也是美国“最坏的时代”。

黑色星期五的余波仍然在影响着美国经济，工人抗争运动此起彼伏，纳粹的阴影正在欧洲大陆蔓延，然而好莱坞的大人物们仍然汲汲营营于自身的权力与财富。

为了吸引人们走进影院，雷电华公司找来奥逊·威尔斯，让他自编自导自演，搞一个好莱坞的“大新闻”。

但正在拍摄《黑暗之心》的威尔斯分身乏术，于是将剧本写作委托给了曼克。

嗜酒且好赌的曼克正因债务缠身而焦头烂额，只能接受威尔斯六十天内写完剧本且放弃署名权的要求，最终在病床上以自己曾经的密友报业大亨威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型完成了《公民凯恩》的剧本。

奥森·威尔斯（左）和赫尔曼·J·曼凯维奇（右）《公民凯恩》的故事开始，报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩孤独地在自己的城堡仙都中死去，身边除了护士和佣人，没有一个亲人，临死前他留下遗言“玫瑰花蕾”。

于是，一名记者汤姆逊奉命调查，试图寻找这个谜语的答。

在与凯恩相处的五个人物的交谈过程中，凯恩的传奇一生在观众眼前徐徐展开。

凯恩的人生经历看似怪诞离奇，但却是其人物原型威廉·赫斯特的一比一复刻。

左为奥逊·威尔斯饰演的凯恩，右为其原型威廉·赫斯特赫斯特家因金银矿而兴盛，因此出手阔绰，玩世不恭，因为讽刺教授而被哈佛大学开除。

对此毫不在意的他开始投身报业，从一家地方报纸起家，斥巨资挖普利策墙脚，建立起自己的报业王国。

最夸张的一次挖墙脚行动是在1896年，赫斯特旗下的《旧金山审查报》租在普利策的《世界报》办公室旁边，通过高薪诱使《世界报》全体人员跳槽。

造成前一天《世界报》还人才济济，后一天就集体去赫斯特的《纽约日报》工作的奇景。

两大报业巨头从此结下梁子，“黄色新闻”浪潮席卷整个美国。

这里的“黄色新闻”并非是指带颜色的新闻，而是指通过使用煽动性标题、捏造虚假内容、标榜同情底层人民、煽动社会运动等方式抓人眼球的新闻内容。

“黄色”得名自连环画主角“黄孩子”，他穿着一身黄色衣服，在纽约大街上到处乱转，喜欢说一些耸人听闻的新闻，非常受到普通读者的欢迎，最早连载于普利策的《世界报》。

然而，由于赫斯特“断子绝孙式”的挖墙脚行动，“黄孩子”也被掳到他的《纽约新闻报》。

普利策因此与赫斯特展开关于“黄孩子监护权”的争夺战，争相炮制假新闻，绘出“黄孩子”漫画，甚至不惜为此制造了一场战争。

黄孩子漫画当时处于扩张阶段的美国与西班牙之间摩擦不断，通过大肆宣扬西班牙人的暴行、捏造西班牙战舰炮轰美国军舰的新闻，赫斯特成功让美国民众对西班牙充满仇恨，迫使美国总统迈金莱向西班牙正式宣战。

1898年，美西战争爆发，赫斯特的《新闻早报》因此销量直线上升，普利策也无可奈何地卷入鼓吹这场“不义之战”的浪潮。

过多的假新闻也使得赫斯特名声臭不可闻，几次参与政治选举都惨遭失败，被称为 "美国最令人讨厌的人"。

赫斯特竞选纽约市长政治失意，情场得意。

凯恩与女歌手苏珊的爱情正是取材于赫斯特与女演员玛丽恩·戴维斯的婚外情。

由于妻子笃信天主教，赫斯特并未和凯恩一样，与妻子正式离婚。

正如凯恩逼迫苏珊成为歌剧演员一样，赫斯特同样逼迫玛丽恩饰演并不合适的角色。

现实中的赫斯特与玛丽恩事实上凯恩与赫斯特最相似的一点无疑是深刻的纳西瑟斯情节，家境优渥的他们从来不在意物质金钱，只注重追求精神层面的幻梦，身边的人不过是他们自我满足的棋子。

因为自诩为底层民众发声，凯恩不在意作为总统侄女的妻子艾米丽的反对意见。

为了展现自己的深情，他宁愿自己选举失败，也要维护与苏珊的婚外情。

从未真心为他人考虑，凯恩最终形单影只，孤独地死在华丽的城堡之中。

玫瑰花蕾究竟是什么？

功名利禄不过一场浮云，这正是《公民凯恩》的核心思想，也是编剧曼克的人生体会。

他自认为冷眼旁观，看破上流社会的虚伪假面，然而在别人眼中，他同样是沐猴而冠、翩翩起舞的小丑。

凯恩人生的转折点是选举的失败，而赫斯特的转折点则是他一手打造的美西战争。

在战争结束后，他的报刊销量大大下滑。

1901年，美国总统迈金莱遇刺身亡，凶手身上携带着赫斯特报业对总统的恶意报道，强大的舆论声浪使得赫斯特不得不改邪归正，加之美国经济危机的打击，赫斯特一度濒临破产。

他的死对头普利策虽然也曾卷入“黄色新闻”之争，最终却幡然悔悟，投身于严肃新闻报道，创立普利策新闻奖，成为新闻界万众敬仰的先辈。

约瑟夫·普利策如今赫斯特集团仍然屹立不倒，赫斯特城堡作为加州最奢华的城堡游人如织，赫斯特本人却只能作为《公民凯恩》的原型，惹人喟叹。

二、大萧条下的黄金好莱坞伟大的作品往往离不开其背后剧烈变革的时代浪潮。

《曼克》就是一部为时代做注脚的电影。

20世纪20年代，随着第一次世界大战的结束，无数新发明创造的诞生，以及前所未有的工业化浪潮，让美国迎来了经济持续繁荣的“咆哮的二十年代”。

时任总统胡佛甚至信誓旦旦地称“贫民窟时代将从美国消失”。

然而，这一切却在1929年终结。

随着10月29日美国股市的突然崩盘，美国乃至全世界都进入一场长达十余年的大萧条之中。

工厂大量倒闭，失业的工人与穷人们食不果腹。

农业资本家和大农场主大量销毁“过剩”的产品。

好莱坞大亨在演讲台上声泪俱下，台下却为自己的杰出表演沾沾自喜。

三十年代经济大萧条，引发了人们对资本主义以及现代性的集体性反叛。

电影中的一条重要的故事线，就是力主维护好莱坞普通劳工权益的社会党人辛克莱最终的败选。

电影忠实回顾了1934年，决定好莱坞命运的加州州长选举。

辛克莱是美国著名的左翼作家，辛克莱以消除贫困与贫富差距为政治纲领，将电影大厂们对好莱坞工人的剥削作为一个关键问题，呼吁重新雇用在金融危机中下岗的电影工作者。

厄普顿·辛克莱但好莱坞制片厂的大亨们一致反对辛克莱。

他们向员工施压，并打开了潘多拉魔盒——制作攻击辛克莱的虚假宣传片——开启媒介干涉政治的历史。

此后在美国大选中变得司空见惯的，在政治竞选中控制媒体，制造假新闻攻击对手的方式，正是从这里开始。

起先曼克并不认为虚假视频能有什么作用，甚至在朋友雪莱因为拍摄虚假视频而备受困扰时，调侃没有人会相信这些视频。

最终得知辛克莱败选之后，才痛苦地发现自己在无意之中助纣为虐，他无奈引用纳粹宣传部部长戈培尔的名言解嘲：“你只要持续大声向大众说谎，他们就会相信。

”

如今，21世纪的“赫斯特”们，拥有着比传统媒体大亨多得多的技术权力，通过控制你看什么，来操纵你想什么。

在算法帮助下，这已然成为现实。

当然，大家倒也不必过于悲观。

现代新闻学研究发现新闻宣传很难改变人的态度，顶多影响摇摆不定的中间派。

正如无论左翼媒体如何“抹黑”川普，在粉丝眼中，他仍然是那个Make America Great Again的真英雄。

除了政治宣传战的变革，好莱坞的权力交接也是《曼克》的时代主线。

历史书上都有讲，美国经济最坏的30年代，也是好莱坞的黄金时代。

人们走进电影院，一场接一场地看电影，企图在好莱坞所制造的虚假世界中，暂时忘却现实生活里大萧条带来的苦痛。

此时恰逢电影业技术从无声过渡到有声，华尔街资本深度介入好莱坞，制片人掌控最终剪辑权，形成了“制片人中心制”。

片目开始类型化、演职人员明星化，生产方式配方化，电影变成了大规模标准化的商品，好莱坞的星星不再耀眼。

这里就必须要提大片场时代的“好莱坞之王”——路易斯·梅耶。

《曼克》中艾利斯·霍华德饰演路易斯·梅耶在大萧条中，几乎所有好莱坞电影公司都受到巨大的冲击，只有米高梅在梅耶的经营下，甚至竟然还有微弱的盈利。

1930-1933年间，最卖座的24部影片中，有9部都是米高梅制作的，还制作出《乱世佳人》等艺术性与商业性双赢的佳作，可谓是好莱坞的无冕之王。

路易斯·梅耶本人这一过程中，工厂流水线被带入好莱坞，导演、编剧等的职能被分解切割，编剧地位一落千丈。

事实上在默片时代，编剧根本算不上什么正经职业，多半由导演兼职，剧本可以被换来换去，随意改变，进入有声片时代后，编剧角色的重要性才有所提升。

三、历史的重演与金牢笼无论是作为人物原型的赫斯特，还是《公民凯恩》中的主角凯恩，都是富二代开局，一手打造商业帝国，随后转战政坛，一路霸道总裁开挂人生。

或许是有意为之，或许是历史开的玩笑。

《曼克》上映于2020年11月13日，就在这一天，乔治亚州州长正式宣布拜登获胜，这使得特朗普寻求连任的希望破灭。

而特朗普曾在采访中提到，他最喜欢的电影就是《公民凯恩》。

《公民凯恩》有着浮士德式的故事内核。

浮士德为了追求无限的知识和权力，向魔鬼交易，出卖灵魂以换取二十四年风光与权力。

无论从财富、政治或婚姻哪一个角度来看，特朗普身上都有几分凯恩的影子。

难怪特朗普和凯恩有惺惺相惜之感，他曾感叹道：“财富也许不是最重要的，因为凯恩拥有财富却不快乐。

餐桌变得越来越大，他和妻子的距离却越来越远，与此同时他变得越来越富有。

也许我能体会他的心情。

”当记者问特朗普如果能给凯恩提建议会说什么的时候，他直截了当地说“换个女人”。

或许他并没看懂《公民凯恩》，又或许，喧嚣过后，当他坐在海湖庄园，也会默念着心中的玫瑰花蕾。

《公民凯恩》的剧本之所以伟大，在于“玫瑰花蕾”的象征意义是普适的。

凯恩一生追名逐利，实现宏图伟业，在死亡来临时，他忘记了追逐的一切，发现真正想要的追寻的不过是童年时代的缺失。

影片最后，赫斯特给曼克讲了一个意味深长的故事。

一只被街头艺人打扮华丽的猴子，被拴在镀金的链子上。

猴子认为因为自己的跳舞，周围人才欢呼，街头艺人才不会饿死。

然而事实却是：他必须表演，无论他是否愿意。

曼克一生混迹于好莱坞的上层名流圈，希望自己的才华能被认可。

最后发现，在资本大佬眼中，自己不过是一只拴着金项链表演的猴子。

然而，虽然赫斯特认为曼克是猴子，殊不知，几年后濒临破产的他，也沦为自己命运的猴子。

实际上，我们每个人，不都是因为追寻某种东西，奔波劳碌而不自知吗？

无论是《公民凯恩》，还是讲述其诞生故事的《曼克》，都强调对外界诱惑的去魅，对自恋意识的反思。

凯恩自诩为民请命，实则是自我夸耀，曼克自认为特立独行，却也曾为名利所迷。

《曼克》电影的最后，曼克说了这么一句话：“我好像越来越像一只老鼠，被困在自己亲手打造的牢笼中，只要这个牢笼看起来有一丁点能让我逃脱的缺口，我就会时时修缮它。

”

也许，凯恩口中的玫瑰花蕾，念兹在兹的初心，是解开枷锁的钥匙。

曼克，一个酒鬼兼赌鬼，却成为人群中最清醒的人，很讽刺，不是吗？

【B站/视频号/知乎搜“脑飞Mindflix”，了解屏幕背后的精彩现实】这部好莱坞第一神片背后，是对资本原罪的辛辣讽刺【曼克】【公民凯恩】_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯-bilibili

公民凯恩 (1941)8.81941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？

在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。

一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。

这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。

但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。

忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。

这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。

所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。

而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。

只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。

电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。

《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。

现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。

在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。

芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。

那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。

与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。

这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。

虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。

作者：理查德·布罗迪

赫曼·曼凯维奇（右）是好莱坞内部人士，而奥森·威尔斯则早已被电影业轻视。

" 照片来自埃弗雷特1939年，赫曼曼凯维奇是一位四十二岁的编剧，在好莱坞他不仅因为给电影写的对白而广受赞誉，还因为他在生活中的所作所为。

在近15年的职业生涯中，他在派拉蒙与约瑟夫冯斯特恩伯格和他的朋友马克思兄弟合作，并在米高梅公司成功地写出了《晚宴》和《绿野仙踪》，对于后者他的想法是用暗淡的黑白拍摄堪萨斯，用彩色拍摄奥兹国。

但他以电影界的伟大人物之一而最为出名。

他从纽约移居好莱坞，在那里，他是《纽约客》的第一位戏剧评论家，也是著名的阿冈昆圆桌会议的成员，他把那个团体的愤世嫉俗的坦率和尖锐的虚张声势的精神带到了电影界。

在委员会和鸡尾酒会上，他以其学识渊博的见解和难以预料的政治性而闻名（他在1933年冒着极大的风险写了一个反希特勒的剧本，但他却反对美国参与第二次世界大战，甚至称自己为 "极端的林德伯格"），同时也以他发表这些见解的风格而闻名。

他还习惯性地酗酒，狂妄无礼，以制造混乱和口出辱骂而闻名。

他的工作习惯也是出了名的可疑：作为一个强迫性的赌徒，他把大量的工作时间花在下注和听赛马上；他整天通过电话和人聊天，成为一个社交旋风。

他嘲笑和蔑视他的老板，每份工作他都会被解雇，他没有辞职。

到了1939年夏天，他失业了，这才发现当一个名叫奥森·威尔斯的二十四岁好莱坞新人给他提供了一份工作时，自己是多么急切地需要它。

威尔斯，多产而早熟，十六岁成为舞台明星，二十岁成为主流戏剧院的导演，1937年，成为水星剧团的联合创始人（与约翰·豪斯曼）；二十三岁成为电台明星，1938年因电台广播《世界大战》而臭名昭著，这个故事讲述了来自外太空的入侵，以假新闻简报的形式讲述，许多听众误以为是真的。

他还兼做了两部独立电影。

在他二十三岁生日的那一周，他登上了《时代》杂志的封面。

但是，曼凯维奇是好莱坞的内部人士，而威尔斯则已经被电影业厌弃，因为他的年轻，他的名气，他的知识分子气质和他有合同保障的自由而被怨恨和嘲笑。

他与R.K.O.（雷电华）片厂签订了一份合同，由他担任制片、编剧、导演和演员的两部电影，对于这两部电影，在好莱坞工作室的电影人中，只有他一个人可以进行最终剪辑。

他最初让曼凯维奇来代写广播节目，但他们的合作很快就发生了变化，威尔斯将他招为第一部电影的联合编剧。

他们的合作，以及由此产生的电影——《公民凯恩》，甚至在上映前就被誉为有史以来最伟大的电影之一。

一个关于一个年轻的继承人如何把自己变成一个报业大亨和全国性的人物，建立和摧毁自己的帝国，在电影史上它成为一个审美和代际转变的标志，它使威尔斯和威尔斯所代表的背后成为世界电影的焦点。

威尔斯和曼凯维奇赢得了奥斯卡剧本奖（虽然它在9个类别里被提名，但电影只赢得这唯一一个奖项），该奖项本身是一系列痛苦的纠纷的顶峰，而这只是这部电影引发的众多问题中的一个：曼凯维奇与威尔斯的合同中明确拒绝给他署名的权利, 然而曼凯维奇的事业急需刺激, 他想要得到这个奖——经过媒体和幕后的斗争, 最终成功地获得了这个奖。

然而今天，威尔斯仍然是一个传奇，而1953年去世的曼凯维奇，除了最细心的影迷之外，其他所有人都不知道。

随着大卫·芬奇的新片《曼克》的上映，这种情况应该会有所改变，这部以编剧在好莱坞的岁月为背景的传记片，以曼凯维奇在《公民凯恩》中的工作为中心，根据芬奇已故的父亲杰克的剧本改编而成，杰克是一位记者，芬奇曾向他建议过这个主题。

正如芬奇在最近接受Vulture采访时所说，这部电影是试图定义曼凯维奇对《公民凯恩》，以及对电影史的贡献的真相——并戏剧化地展现他为获得署名而进行的斗争。

芬奇说，他父亲的剧本原稿紧跟《纽约客》有史以来最著名的——很可能是最有争议的——一篇文章中的论点。

《凯恩培养之路》，1971年，由该杂志当时的影评人之一，宝琳・凯尔撰写。

这篇文章分两部分发表，长达五万字，试图说明曼凯维奇不应该仅得到《公民凯恩》剧本的一半功劳，而是唯一功劳。

《曼克》紧紧围绕着曼凯维奇在十九世纪三十年代的幕后社会生活和片厂生活，以及与他的《公民凯恩》背后编剧工作的联系。

要想更完整地了解曼凯维奇的遗产，还值得重新审视他的电影创作之路，他从来没有把电影作为一种艺术形式来尊重，而凯尔以《凯恩培养之路》点燃了这场斗争，在这场战斗中，她远非仅仅概述了曼凯维奇在《公民凯恩》中的关键角色和他迷人的悲剧性角色，她试图误导性地把曼凯维奇这个公司的恶人提升到独立艺术家威尔斯之上。

曼凯维奇已经是阿冈昆圆桌会议集的成员，当在1924年年底，哈罗德·罗斯，在推出一个新的杂志《纽约客》的前夕，请他成为其第一个戏剧评论家。

曼凯维奇当时二十七岁，虽然年纪不大，但经验却很丰富。

1897年出生于纽约，在宾夕法尼亚州的威尔克斯巴里长大，他是德国犹太移民的儿子；他的父亲是个穷困潦倒但却非常努力（最终得到公众认可）的学者，他是个冷酷苛刻的人物，他把高智商的标准传授给赫曼，而赫曼出色地达到了这些标准，但却不快乐。

赫曼十四岁高中毕业，十五岁进入哥伦比亚大学，在煤矿工作了一年的空档期后，他曾在第一次世界大战中的海军陆战队服役，在纽约当过记者，然后，和他的新婚妻子萨拉一起，于1920年去了德国。

在那里，他迅速打响了自己的名号，也成就了他的传奇，作为一个鲁莽而狂野的智者，他能说服自己投入到通常已经无法进行下去的工作和情境。

回到纽约后，1922年，他成为《泰晤士报》的一名戏剧评论家，同时渴望成为一名剧作家，但几乎没有成功。

当他加入《纽约客》时，罗斯希望他也能拉拢他的阿尔冈金同僚；当其他人都反对时，曼凯维奇向罗斯提出了一句值得注意的安慰："三个臭皮匠赛过诸葛亮。

"

赫曼·曼凯维奇 大概在1940年代 摄影：Corbis / Getty在《纽约客》工作不到一年，1925年2月《纽约客》出版了第一期，曼凯维奇就收到了去好莱坞写稿的丰厚邀请。

他需要快速支付的薪水，不仅要帮助养家糊口（他和萨拉有两个年幼的儿子），还要偿还赌债。

但他对电影没什么兴趣，更不屑一顾。

据悉尼·拉登森·斯特恩在2019年出版的《曼凯维奇兄弟》一书中说，他对儿子唐说："你不可能会有编剧文学，因为那会像漫画文学一样。

" 然而他很擅长，对于默片，他运用他的显学机智，创作出字幕、对话以及描述性的段落，这些段落需要足够简短，以适应银幕上的阅读速度，以他的新闻敏感度，他既能识别一个好的故事，又能把它装进一个固定死板的格式里。

他在1926年底给他的朋友记者Ben Hecht发了一封电报，也许是最著名的，也可能是最有影响的一封从好莱坞发出的电报，给他提供了一份工作，并以决定性的句子作为结尾。

"数百万美金将在这里被抢走，而你唯一的竞争对手就是白痴。

不要让这个传出去"曼凯维奇并不希望在好莱坞呆很久。

在前往西部之前，他曾与罗斯做出安排，好让他回来后还有工作继续等着他——或者他是这么想的。

1926年2月，罗斯对曼凯维奇的工作习惯和他的工作感到失望，通过电报解雇了他，而曼凯维奇在没有其他选择的情况下，决定继续在好莱坞工作。

不过，曼凯维奇不仅对电影不屑一顾，而且发现电影的合作性质和公司工作的性质与他的写作理念格格不入；"制片人对你说，'现在在第三卷中，这个家伙不应该亲吻女孩，他应该亲吻奶牛'。

然后整个画面就结束了，你无法忍受。

" 在米高梅，工业化的流程与其说是编剧室，不如说是一场精致的死尸游戏；正如艾琳·塞尔兹尼克（制片厂负责人路易斯·B·梅尔的女儿，制片人大卫·O·塞尔兹尼克的第一任妻子）所解释的那样，"有时一个编剧做大纲，其他人做提纲，有人做对话，有人做修改，有人做完全重写。

"为威尔斯工作是完全不同的——它为曼凯维奇提供了他第一次在没有片厂的情况下创作电影的机会。

他在《公民凯恩》中的角色是一些奇怪的命运转折的结果：威尔斯最初雇用他为电台节目写稿，同时计划为R. K. O. 制作他的第一部电影，改编自《黑暗之心》。

威尔斯打算同时扮演马洛和库尔茨，就像他在电台版小说中所做的那样，他的艺术构思和《公民凯恩》中的一切一样极端。

马洛将永远不会被看到，因为摄影机将全程跟随探险家的主观视角。

这个计划因为预算问题而失败了，他的下一个项目——一个关于美国法西斯阴谋的谜题，请曼凯维奇帮忙，也失败了。

然后，在与曼凯维奇的谈话中，他想到了一个关于一个有权势的人的生活，从多个角度来审视这个项目。

威尔斯和曼凯维奇讨论了几个可能的主题（包括黑帮老大John Dillinger），然后曼凯维奇建议报业大亨和政治家威廉兰道夫赫斯特。

曼凯维奇很了解赫斯特——在他厌倦赫斯特的热情之前，就像他和差不多每个人一样，他和他的妻子一直是赫斯特巨大的圣西门大院的常客。

曼凯维奇和威尔斯在剧本上的合作——曼凯维奇最初称之为《美国人》（最终的标题是由R.K.O.的负责人乔治·沙弗选定的）——是一个奇特的合作。

曼凯维奇当时在一次车祸中严重断腿（他是乘客），打着半身石膏。

威尔斯把他安置在离好莱坞八十英里的偏远小镇维克多维尔的一所房子里，由护士照顾他。

威尔斯的助手约翰·豪斯曼在曼凯维奇的坚持下，在场把故事讲出来。

秘书丽塔·亚历山大把曼凯维奇的口述记录打出来，威尔斯定期去看望，并经常打电话询问。

1940年夏天，电影还在制作过程中，署名之争就开始了，整理细节就像潜入沃伦委员会的报告。

曼凯维奇意识到剧本的结果很好，他很后悔之前与威尔斯的协议规定他不会得到任何功劳。

Hecht和他的圈子里的其他人劝他把这件事公之于众，并争取唯一的功劳。

对于威尔斯来说，这将是一个很大的问题，尤其是因为失去编剧署名可能会让他违反他与R.K.O.合同，其中规定他将主演，编剧，制作和导演。

曼凯维奇向银幕作家协会提出上诉，然后又撤回了上诉，因为害怕赫斯特的报复。

最终是R.K.O.决定将授予他和威尔斯联合署名。

相当出名的是，当奥斯卡奖在颁奖典礼上宣布时，提到曼凯维奇的名字时的欢呼声掩盖了第二位联合编剧威尔斯的名字。

两人都没有出席颁奖典礼，但理查德·梅里曼在1978年开创性的传记《曼克》中，引用了曼凯维奇说他会发表的演讲。

"我很高兴能在威尔斯先生缺席的情况下接受这个奖，因为剧本是在威尔斯先生缺席的情况下写的。

"

大卫·芬奇的《曼克》紧跟加里·奥德曼饰演的赫曼·曼凯维奇的幕后社交和片厂生活 照片由Netflix提供。

威尔斯和曼凯维奇的合作故事是宝琳·凯尔作为一个评论家的完美容器。

她以1963年的一篇文章《圆与方》成名，抨击影评人安德鲁·萨里斯和其他 "导演理论 "的支持者，"导演理论”强调导演作为电影创作力量的首要地位。

作为好莱坞经典电影及其商业化、大众化吸引力的爱好者，她认为对导演的强调导致影评人忽视了好莱坞电影制作的内在协作性，她将其他影评人对导演（包括许多作品不受好评的导演）的原则性关注描绘成一种需要拆除的正统观念。

在《凯恩培养之路》中，她认为《公民凯恩》的许多伟大之处，其实不是产生于威尔斯，而是产生于曼凯维奇和其他演员和工作人员的贡献，它的伟大也不是产生于影片的独创性，而是产生于它在电影传统中的地位，以及对电影传统的反思，这些传统是通过片厂系统及老手传达的。

在《公民凯恩》之后，凯尔总结道，威尔斯 "独自一人，试图成为'奥森·威尔斯'，尽管'奥森·威尔斯'曾代表一个群体的活动。

"当 《凯恩培养之路》发表后，这篇文章激怒了威尔斯本人——他当时正忙于电影创作，包括《风的另一边》，并在欣赏威尔斯全部作品的评论家和了解更完整故事的历史学家中引起了强烈的反响。

1972年10月，在《时尚先生》杂志上，电影制片人彼得·波格丹诺维奇用他自己那篇题为 《凯恩叛变》的万字文章反驳了凯尔的发现。

博格达诺维奇在文章中表明，在报道她的文章时，凯尔没有与威尔斯或任何与他合作过剧本的人交谈，或者说，与任何可能提供不同观点的人交谈。

波格丹诺维奇采访了编剧Charles Lederer，他是曼凯维奇的密友，他说曼凯维奇向他抱怨威尔斯对剧本的许多修改。

威尔斯当时的秘书凯瑟琳·特罗斯珀听说威尔斯对《公民凯恩》编剧毫无贡献的指控后，对博格丹诺维奇说："那我想知道我总是为威尔斯先生打的那些东西是什么！

" 在博格达诺维奇交谈的其他消息来源中，还有一位加州大学洛杉矶分校的教授霍华德·苏伯，他声称凯尔曾哄骗他——承诺给他一份出书合同，但从未实现——让他与她分享他对《公民凯恩》的大量研究，只是在她的文章中使用了这些研究，没有注明出处，同时歪曲了研究结果——"经过几个月的调查，我认为《公民凯恩》的编剧身份是一个非常悬而未决的问题，"他说。

博格达诺维奇在1998年写道，虽然他为这篇报道做了 "所有的跑腿活、研究和采访"，但威尔斯本人——一个亲密的朋友和同事——"在修改和重写中发挥了强大的作用"。

在最近的一封电子邮件中，博格达诺维奇说，有 "奥森添加或减去的一些片段——主要是添加的"）。

随后，更公正、更关键的曼凯维奇生平资料出现了。

值得一提的是，1985年，学者罗伯特·卡林杰出版了一本关于《公民凯恩》的学术著作，书中引用了新近获得的制片厂档案。

卡林杰总结说，剧本承载了两位编剧的工作——曼凯维茨的工作是基础性的，而威尔斯的修改是变革性的。

芬奇在拍摄《曼克》时，修改了父亲的剧本，弱化了其反威尔斯的倾向。

他拍的这部电影对控诉曼凯维奇和威尔斯之间的斗争不感兴趣，而是探讨曼凯维奇和赫斯特之间的关系，以及它是如何影响曼凯维奇创作《公民凯恩》的。

到现在为止，毫无疑问，曼凯维奇与赫斯特的关系为影片提供了基本的物质条件；同时也差点在影片上映前毁掉了这部影片。

曼凯维奇主动向Charles Lederer提供了一份剧本副本，他是一位朋友和编剧，也恰好是赫斯特情妇、女演员Marion Davies的侄子。

它回到了曼凯维奇手中，在与赫斯特有关的段落上做了标记。

威尔斯曾否认电影是根据赫斯特的生平改编的，片场一直被严格封闭，脚本也没有给制片厂以外的人看过。

但后来，八卦专栏作家赫达·霍珀推门进入放映现场，并报导了她认为这部电影的内容（更确切地说，是谁），赫斯特愤然采取行动，策划了一场针对这部电影的丑恶宣传活动，并行使他在好莱坞相当大的影响力——尤其是对米高梅公司的负责人路易斯·B·梅耶（他在1939年解雇了曼凯维奇）——阻止这部电影放映。

赫斯特施加的压力是可怕而畸形的。

他威胁要泄露关于明星和制片厂高管的淫秽信息，鼓动本土主义者发起一场针对逃离希特勒并在好莱坞找到工作的欧洲（主要是犹太人）电影业人士的运动，并对（主要是犹太人）片厂负责人发起反犹运动。

为此，梅耶（他是犹太人）组织了一个电影公司负责人的财团，想从R.K.O.手中买下《公民凯恩》的底片并销毁，但R.K.O.的负责人沙弗拒绝了他们的要求。

赫斯特还让他的报纸跟踪威尔斯；他指控威尔斯是共产党员（他不是）；他利用他对J.埃德加·胡佛的影响力，让F.B.I.对威尔斯进行调查，梅里曼写道，赫斯特的电影八卦专栏作家路易拉·帕森斯联系了当地的征兵委员会，试图让威尔斯入伍。

（后来，他对曼凯维奇也进行了严厉的新闻报复，把曼凯维奇酒后驾车造成的小事故夸大为全国性的丑闻）。

这场运动起了作用：虽然《公民凯恩》没有被烧毁，但梅耶让电影公司——它们也拥有大多数大城市的首映电影院——拒绝放映它。

奥森·威尔斯在 "Citzen Kane "中。

"摄影：Alexander Kahle / RKO / Photofest。

拯救《公民凯恩》的是，在上映受阻时，它在私人放映会上获得的热烈好评。

约翰·奥哈拉在《新闻周刊》上写道，他 "刚刚看了一部他认为一定是他看过最好的电影"——并警告读者，他们可能永远也看不到这部电影。

1941年5月1日，《公民凯恩》在纽约的一家影院上映，并最终在全国范围内放映；该片在大城市的表现相当不错，但却是一部失败的影片——实际上，在预订了该片的小城镇影院，该片很多根本没有放映。

尽管这部电影为威尔斯赢得了即时的声誉，但它对他职业生涯的影响却是灾难性的。

威尔斯再也不能像以前那样自由地在好莱坞工作了。

为了帮助沙弗保住他的工作（这是因为《公民凯恩》的争议受到的威胁，更威胁到了雷电华的财务损失），威尔斯重谈了他的第二部电影《伟大的安巴逊》的合同，放弃了最终剪辑权，并付出了代价——这部电影被电影公司肢解了，它剪掉了四十三分钟，并让另一个导演重拍了重写的部分。

威尔斯在1946年对罗伊·福勒说："我来到好莱坞说，'如果他们让我拍第二部电影，我就很幸运了'。

他们没有，从那时起，我就一直想回到刚来时的位置，拿着合同以自己的方式拍片，不受干扰。

" 从那时起，他唯一的自由，就是用当演员赚的钱资助自己的电影。

在去好莱坞之前，威尔斯把自己在剧院的工作描述为 "演员-导演"，他对自己的电影制作也是这样设想的。

在剧院里，他总是改编莎士比亚，或克里斯托弗·马洛，或乔治·萧伯纳，而当他拍电影时，他也采取了类似的方法。

他改编了约瑟夫·康拉德、莎士比亚、卡夫卡、布斯·塔金顿、几个低俗小说故事，甚至还改编了一个涉及哈里·莱姆这个角色的广播剧本（他曾在卡罗尔·里德的电影《第三个人》中扮演过这个角色）。

他为什么不把赫曼·曼凯维奇也改编成电影呢？

不过，从实际情况来看，利用当代人的原材料，同时也是这个行业荣誉的竞争者（而莎士比亚和威尔斯的社会等级差异在一个领域内是非常分明的），这是有区别的。

在《公民凯恩》的写作过程中，曼凯维奇习惯于称威尔斯为 "监视者"，并嘲笑他的自负；曼凯维奇曾在片厂看到威尔斯路过时说："除了上帝的恩典，还有上帝。

"然而，威尔斯作为艺术家的认真自重，终究是他区别于玩世不恭、不尽人意的曼凯维奇的品质之一。

曼凯维奇本人对编剧艺术的评价过于苛刻（跟漫画书比较确实是一门艺术），但他认为编剧是一种比写戏剧更次要的活动是正确的——不是因为电影的意义不如戏剧，而是因为编剧的工作是产业需要而不是艺术冲动。

凯尔在她的论战中，最严重的错误在于没有认识到，如果没有曼凯维奇，威尔斯还会是威尔斯；如果他能拍出《黑暗之心》，它很可能会像《公民凯恩》一样具有独创性，而且摆脱了赫斯特的复仇之怒，他很可能会在不失去创作自由的情况下拍出第二部电影。

就这一点来说，没有好莱坞的束缚，曼凯维奇很可能会更早更久地达到他的创作高度。

曼凯维奇电影生涯的故事，不亚于威尔斯的故事，涉及到好莱坞的荣耀中所蕴含的恐怖——商业机构将其做法和公式强加于电影艺术的无情力量。

曼凯维奇在《公民凯恩》出来后的短期内表现得更好。

这部电影出来后——在曼凯维奇获得奥斯卡奖——他的事业有了起色。

他最杰出的电影是《洋基的骄傲》，1942年的卢·格里克传记电影。

他写的另一部伟大电影是1944年的《圣诞假期》，一部由Deanna Durbin和Gene Kelly主演的黑色电影，它的特点是复杂的倒叙结构，类似于《公民凯恩》，它是由Robert Siodmak导演的，他是伟大的黑色电影专家之一（也是逃离纳粹政权的欧洲犹太电影人之一），电影本身非常出色。

然而，曼凯维奇的坏习惯又让他止步不前；他只是间歇性地可靠，而且他的健康也开始出现问题。

正如梅里曼所报道的那样，战时和战后的好莱坞也成为新一代高管和制片人的家园，对他们来说，曼凯维奇的圆桌会议根源和新闻骚动更多的是一种古怪的怀旧，而不是毫无疑问的钦佩。

梅里曼写道，曼凯维奇对自己曾做过电影工作只因报酬丰厚而遭殃的情况很清楚。

"我只来了几个月. 我不知道是怎么一回事，你开始从事你不喜欢的工作，在你意识到之前，你已经是个老人了。

" 虽然曼凯维奇在电影史上留下了不可磨灭的印记，但他从一开始就被他对电影的蔑视，以及对决定电影制作方式的制片厂机器的蔑视所阻碍——讽刺的是，这正是凯尔在为曼凯维奇的辩护中所赞美的事。

最后，曼凯维奇被诅咒了，因为他根本没有把电影看成是一种艺术，而威尔斯则因为他从来没有把电影看成是任何东西而取得了更大的成就。

原作者简介：理查德·布罗迪于1999年开始为《纽约客》撰稿。

他在他的博客 《前排看电影》中撰写关于电影的文章。

他是《电影即一切:让-吕克﹒戈达尔的职业生涯》的作者。

原文链接：Herman Mankiewicz, Pauline Kael, and the Battle Over “Citizen Kane”