亨利·休格的神奇故事

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想聊一聊这部片子之外的：我以前有个朋友，她告诉我她父亲从事赌博行业，有一年过年她父亲悄悄告诉他自己有透视眼，她自然不信，她父亲就指着过年来家里打牌的牌桌说：你看到那个人手里的牌了吗，从左至右依次是…… 。

她走去一看果然如此，惊讶极了，他父亲娓娓道来，原来是他小时候生病后意外获得了这样的天赋，从此逢赌必赢，不过牌桌上盆满钵满 生活上就会多灾多难…原配外面偷人 离了婚 又生了病，处处碰壁…一旦停下不赌，便风调雨顺……她说她曾经也向母亲求证过，母亲说这秘密一旦被外人得知按规矩便是要剁手的，所以要小心保密…我听她讲完这些乱七八糟的自然不信，还和办读书会的朋友聊起过这些，那个朋友看过很多书，他却告诉我他是会选择相信的，他的回答并不同于我以往以为的那样‘人越是看了很多书便越会倾向于理性’，我对此印象深刻。

我继父是小有名气的风水先生，客户很多是些企业老板 政府官员的，尽管对这些我一直保持距离，可却也依旧听到过不少他算得很准的事迹，例如一次有人家里白事的时候请他帮忙看日子，因为有“雨洒坟”的说法他专门算了会下雨的日子，结果当天晴空万里 大家纷纷奚落，他不满转身就走，半个钟左右后就突然天降大雨……另外就是家里偶尔丢了东西什么的 去哪儿找 找不找得到之类的他也几乎都算得清楚，后来明白是靠的梅花易数，自己也有出于好奇请求他带我入门去学一学……有在剧组工作的朋友讲过剧组办开机仪式时是个雨天，请了道士施法停雨，道士说只能停半个钟需要抓紧时间操办，超时不管，法毕 雨停，半个钟左右雨水依旧……若假设这个故事是真实的，那么我真的无法理解，因为对未发生的事情展开预测非要说也没什么难以理解，天气预报也会根据气象观测得出结论，只不过是准确概率的问题罢了，可施个法 念个咒什么的，我难以想象… 在我看来人类是渺小的，在不确定性中自保对很多人来说都用尽了全身气力，更别提什么人力可撼天 “偶开天眼觑红尘”之说。

尽信书则不如无书，这一切虽然不至于使我滑向唯心主义，却也多少渐渐宁愿接受‘不可知论者’这一说法，最近看《周易》，了解到文王易经 孔子做易传，合而为《周易》，《周易》又称之为‘百经之首’，又有后来千千万万的知识分子孜孜不倦的立书做注解，清 《四库全书》，很大部分篇幅也做了相关的收录，一系列由此可见在古时便存在的普遍性，皇室政治 文人雅客 如此，小到草介平民更不用多说，《笑林广记》中也有“这个歪屄恁般恶!”般粗鄙不堪的民俗故事引人嗤笑……由此，可见古时的主流观念里 是对一个规律性 神秘感 可预测性深信不疑，且深入人心成为所有人的基础认知，相较于现代人所普遍的面临的虚无感 无意义感，是否古时的人们就更加幸福呢？

万物皆有法 三尺有神明，言行举止 “不敢高声语 恐惊天上人”，事出皆有因 有因必有果，不敢造次 也不至于“轻视此身 轻视此生”… 子不语怪力乱神 子不语 怪力乱神

假如你确定每天可以入账五万英镑，那么你的金钱观会和原来完全不一样。

假如你确定哪一天会死亡，那么你的时间观会和原来完全不一样。

假如你确定谁是命中注定的爱人，那么你的爱情观又会是怎样？

《亨利休格的神奇故事》从反面探讨了生命的不确定性这一主题——假如没有不确定性，我们将以怎样的方式存在？

没有不确定性，万事万物都可以推算出唯一的可能性，也就是最优选。

那样的话，人就像一个拧好发条的钟，按部就班一直走到停转之时。

意念归零，万念俱毁。

佛教认为，意念产生世界。

你看见什么，由你的意念决定。

没了念想，也就和世界划清了界限。

意念归零，你眼里的世界已不复存在。

韦斯安德森的画面调色一直迷死人。

但这部电影实在太简陋了。

干脆导演拉把椅子坐下来，把原著故事读一遍得了。

故事太精彩，看完电影立马去找原著。

远不及当初看原著的惊喜，尽管有着丰富的布景，也只呈现出了一种动态插画旁白的观感，几个故事中首位的亨利休格，是原著最喜欢的一篇，画面感非常强，作者风格也让故事充斥着一种曾经发生过的真实感，但电影布景和逐字逐句念的旁白，完全与之冲突，全片令我眼前一亮的只有天鹅中演员的演绎，以及在全片一点儿奇幻元素都不加以表达，多半演员都在无实物表演，连老法师浮空都要用一个与环境同色的凳子做替代的修饰之情况下，竟然出现了一只会动的老鼠！

实在让我讶异，过分点说仿佛全片的舞台感都是为了让这只老鼠能动这件事形成一种现实与奇幻的对比。

这样的角色旁白在小说里不显得突兀，在电影里则使得角色除了第一人称台词和一些表演的瞬间以外落得被剥夺情感的人偶，尽管这些时刻里他们的情绪格外清晰，但多半时间仍处于出戏状态，抛开导演对场景、构图、颜色的把控，也许罗尔德达尔的故事大部分还是更适合像查理的巧克力工厂那样拍

最近正好在了解灵修、冥想、大脑sliver method这方面的东西，亨利·休格这个故事正好切中这个主题，让我更偏向冥想可视化是真实存在的与宇宙的互动。

如果有长期练习冥想的朋友，希望可以给我更多真实的分享。

大脑中的Alpha层真的如我们现代灵修圈所属的那样，可以通过冥想把心中所想具象化并且带到自己的现实生活中实现吗？

信徒们非常肯定说是，但是我还不是狂热到那样，还是非常理性地掂量持观望态度，也不确定现实中有没有少数不夸大且真实地分享自身感受而又刚好看到了韦斯安德森这套短片而上来分享感受的朋友，欢迎你和我讨论

W.A.带来的一则小品，看的还蛮有趣的，我更倾向于看（当然对这部作品来说也许不应该用“看”这个动词）W.A.妙趣的短片。

这部短片有三个明显的特质：套娃，舞台剧置景，和表达方式。

套娃作家在Gipsy House-亨利在派对-加尔各答的医生-蒙着眼也能看见的老人-瑜伽大师，我们跟随着一个个不同人物的口述了解故事的过程，可以被形容为一层一层打开套娃，又一层一层合上它们。

当然这也是W.A.一直喜欢的把戏，但在这部短片中却分外有趣，我认为原因有三：一是把5层套娃浓缩在一部38分钟的短片中；二是所有的叙事场景全部是舞台剧式的置景；三是讲故事的独特方式，而后两者正是短片另外两个明显的特质。

舞台剧置景W.A.在最近的《小行星城》中，将他对这种舞台置景的审美偏好发挥到了过度的程度。

但与《小行星城》中摄影机连续的横移不同，在这部短片中，几乎所有镜头都是固定机位拍摄的，甚至“工作人员”就直接在画面中切换舞台装置。

如果《小行星城》是连环画，那么《亨利·休格》就是连幕间都给你看的舞台剧。

我并不认为W.A.是所谓的“对称狂魔”，我觉得他对这种舞台剧置景方式的热爱才是“疯魔”。

表达方式但我不讨厌《亨利·休格》中的这种置景，我认为这来源于这部短片非常神奇的表达方式/视角。

这是一种与普通观影完全不同的视角，在正常的观影经验里观众所扮演的其实是摄像机的角色，但在这部影片中观众更像是一个阅读小说的读者。

而影片中的角色也呈现出小说人物一样的口吻，甚至不去展现叙述者所描述的画面，而是展现叙述者进行描述这一行为本身。

实质上是与其他电影逆向而行的，通常电影的方法是将文本立体化，而这部电影反其道将影像平面化。

做这样一个尝试，仅仅阅读电影台词的文本，是否能在大脑中构成与电影画面类似的场景。

而这一切都可以是为了主题服务的。

亨利·休格通过磨练专注力，习得了“不用眼睛也可以看见东西，视力通过身体的其他部分完成“的神奇本领。

这本身就非常符合阅读小说的经验，人们通过阅读文字在脑海中形成相应的图像。

我并未读过原作者Roald Dahl的作品，但我认为W.A.成功地把38分钟的影像平面化为了等时长的阅读体验，即我读了W.A.读的Roald Dahl的作品。

我有些迫不及待地想去亲自读Roald Dahl的原作了，这就是改编和原作互相成就的感觉吧。

还有一些调侃和冷幽默的设计，W.A.的老手艺了，另外布景里有一副画很像乔治·布拉克，一个从印象主义走到立体主义的画家，私以为这也和影片本身隐隐有所呼应。

所以W.A.能不能少搞点小行星城，多整点亨利·休格啊？

24 Short Film Recommendations from Wes Anderso为纪念《亨利·休格的奇妙故事》成为2023年letterboxd评分最高的真人短片，导演韦斯·安德森列出了自己最为推荐的短片片单。

豆列：https://www.douban.com/doulist/157960861/

沙漠中的西蒙 (1965)7.91965 / 墨西哥 / 剧情 短片 历史 / 路易斯·布努埃尔 / 克劳迪奥·布鲁克 西尔维娅·皮纳尔

三个女儿 (1961)暂无评分1961 / 印度 / 剧情 喜剧 / 萨蒂亚吉特·雷伊 / Chandana Banerjee Nripati Chatterjee

环法万岁 (1962)8.31962 / 法国 / 纪录片 短片 运动 / 路易·马勒 Louis Malle / Jean Bobet

房屋是黑的 (1963)8.81963 / 伊朗 / 纪录片 短片 / 芙茹弗·法洛克扎德 / 芙茹弗·法洛克扎德 艾布拉希姆·格勒斯坦

那不勒斯的黄金 (1954)7.71954 / 意大利 / 喜剧 / 维托里奥·德西卡 / 托托 莉安拉·卡雷尔

吃口香糖的女孩 (1976)7.31976 / 英国 / 短片 / John Smith

预备..开始..嗖！

(1955)暂无评分1955 / 美国 / 喜剧 动画 短片 家庭 / Chuck Jones / 保罗·朱利安

十的次方 (1977)8.71977 / 美国 / 纪录片 短片 / 查尔斯·伊姆斯 雷·伊姆斯 / 菲利普·莫里森

三艳嬉春 (1962)8.11962 / 意大利 法国 / 喜剧 爱情 奇幻 / 维托里奥·德西卡 费德里科·费里尼 马里奥·莫尼切利 卢基诺·维斯康蒂 / 玛丽莎·苏尼纳斯 Germano Gilioli

彼德与狼 (2006)8.02006 / 英国 波兰 挪威 墨西哥 / 剧情 动画 短片 / 苏西·邓普顿

巴黎，我爱你 (2006)8.32006 / 法国 列支敦士登 瑞士 德国 美国 / 剧情 喜剧 爱情 / 奥利维耶·阿萨亚斯 伊桑·科恩 乔尔·科恩 格斯·范·桑特 汤姆·提克威 沃尔特·塞勒斯 亚历山大·佩恩 杜可风 热拉尔·德帕迪约 阿方索·卡隆 诹访敦彦 希尔万·肖默 韦斯·克雷文 伊莎贝尔·科赛特 顾伦德·查达哈 文森佐·纳塔利 / 朱丽叶·比诺什 威廉·达福

私语时刻 (2000)8.02000 / 澳大利亚 / 剧情 短片 / 简·坎皮恩 Gerard Lee / David Benton Ann Burriman

巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣 (2018)8.52018 / 美国 / 剧情 喜剧 爱情 悬疑 歌舞 西部 / 伊桑·科恩 乔尔·科恩 / 哈利·米尔林 佐伊·卡赞

大都会传奇 (1989)7.21989 / 美国 / 剧情 喜剧 爱情 / 弗朗西斯·福特·科波拉 马丁·斯科塞斯 伍迪·艾伦 / 伍迪·艾伦 米娅·法罗

Very Nice, Very Nice (1961)8.01961 / 加拿大 / 短片 / Arthur Lipsett

灵眼 (1966)暂无评分1966 / 美国 / 纪录片 短片 / 布莱恩·德·帕尔玛 / 大卫·霍克尼 杰弗里·斯蒂尔

六发子弹的手枪 (2004)7.82004 / 英国 爱尔兰 / 短片 / 马丁·麦克唐纳 / 布莱丹·格里森 Rúaidhrí Conroy

安托万与柯莱特 (1962)7.91962 / 法国 / 剧情 喜剧 短片 / 弗朗索瓦·特吕弗 / 让-皮埃尔·利奥德 玛丽-弗朗丝·皮西尔

华丽的咏叹 (1987)7.51987 / 英国 / 剧情 喜剧 音乐 / 罗伯特·奥特曼 布鲁斯·贝尔斯福德 比尔·布赖登 让-吕克·戈达尔 德里克·贾曼 弗兰克·罗达姆 尼古拉斯·罗伊格 肯·罗素 查尔斯·斯特里奇 朱利安·邓波 / 泰莉莎·拉塞尔 巴克·亨利

该死的托比 (1968)7.41968 / 意大利 法国 / 剧情 恐怖 / 费德里科·费里尼 / 萨尔沃·兰多内 特伦斯·斯坦普

欢愉 (1952)8.21952 / 法国 / 剧情 喜剧 / 马克斯·奥菲尔斯 / 克洛德·多芬 加比·莫尔莱

神秘列车 (1989)8.11989 / 日本 美国 / 剧情 喜剧 犯罪 / 吉姆·贾木许 / 永濑正敏 工藤夕贵

《亨利·休格的神奇故事》改编自罗尔德·达尔的同名短篇小说。

韦斯·安德森在剧本改编上仅做了点修枝剪叶的工作，近乎是照着原著拍摄本片的。

用影像呈现文字，这是韦斯·安德森的一贯创作风格。

这就产生一个问题：文字语言向视觉语言的转义有极大的损耗，如何让观众像看书一样看电影，这不仅是创作者个人的艺术追求，也是对观众日常经验的挑战。

——虽然电影和文学在叙事策略上有相通之处是个共识，但是将两者直接互相置换的做法还是过于激进了。

韦斯·安德森的做法是通过固定机位摄取一个“舞台”，舞台内的布景通过机械装置和人力资实现转换，营造出类似舞台剧的效果（灯光的变化制造出人物独白和外部对话的转变，以及时间的流逝），再加上剪辑实现电影式的时空转换。

同时，本片强烈的色彩风格极力入侵观众的感知，刺激情绪波多，替代了一部分戏剧效果和表现张力（这也是韦斯·安德森的惯用手法）。

《亨利·休格的神奇故事》另一个特点是，所有的主体叙事全部建立在演员主动打破第四堵墙上，实现了小说中，“某某说：”这一司空见惯的文学叙事手法。

换句话说，本片的角色需要自己向观众述说故事，而非镜头（导演-摄影机）向观众呈现故事。

角色与角色之间层层套娃，最终回到“作者”。

可以说，这是一部视觉化的小说。

由于电影无法像书本一样，实现自由的前后翻阅，所以，每个演员要在极短的时间内说完自己的台词，语速非常快。

台词兼并了人物塑造和故事演绎两种功能，摄影机仅仅起到了记录的作用。

最后，片中的角色需要自己塑造自己的意义，这是话剧的特点。

这给观众制造了极大的困难：电影放映是不可逆的过程，一旦观众的注意力不集中，或者跟不上台词的速度，就会造成对电影局部理解的缺失。

事实上，电影就是在讲集中注意力是一种艰难的修行，这个下文再述。

从这里可以看出，韦斯·安德森在和观众（读者）角力，强迫观众集中注意力。

同时，本片由Netflix出品，非院线电影，观众可以随时返回翻阅，也算是本片面向观众霸道、强横的底气。

很难想象，这部电影如果在非英语国家的院线放映，观众是何反响？

再说说电影主题。

亨利·休格本是个富翁，但是，其对财富的误解造成了他生命的空虚感。

因为有钱使他更为贪婪，只想进一步索取，不愿意分享。

空虚制造贪婪，所以他喜欢赌博。

一天，他在一个朋友家偶然发现了一份医疗报告，报告上写着一个印度的马戏团演员拜访瑜伽大师，习得透视的能力，可以看穿任何东西，并且详细讲述了获得这份能力的方法——练习集中注意力。

亨利·休格被这个故事深深吸引，他决定偷走这份报告，潜心学习透视的技巧，以便在赌场中大杀四方。

经过几年的苦练，亨利·休格终于掌握了透视的本领，他开始在各地的赌场中大赚特赚，没有人能够看穿他的秘密。

然而，他很快就感到了空虚和厌倦——他的透视能力让自己看到身体里有血栓，随时会有生命危险。

在生死之前，他觉得钱毫无意义，他想做一些更有意义的事情——分享自己的财富。

在他死前，他用自己赢得的钱建立了21家孤儿院，他死而无憾。

电影以一种玄幻色彩讲述了人如何获得幸福和生命满足感的故事，这也是原著的精神，富有童话特点。

但是，玄幻本身在当下又有了更多的现实意义：这是一个注意力缺失的时代，新媒体-互联网的繁荣提升了社会运转效率，也给人带来信息冗余，人们的注意力随时被外部信息牵动，很难专注于一件事情。

比如短视频直接改变了人们接受信息-知识的方式，所有的习得都是碎片化的。

韦斯·安德森运用大量篇幅着重讲述了主角修行瑜伽，练习集中注意力，最终习得透视的能力。

注意力集中能给人带来超乎想象的收益，如何运用好这份生命的馈赠，便是每个人自己的选择了。

韦斯·安德森邀请观众阅读自己这本“新书”，恰如片中的亨利·休格，用自己的方式分享自己的“精神财富”。

（本文首发于“幕味儿”公众号 2023年11月3日 #迷影栏目。

未经授权，请勿在任何平台以任何形式转载。

感谢）作者: 握瑜生“每一部电影都是独立的，它是它自己的东西。

他们都有一个不同的世界、一种感觉、一种配乐、一种方法。

”作为新世纪好莱坞传统下延续迷影精神的新一代代表人物，评论家普遍认为，韦斯·安德森的创作承继了七八十年代以来的新好莱坞电影与在九十年代空前繁荣的美国独立电影运动，而他本人则是现时代继续沿着现代电影的讨论之路不断前进的少数创作者之一。

韦斯·安德森和他的电影今天已经成为当代影坛不可不尝的独特一席，无论你爱他还是恨他，都无法否认其影像风格流传之广泛、个人色彩之强烈、艺术追求之“另类”，尤其是独树一帜的视觉表达使得他的作品拥有了令人过目不忘的特质。

今年，他的第11部长片新作《小行星城》刚刚在夏天登陆戛纳主竞赛单元，紧接着安德森又推出了与网飞合作的四部短片，它们的共同之处是全部改编自著名英国小说家罗尔德·达尔的原作，分别是：《亨利·休格的神奇故事》《天鹅》《毒》《捕鼠人》。

这已经不是安德森第一次执导达尔作品的改编电影，2009年，他曾与同是新生代名导的好友诺亚·鲍姆巴赫共同改编了达尔的《了不起的狐狸爸爸》，广受好评。

另外，二十年前拍摄《天才一族》（2001）时，安德森在机缘巧合之下认识了达尔的遗孀林赛·达尔，这也为后来《了不起的狐狸爸爸》乃至这四部最新短片的改编创作打下了良好的基础。

事实上，自《布达佩斯大饭店》（2014）创造出不可复刻的巨大成功后，安德森接下来的几部长片都未能达到包括影迷、评论界在内各方观众的预期水准，有关“自我重复”“陷入形式化怪圈”的负面评价几乎没有停止过。

在同一年度内接连推出长片和短片的操作对于熟悉安德森的观众们来说并不陌生，这位以想象力著称的电影人从不缺乏旺盛的创作激情，四部短片新作直接上线流媒体平台播出在外部机制上显示出安德森尝试继续寻求变化，而内容上再次向“故事”端的滑动又传递出了哪些新意呢？

罗尔德·达尔，这位1916年出生于英国的挪威裔传奇作家，曾亲历过二战也写过战争片剧本、为007系列和好莱坞B级片做过编剧、在英国本土的受欢迎程度甚至一度超越了J.K.罗琳，斯皮尔伯格、蒂姆·波顿以及安德森都对他的作品爱不释手，并先后把它们搬上了大银幕。

达尔堪称二十世纪最重要的奇幻通俗故事讲述者之一，也是同时为孩子与成人写作的创作者。

他的作品所涉题材极广，描写对象极多样，叙事天马行空，兼具黑色幽默与哀伤情绪，以上种种均与韦斯安德森的个人品味高度契合。

安德森的作品同样给人以部部独立、各成世界的感觉，但同时又内蕴着贯穿性的价值取向——对情感、友谊、生活意义的再发现、对异域风情尤其对印度情有独钟（《穿越大吉岭》，2007）；避开单一的成人视角视角、使用伪童话叙事、对儿童成长等社会议题的关注（《月升王国》，2012）；传奇叙事、对作家/艺术家（创作者）故事的偏爱 、对小人物命运与大情节走向下细节的关注，对反战隐喻和种族命题的探讨（《布达佩斯大饭店》，2014）等等……安德森四部短片新作呈现出黑暗童话（《天鹅》）、异域传奇（《亨利·休格的神奇故事》）、悬疑小品（《捕鼠人》）和讽刺故事（《毒》）四种不同的叙事风格，但它们的共同之处在于都有一个作为基底的好故事。

影片时间最长的《亨利·休格的神奇故事》不过41分钟，其余三个均仅有17分钟左右，看似规模精致浓缩的短片实则更加考验创作者的驾驭能力，也最能体现出主创的艺术价值观念。

由于影片规模的客观限制，要求短片必须迅速地抓住观众的注意力，故事在此被提到了更核心的位置上，清晰而明确的故事线索是这四部作品所共有的：《亨利·休格的神奇故事》讲述一个叫亨利的年轻人偶然得知有位瑜伽大师可以做到将身体悬浮并进行冥想，为获得特殊能力于是他向大师求教，历经三年努力的亨利练成了透视能力，并最终善用这一能力投身社会慈善事业直到去世的故事；《天鹅》源于真实事件，以第三人称的方式讲述了善良、聪明的男孩小彼得·沃森面对霸凌勇敢抗争、永不屈服的经历；《捕鼠人》讲述了一个为了更好灭鼠而几乎把自己变成了人形老鼠的捕鼠人来到小镇灭鼠的故事，道出了“为了除掉一种恶，非要先把自己变成恶本身，甚至更恶之物”的寓言；《毒》发生在英国殖民时期的印度，讲述了一个疑心自己被困在毒蛇威胁下的男人，与试图帮助他的朋友以及印度医生之间发生的故事，它试图传达“比起毒蛇对人的侵害，反而是歧视、偏见这样的东西更加有害”。

这四个各具特色的故事，可以说与安德森一直以来求变求新的创作追求不谋而合，而在内容层以外，安德森还反复强调再次选择达尔作品的另一个理由，即“可表演性”：“真正吸引我的是他的讲述（故事）的想法与方式……从中我找到了一些我认为可以被‘表演’的东西。

”[1]回顾安德森20多年来的影像实践，其中有两个端点始终如影随形地伴随着他的创作，一边是（文学的）故事，另一边则是（影像的）视觉呈现，而在电影视觉实验上的高度自觉与他对于戏剧、漫画形式的迷恋息息相关。

在最新的长片《小行星城》中，安德森采取元叙事、元表演的方式，借由电影表演讲述了幕后台前关于“表演的表演”的往事，指涉了20世纪五十年代的纽约剧场与由明星表演主导的电影创作，片中斯嘉丽·约翰逊扮演的女主人公形象明显带有向玛丽莲·梦露致敬的意味。

那是大批戏剧演员开始从舞台转向银幕拥抱的时代，观众们会心甘情愿地为某部电影买单——仅仅是为了去看像马龙·白兰度这样的演员和他们的表演。

而除了一般意义上的演员表演，安德森从《天才一族》的创作开始将戏剧元素引入电影，这与他积极第探索戏剧与电影两种艺术形式间的深度融合有关。

安德森作品的视觉表现中不仅有华丽、不拘一格的摄影机运动和细碎、别出心裁的剪辑方式，还有许多环境层面上的“运动”，这在他的四部短片新作中也有延续——对影片布景调整、场面调度过程的直接暴露，在这种选择中他寻觅着对现代电影边界的趣味性拓展。

在某种程度上看，今天样态的“韦斯·安德森影像美学”已经逐渐成型为一种“可见的美学”，一种不吝张扬和自我标榜的美学，是近30年的电影创作历程中一步步摸索出的艺术实现方式。

值得一提的是，结合新作《亨利·休格的神奇故事》等四部短片，可以将安德森创作上的这种回归与较早个人风格形成时期、新世纪后的风格成熟期的不同阶段串连起来，重审其影像强辨识度与难以归类性并存的根源——在现代主义与后现代之间的不停摇摆。

韦斯·安德森始终是矛盾综合体，一方面，很难忽视他作品中强烈的怀旧情绪与感伤主义倾向，这体现在对二十世纪叙事的高度迷恋，大量的迷影致敬、向各种意义上对“黄金时代”的缅怀，如《法兰西特派》对纸媒时代的致意、《小行星城》向戏剧表演全盛期、带着异国情调加州地域和文德斯公路片致意、《亨利·休格的神奇故事》中对个体命运的重新划定和救赎叙事；另一方面，他又不断挑战传统影像的惯例与规则，以狂飙突进的戏仿、消解中心实现着他的解构之路，如长片处女作《瓶装火箭》（1996）怀揣八十年代末期到九十年代时代情绪，以青年视角对五六十年代美国公路片的不彻底戏仿、《月升王国》中对于好莱坞经典文本《肖申克的救赎》的戏仿、《布达佩斯大饭店》《法兰西特派》等用“小叙事”置换“大历史”。

在某种程度上，安德森享受这种游移、崇尚这种变化。

在晚近的访谈中他矢口否认了“你的影像拥有一种美学”的评论，并把这一切更多地归于一种在持续创作过程中的积累与演进，而“人们有义务与自己竞争，（因为）他们所做的一切都是在和他们以前的工作进行比较。

”[2]《亨利·休格的神奇故事》再次证明了安德森的“古怪”手法与那些合适他的故事能结合得多么恰如其分、贴合无间，他拒绝为那些对他的作品抱有预设的观众的期待落空负责，因为他本人仍在继续尝试求得不同的答案。

就像朗西埃在《图像的命运》中所说“（电影图象）将可见物及其意义或言语及其效果连接起来和分来开来，让他们制造诸多的期待，然后又让这些期待偏向。

”[3][1] https://deadline.com/2023/09/wes-anderson-interview-roald-dahl-the-wonderful-story-of-henry-sugar-1235548935/[2] https://www.indiewire.com/features/interviews/wes-anderson-interview-asteroid-city-1234874967/[3] [法]朗西埃，《图像的命运》，南京大学出版社，2014.

“想生活在韦斯安德森的美学世界里”，我常常这样想着，眼睛望向窗外，但心思显然不在那株倒映着天光的栀子花上。

那是一个被糖果色包裹着的世界—不是普通的粉色，不是一般的蓝色，而是那种只有在电影院最后一排，在一个晴朗下午，在主角转身前0.3秒钟才能察觉出细微变化的颜色。

在那里生活让我感到快乐，内心是愉悦的，精神是充盈的，情绪是稳定的，是极其稳定的。

在这个每分钟六百字的信息高度密集的世界里没有一刻是被浪费，每个词都是精心挑选的拼图，每一次短暂停顿都是精心设计的戏剧效果。

“Bravo”，我说；“Fantastique”，我说；“Bellissimo”，我说，仿佛我自己，也成了这个神奇故事中的一部分。