妈妈！

正在热映的《妈妈！

》，作为首次聚焦老年母女真实生活的国产影片，84岁的吴彦姝与67岁的奚美娟搭档主演，引人关注。

很多人也许不知道，导演杨荔钠最早时候是一名演员。

在贾樟柯《站台》里饰演山西汾阳县文工团的演员钟萍。

那时候的她，叫作杨天乙。

今年是《站台》首映22周年，贾樟柯曾在多年前采访中提及拍摄初衷：“我很难用其他语言来表述他们的状态，每条道路都通着，高速公路都通了，你可以有摩托车，可以有卫星电视，每天围绕在身边是关于美国的、关于奥运会的、遥远地方的新闻，都有，但是不知道方向在哪，也不知道道路在哪里。

”

杨导上一部《春潮》因为各种原因没有上映，但在2019年上影节首映时曾一票难求。

从《老头》《家庭录像带》拍摄纪录片开始，她在拍完剧情片《春潮》之后又转向纪录片创作了《少女与马》，始终关注两代人之间的情感纽带，作为独立电影领军人物，女性电影人代表，心态始终沉淀。

《妈妈！

》9月10日公映，也是她首部登上院线的电影。

上映首周，书本放映在北京上海无锡组织了三城观影，导演出席映后QA。

看完影片，一句话深深在脑海里逗留：“每个女人不一定是母亲，但一定是女儿。

”因为特殊年代父亲的缺失，养老体制的不健全，造成了影片压抑的基调。

但是吴彦姝扮演的可爱妈妈，童真尽显，观众经常会心一笑。

角色反向母亲照顾生病女儿，双重心理建构，在苦痛的历史后，剩下生活里人和人之间的暖意。

杨导总能聚焦个体人物，在看似平淡的岁月里放入一把刀子，像水里的暗流，像女性的克制坚忍。

回顾2022现实主义剧情片，《人生大事》 《奇迹笨小孩》《隐入尘烟》《还是觉得你最好》《妈妈！

》《世间有她》《你是我的春天》《海的尽头是草原》等，只有三部票房破亿。

《妈妈！

》前日票房535万，累计4748万，到现在破五千万，豆瓣评分7.5分。

成为中秋档口碑高分，票房前三的艺术电影。

当然，作为国内首部以阿尔滋海默综合症为主题的全女性角色院线电影，它值得更好的票房。

我们将北京映后场实录整理如下，更好地理解《妈妈！

》背后的来龙去脉，以及影片厚重的人文关怀。

采访、导语：刘小黛排版：叶烨策划：抛开书本编辑部刘小黛：首先热烈欢迎我们的杨荔钠导演！

导演先和大家打个招呼吧。

杨荔钠：谢谢书本放映北京场的影迷朋友！

大家应该很少看到这样年龄段的表演艺术家出现在我们的银幕上，她们是双女主，没有谁主谁配。

这恰恰也来源于我有过演员生涯的经历。

我知道，当从做演员的那一天到站在舞台上绽放自己生命的那一刻，她们在台上有多令人印象深刻，她们在台下就有多少苦涩。

这个过程我是经历过的。

所以在这部影片中，我就想实现一个愿望，我想让观众们看到，这样年龄段的女演员，这样的表演艺术家，她们在任何时候都能散发出光芒和光辉，同时也想看看大家对她们的接受度到底有多少。

通过这两天的映后，包括前两天吴老师在北京电影节上获得最佳女主角，网络上基本上是破圈了，我和主创们都特别高兴，我们都觉得这个社会是包容的，观众是喜爱她们的。

我们以后也可以更加重视这些女演员，而不是说40岁我们就要演一个妈妈，50岁我们就要演一个奶奶。

我希望能通过我的工作来跟大家做这种意义上的对话。

刘小黛：在《妈妈！

》里跟您合作的演员是奚美娟和吴彦姝老师，她们都是老一代的戏骨，也是影迷心中的演技派。

那与您合作过的，像郝蕾、金燕玲老师，包括这一部的年轻演员文淇，她们是老中青三代人，您在跟她们合作的过程中，她们表演和合作的状态是怎样的？

杨荔钠：无论是郝蕾、金燕玲，还是奚美娟、吴彦姝老师，还有文淇，她们都是非常好的演员，她们完整地诠释了我电影中的人物。

像奚美娟和吴彦姝老师，她们在戏里面，大家能看到她们散发的女性的光辉、母亲的光辉，在生活当中她们同样散发着演员的光辉。

她们是我的榜样。

她们的职业精神，以及对待角色非常真挚的、甚至是有难度的一个诠释过程，都深深地触动了我。

我看到的是两位表演艺术家，她们有什么样的水准，用什么样的一个态度对待自己的角色。

她们两位都做到了。

她们今天能受到观众的喜爱，就是在这么多年职业生涯中所积累的一个非常有功力的结果。

我相信，她们在生活里面一定是很好的母亲，一定是很好的女儿，所以我们在银幕上也能看到，因为有的时候塑造和被塑造是能被看到的。

刘小黛：从《站台》里的钟萍，到拍摄了第一部纪录片《老头》，再到第一部剧情片《春潮》，然后新作《少女与马》又回归纪录片。

我们其实很少见到从纪录片转向剧情片后又回归去拍摄纪录片的导演，所以想问一下您，对这两种拍片的模式和状态，您是更享受哪一种？

杨荔钠：我都很享受，两个我都很爱。

因为两个媒介在我看来是相互依存，相互借鉴的。

通常拍摄一个剧情片之后，我是一定要回到一个纪录片的世界。

因为这个世界是单纯的，是你一个人可以跟你的观众好好对话的，并且拍摄对象是会给我养分的。

而剧情片，就是我要一直掏空自己，一直从内往外掏，它很考验人的，包括剧情片的工作方式，大家知道要靠投资方的介入，要靠整个主创团队的加入，才能更好地实现你做剧情片的可能性。

但纪录片其实特别迷人，以后我可能没有更多机会拍摄剧情片，但是纪录片创作会一直持续。

杨荔钠2000年纪录片《老头》获日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖，巴黎真实电影节评委会奖刘小黛：您的每部片子都是有一定的时代背景，《老安》是抗日战争，《春潮》是90年代下岗大潮，《妈妈！

》是独生子女人口老龄化，但您似乎很少刻画社会事件或者群体。

聚焦于单个或者一组人像，通过她们的生活或日常去反映这个时代。

您为什么会选择这样的一种视角去切入贯穿您的作品？

杨荔钠：我一直觉得，脱离时代谈人是不完整的，人的所有情感我都愿意去理解，不管他生活在哪个时期，不管他生活在什么样的家庭。

尤其是《妈妈！

》这部影片，两位演员差不多是从民国走来的，她们跟角色差不多，经历过人生的风雨，从抗战到新中国建设，一直到人生的终点。

包括影片中的角色也是54年左右出生，他们这一代人我是非常敬仰的。

我也非常尊重知识分子，因为一个国家的文明基石是由这些人奠基的，他们是其中的一部分。

也是因为有创作纪录片的一个工作习惯，所以我比较关注社会议题。

这些都会一直在我的作品里呈现。

刘小黛：预告片里有一句话让我非常感动，“每个女人不一定是母亲，但是每个女人一定是女儿”，我发现在影片中呈现的母女关系，她们有的时候互为母女。

因为您自己也做妈妈了嘛，想问一下结合您自己的经历，您是怎么看待现代母女关系的隔阂或融洽？

杨荔钠：《春潮》里边也在讲关于母女的故事，但《春潮》就是比较有对抗性、破坏性、伤害性的，甚至是不可愈合的。

但是《妈妈！

》这个影片就完全不是。

100对母女关系有100种样子，100个女儿那也是不同的样子。

我写出那句话，也是想说女人本身就是完整的，或者说，女性本身就是完整的，她不会因为你没有家庭，或者你没有儿女就变得不完整。

女性本身就是独一无二的。

虽然有的时候对婚姻、对家庭可能会犹豫、会惶恐，或者是笃定地选择“我不需要”，但我们都深深地知道我们从哪里来，我们来自哪里，那就是母亲、母体，以及无形的时间。

抛开书本这部电影之所以叫《妈妈！

》，其实是因为“妈妈”是很容易被忽略的一个词。

我们从小到大不知叫了多少年。

从一开始学会走路，学会站立，学会上幼儿园、上高中、大学毕业、成家立业，到中年、到古稀之年，“妈妈”这个词好像一直都在被我们呼唤着，但妈妈又特别容易被我们忽略。

我也是想通过这样一个影片，在短短的不到两个小时的时间里面，让这个名词融进一种情感，还多加了一个感叹号。

我想让这种被忽略的，被遗忘的，或者是被我们轻视的，这些跟母亲有关的情感再次被放大，被看到。

我觉得做母亲也是女性光辉的一种，母亲就是女人，也不是所有的母亲都是要完美。

我就是一个特别不完美的母亲。

但我好像又觉得母亲是这个世界上唯一一个不太需要学习的角色。

刘小黛：这个影片也提出了一个略微严肃的问题，就是老龄关怀以及死亡。

其实我们现在很少在公共场合谈论自己家人的死亡，或者面对家人的这个死亡。

关于生死观，面对死去的亲人，对她们的记忆描摹，对您来说在影片里是有怎样的意义？

杨荔钠：像我们这个年龄，除了我们怎样去照顾好我们的父母，怎么面对她们的希望，其实我们自己也是在面对这个话题。

这其实是一个人的终极问题。

记得我25岁拍纪录片，在那时我跟死亡就产生了非常紧密的联系。

有一个老人在我镜头倒下时，我认为那是个意外，但当七八个老人同时在我镜头倒下去的时候，其实是给我上了一堂生死课。

《老头》剧照从那个时候起，关于死亡我就想得非常多，有的时候我自己也会陷入死亡焦虑。

有一个时期，我会疑惑我是活着的吗？

我那时也经常会梦到死去的亲人，尤其那种梦境出现的时候，我真的会想，会不会有一道门在我们之间。

在我的电影里面可以经常看到这类表达。

我觉得现实和梦境都是真实的。

有的时候觉得闭上眼睛在梦里畅游，对我来说可能更有意义，那样的人生，那样的相见，以及那样的情感。

虽然我不能说我有关于死亡的经验，但是我一直在准备，我也会想，如果有一天我老了，我该怎么样来让我的晚年能够有一个我满意的模样，但是我没法笃定地说，因为我还没有到那一刻，还没有思考到那一刻，所以在这部电影里加入了我认为特别朴实的人文关怀，以及终极关怀。

这也是一个很好的问题。

包括疾病的设定，为什么疾病发生在女儿身上，不是母亲身上，也是因为我觉得我们有太多的意外不可判断，有太多风暴来的时候我们没有准备好。

这个影片也给阿尔茨海默病患者和公益组织看过，他们认为这个影片来得非常及时，因为社会上对阿尔茨海默病的认知其实是不够的，很多老年人去检查的时候通常已经是中晚期。

我们大家都很习惯地认为老年人忘了是很正常的事。

我有一天忘记了我特别喜欢的导演，我特别难过，但是我也不想去查，也不想去看，我就等着他什么时候自己能在大脑中想出来。

结果我睡了一觉，第二天他就清晰地出现在我脑海里。

这种遗忘很正常。

但如果是发生老人身上，大家还是要警醒。

这个影片也可以给大家一个探讨的话题。

刘小黛：从《春潮》到《妈妈！

》，您很擅长运用水的意象，在《妈妈！

》里面也出现了至少6处吧，海水、池塘，我认为它是一种女性的象征，这个设置，导演您最初的想法是什么？

还是希望将答案留给观众？

杨荔钠：我是希望观众有自己的想法。

尤其到海边那一刻，我就是一个敞开式的结尾。

了解我作品的人都知道，我从《春梦》到《春潮》一直运用水的意象，《春梦》是一个湖，《春潮》是一条河，《妈妈！

》是大海，我相信我在未来的创作中，我会把水使用得更多更好。

我跟朋友聊电影的时候也在说，我可能是一个水下动物，在水里面我可以做一根水草，做一个水底下的石头或者一个死去的细胞，我都很愿意。

水对我来说是抽象的，也是具象的，它是温柔的，它可以穿透时空，它又是不经意的，你完全可以忽略它，但是我们生存的任何一个环境都离不开它。

水也是失意的。

在这部影片里面，它可能就代表女儿每一次发病的时候。

它也能打开跟父亲之间的那道生死之门。

最后在影片中她们面对大海的时候，大海的波涛汹涌其实象征着母爱的力量和人生的一次次浪潮。

大海也很有胸怀，它可以接纳来自大自然所有喜爱它、愿意热爱它的自然界生命。

我觉得我就解释到这儿，我也想把这个想象空间留给观众。

刘小黛：通过作品，您进行着对中国的社会观察，现在还有想拍摄的议题吗？

或者有其他想要拍摄的女性题材吗？

杨荔钠：有，但拍不完。

虽然很多人说我的女性三部曲完结，《春潮》《春梦》到现在的《妈妈！

》，但我们恰恰觉得这只是开始。

我们不仅有我们身边女性的故事，还有从纵深的历史上看，我们有太多女性的人物形象，就如同母亲一样，有太多的故事可以说。

我又是一个女导演，我愿意用我的手里面擅长的工具，去继续做关于人的故事。

《春梦》提名鹿特丹老虎奖刘小黛：作新时代女性创作者，您平时都关注什么样的女性题材？

您是怎样去发掘的呢？

有什么建议给到在座年轻的创作者？

杨荔钠：有时我获取力量的源泉是一本书或者一个影片，或者是我的纪录片中的人物，因为这些人都是普通人。

不会因为普通，他们就缺少美感，缺少想法。

我不在意他们的知识点从哪里来，养成的渠道从哪里来。

其次，我觉得创作不一定会局限在女性视角。

在座的女性创作者们，如果你们喜欢做其他的，我认为也好。

只是我现在很清楚，我的目标方向就是要做跟女性有关的故事，那我生活当中的来源很重要，孩子也很重要，动物也很重要。

因为这个世界是很丰富的一个多元组成。

我觉得做什么都是好的，不仅仅是一个女性主义的故事是好的。

添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

这部电影有一个温情、绵软、和解的外壳，在那下面，是一个极为苍凉悲壮的内核。

床底下，父亲的照片和日记早已被撕碎。

所以女儿呕心沥血写的，其实是臆想中的文字，就像《闪灵》里的那个作家一样。

母亲和医生联合举办了一个假的新书发布会，发布会上没有其他人到场。

女儿编著的《父亲最后的考古日记》，实际上并没有出版。

在出版业，有一个概念叫作“假书”。

并不是指盗版书，而是指在正式付印前，由印厂做的几本模型书，逼近真书的样子，用来临时应对书展之类的活动。

母亲做了几本这样的假书，没有通过新闻出版署，没有经过层层审查的眼睛。

因为，他们都知道，我们都知道，电影里里外外的人都知道，这本《考古日记》，是绝对通过不了审查，拿不到书号，上不了书架的。

原因我们也都知道。

出版书籍，在某种意义上，就是一种考古行为。

从水中打捞文字，就是让文物破土而出。

在每晚的梦魇中，女儿独自坐在船里，四周的湖面漂满了纸张。

她做梦都想把水中的这些文字打捞出来。

出版，无非有话要说。

然而，不可说，不可说。

如果女儿没有得病，没有失忆，按照正常计划写作、投稿，书稿终将被卡死。

假书可骗不了正常的女儿。

那这将是另一个我们熟悉的故事。

正是由于失忆，反倒将埋没的记忆“打捞”了上来。

虽然不是真正的打捞，但是《考古日记》能作为假书出世，已经比其他万千书稿幸运太多。

女儿的失忆症，由此有了另一层含义，它的目的就是这本假书，这件赝品文物。

很多写作者之所以提笔，是意欲将往事大白于天下，沉冤昭雪。

但是，这个心结往往只与自己有关，外界根本没有人在乎，天下是一个虚像。

很多时候，写字只是一种浇心中块垒的行为。

写作者不欠世界一本书，他欠的是自己。

也就是，我觉得它重要，它就重要。

这不是“那十年”的平反，不是某一个“湖中冤魂”的平反，而只是女儿一个人的救赎。

失忆症激发了母亲力量的回归，母爱又让假书得以诞生，假书则救了女儿。

可以说失忆症间接地救了她，因为假书解开了她的心结，她因此可以放下一切。

她曾说，活着是对她的惩罚。

而有了这本书，她终于可以从容赴死，完全清洗自己了。

母女去海边之前，养老院的一个阿姨说，出去了就不要回来了。

又有人说，涨潮了快跑。

这样来看，她们似乎的确是主动结束了一切。

这样来看，海报上的甜蜜拥抱，结尾处的走向大海，这两个画面是完全重合的。

因为投向妈妈的怀抱，就是投海；回归母体，就是回归死亡。

然而，这场求死，是如此抚慰人心。

因为救赎已然完成，因为海浪消解了之前关于湖水的所有梦魇，因为海浪不光代表死也代表生。

英国作家伍尔夫最激动人心的小说，就叫《海浪》。

小说里对涨潮有这样的描述：又是一次芸芸众生纷纷醒来。

海浪之间的一道道波纹的色彩变得越来越深。

住在农舍里的人点亮了他们清晨的蜡烛。

是的，这就是永恒的复兴，不断的潮升潮落、潮落潮升。

（伍尔夫本人也是投水自尽。

）而两名女子在海边跳舞这个意象，更不由得让人想到美国画家温斯洛·霍默的这幅《月夜》。

涨潮现象就是由月亮引起的。

月亮的引力将海水稍稍吸离地球表面，于是形成了涨潮。

月亮，也是一个极为女性的意象。

月亮，大海，潮水，母亲，女儿，死亡……所有这些阴性事物组合在一起，就形成了一个巨大的女性磁场。

处在这样的磁场中，体内的生命力便如惊涛骇浪般翻滚，不可抑制。

唯有手之舞之，足之蹈之。

24.2.14.今天看了电影频道播的妈妈，大概前1/5开始看的，当然看的时候不知道是1/5，或者1/10？

但一下就被吸引住了。

演得真好，妈妈和女儿，都演得好好。

但最后因为恰晚饭还是啥原因，没看完。

文琪我也挺喜欢的，但我不知道她这个角色的意义，好像有点意义，但又好像没必要。

可能之后再去补完结尾吧，又或者重新看一次。

我不怎么了解阿兹海默症的病人的生活，但看片里我感觉挺现实的，而且真的能感觉到强烈的情感，坚强的爱意，母亲无私无畏的全心付出。

母爱真的很伟大，这种照顾病人的拉扯，可能只有母亲能坚持下去，那个下雨天的崩溃，也只有母亲还能坚持下去。

看着看着，也会恍惚间担心自己的以后，担心父母年纪也大了，自己能不能做好准备，有没有能力给父母好的照顾，能不能肩扛起来，自己又能不能赚到让自己能养老的钱。

我害怕，觉得自己太差，不能做到，害怕一切，怯懦不已。

阿兹海默和帕金森真的是费心费力的老年病。

真是想要一直做小孩子。

但看了片之后，也有在想要做怎样的老人。

还是，努力吧。

一点一点的，去做了它就不会什么都没有。

第一次从影院里逃跑，我没有看完最后的结尾。

我觉得哭下去实在不是办法，哭也不能解决什么问题。

我晃晃悠悠的出了影院，很奇怪的脑海中浮现另一部电影的画面。

《地久天长》王小帅2019这是另一个带着无尽悔恨过后半生的女性，负罪感彻底压死了她。

这何尝不是另一个女儿？

失魂落魄试图赎罪之人？

在母女身上发生过什么，有可能是《天长地久》也许是《陆犯焉识》——————————————————————————————先不提阿尔氏海默症和帕金森病，因为这部电影不是中国版《困在时间里的父亲》光看海报和电影名称，是有一点点烦躁的。

恐怕又是一部没有男人的电影。

电影开场几分钟从布景可看出这可不是一般家庭，母女皆是高级知识分子。

有屋住有花草有书墙，夕阳照射下蓬荜生辉，但看的出女儿的沉闷。

六十五岁的女儿和八十五的妈妈，这个即将凋零的家庭，只有母女二人。

一天中维系母女二人的唯一一件事，是故去的爸爸和爸爸的三门峡考古笔记。

妈妈对女儿严格要求，笔记不能有半点差池，父亲在她心中分量非常重。

女儿在自己的小书房勤勤恳恳记录所有细节，她的房间里贴满和爸爸的一切。

这些都是后面的伏笔。

———————————————————————————————-

困在时间里的父亲图片前几天一则新闻中，91岁的法国新浪潮电影大师让-吕克·戈达尔离世。

他专程去瑞士结束了他认为已经疲惫不堪的生活。

什么样的生活疲惫不堪，在《妈妈》整部电影中缓慢展开着。

电影开场时母女关系是僵硬的，是稳定且一尘不变的。

她们二人合力在紧紧攥着某个秘密，本打算永远如此。

可突如其来的病，让女儿这一方失控了，这秘密才开始松动。

她赶在她病重之前处理了财产等事宜，她努力维系脆弱的现状。

可是回忆不受控的像潮水一样向她涌来，她记忆里的爸爸一次次的出现。

————————————————————————————————-

海边的曼彻斯特我们曾在《海边的曼彻斯特》中，目睹了一桩惨剧。

所以可以充分的厌恶他，可怜他，同情他，并随着他一起绝望。

可更多的情况下，我们接受的故事早开场了几十年，我们只能看见细微烟尘。

妈妈处处怀念着的爸爸，女儿心心念念回想的爸爸，原来死在妻女冷漠的门外。

时代的光荣不属于个人，时代落下的尘土，却砸在具体的人头上。

所以我不想一开始由“病症”展开说，是因为，没有心结，哪儿来的病症呢？

没见过一个男人误杀了自己的孩子，怎么能明白悔恨比大海还无边无际呢？

女儿告诉“好人”妈妈，我杀过人，我关上了门。

我让爸爸死在了外面。

“这种痛，果然是无法说说不得更不可解的。

不是这一场病。

就要烂在肚子里了。

——————————————————————————————————————-电影最后意在关注阿尔氏海默症，这当然是一件非常棒的事。

但是我以为，关注女性关注身边中老年女性才是更重要的。

不要在母亲节给妈妈叠卡片，不要在重阳节去敬老院，不要在生日那天送祝福。

平日里的关爱，一点一滴真情，妈妈每天都在默默爱着～最后推荐一本书，更真实的多，关于中老年女性面临的困境关于时代大浪下的她们·她们和我们，该如何自处非常值得一读

问题不在于电影台词是用书面化的语言写成。

由此便指责“不说人话”，得为导演喊一声冤。

因为这句批评暗中隐含了一种约定俗成实则走入误区的观点：电影应该是对现实的如实反映。

这样也就要求电影里的角色其言其行需得符合现实世界的约束。

“不说人话”的指责便由此而来，一旦角色讲起过度文学化的书面语言，普通观众便招架不住了。

事实上，没有哪条规矩事先定下电影要符合现实。

现实主义创作理念自古有之，或许因此才让这种观念变成教条。

尤其在社会主义现实主义引入这片大地后，教条甚至变成了颠簸不破的真理，让创作者和观众都深受其害。

如果电影仅仅反映现实，那么电影还有存在必要吗？

我们只要在现实世界里多看多体验就行了，作为副本的电影失去观看价值。

现实主义仅仅是一种创作理念，为呈现现实的丰富性和复杂性，还可以采用其他创作理念，动用其他创作技巧。

不然所谓的浪漫、荒诞、魔幻、超现实等等就没有其存在意义了。

正是有后面这些手段，对现实主义做了补充，我们才能创造出远比现实世界更加精彩、更加迷人的艺术世界。

在其中，我们获得意外的体验，从而对现实产生进一步的认知。

《妈妈！

》的台词确实是过度文学化的，它更加适合一个虚拟的舞台，而不是真实的世界。

但因为这部电影刻画一个有着知识分子背景的家庭：考古学家、物理教师等，人物日常也多浸染文艺作品，养成书面化的表达习惯，似乎也能理解。

就像民国时代现代文学作品或当时的电影作品，文辞也多留有古文的韵味，并非完全彻底的日常白话口语表达。

另外，电影的重心也没有放在对现实肌理的还原上。

母亲与女儿之间，更加像文学作品里可能出现的人物，通过反转母女抚养与被抚养的关系，来探讨女性间的亲情。

我们甚至很难发现故事背景在杭州，空间环境被抽离了，单独凸出的住宅像一个舞台，两位角色在其上展开“相爱相杀”的情感戏码。

《妈妈！

》更偏向戏剧，反日常的对白并不特别显得尴尬。

当然更加重要的一个原因在于，饰演母女俩的是两位经验老道、演技精湛的资深演员。

即便在台词过度书面化的情况下，她们也能很好地控制不让念白往朗诵的方向发展。

不然的话，确乎就变成类似戏剧舞台上为念台词而念台词的表演了，失去生活的味道。

如若换成其他一般的演员，这部电影很大可能要崩坏。

导演实在应该感谢这两位出色的女演员。

哪些高知退休后易得老年痴呆症日本《area》杂志介绍，以下“高知”或上班族退休后易患老年痴 呆症1、对年节送礼馈赠非常热心。

2、对上司绝对服从、对下属相当严厉。

3、喜欢将部下的功劳归己，将自己的失败归别人。

4、假日与家人外出时习惯穿西装打领带。

5、对演艺界绯闻或家人闲聊话题完全摸不着边。

6、不善闲谈、不会讲笑话、缺乏幽默感。

7、一点也不觉得猫、狗等小动物可爱。

8、不被同事或部下喜欢。

9、对同事或朋友的升迁反应过敏。

10、对音乐、电影毫无兴趣，并且对玩电子游戏嗤之以鼻。

11、生活步调相当固定，每天走过的街道几乎一成不变。

本片主要发生的事件有：年老的女儿为了完成父亲的遗愿，不断地整理考古日记、女儿被诊断出了阿兹海默症、年迈的母亲重新发挥出母性的光辉，关爱起了女儿。

可以看出片中的母亲自身生活节俭却浪漫，平时主要的爱好还是种种花，当然身体也依旧硬朗，活得非常自在。

然而女儿背负着对父亲的愧疚，生活清贫，一生未嫁更没有子女，只是平时做一些义工的工作。

刚开始女儿对于母亲依旧非常叛逆，直到自己被确诊为阿兹海默症后，才逐渐变得温顺起来，担心自己的病情影响到母亲的日常生活。

后来母亲也跟从前一样，用自身的母爱照顾抚慰起了年老的女儿，让她不再日渐消沉，最终女儿完成了父亲的考古发现，并出版了重要考古著作。

母女之间的关系也愈发和谐，共同度过老年时光。

本片在细节处理上非常到位，每一个人物表情、语言、心理描写都格外细致，且极为真实。

尤其是片尾女儿推着坐在轮椅上的母亲去海边，海水的下沉也意味着不少痛苦的往事记忆的褪去。

本片最值得大力称赞的还得是吴彦姝和奚美娟两位老戏骨的精湛演技，对于各自角色的演绎实在是过于出彩，从而让母女两人的角色更加充满灵动和生机。

也让观众们看到了都步入老年的母女二人真实的生活以及相处方式。

我早有预料这电影对我来说会是催泪弹，所以我一直不太想去看，今天下午天气好，想着就把它看了，一看果不其然。

而关于母女关系的描绘，跟导演上一部的《春潮》可以说是一个硬币的两面，春潮中母女关系中的控制、反抗、互相伤害，在这部电影里都淡化了，取而代之的是牵绊，安慰和互相治愈。

而且相对于春潮那略显生猛的讲述方式，这部电影更唯美和温和。

在电影中女儿年轻时犯了错，她没有原谅自己，甚至在患上阿兹海默症后，那些压抑欲望、用来惩罚自己的、已经过了大半辈子的生活方式已经忘记，但是她依然无法忘记自己曾经犯下的错。

母亲都看在眼里，但是她知道不能说也不能劝。

有很多人不理解，因为在现实生活中，不给父亲开门导致父亲自杀的人不都的活得好好的的吗？

但是我相信道德感高的女性，会放大自己的无心之失，而同样明事理的母亲也知道，这本不是孩子的错，而且只要孩子需要自己，母亲在任何时刻都会挺身而出，哪怕已经85岁的高龄。

只要相信这一点，就一定会为这部电影喝彩。

《妈妈！

》原名《春歌》，是杨荔钠导演“女性”三部曲的最终章。

《妈妈！

》仍然延续了《春梦》《春歌》中女性主义的视角和表达，但与《春梦》《春潮》中女性欲望，代际焦虑等略显尖锐的探讨有所不同。

“春”女性三部曲海报文：李美瑶策划：抛开书本编辑部《妈妈！

》借由阿兹海默症这一缘由，刻画并重构了影片中冯济真和蒋玉芝这对老年母女的身份关系，同时塑造了周夏和冯济真这对非血缘关系的“母女”形象，带有强烈的母系乌托邦意味。

基于此，文章将从女性视角出发，对影片中的母系幻想，母女关系，女性主义“反观看”三个方面进行分析。

《妈妈！

》海报01一．母系幻想：男性缺席的女性谱系《妈妈！

》中除了冯济真和蒋玉芝这对有着血缘关系的母女外，冯济真和做义工时遇到的周夏也形成了类似母女的关系。

乃至在影片的最后，周夏带着她刚出生的女儿来拜访冯济真。

至此影片中出现了三对带有传承意味母女关系，而在这三对跨越不同时代、年龄和血缘母女关系中，男性都处在一个缺席的状态，使得影片不自觉的带有强烈的母系乌托邦幻想。

《妈妈！

》剧照法国女性主义理论家露丝·伊里加蕾提出的“女性谱系”。

“女性能够通过女性谱系确保自己的身份以及找到被男权文化遮蔽的女性史。

”而女性谱系得以显现的重要前提就在于丈夫/父亲角色的缺席。

此类母系乌托邦的构建不依托于父权制度下的血缘生育纽带，更强调“教养”的重要性。

成功的母亲会让女儿既人格独立又让她坦然地依恋母亲，然后女儿会内化出一个母亲，开始照顾自己和身边的人，这是一种传承，无论这个女儿是否生育。

例如影片中的冯济真，在和周夏产生羁绊的过程中，从未进入过婚姻或者生育的她实质上也进入了“母亲”这一角色。

这对于以“血缘”为根基的父权制是一种明目张胆的挑衅和反叛，带有浓厚的女性主义色彩。

《妈妈！

》剧照关于单身未育女性的养老境况也是《妈妈！

》所探讨的议题之一。

显然，这种巨大的社会资源必要投入是家庭中的女性、晚辈、甚至通过婚姻而联结起来的家族都无法从容应对的。

上野千鹤子在面对养老这一议题时谈到“女性往往被强制做护理看护，男性却可以免责”。

所以她一如既往反对父权制度中将老年看护的问题强压在女性身上的无偿家务劳动剥削。

因此，面对人人都会百分百衰老并且变成弱者的现实，上野千鹤子认为她理想中的女性主义社会应该是一个有着“共助”机制来照拂“弱者”的社会，这样的“共助”不是一对一互助，而是需要热切地共建一种关系网络式的社会集体性共助社会。

这一点与《妈妈！

》中的母系幻想不谋而合，冯济真和周夏这一对非血缘“母女”为单身女性的互助养老提出了新的可能性。

可惜的是影片对此的探讨仅仅停留在乌托邦式的幻想层面，虽有启发但行之未远。

《一个人的老后》上野千鹤子著02二、互补与互通：母女关系的第三种表达纵观中国电影百余年的历史，早期电影中的关于“母亲形象”往往充斥着甘于奉献，吃苦耐劳的“神性”光环，如《母性之光》《神女》等。

亦或如《党的女儿》《苦菜花》等左翼电影时期大义凌然的“革命母亲”形象。

到了近代，主流电影中的母亲形象虽然褪去了其特有的“时代特色”，但大部分仍然强调“母亲”这一形象与生俱来的无私奉献与牺牲，有关“母亲”这一形象的讨论仍然是片面且刻板的。

《神女》剧照新世纪后，涌现了类似《万箭穿心》《找到你》《血观音》等影片中更加多元且复杂的母亲形象，以及类似《送我上青云》《过春天》《嘉年华》等以“母女关系”为主要推动线索的影片。

同时以“母女关系”为主要表现内容的影片也井喷式的出现。

许多中国女性电影人自觉性的以女性视角出发，打破传统“道德感化”式的母女关系，对父权语境下的“母女关系”进行了反思和探究。

在母女关系题材的影片中常见的有两种母女关系形式有两种：一是对立逃离型，如《春潮》《柔情史》《再见，南屏晚钟》等，都鲜明的体现了父权结构下“厄勒克特拉情结”所导致的母女之间的相爱相杀的困境。

二是相依为命型，如《世界上最爱我的那个人去了》《我们俩》等，展现了母女关系面对外部矛盾时的演变和发展。

《春潮》剧照但《妈妈！

》中关于母女关系的塑造则更加颠覆。

在人物设置上，母亲和女儿一文一理，一感性一理性，构建了一种微妙的互补，这在上文提到的“母女关系”类影片中其实是少见的。

往往在“母女关系”这类影片中，母女总是因其代际的“相似性”爆发激烈的矛盾和控制欲，这也是许多“母女关系”电影所采用的探讨方式。

费里尼《秋日奏鸣曲》剧照但《妈妈！

》提出了一种母女关系的新可能，即母女角色的互通。

通过阿尔兹海默症这一媒介，实现了女儿和母亲这一角色多次的互相转换，而这种转换在影片中呈现出来仅仅是一瞬。

例如在影片的前半部分，女儿照顾年迈的母亲，多次给母亲“盖被子”，在女儿发病后，则变成了母亲给女儿“盖被子”，而在女儿中少数途清醒的时刻，又变成了女儿给累倒的母亲“盖被子”。

通过“盖被子”这一微小的举动，点明了母女关系转化的反复性和互通性。

“在母女关系题材的影片中，要深入探析母女关系题材影片的女性意识表达首先要厘清母女关系和母女矛盾的本质，识别男权文化下的母女话语”。

《妈妈！

》中对母女关系的探索，粉碎了父权语境下了“母亲”和“女儿”供养者和被供养者这两种传统身份的固有刻板印象，更加强调了一种纯粹女性视角下的女性情谊。

《春潮》剧照03三、“反观看”：女性电影的另类符码“如果从女性电影的范畴来理解，也包含两个层面上的含义:“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。

二是指影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象造意识。

两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性主义”。

而《妈妈！

》无论是从叙事手法还是视听语言都具有强烈的“反观看”意识，流露出浓厚的女性主义色彩。

《妈妈！

》剧照“女性的外貌被编码成强烈的视觉与色情符号，并由此具备作为性欲对象的“被看性”。

女性的在场只是为了满足男性的“凝视”，自身没有丝毫的重要性”。

《妈妈！

》在叙事上着重表现两位女性主人公自身复杂的生命体验，镜头语言克制而不煽情卖惨。

例如在片中母亲发现女儿的病症时，仅仅只有一句淡淡的“对不起”以消解母女间的嫌隙，全无对疾病和苦难的夸大消费。

而在服饰的选择上以休闲、舒适为主要特点，重在真实地表现女性性格。

与之相反的在《血观音》中三代母女，无论是棠夫人的端庄大气，棠宁的性感妩媚，还是棠真的天真甜美都带有强烈的男性凝视意味。

《血观音》剧照在杨荔钠导演的作品中，“水”的意象总是反复出现。

在《春潮》中“水”是欲望的载体。

而在《妈妈！

》中，“水”带有一种回到母体的归属感。

在影片的最后母女二人站在海边，海作为意象，具有庞大且包容的母性意味。

正如导演在访谈中谈到“电影中有一句台词或许可以解释:“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。

”大海更像是蒋玉芝和冯济真这对母女的精神家园，海浪汹涌，人生浪潮，还有母爱的力量，我觉得都在里面。

当然，跟您说的一样，大海也是更大的母亲，大海的胸怀可以接纳人世间所有愿意拥抱她的自然界生灵。

”这种带有强烈母性色彩的意象运用，强烈的表达了女性视角的导演思维。

《妈妈!》剧照04结语《妈妈！

》中的母女关系重构、母系幻想，让母女在情感与现实的矛盾中，自我审视，自我探寻，为女性确认自我身份提供了可能。

既包含了对女性群体情感的探索，也与杨荔钠导演早期的纪录片作品《老头》《家庭录像带》中对家庭以及老年群体的思考产生了联结。

但影片对阿尔兹海默症的叙事功能仍有待发掘，同时影片中“父亲”的形象相较于《春潮》中，显得有些过于单一且符号化。

即使如此，“春”系列在中国女性电影的探索上仍是浓墨重彩的一笔。

《妈妈！

》剧照金丹元在《女性主义、女性电影抑或是女性意识——当下中国电影中涉及的几个女性话题》一文中对女性电影定义的批判性角度提到:“严格意义上讲，女性电影，远不仅是反映女性的生活、情感、经历，表现她们的喜怒哀乐，更重要的是能站在女性的立场，或以女性的视角真实地反映她们的所思所想，她们的困惑与矛盾，抗争与妥协，她们的存在方式，她们的苦闷与希望，并且理应能反映出特定年代、特殊环境中各种不同女性的共性需要，最应涉及的是，她们在现实境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意义的话题，当然也包括女性对性意识的识别，女性的自救和真正意义上的“灵魂触动”、“精神对话”。

”也许在不久的将来，女性视角将不再是女性电影所必须表达的重点，而是真正成为一种普遍广义上的大众认知和共识。

这部电影真的如看上去那么温情脉脉吗？

恰恰相反，它的底色可能是相当灰暗沉重的，前提是理解女儿病后晚上和母亲在床上讲的那个故事，然后通过片中不经意的只言片语与各种碎片拼凑出这个家庭曾经发生的悲剧。

这个悲剧可能是这样的（主观推断）：女儿在幼年曾经拥有一个无比幸福的家庭，父母都是高级知识分子，一个研究考古，一个研究文学，这种幸福在上世纪60年代的某一天戛然而止（故事发生在2014年，女儿65岁，母亲85岁，由此可以推断出当时这个家庭各人的大概年龄）。

父亲成为了被攻击的对象，最后含冤自尽，而女儿和母亲很有可能在这一过程中因为某种原因扮演了帮凶角色（告密、见死不救、亲手迫害，甚至女儿可能就是当年的HWB），这件事也成为了困扰母女二人，尤其是女儿一生的梦魇，女儿的终生未婚未育，她生病前的沉默寡言，对于出版父亲考古日记的执著很有可能与此有关。

女儿生病后的那些看上去的胡言乱语，包括与母亲的冲突矛盾，究竟只是单纯疾病发作的症状，还是内心深处某些潜藏意识的萌发觉醒呢？

女儿生病后在床下说着猎枪这种词语，对看望自己学生的恐惧，未发病之前极度的内向寡言木讷，生病后对母亲的各种埋怨指责，是不是内心中某种深藏已久秘密的外露？

另外，片中的一个比喻很有意思，父亲是不会游泳的鲸鱼，女儿是水，母亲是大海，水滴终将汇入大海，女儿终将成为母亲，不会游泳的鲸鱼搁浅在海滩死去，成为无辜的蒙难者。

这部电影许多地方营造出的诡异气氛，让我想到的是王小帅几年前的那部《闯入者》。

我还有一个更大胆的推测，女儿对父亲的迫害，很有可能与母亲有直接关系，母亲当年很有可能是为了自己的利益，唆使或与女儿合谋造成了父亲的身亡，这也让母亲这一形象在女儿心中发生了彻底的颠覆与崩塌，让她对成为妻子成为母亲变得毫无信心。

这样暗黑剧情的猜测并不是毫无根据，导演上一部《春潮》的剧情便是如此展开的，成长于WG年代的母亲，为了自己的前途，告发了父亲，女儿对此心怀怨恨，以未婚生女成为单身母亲，游走于各种男人之间的方式向母亲报复，母女二人的裂痕直到一方在病床上奄奄一息都未能弥合。

这部电影最后，母亲推着病重的女儿来到老年人中心，那些老人在失忆与融入集体后，终于获得了“幸福”，这是不是某种暗示呢？

而母亲和女儿最后在海边的画面，是不是暗示着已经“失忆”和“失能”的她们，只能用这种方式来赎罪与对抗世界呢？