法兰西

我曾经幻想有一部电影，这部电影里的每一句话都是谎话，人们在其中若无其事地生活，好像没有任何问题存在。

现在看来，这部电影已经拍出来了，不仅是每句话，而且彻头彻尾，全都是虚假的。

这部影片就是入围2021年戛纳电影节主竞赛单元的影片《法兰西》。

该片由法国导演布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）执导，同时也是当年法国《电影手册》杂志评选的年度十佳之一。

20世纪90年代以来，杜蒙俨然已经成为法国最具原创力和批判力的电影导演之一，其作品可谓部部佳作。

从《童女贞德》到《贞德》，从《小宽宽》到《宽宽和非人类》，他惯于抠出影像最具迷惑性的部分，把水分完全挤干，然后再安回到一个看似正常的框架里，供观众咀嚼出一股怪味儿。

不夸张地说，杜蒙几乎每部新作能够突破我们对某个题材、类型甚至电影本体的认知。

法兰西（France de Meurs），从这个与法国同名的女主人公就可以看出，影片首先是一部关于法国或全体法国人的寓言故事。

法兰西是法国名人、电视台的主持人兼记者，以犀利的报道和以身犯险著称，在影片里她数次亲自前往战地前线，报道难民危机，既是为了得到一手新闻，也自然有着想要大红大紫的个人抱负。

杜蒙不厌其烦地向我们展示法兰西如何实地采访，我们也看到她是如何指挥摄影师拍摄一些完全不明所以或者摆拍的镜头，尔后又像一名导演一样，截取情感最为浓重激烈的部分，将之组接起来，配上解说词，炮制出一条条看上去十分连贯、真实、富于情感冲击力的“重磅”报道。

当然，法兰西对自己的身份也有着十分清楚的认知和定位，她固然冲在前线，但也绝不会与难民同上一条船，哪怕在枪林弹雨的拍摄间隙，也能在不远处找到一个供她消遣布尔乔亚趣味的度假地。

她制造着某种程度的真实，也将这些“亲历”夸大或者歪曲为某种谎言，这是她作为一个节目主播的两面性，也是一个发达国家外来者无可避免的他者性。

随着情节的发展，法兰西开始不断陷入舆论危机，报道新闻的她本身也开始成为了一则头条新闻：先是因为撞人而被媒体大肆渲染，其后又因其经纪人在节目里调侃难民意外被播出遭舆论炮轰。

而她身边的经纪人则无论发生什么都能矢志不渝地为之出谋划策，同时也为她加油打气，对外制造着“国民红人”的形象，对法兰西则营造着一种真假参半的繁荣氛围，因保护之名，行蒙蔽之实。

虚假和谎言，正是这部影片的核心主题。

法兰西亲眼见证着周围人与人之间的交流里充斥的虚伪：在一场家庭宴会上，法兰西的丈夫创作的新书赢得了在场朋友们的一致好评，然而当作者期待着严肃讨论时，朋友们却以“紧凑”“活泼”这样极其敷衍的语句进行可有可无的回应，因为没谁真的看过这本书。

宴会似乎总是一个谎言的集散地，人们保持着上层社会的社交礼仪，富人们大谈资本主义“就是把自己奉献给别人”；一名贵妇看似想要向法兰西索要签名，实际上又因为身上没笔马上转移话题漠然离开。

身心俱疲的法兰西决心退出媒体圈，前往异国度假，本以为自己意外收获了一段甜美的爱情， 哪知对方接近她的目的也并不单纯。

最终我们发现，法兰西无非是法兰西共和国的其中一员，每个人都散发着相似的气味，人人互闻其臭，无一能够幸免。

至此，影片可以说对法国社会进行着全方位无死角的扫射式批判。

然而，《法兰西》绝不仅仅是一部简单的愤世嫉俗之作。

在法国最著名的电影史学家安托万·德巴克（Antoine de Baecque）撰写的《迷影》一书中，记载着一个有趣的细节：在法国五六十年代的迷影年代里，电影院每间放映厅的前3到5排总是被迷影者所占据，他们希望自己离银幕足够近，把自己浸没在影像里，取消银幕的景框，让电影和生活通过眼睛融为一体（第五章，《道德是一桩攸关推轨的事》，p. 277）。

这个世界上绝大多数电影的生产和制造当然也反哺着这一愿望——让观众相信它、沉入它、爱上它，被它俘获、称它真实。

但《法兰西》却是一部彻底反其道而行之的作品——它走在布莱希特的道路上，始终都想把观众推离座位和银幕，质疑影像的记录性质和无上权威，甚至怀疑《法兰西》这部影片本身。

这种理念深入到影片的毛细血管里，每一个镜头、每一帧画面、每一个细节概莫能外。

事实上从影片最开头，杜蒙就为观众制造了一个颇令人震惊的假象：一场通常不可能在电影里发生的总统新闻发布会。

通过娴熟的声画配合和电脑合成，杜蒙让马克龙与法兰西彼此互动，让人怀疑创作者是不是真的花大价钱安排了这样一场大戏。

以此为开端，影片便用各种各样的手段达成陌生化效果，试图将观众抽离，意识到影像的虚假性，从而对其进行反思。

一个很有意思的细节是，法兰西在她的新闻报道中，总是使用一种直面摄影机提问的拍摄方式，亦即将摄影机当成被拍摄者，这种镜头混淆了两个不可能重合的视点，显然是一种极不专业的做法。

而杜蒙之所以这样设置，一方面无疑是想讽刺法国新闻拍摄的非专业性，另一方面也是想通过这种镜头提示观众新闻制作的错谬感，从而让观众真正意识都这种随意拼凑、无关真相的影像垃圾。

当然，影片的高超技巧也在于，由于人物和情节的复杂性，导演并不想让观众与影片之间产生过强的距离，所以其手法往往有着极其微妙的分寸感，在推与拉之间达成平衡。

影片中一个重要情节，是法兰西开车时撞倒了一个移民，她来到了被撞者的家里探望，对方将自己描述成贫困的、没有工作和收入的家庭，然而摄影机所展现的宽敞明亮的二层小楼，明显与对方的悲惨描述大相径庭。

法兰西显然意识到了问题所在，于是陷入了沉思——“沉思”也是整部影片里的关键动作，每当这个时候，杜蒙都会用推拉镜头把画面推向演员面部——这不仅是法兰西的沉思时间，也是杜蒙的间离时刻：留给观众识别谎言和虚假的时间。

无奈的是，法兰西最终不得不掏出支票，因为她意识到就算眼前这一切都是虚假的，她也必须为自己的行为付出代价，保住来之不易的公众形象。

在《电影手册》的访谈中，影片的女主演蕾雅·赛杜非常精准地剖析了杜蒙的意图：“……杜蒙偏爱的东西与此正相反，他想让观众看出影片的虚假和不协调之处。

他在有意追求某种不完美。

”而如她所说，影片在场面调度（或所谓的“形式”）上也的确走向越来越离谱的“不完美”：也许眼尖的观众早就看出所有车内拍摄的镜头都是布景，车窗外的画面也来自古典的背景投影法而非实拍，但无论如何，我们还是很难料想杜蒙会如此“肆无忌惮”地不在乎幻觉的营造——某个时刻，法兰西竟然直接走出没有车门的车子，甚至背景投影的图像也被突然剪接（影片01:45:45处，再仔细一点看的话，甚至能清晰看到LED屏的纹理）。

实际上，在这样的影片中，背景投影通常已经并无必要，以如此方式打断幻觉则更加“粗暴”，所有这些绝非巧合，而是指向了杜蒙个人的美学选择：创造彻底的裂痕，让观众“直视”而非“忽视”，思索而非沉浸。

类似的手法在《法兰西》中大量存在：散发着诡异和抽离气质的音乐，俗气且如过场的车祸段落，就连法兰西身上穿的衣服也在杜蒙的精心布局之中——一件远看毛茸茸，近看绘着皮草花纹的羽绒服。

《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

影片对人的声讨和影像的质疑一直延续到结尾。

痛失亲人之后，法兰西再次遭遇情人的围追堵截，二人走在路上，一个黄发小哥毫无来由地跑到他们面前，将一辆共享单车踩踏成一坨废铁。

目睹这一切的法兰西驻足在原地，靠在情人的肩头，展现出诡秘的微笑，凝视着前方的镜头。

就在这个时刻，我们意识到，法兰西已然“僭越”，她竟然开始注意到杜蒙的镜头的存在，而到此为止，整部电影或许也变成了法兰西本人塑造其形象的某种工具——她在两个小时里展现的一切脆弱或坚强、真诚或虚假，都有可能面临被推翻的危机。

演员和角色“夺权”了，导演拍摄着影片，却不得不遭遇被他人不透明的行动和面孔所诠释的威胁，而这还仅仅是一个眼神，一个微笑，一个凝视造成的结果。

电影，这种假模假样、义正严辞、标榜真实的媒介形式，在一瞬间，几乎彻底垮塌。

也正是在这一刻，法兰西留下了一滴不知是否真情的泪水。

或许那仅仅是一滴化学物质，也或许，那里还保有着一群惯于制造谎言的人类最纯真无邪的情感。

“娇贵的法兰西又一次流下泪水”，法兰西带着两个助手往前走就像是过去旧贵族带着两个背重物的随身侍从骑在马上，雄纠纠气昂昂却一脸忧郁。

整部片子的核心是关于摄影机伦理的，摄影机应该拍什么怎么拍，以及摄影机什么时候应该停机什么时候应该沉默，伦理直接关于一宗暴力。

这部片子完全是成熟之作，导演把一个记者（既经常出现在摄影机中又经常出现在摄影机外）作为沟通客观视角以及摄影机视角的媒介，通过法兰西自身作为一个人与社会关于明星的想象，实际上在这些处理中法兰西作为一个中介被很好的表现矛盾、分裂（以及你是左派还是右派，回答是这些都不重要明天不会更好）。

更关键之处在于，法兰西这个角色毫无疑问直接指代法国本身（对祖国复杂矛盾的感情在我看来是对祖国情感的真正体现，虽然“祖国”这个提法多么可疑），法国的某种左右为难，发过的困境。

导演用大量的潜台词（功底极好），客观镜头与摄影机视角的切换，对于周围环境速率的把握，大连的鸟瞰、大远景镜头，以及比如车内戏背景总有的大玻璃，每次当摄影机向女主逼近的时候，事实上几乎是“元”的，角色意识到了景别的缩小，意识到特写的到来，意识到自己深陷囹圄——她自己也无法相信自己所说的那些话，她开始怀疑自己的话是否真的来源自己，进而怀疑自身的存在。

影片中关于什么时候该出现录音杆摄影机，什么时候应该隐藏，什么时候切换不同的视角事实上无论在节奏还是叙事上都极为有效且合理，而导演又极其喜欢在女主上个镜头还接近崩溃，下个镜头可能就是一脸笑意，这种镜头序列之间的差异，极为巧妙的塑造着角色本身的性格。

而儿子丈夫车祸（虽然可能有点滥情）和采访达妮的片段（导演几乎自身下场说话了）又极好极好。

整部片子的调性也许有些奇怪，甚至可能有比较强的片段感（虽然概念上实际高度凝缩），在声音、媒介和剪辑的运用上绝对是精妙的。

并且精确，这在最近几年指涉现实、社会、政治的片子中已经极为难得了。

那些战场上的镜头不知道是不是实拍，有一种很强的布景感，但事实上这些疑似问题的问题都可以被影片自身的结构很好的消化。

我也不明白怎么只有 6.9，这不是一部伟大的电影，但绝对是一部成熟且情感真诚且充沛的作品，好的桥段和设计都不少，至少得八分往上

《法兰西》这部片子很怪。

看过布鲁诺·杜蒙的人都知道他本身就是个怪才。

这个片名和女主同名，很多人觉得法兰西就象征着法兰西，外表靓丽光鲜，其实一塌糊涂。

非要这么说也不是不成。

但反正我不觉得这片只是在聊法国那点事儿。

海报信息量就很大：珠光宝气的赛杜坐在直播间，银屏上是她在现场的英勇形象，回眸间无尽的冷漠与无奈......

有谁知道这是真的法国总统还是找人扮演的？

蕾雅·赛杜在片中演技大展，最厉害的就最她的哭戏。

她的哭戏简直出神入画，说哭就哭。

以至我看好多豆瓣网友说女主得了抑郁症。

她在工作现场会哭，在采访现场会为难民们一洒同情泪，被采访的政客强白几句，马上公主哭。

被问了尴尬问题立即现场飙泪。

离职时的热泪盈框，被爱的人欺负也会大放悲声。

顺便说一句，这个境头是放在汽车脚踏板的位置，我在以前的电影里从没见到这样的机位。

她哭得好丑，蕾雅·赛杜能站到现在世界影坛一姐的位置真不是浪得虚名，人家真是拼。

说来就来的眼泪，如泉水一般喷涌而出，杜蒙用这样的方式，“消费”观众的共情。

赛杜永远知道镜头在哪儿，就算哭成这样，也能准确找到隐藏的摄像头。

片中有好几场是女主在采访现场的戏，杜蒙不厌其烦地让她表演采访的全部过程，包括提问镜头的补拍。

他想说明啥？

其实新闻采访和拍电影是很像的，镜头不可能是一镜到底，需要重拍、机位的调整，和后期的剪辑，以完成时空的缝合。

导演不厌其烦地告诉我们新闻采访的制作过程，就是质疑一下事情的真实：你所见未必为真。

还有开车的场景，很多网友都发现了有明显的穿帮镜头。

那显然是杜蒙有意为之的。

赛杜拎包就走出了车，这种故意的穿帮，就是要消解影像空间的现实感。

告诉观众：这是电影！

再讲几个有意思的镜头吧。

女主到她撞伤的快递小哥（好像是移民家庭）慰问，她在一个看着不错的家里，小哥的妈却说家里没有收入，生活困窘。

这时，镜头推向赛杜，我们看到她在思考，然后镜头固定在她脸上，她掏出支票，给这家人开了张挺大额的支票。

明知被讹，但考虑到镜头后那些看不见的目光，女主爽快地掏出了支票本。

另一个镜头里，杜赛闷闷不乐地坐在公园长椅上，这时她突然抬起头，四十五度角向斜上方直视镜头，露出奇怪的笑容。

你们能放过我吗？

同样的微笑和哭泣，在电影的最后一个镜头达到杜赛的表演峰值：她依偎在曾经骗过她的无良记者怀里，对着镜头，不，是对着观众露出了她标志性的笑容，而此时一滴眼泪顺着眼角划落！

流泪的笑容，诡异的凝视。

所有的穿帮，所有的直视观众，所有的动不动发生的梨花带雨，其实只想说一个事儿，有镜头的地方无真相。

一切不过是精心，有时甚至是粗心布置的骗局。

为了观者的窥伺欲的满足，当然也是为了钱，为了女主那不经意被展示出的上流社会体面生活。

因为有了摄影机的“凝视”你哪里分得清人们是真实地活着，还是表演给你看？！

如果你的忧伤也是镜头下的，我们怎么分得清它是表演还是真情呢？

女主只有在一个时候没有哭，就是她去给老公和儿子扫墓的这个镜头！

正如深焦大伽圆首的秘书在他的豆瓣影评里指出的那样：《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

在影片的最后，女主对那个骗了她的小记者说了一番话，道出了导演对这个被影像遮蔽的时代的看法：你那样做其实还是很嫩的，你毕竟是圈外人。

对于我们，这就是生活，这就是我们的工作。

我接受这个行业带给我的一切，名利也好，损害也罢。

别和我提什么理想公平、社会正义，那些都是虚的，我只关注当下，就是此时此刻的生活。

觉得没看懂的朋友，细品品她这段话。

真正的对话从未被有效构建，虚假的体贴怎样也无法去安慰。

频频的点头认同却事实上没有真正的理解。

即使我在你面前大声呼喊我的爱，我们也不能明白彼此的心法兰西这个名字，直白的联系了个人与国家，面对整个情绪问题的也不在仅仅是个人。

引：采访的视点（镜头感+环境）间离的影像（推+法兰西的直视镜头+无源音乐）达到的目的是离情的思辨（审视才能找到出路），而不是移情的认同（共情只能加深病态）虚假的笑，真实的哭，理解开悟见众生后哭伴随着笑从虚假走向真实的剧痛性的过程抑郁情绪通过电影被放大被观察的过程法兰西呢个浮夸的像卢浮宫似的家，像母亲一样从背后规训你吹捧你的“女助理”，像父亲一样自私心胸狭隘要面子的“丈夫”两次车祸和向上向下的哭泣，从感受到真实到生活在真实最后的觉知：接受他们浮华的虚假（这是我的工作）接受他们的并不美好的真实（这景色很美）然后继续生活（不再想哪些，只有现在）

我是从《哈德维希》开始疯狂迷上布鲁诺·杜蒙的。

透过对脸孔长时间的注视，他总能揭示出人物内心那些脆弱、暧昧乃至真正坚强的东西。

一如布列松，他是藉影在执行灵魂的观相术。

在我看来，他的侧重永远不会是严厉的批判，而是看似残酷实则温柔的理解。

是的，这才是杜蒙的力量来源。

《法兰西》看似充斥着对以媒体为圆心所放射出去的一切‘‘恶’’的张扬嘲讽，但内里却在苦寻一条同理的路，因为那才是获得拯救的唯一可能。

在一次次小心翼翼地推进人脸的镜头的作用下，我们终于敢去相信，在无事不捏造的年代，仍存在着属于真的静谧，尽管那彷如恩典般的状态随时会被捣碎。

我从来都不是蕾雅·赛杜的信众之一，但这一次，杜蒙让我信了她。

无论影片最终的落脚点是什么，杜蒙的出发点一定是对当代新闻业态的揭露与讽刺。

事实上，纵观整部影片，杜蒙总在不厌其烦地向我们展示新闻“炮制”的全过程——无论是在萨赫勒地区的战区前线，还是在满载难民的小艇上，法兰西总能如一位导演一般，在现场利用各种摆拍，在幕后运用诸多剪辑与后期制作，呈现出一条条“真实”、连贯而富有“人道主义关怀”的新闻报道。

显然，影响作为当今最广泛也是最有力的媒介，往往只是一种新型骗术。

但导演似乎也不愿只在这个话题上大费周章；观众在观影时的陌生感与疏离感不仅仅来源于此，杜蒙对于创造观众与电影间裂痕的尝试和努力贯穿了全片。

影片伊始，导演便以一场颇令人瞠目结舌的总统新闻发布会给全片定下了基调，观众不由得思考片中的马克龙到底是真人客串还是AI合成；法兰西前去看望被撞的年轻人时，车内视角的车顶与边框被超广角一同消融，车门也同时隐匿；多次出现的用蓝牙耳机打电话的情节，由于导演对此并无过多暗示且电话另一头的声音从未出现过，两个文本搅入同一语境，让观众不觉滑稽。

不难看出，导演及尽所能促使观众质疑影像的真实性——至此，无论是针对新闻“炮制”的突出表现还是对导演针对影片自洽性真实的刻意消解，观众不可避免地对影像产生了质疑。

换言之，观众对影像出现了不信任，对此，数码时代影像的某些特质必定参与了骗局的构建。

数码时代的到来标志着传统影像的本质属性发生了改变：影像不再是对现实的记载，不再是与现实完全对应的复刻方式，转而成为了一种可随意篡改的对现实的再记录，成为了一种服务于私人诉求的语言。

记者的神话来源于对真相的追求，然而现实却是，有影像的地方便必有虚构（即使是一场直播，我们就能确定它没有虚构的成分吗？

）诚然，影片中俗套而尴尬的车祸、远看是貂皮大衣近看却只是绘着动物皮毛纹理的羽绒服的上装，以及其他种种导演有意而为之的“虚构”，观众对此是很容易发现并避免受骗的：通过对观众所熟悉的现实模态的反思与对照，便能判断其中的真实性。

但一个条件必不可少——人们需要事先对影响背后的现实较为熟悉，掌握了现实模态后，才可以进行真实性的判断，即人们对对象真实性的判断总是被预先的与对象的真实性实践所左右。

因此可以发现，人们对电影后期制作技术的认识指向了观众可以轻易看穿上述“圈套”。

但根据上述有关“真实性判断”的程式，我们不得不提出疑问：人们通过与影像的真实性实践所产生的先验判断是否可靠呢？

对此，我们有必要引入一组概念的辨析：知识与智识，或曰科技与技术（technique）。

我们在此引用安德烈·巴赞对于电影技艺的论述作为类比，很快就能发现其中玄机：电影不是随着科技的发展而作出它的美学考量，而是电影先做出技术上的探索，随后科技进行填补。

可以说，科技是一种科学命题，而技术则是一种哲学命题；显然，在此科技指向的是调色、剪辑等电影后期制作，而对于数码所给予影像的冲击则是技术性的讨论。

对于前者，恐怕多数人都是多少有些了解，且通过学习是可以被习得的；而对于后者关于影像中技术的定义和相关认识是否可以习得呢？

笔者认为，杜蒙对此持消极态度。

“当代社会，现实只被当作证据使用：系统与机构将世界上发生的大小事件都扭曲加工后再将之纳入其中，现实的碎片沦为了符合大多数人诉求的想象性话语的论据支撑，这些话语有些是为了故步自封，有些是为了肃清道德，有些则是为了制造分裂。

这个机制是十分暴力的”，杜蒙在《电影手册》的访谈中如是说。

电影反复表现炮制新闻主题，现套既定话语体系这一流程；媒体通过此种行为不断强化着人们固有的认知，制造回音壁，人们完全没有质疑、并思考影像本质的意识。

从另一层看，我们都明白影像与观众之间的虚构协议由来已久，但如今的媒体却更加不放弃伪装，变本加厉地制造“真实”，并不断炮制着“偶像”，以强化社会的规范化、无菌化，消除现实的多元性。

同时，由于媒介的不断多元化，影像所创造的世界与观众间的距离在不断地缩减，人们对于“偶像”的态度也在发生转变——本质上说，“偶像”作为一种理念（concept），其人本身是无法被认识的，巴赞便以“脚灯”的概念不断提醒着观众与偶像间的关系应当如观众与戏剧演员间那般泾渭分明。

然而，随着媒介的多元化，影像逐渐呈现“反脚灯”化，观众与媒体所塑造的“偶像”间的心理关系也逐渐模糊，观众不但不去主动参与脚灯的建构，反而愈发相信“脚灯”的消解，视之为自然，陶醉于其虚构的“真实”。

因而，虽说有人可以在媒介所创造的虚构中如鱼得水，正如法兰西随意在其工作身份与生活身份间自如切换那般，但对于影像的本质，人们早已忘记了对其的追寻——片末法兰西靠在情人身上落下的那滴眼泪，谁能说明那到底是真情流露还是面对摄像机的表演呢？

（事实是，片中法兰西每一次落泪，都能准确找到摄像机的位置）如何重订观众与影像间的虚构协议并建构“脚灯”，或许是人们在数码时代所面临的与影像间关系的终极命题。

1.其实，我们许多人恰似女主般分裂纠结，诚挚又虚谎，不断切换着角色面具，虽对苦难与弱者怀有真切的同情，却难免沦为或被视为他者化的伪善。

2.女主亦是法兰西的象喻——高贵典雅又脆弱不堪，悲天悯人却难于解决实际问题，一如戈达尔的左翼电影也往往逃不出顾影自怜的困境。

3.影片既是对大众传媒操控现实与消费苦难的有力呈露，又是对影像机制的自我解构，一切现实都脱不开表演，在调度与剪辑后符码化，成为超真实的拟像。

4.一如虚假与真实的相互交融，本片也在浮夸间离与写实沉浸间取得了精妙平衡，时而如梦似幻，时而切近可感。

5.【控制与偶发】的矛盾贯穿始终。

6.两个难忘的特写固定长镜：望天的俯拍&透过方向盘的仰拍。

7.无声慢镜的风格化车祸。

电影开头便是“马克龙”的出场。

几分钟的镜头中，“马克龙”很自然地回答着记者的问题。

但是这个“马克龙”只是电脑合成加配音。

一个国家的元首都能够被虚构，那么在现代社会中，我们所接受的信息究竟哪些是真实的呢？

主角的名字十分直白，她叫作“法兰西”。

是一位仿佛为观众们报道真实的女记者。

虽然她参与的事情都是真实发生的，但是她进行的拍摄，拍摄的过程，以及报道的内容却是无比虚假。

而“法兰西”作为一个良知尚存的正常人，不得不活在虚假与真实之间，而这份不真实感让她时常崩溃。

她仿佛很善良，在自己生活优越的同时，会去帮助穷人，发放补给品，却没有考虑到她送出的苹果穷人根本咬不动。

她仿佛关心难民逃亡，嘴上说着与难民在逃难船上同行报道，却在拍摄完成后回到自己的游艇，却不接纳任何一个难民。

她仿佛关心其他国家的战乱，但实地报道后总是回到奢侈豪华的度假酒店。

影片中的人们极尽虚伪，有钱的资本家开设晚宴，锦衣玉食，却说着自己赚钱是为了穷人，资本主义就是把钱分出去。

“法兰西”丈夫的新书得到朋友们赞誉，可一问到底喜欢哪一部分时，朋友们却含糊其辞。

为了制造热点，电视台的工作人员甚至更希望难民掉下船来制造热点。

新闻行业的从业者，不择手段，夸大，扭曲事实，只为博得头条。。。

影片最想表达的便是：“镜头之下，无真实。

” 住在宽阔的两层阁楼的家庭对“法兰西”暗示说自己家里没有收入。

如此情形，她只能不得不进行高额赔偿。

看似真实的报道，却充满了无数摆拍与形式。

看似激烈的，立场不同的辩论，在录制结束后却会变成一场玩笑和酒局。

“法兰西”面对着工作失利，家人去世，人们与世事的反复无常后，逐渐接受这份虚假，选择“活在当下”。

但本应无比悲伤痛苦的“法兰西”在影片最后的逐渐拉进的特写镜头中露出诡异的笑容，让人毛骨悚然。

究竟，在现代社会中，什么是真实的呢？

看完全片以后，迟迟不知道该如何评价这部电影，如何评价女主角法兰西——作为同是抑郁症患者的病友，我很同情她的遭遇和她的病情，作为媒体的观众，我对于她所展现出来的媒体记者的一些糟糕的、丑陋的做派感到恶心和反感，作为渴望亲密关系的单身人士，我又很能理解她为什么会在疗养期间出轨帅气的记者，又为什么会在丈夫儿子车祸去世以后重新又和记者在一起，并且即便遇到对她进行荡妇羞辱的路人也无动于衷甚至嘴角上扬。

抑郁症的病症、表现方式、内心感受因人而异、因病情严重程度而异，我的症状和法兰西的不大一样，但是作为拥有类似经历的患者，完全能够感同身受地体会到她在遭遇了重重变故以后突然出现的抑郁症躯体化症状，身体不由自主地开始出现惊慌、抽泣、恍惚、震颤，这一切都来源于外部事件造成的冲击以及内心承受的痛苦。

说实话，观影过程中我还觉得法兰西的内心耐受能力似乎不高，这些事在我看来似乎好像不算太严重的事。

后来我才意识到，我也是因为经历了那么多痛苦的遭遇，不断坚持，才慢慢锻炼出耐受能力，法兰西最后也逐步实现了这一点，不再受到外部冲击的困扰。

并且，“你经历的那都不算什么”，用这样的言语去回应抑郁症患者，本身也是一件非常残忍的事情，自己当初就这么被人评论过，也体会过那种不被理解的茫然，到最后只能苦笑。

说实话，一开始在电影里看到法兰西冒着枪林弹雨的风险拍摄新闻，我还为她的敬业感到敬佩，但逐渐地，当我慢慢认识到她作为记者到底在拍什么东西以后，我又逐渐开始对她表现出来的法国记者，也许是西方记者的通病，感到反感。

虚伪就不提了，在难民救生艇上坐一会马上回到快艇上，等海岸警卫队来了再回到难民救生艇上。

更让人感到恶心的是他们对待难民的态度——带着不管不顾的态度直接对着难民拍，好像对方并不是活生生的人，而只是新闻镜头里的道具。

换言之，新闻的主体性出现了问题——理论上新闻应该是尽可能不暴露自己的存在，以近乎隐身的第三方客观展现真实发生的事件，但结果却是新闻只是为了拍到好的镜头，而作为一个外来主体粗暴地侵入、干扰了正在发生的现实事件，并且带着一种居高临下的怜悯，像是在看动物园的动物，去看待镜头中的难民。

最后这一切随着放送事故将记者的种种丑陋的嘴脸展现在大众面前，不得不说是一种辛辣的讽刺——漠视难民的生命，丝毫不觉得他们是活生生的人，并且只关注镜头中的自己是不是美。

B站的一条弹幕说的很好：“人们喜欢看真实的，就用欺骗的方式创作出最感人的真实”，记者实在是无耻之极。

记得学校的梁永安老师在网上提到过一个话题，为什么我们要在文艺作品中描写非道德的情感。

我的理解就是，人性本身就是复杂的，道德只是人性的很小一部分，并且道德也无法规训人性的所有面相。

法兰西的出轨就是很好的例证。

虽然在道德上，她的出轨是可责难的，但从情感上又很能被人理解、共情甚至同情。

当她处于事业和家庭均出现波折，完全找不到人提供情感依托和支持时，在雪山疗养院那样美好梦幻的度假胜地，出现了这样一个近乎完美的情感交流对象——不知道她是大明星，也因此不会像一般人那样求合照、求签名那样聒噪地干扰她；和她一样是有心理问题来疗养的病友；从事的职业也非常具有诗意；人长得还帅气——在这样极端巧合的情境下，大部分人估计都会和法兰西一样沦陷。

所以当他们在雪地里相拥接吻的时候，弹幕表示看不懂，没有铺垫，但我反而觉得非常自然，前期的环境、感情、人性铺垫都已经恰到好处，这里的拥吻是非常自然的。

单纯的出轨会被唾弃，但是发生在这样一种具体情境下的出轨，反而会让人理解和同情。

当然，当她发现了记者的本来面目以后，这对于她的抑郁症自然是雪上加霜，可以很明显地看出，此事发生以后，她面部表现出来的情感强烈程度、冲击烈度比之前的意外车祸、与丈夫发生矛盾所带来的情感变化相比，激烈得多。

而这一切反而在她经历丈夫和儿子去世以后变得淡然，我的理解是她经历生死以后对生活中原本造成很大困扰的事情都看得淡了，也正如她自己最后的独白所说，她接受了这份工作带来的一切，不去在意外界的声音，专注于当下，活在当下。

所以当面对荡妇羞辱的路人时，她的嘴角上扬或许就是在说——我现在可是活得很潇洒很自在，管你怎么骂我也无所谓。

另外补充一些零散的想法：从危机公关角度，其实法兰西在意外撞到快递小哥以后，最好的公关方式就是大方承认自己的过失，并且利用自己的名人影响力和电视节目，做一期专门针对快递小哥这个群体的专题节目，借此引发社会舆论对这个群体弱势经济和社会地位的关注和同情，这样节目效果拉满，自己的负面新闻也可以一举扭转为正面形象。

而且法兰西在发生危机以后所表现出来的不知所措、情感失控让我对于所谓的精英进一步祛魅——原以为位居高位的人相比一般人会具有更强的思维能力、观察能力、情感控制能力，但其实他们也不过就是普通人，会发生和普通人一样的窘境。

全片怼脸拍的镜头很多，蕾老师控制面部肌肉、表情和内心情感的能力真的很强，经常随着面部复杂情感的变化（隔着屏幕都能感受到法兰西的各种情感交织着喷涌而出），眼泪就很自然地流出来，很真实地再现了在经历情感冲击以后人的真实感受和躯体化症状。

不由得感叹蕾老师真的是很棒的演员，本身气质也非常好——传统上来说，她的五官并不是非常精致的那种，因此算不上很标准的美人，但就是这样厚厚的双眼皮（甚至有可能是割的）、大牙缝、重重的眼袋，堆叠在一起形成的整体效果反而出奇的好，给人非常深刻的美的印象，是一种粗糙但具有强烈生命力的、富有活力和生气的美，再加上丰满的身材带来的朝气蓬勃，相比白幼瘦可是美多了。

最令我难以忍受也最触动我的镜头，是法兰西在车上奔溃大哭。

我不知道这是不是导演刻意为之，法兰西扭曲的面孔几乎撑满了屏幕，再美艳的容颜，此刻也面目可憎。

那么，法兰西，你为何哭泣？

法兰西的美是带有攻击性的，烈焰红唇，踏踏响的高跟。

易攻难守，来时气势汹汹、嚣张跋扈，倒时摇摇欲坠、不堪一击。

她明目张胆的虚伪，莫名其妙的怜悯，令她无法立一个心狠手辣的十足恶人形象，也远算不上浸润于名利场中仍保留心底那块纯净土地的外冷内热者。

她对难民是居高临下的——甚至谈不上同情，更像是心底那点良心作祟。

与其说是帮助难民，不如说是给自己求一个心安。

这便是她的可恨也是可悲之处：人若虚伪到极致，反而轻松磊落。

坏得坦坦荡荡，理所当然，心态宽敞自在。

最怕的便是虚伪者有那么一点良知，便会成为法兰西。

有人说，本片不过是资产阶级的无病呻吟。

有钱人若说自己不快乐，那至穷人于何地？

而我想，这是法兰西，这是法国人的电影。

当然，此处的“法国人”——如何才算法国人？

我想，仅以本片而言，此处的法国人，不仅仅指国籍那栏后面所填的国家，更是一种从肉体到心灵的、带有浓厚本土味道的法国人。

显然，《法兰西》将那些外来的面孔排除在外了——哪怕他们生活在同一片土地上，甚至拥有同样的国籍，但他们无法真正成为、也永远无法代表法兰西。

至少目前如此。

直播出现事故，但“只要24小时”，事情就会过去。

如果不是难民，如果不是战争，如果不是与绝大部分“法兰西们”无关的苦难，法兰西还能这么笃定吗？

法兰西矫揉造作的报道能引来无数追捧，这是群体性的虚伪，是鳄鱼的眼泪。

导演要观众对法兰西又爱又恨，就像法兰西们对自己那样。

爱这精致面庞与华丽衣装，恨这无人可解的内心悲凉与忧伤。

不过，有一点可以确定的是，法兰西的泪水，只为自己而流。