驾驶我的车

（原文发布于公众号“半斤八两抡电影”，作者展世邦）《驾驶我的车》，是滨口龙介带给观众的文本游戏。

经由电影内外、舞台上下、角色关系、人物立场组成的交错小径，我们甘愿流连在作者构筑的精巧的叙事迷宫之中，沉溺进电影——也只有电影——能够带来的迷人错觉。

电影改编自村上春树的同名短篇小说《DRIVE MY CAR》，并且加入了另一篇小说中角色所叙述的部分故事；电影之中，主角家福在舞台上主演过《等待戈多》和《万尼亚舅舅》两部经典戏剧；舞台之外，家福沉浸在《万尼亚舅舅》的剧本里，会在开车时播放录制了对白的录音带；亲密关系之中，家福是音所创作的“故事”的聆听者和记录者；亲密关系之外，曾经被家福中断了的音所创作的“故事”竟被另一个男人续完；筹备舞台剧过程中，家福的临时司机渡利成为这部戏剧排演时的观众，并和家福共同面对各自人生中的幽暗过往，最终重新完成了《万尼亚舅舅》的公演。

这部电影涉及了如此多的文本，文本中的角色处境与电影故事里的角色处境互为对照，令人眼花缭乱。

同一文本在故事的不同阶段所发挥的作用各不相同。

文本被拆解后，又重新缝合进了新的叙事里，构成更为迷人的故事结构。

在电影文本中，有一条刺眼的缝隙，让人难以自抑地窥探——作为开场标识的片头字幕为什么要在影片开始40分钟后才出现？

以字幕“两年后”作为时间上的分野，家福似乎只是打了个盹儿，从方向盘上醒来，他开着他的红色SAAB 900T 重新启程。

墨菲斯——吗啡家福在车里睡着之前的剪辑顺序依次为：舞台公演多语种版的《万尼亚舅舅》、家福在后台压抑地抽泣、家福驾驶着他的车行驶在夜路上、听着音（亡妻）为他录制的《万尼亚舅舅》的对白磁带、出现字幕“两年后”、未知视点——音独自在桌前录制《万尼亚舅舅》对白时的背影、音不带情感地诵读对白的嘴型特写、黑场。

再次渐显的画面，是家福趴在方向盘上醒来，他将驾驶着他的车长途奔波到另一个地方筹备他的舞台剧——《万尼亚舅舅》。

从舞台到舞台，家福始终没走出《万尼亚舅舅》，他把自己封印进一百年前的经典戏剧文本。

在音的声音里，家福主动沉沦，亡妻的声音附着在亡者的文本中，令他不能自拔。

广岛戏剧祭上即将公演的《万尼亚舅舅》，家福的身份是被邀请来的“导演”，握有选择演员、分配角色、诠释文本、调度场面等所有权力，他是他自己的Morpheus（墨菲斯），与死魂灵们共舞了两年多，没有任何人能挑战他对这一文本的话语权，他心甘情愿甚至是自觉地继续活在这一戏剧文本的morphine（吗啡）中，作为一个活死人。

强行违背高槻的意愿、专断地安排他出演万尼亚，是家福来到广岛之后做出的第一个叙事意义上的行为。

高槻报名的角色是《万尼亚舅舅》里的医生，阿斯特罗夫，一个引诱了教授夫人并且夺走了她的心的男人；高槻被家福强行安排的角色是万尼亚，恋慕着教授续弦的年轻妻子、嫉恨着教授——他死去妹妹的丈夫、甘愿自我牺牲并被教授剥削着生命和金钱。

这样一个自我抑制的、扭曲的受害者，之前一直由家福自己饰演。

透过广岛的剧院负责人的态度可知，家福先生是万尼亚这一角色的唯一理想演员、无可取代。

在高槻出事后，这位剧院负责人几乎是胁迫着家福“顶替”出演万尼亚。

家福，一个自我放逐在《万尼亚舅舅》文本里的活死人，借导演的权力向高槻复仇，他曾目击自己的妻子——音——《万尼亚舅舅》对白的声音磁带的录制者，在自己的家里与高槻偷情。

在那之后，万尼亚这一角色就成了一个诅咒，家福把自己缝进了这一游走在舞台上的亡魂躯体之中。

“互文”带给创作者和观众的快感，始于对应关系：面试的表演场景，刚好是阿斯特罗夫情难自抑地引诱了叶列娜（教授年轻的妻子），而沉湎于情欲中的二人刚好被曾经的万尼亚——家福再次目击，高槻——阿斯特罗夫、音——叶列娜、家福——万尼亚，构成残酷的对仗关系。

家福失态地摔了椅子、当即叫停高槻的吻戏。

“互文”带来的快感不止于此，真正产生对话并且超越元文本意义的，是错置或者重置对仗关系。

家福下意识地行使了他作为梦之神墨菲斯的神力，他要摆布并且亲眼看到高槻（万尼亚）目击到他所爱的叶列娜、他的青春和他的理想所系的女神把脸埋进另一个男人（阿斯特罗夫）的怀里。

对于一个创作者来说，还有什么能比冠冕堂皇地摆布情敌更能享受复仇快感？

《万尼亚舅舅》里最有魅力的角色是阿斯特罗夫，他是个真正“活着”的人，他强壮、充满动力、为生命奔忙，治病救人的同时也会因治死了人沮丧酗酒，拼命挽救被砍伐的原始林地、以科学的精神和方式绘制着森林消亡的地图……索尼娅和叶列娜都爱他，他的声音、他的气息和他的步伐，是她们——本能拥抱生命却眼看着自己陷落进脚下生活的年轻女性对生命力——的追求。

在契诃夫的剧本里，阿斯特罗夫只是过客，他的步伐不能停驻在生活里，他注定要追逐生命本身。

曾经身为医生的契诃夫，以剧作家的悲悯，留给世人的是索尼娅和万尼亚。

被封印的聆听者、被复活的叙事者家福第一次听磁带，是在前往机场的路上，为了筹备舞台剧并能够始终沉浸在文本中，他请音为他录制了《万尼亚舅舅》的对白。

听磁带的过程是单向对话的过程，音在诵读角色对白的时候，会专门为万尼亚的台词留下间隙，家福在开车时可以在这些间隙中诵出万尼亚的台词，严丝合缝。

家福与音之间的默契超越了夫妻关系，也不同于亲密朋友间的关系，二人在磁带里融为一体。

家福引以为傲地在其后的“叙事”里把音和他绑成一个主体，他在和高槻的对话里饱含着优越感地铺设潜台词：他和音之间的关系早超越了夫妻，并不是高槻这样的人能插得进来的。

这是家福由衷的骄傲，同时也是他抵抗妻子出轨真相的护心镜。

此外，家福和音曾经共同蒙受丧女的悲恸，并永远共同被包裹在失去未来生命的阴霾里。

其实，这一苦难对家福的分量，远非悲恸，而是另一意义的“二人一体”。

就在家福目睹了音的出轨之后，他们一起去参加了女儿的忌辰，这一举动似乎在说明着关系维持下去的理由。

音去世两年后，家福和高槻在SAAB 900T 后座上的对话，家福平淡地讲述了他与音共同熬过炼狱的事实，并且暗示了这一羁绊远高于亲密关系包含的情欲和爱欲。

就像《万尼亚舅舅》的对白录音带，爱女的早夭，固置了家福与音之间的联结。

这种基于“死亡”的联结，更恰当的概括应是：束缚。

在音猝死当天的早晨，她曾经嘱咐过家福，晚上有事要认真谈一谈。

家福回到家，发现了妻子的遗体，他“侥幸”躲过了一次直面惨烈真相的契机——如果不是蛛网膜出血，音很可能对家福坦陈她的出轨。

也正因为这次意外，家福才得以封印真相，并且在意识里强行避开了妻子和他“并非一体”的事实，他以录音带里的声音和万尼亚的文本麻醉着自己，带着对“完美”亡妻的哀悼、带着对自己的可怜，继续活下去。

视觉上，这一“自欺”的时刻，呈现为家福看到的镜像。

当时他因为航班问题推迟了出国，回家进门，家福经由镜子看到音正在和高槻共同陶醉着肉欲。

那一刻的家福的视点里，妻子和她的情人始终在镜子里，直到家福悄声离去她们都不知情。

其间，出现过一个反打的镜头，是镜中错愕的家福，那一视点既非某个角色的主观视点、也不是第三人称视点。

角度和位置，更接近于音的视点看到镜中的家福，但是，在客观事实上，音全程都紧闭双眼享受着肉体之欢，她并未察觉家福的存在。

这一“吊诡”的“反打”，缝合的对象究竟是观众还是家福？

家福被置于镜子里，他成了自己的“他者”，自此他把发现了真相的自己封印进了镜像之中、也同时封印了出轨的妻子的镜像。

除了《DRIVE MY CAR》，在村上春树短篇集《没有女人的男人们》里有另一篇故事——《雪哈拉沙德》（译名参考自赖明珠译本，即另一译本的《山鲁佐德》）也被滨口龙介拿来植入到“音”的角色里。

电影《驾驶我的车》，开场的情境就是音以一贯的不带感情色彩的语调讲述着一个故事：暗恋着高中同学的女生经常翘课潜入到对方的家里，呆上一阵子，留下不易被发觉的某种“痕迹”再离开。

这一故事的开头，是音在与家福做爱之后讲给他听的。

聆听着故事的家福就把故事的细节一一记下来，事后再复述给音，音再继续整理成剧本。

凭借这些文本，音参加剧本比赛成为了编剧，并继续创作。

家福目击了音的出轨之后，两人上床的时候，音随着身体的高潮也把这个故事推到了高潮段落，然而次日早晨她问家福故事的细节时，却被告之“没记住”。

极富意味的镜头是，家福用前臂遮住自己的双眼与妻子做爱，他拒绝了和音的真正联结。

家福以这样的方式，打破了他和音之间的默契，报复了出轨的音。

次日晚上，音猝死，这一故事也“死”在家福的记忆中。

两年后，家福和高槻在车上对话，故事有了另一个方向的突转。

原本，家福是想故意压高槻一头，想告诉他：家福和音之间除了共同走过炼狱之外，还有一重超越了性欲的亲密关系，那就是：作为叙事者的音通过肉体之欢即兴讲述故事，作为聆听者的家福记录故事——二人一体，共同创作了音的剧本，音以此成为出色的剧作家。

这毫无疑问又是家福的自欺之梦。

家福没想到的是，高槻作为另一个聆听者，续上了音创作的故事，并且使之完整成篇。

毫无疑问，这一故事也是村上春树大多数故事指向的：世界上的某些地方曾经发生过至暗的反人类的行为，但那个地方的人们从未真正反思、至今仍在和平繁荣的表象下若无其事地生活，黑暗的历史成为禁语，那黑洞一般的真相被每个人共谋着掩盖。

作为如此震撼人心的故事的叙述者，音已经不在人世，是高槻重新讲述并“复活”了她的故事，让她的作品生命得以延续——毕竟车上还有渡利也听到了——只要有倾听者，故事就能活下去。

司机渡利在其后对家福说的话，刚好印证了：经由高槻的讲述，渡利倾听并且开始思考这个故事，进而对音、高槻有了自己的独立判断。

被他者听到、甚至启发了他者，这也正是音的作品生命延续的意义。

至此，家福的封印——或者如他自己所说的“杀死”音的行为——也就被破除了。

鉴于音只在做爱时创作故事，高槻之所以能复述完整，当然是以肉体为媒介，记录并补完了她的作品。

音受到肉体——生命刺激而生发的创作，得以由肉体——生命的结合而存续。

高槻的存在，祛魅了家福自怜的说法，并且以最原始的方式——性交中的身体状态记录下的故事——还原出了一个更为完整但是并不完美的音。

在家福的车里，音的故事终于战胜了家福控制下的音的声音，音也被“复活”成为一个完整的女性形象。

渡利后来温柔质问家福：“为什么就不能接受一个既爱着你也和其他男人上床的音小姐的存在呢？

”这句话刺破了家福的梦之铠甲，让他哭了出来，并且承认“自己被深深地伤害了”这一事实。

被凝视的舞台、被侵入的后台《万尼亚舅舅》这一经典文本，在滨口龙介的电影文本里被激发出更出人意料的力量，远远超越了村上春树的短篇小说文本所能承载的限度。

滨口龙介充分调动了契诃夫原作的各个层次，解构了其中的空间、语言、时代性，甚至打破了戏剧的媒介——舞台本身的属性，并将之重构为某种对话或理解的可能性，试探着敲开当下人的——由于主体与他者不可调和的对立所造成的——孤独而自恋的茧房。

在长达两年的时间里，家福把自己困在他的SAAB 900T 里，困在磁带播放出的音的声音文本里。

在第一个“他者”被塞进他的空间之前，他都以视而不见的姿态照例播放着音留下的声音文本。

在初到广岛的几日里，临时司机渡利对家福而言是如同空气一般的存在。

渡利出于职业操守，以及对家福爱车态度的尊重，从不擅自进入那辆红色的古董车。

家福对《万尼亚舅舅》的“筹备”，可以说是每天都在进行，他的车就是排练场。

两年间，他每日都在和那些被妻子赋予声音的魂灵们对话。

在选定演员之后，家福顺理成章地继续以文本为指归，在他的命令下，所有的演员都要不停地围读经典文本，去除带感情色彩和表演痕迹——正如音在录音带里的状态。

有演员背地里抱怨围读“像诵经一样”！

围读会的布局，刚好框死了视觉空间，家福把包括自己在内的所有主创全部封印到不带丝毫感情的文本之中，时间被模糊，个性被抹杀。

家福尤其盯紧高槻，多次粗暴纠正他的表演意识，令他“只能和文本对话”，并且无视演员们的抗议（詹尼丝曾用英语说“我们不是机器人”）。

李允儿（索尼娅），第一个攻破了家福的壁垒。

滨口龙介特地铺排了一场“道歉”的家宴，家福被拉进一个幸福的家庭，同去的还有将会成为家福亡女镜像的渡利。

在家宴里，李允儿——索尼娅以身体的而非声音的交流方式破除了家福的语言习惯，让向来以“聆听者”自诩的家福捉襟见肘。

一番“对话”下来，家福被李允儿夺走了话语权。

这是一场精心安排的语言隔阂的突破：先是由李允儿——索尼娅以手语（身体的）表达，经由她的丈夫——导演助理尹秀翻译为日语，再转述到家福——导演这里。

对话间，家福得知李允儿曾怀孕流产，她也不再是一名舞者。

为了走出阴霾，李允儿随尹秀赴日，鼓起勇气报名了《万尼亚舅舅》。

在家福面前，他俩是一对更为完美的患难夫妻，他们的家里养狗、种菜、享受烹饪，一切都是家福和音所缺失的。

家的影调在视觉上暖到极致，是前四十分钟里家福和音所处的所有空间的反面。

李允儿和尹秀共同经营的完美家庭，是家福和音永远无法企及的乌托邦。

此后，李允儿调皮地要求家福尽量多夸夸演员们，家福罕见地大笑不止。

回驻地的路上，家福与渡利谈起了各自的羁绊，家福活在对妻子的美化叙事里，渡利则感恩母亲教会她驾驶。

尽管交流的是各自的自欺幻觉，他们之间还是发生了能被称之为“交流”的对话，而这刚好是在感叹了李允儿和尹秀“是多么好的一对儿”之后。

次日，家福居然真的破格，暂时抛开剧本围读，让演员们代入角色去排演几个段落。

这一排演行为，止于高槻和詹尼丝迟到后糟糕的表演。

面对高槻，家福还有坎儿没迈过去，他让大伙儿再次回归到剧本围读，桌子被重新围起来，所有人又再度被困。

第二个让家福破例的是司机渡利。

在和渡利“参观”过广岛的垃圾处理厂之后的一天，家福把整组演员带到了户外、带到了渡利眼前，让渡利看到了排演。

索尼娅和叶列娜在温暖的大自然里，在接近古典戏剧剧场的空间中，找到了文本之外的某些东西。

此后，高槻受困于自己迟迟无法进入万尼亚这一角色，再次邀家福喝酒。

回程中，家福的车里破天荒坐下了三个人（此前要么是自己、要么是家福和音、要么是家福和渡利——关系也就只限于驾驶员和乘客）。

高槻补完了音的故事，彻底颠覆了家福精心钩织的文本之茧。

次日，演员们开始带妆彩排，高槻的表演得到了家福的称赞，却被警察带走。

高槻——以身体直感为行动本能的青年演员、音的情人、音的故事的另一“聆听者”——出于愤怒本能误杀了偷拍他的路人。

一个很可能是过激的但却是全新的“万尼亚”就此不见，家福只能重新面对他逃避许久的角色。

家福与高槻，这两个万尼亚，第一次见面是在《等待戈多》的后台化妆室，音领着高槻拜见家福，在不容他人踏足的空间，家福把音和高槻都隔绝在了门外。

两个万尼亚最后一次见面是在舞台，家福作为凝视者，看着高槻成功地甚至是超越地诠释了本该是家福的角色——万尼亚，发出了由衷的赞赏。

这一对仗与错置，再次把万尼亚和家福缝在一起，家福利用《万尼亚舅舅》的文本催眠了自己，又必然通过这一文本对他和音的关系祛魅、对他把自己缝合进万尼亚的这一自怜的心态祛魅。

经由北海道之行，《万尼亚舅舅》公演，这次公演是对《万尼亚舅舅》（音去世后）的首演的一次颠覆：首演的万尼亚独自在后台泣不成声，第二次的万尼亚在后台被教授拍肩鼓励；第一次的万尼亚没有观众、台下一片漆黑，第二次的万尼亚出现了多次、多角度的不同的凝视者——从后台的詹尼丝看着闭路电视、到观众席上的渡利和尹秀等人的凝视。

在和渡利共同直面他们各自的曾经的创痛之后，家福的舞台空间得以开放，形成真正意义的纵深空间。

在李允儿——索尼娅的手语引导下，家福——万尼亚被催眠般地“聆听”着手语台词——在音的录音里从未出现过的台词——“我们要继续活下去”——正是此前家福对渡利所说的话。

此刻的镜头，前景是索尼娅安抚万尼亚、后景纵深处是渡利的凝望。

家福从舞台回到舞台，重新诠释了《万尼亚舅舅》的文本。

“活下去”的台词段落，通过李允儿——索尼娅的手语，传递给家福和渡利，被他们真正“聆听”到。

在“巴别塔”的废墟上与依赖身体本能的高槻不同，家福依赖语言、信奉理智，自律到冷漠的程度。

两人之间曾有一段充满了戏谑的对白：高槻因为迟到向家福道歉，说自己去“听”詹尼丝倾诉烦恼，家福当即质疑他“明明连语言都不通”，高槻的回答则是“所以上了床”（大意）。

看似戏谑的回答，揭示了高槻的聆听才是真正的“聆听”。

到后来，在车上的对话，高槻道出了对音的仰慕，而这份爱的前提并非纯粹的肉欲，高槻对音有着他自己的观察和体认，他的结论被局外人——渡利所认同。

倾听了高槻对家福的剖白，渡利告诉家福：她能感觉到高槻说的话是发自心底的。

语言不通，是否就妨碍沟通？

家福一直沉迷的《万尼亚舅舅》，其对白表现方式是来自各地的演员以各自的母语沟通。

家福一直强制演员们反复“围读”剧本，在各自语言存在先天隔阂的前提下，每一位演员就只能自说自话，独自与自己所扮演的角色进行自呓般的“对话”，而不是与他者进行交流。

家福从李允儿和尹秀的家里回到驻地后，开始研究其他演员的语言，对叶列娜——詹尼丝的对白部分进行标注，这一举动在视觉上正是家福开始跨越鸿沟的尝试。

影片中，家福出演过《等待戈多》，是一种实验性的戏剧，艾斯特拉贡和弗拉基米尔语言不通、自说自话。

当时，家福以日语和另一角色以印尼语“对话”，引发台下观众的笑声。

尽管这出戏否认了沟通的意义，却没有否认“沟通”的事实。

最后的《万尼亚舅舅》，角色之间同样是各说各话，最极端的是索尼娅用手语，但也正是索尼娅的手语引导着万尼亚走出幻灭和自弃情绪。

滨口龙介借此给出了沟通的可能——以身体而非语言沟通，打破自我建构的镜像，让自说自话的人能透过身体的冲突和借由身体去“聆听”、去发现并走近他者。

在影片中，舞台犹如“巴别塔”的废墟，发生于其上的交流可能超越语言的沟壑，达成真正的理解。

在《那些欢乐时光》里，滨口龙介回顾电影《欢乐时光》的创作历程多次谈到“聆听”、“身体”、“围读”、“通往肺腑”……他的“表演工作坊”花了很长时间让演员们彼此“聆听”——并不是简单地听对方说话。

滨口龙介在书里说：“在一种被人倾听的实感之中，人们发出‘美好的声音’——让原本真假难辨的‘叙述（欺骗）’有了可信度，让人觉得那些叙述表现着叙述者自身的真实。

我试着把这种‘美好的声音’移植到我自己一直以来从事的领域——剧情电影的时空。

”这一说法的语境，是滨口龙介曾经到东北地区拍摄地震灾后专题纪录片时，发现叙述者之间超越了历史时间空间的彼此倾听。

进而，滨口龙介悟到了他的表演方法。

可以说，影片中对《万尼亚舅舅》的排演，以及家福和渡利相携着重新直面过去的段落，都贯彻了滨口龙介的这一理念。

家福缺席的尾声部分，渡利独自走在充斥着异域语言符号的迷宫般的超市里，她自如地以韩语购物、结账，开着曾经只属于家福的红色SAAB 900T ，车里还有一只属于她自己的狗。

渡利不再是孤身一人，行驶在异域的公路上。

如家福所言：要是女儿活到今天，刚好与渡利同岁。

渡利美纱纪在电影文本里是家福永远缺失的女儿的镜像，她唤醒了家福对“他者”的关注，先是侵入了家福的车（作为保护壳的移动茧房），继而又成为音的语音文本的另一个聆听者。

作为局外人的渡利还听到了家福对过去的自叙、家福对高槻的报复性的叙述、高槻对音的叙述。

不止于此，渡利在家福认可了她能做司机之后，还允许她进一步侵入（车内吸烟），她还对音的声音和行事风格甚至为人印象做出了独到的虽未谋面却冷静客观的同为女性立场的读解。

渡利之所以能让家福心甘情愿地“驾驶我的车”，成为真正意义上侵入了家福的他者，绝非只是因为年龄上的巧合，而是因为她和家福各自被亲密关系严重伤害过，并且都建构了另一套叙事，她俩都封印着被伤害的真相，甚至，也都保存着通往幽暗处的入口。

对家福而言，创痛的口子是音诵读的《万尼亚舅舅》的语音文本，他带着它随时收听，像任何人都会抠破结痂的伤口——上瘾地屡次抠出血——再等待结痂——再次抠破，家福就是要一遍又一遍地听着“音”，催眠的同时享受着被伤害的痛感。

渡利始终保留着她左颊上的一道显眼的疤痕，那是她“杀死”妈妈留下的印痕，她故意不做祛疤手术，让自己随时能惩罚自己，也沉迷于这样的自己。

尽管家福和渡利都曾自欺地编织了另一套叙事——在他们的叙述中，音是默契的伴侣、妈妈是渡利的驾驶老师和唯一的依靠——家福和渡利却也同时留住了这一创口，他们随时都能打开通往过去幽暗世界的门。

正如村上春树《刺杀骑士团长》的“井”、《世界尽头与冷酷仙境》中的胖女郎守候的入口、《舞！

舞！

舞！

》里海豚宾馆漆黑的第16层……黑暗世界的入口一直都在，有些人选择视而不见，有些人结伙拼命掩盖，有些人则会一直带着它、直到那个自我唤醒的契机出现。

回到北海道的上十二泷村，面对被泥石流掩埋住的“家”的废墟，家福和渡利直视自己的深渊，他和她都被各自的挚爱——妻子和妈妈——深深伤害，也都以自己的方式“杀死”了她们——音和“佐知”（妈妈分裂出的另一人格、渡利唯一的朋友）。

家福说：“活着的人永远不会忘记那些死去的人，无论是以哪种形式。

他们永远也不会忘记。

我和你，也会一直这样活下去。

”家福和渡利接纳了那个不可原谅的自己，呓语着脱胎于《万尼亚舅舅》里的台词——“我们一定要活下去”，相互紧紧拥抱住对方，各自的他者。

好的商业片铁则：文本的多意性牵着观众走，视听影像的单向性确保中途没人掉队。

从这个意义上来说，本片做得相当成功。

文本层面上，一句「人是我杀的」所衍生出的多重副像，从音到家福，从高槻再到渡利，一步步微妙变奏，观众目不转睛陪剧中人一路走到底，却发现杀人的意象阴魂未散，词语跟手势，开始在舞台正中空转。

尽管高潮处借高槻之口讲出了原作小说里那段如何窥尽「他-我」真谛的直白说教，但全片形而上不归路的最后一层窗户纸还是没有被捅破，高槻眉宇间生发的豁然与达观（可延展至随后彩排时的警方突袭），并非朝向善恶之彼岸，相较「杀人」行为本身，最终被肯定的，充其量不过是要和杀过人的那个「我」，进行和解的姿态罢了。

作为全片的绝对主角，「汽车」本该是最契合「现代影像」的视听装置 ― 窗外那些被强制观览的风景和车内随意始发的谈话内容之间，本就不必有什么内在关联 ― 始终无法被「视-听」的「同时性」（强调非同质的视听内容各自行进，即摆脱掉主体的视听分离机能）所全面取代的视听「同一性」（强调视听内容的同质性，即依托于单一主体的视听同定机能），再度被渡利驾车时的寡默唤回。

因患眼疾，家福边开车边对剧本的独有生活作息被迫中断，专心听读剧本的自己和专心开车的司机之间必然要形成的严苛「他-我」关系，取代了含糊多意，充满不确定性的「一心二用」。

滨口多次在有关本片的采访里，半开玩笑式地提到了效仿阿巴斯式公路片的创作动机，但显然，在他这部古派的商业片里，装不下对主客，他我，看与被看的质疑。

这也就解释了为什么，片中搬运「身体」的交通装置（飞机、船、车）和搬运「词语」的通信装置（视频电话，电视机，录音带）始终无力搭建起卡夫卡式的魔性对仗，一面是尽力缩短人与人距离的移动工具，另一面是承认人与人距离的互联方式，甚至二者杂糅后，比如车内的录音带，比如船舱里的电视机，全都中途被「剧场化」了。

往返于两地的航班，渡轮，在机场和家，戏剧节排练场地与短暂居所间往复的My Car，并非一味地单向直行，戏剧性的迂回，停顿，折返才是主轴；反过来，互相欺骗久了已形成一定默契的视频通话，仅用于追认事件结果的电视新闻报道，和宣告新灵感就此枯竭的亡妻录音也都成了人与人「失联」的佐证。

无论车开到哪儿，那个总挥之不去的「我」，都必须被推到台前，一再公演。

🤣文末有2022.2.9的二次更新🤣

————————————————2021.11.21想分两点讲清楚这个简单的小故事被拍出来的意义。

第一点是从原作文本出发，第二点从电影语言出发。

第一，从小说原著的角度来说，《驾驶我的车》为什么会被拍成电影？

文本特点和深意为何？

第一次阅读《驾驶我的车》是在《没有女人的男人们》出单行本后，阅读的原版，2014年夏天的时候。

当时一口气读完，留在心里几个点，也就过去了。

比如家福认为知道真相比不知道好，知道了才会更强大。

家福对高槻说，喝酒的人有两种，一种是想加重一些什么，一种是想淡去一些什么。

高槻对家福说，非要说的话，也许每个人都有盲点，这盲点让你无法百分之百看透你爱的人，我们能且应该付出努力的事应当是窥视和挖掘自己，而不是别人。

当时没有觉得这是一篇可以被拍成3小时电影的小说。

原文正常版面63页，不长也不短。

现在看书评影评会有人评价在这63页（中文版35页左右）内容里，村上还东扯西扯了些别的，对主线没有把控力，我想这也是无稽之谈。

应该说，这63页内容，在很小的篇幅里，交代了许多可以想象的细节和要素，以至于最后被电影导演一一利用，成为了三小时的电影。

比如、电影中妻子和家福在家听古典乐唱片，因为小说里提到家福会在车上听贝多芬。

比如、电影里戏份很重的《万尼亚舅舅》，在小说里，村上一如既往地一笔带过式出现过，像是掉书袋似的来形容他故事语境里某个问题。

比如、渡利的出生地和与母亲的故事，原著里也提到很大的轮廓了，并非纯由电影导演补足的。

比如、一直被大家吐槽的，村上笔下的主角总喝着威士忌。

威士忌（干喝/加冰/highball）本来就是战后整个日本非常喜欢和推崇的饮品，社交中去酒吧喝一杯然后聊些哲理不是村上的个人发明，是作家所处时代的精神特征，在小说中和电影中家福与高槻的畅谈当然缺少不了威士忌。

所以原作的细碎不是絮叨，恰恰是提供了许多细节线索，本来是让读者去想象的，最后倒是由电影导演一一补全了。

当《驾驶我的车》被拍成电影后，我看了电影又重读了一遍林少华翻译的中文版。

不得不说，这个文本是非常具有村上特色的一篇。

这里的特色不是指有音乐、有威士忌、有漫不经心的生活。

1）第一是某些主要设定具备村上惯有风格。

驾驶一辆小众进口车，自己喜欢开车，对请的司机很龟毛，在车里思绪飞扬。

这样一个设定确实在村上的故事里不止一次出现。

初读《驾驶我的车》和再读的两个时间点中间一长段时间里，其实我还阅读了《没有女人的男人们》之后出版的《刺杀骑士团长》、《第一人称单数》。

再次读《驾驶我的车》的时候，自然而然想到《刺杀骑士团长》开场时，男主因被妻子提出分手（同样是妻子出轨），开着标致205两厢车逃离了东京，开往了东北和北海道，一路上似乎平静地想着自己的人生和过去的生活，而内心却带着一团邪火（一处隐喻：遇见了开白色斯巴鲁汽车的男子）。

《驾驶我的车》的男主总也透着类似的茫然与逃避，胸中藏着一团怒火，作为《没有女人的男人们》中第一位出场的男人，审视着自己。

毕竟是靠着想要寻求真相的姿态而在变坚强，在驱散心中的怒火，没有做出伤害别人的事，没有成为《舞舞舞》里开着玛莎拉蒂的五反田。

原作家福的萨博900、黄色、帆布敞篷、左驾驶舱

刺杀骑士团长男主开场时巡游东北和北海道地区的标致205，有些呆板的感觉2）第二便是故事内核很符合村上春树个人写作上的总要内涵：比起摸索和看穿他者与环境，故事借高槻之口说出，要用自己的眼睛去看穿爱的人的内心本来就是不可能的，要爱别人，不如先审视自己的内心。

这个内核在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中（多崎作爱着沙罗，但沙罗鼓励他搞清楚心中疑团），在《奇鸟形状录》中（潜入深井对抗世界），在《海边的卡夫卡》中（中田是个只有纯真内心的白痴，他开了那块异世界的石头，而卡夫卡也在精神世界的超自然游走中感知少年所处的外在世界），等等，几乎所有作品都是这样一个内核。

只是村上大多故事都是超自然的，讲个人内心的探索与挖掘的部分，常常写的幻象而具象，会实际潜入地下的井，洞，会在海外（离日本很远的地方）看到盆友尸骨，摩天轮中被困，人突然消失等，不断上演不可思议的剧情。

而《驾驶我的车》几乎是现实主义的，所以表达内核所用的方法，是比较好懂和直白的手法——通过人物对话直接说出结论。

也因为这个故事接近现实主义，没有超自然现象来隐喻思绪，所以可以拍成电影。

村上有一个自己的理论，他认为人是一栋四层的建筑，一层是客厅，接待朋友，有社会属性，半敞开式，面对外部世界，连接着通往外部世界的大门。

二层是卧室，具备私密性，每个人会在那里休息，感到安心。

地下一层是储藏室，放着从小到大的一些物品（回忆），每个人都会隔一段时间去那里看看，畅想一下关于自己的历史。

最后，是地下二层。

不是每个人都可以轻易到达自己的地下二层，需要一些自省，一些偏执，一些坚韧的品质，一些沉静等等，一旦进入了，遍需要下定决心和绝地斗争，从而也许能变得强大，获得内心的宁静。

所以，当根据奥姆真理教的地铁沙林事件为根基，以致敬《1984》为起点，写出《1Q84》的时候，出现了小小人的角色。

那是每个普通人都有的本来的恶意，是《刺杀骑士团长》里的白色斯巴鲁男子，是《世界尽头与冷酷仙境》里的影子，是潜入地下二层后我们要与之交手的住在那里的对手。

外部世界里每个人各有各的孤独，要将这份孤独稍稍治愈一些的办法，不是去穿透和干涉对方，然后寻求简单的爱与被爱。

不妨先挖掘自己，进入自己的井，自己的地下二层，感知那份孤独的真正形象。

唯有到了这一步，我们才能多少理解他者的孤独，有真正的相通和共情，才能返回现实世界去“舞舞舞”。

就好像家福通过戏剧感知到了契诃夫的可怕（这一层是电影补足的，其实是自我内心的恐惧，惧怕失去），演戏完成后，又回到现实世界。

虽然他知道每次回来，自己多少发生了变化，但是他依然可以回来，再扮演现实中的自己，体会外在对自己的看法（妻子对自己的，高槻对自己的）。

他的地下一层也许有他和妻子亡故的孩子。

他的地下二层是妻子的背叛带给他的一团怒气和主动接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“报复”高槻），他在地下二层与之奋斗，然后默默消解。

3）如上所述，《驾驶我的车》最容易让我想起《刺杀骑士团长》、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》、《第一人称单数》（短篇小说集整本），它们同样是创作时间在近十年的作品，观感有些整体性，和早些年的作品确实不太一样。

《第一人称单数》中，有一个故事叫做《谢肉祭（狂欢节）》，说的是和一个音乐兴趣相投的意外认识的“丑女”聊音乐，成为了像家福和高槻这样一对酒友一般的畅聊朋友，见过好几次面，最后那个朋友竟然犯下过滔天罪行，进了牢房，就此失联。

她的恶的那一部分男主全然无所察觉，就好像电影将高槻处理成了在外滋事杀人的恶人一般，电影中的家福彷佛为此受伤。

文本中，高槻并没有这一出结果，反倒是家福承认自己想过“报复”高槻，那种友谊仿佛舒曼的曲子“谢肉祭”给人的感觉一般扑朔迷离，在这个冰冷时代中为他人的行动而倍感孤独（这个时代，一半有日本现代真实社会的影子，一半是村上现代主义和后现代主义所架空的如同1Q84异世界，又如同奥姆真理教之类的有着奇特组织架构世界的时代，并不是纯粹的现实的百分百的日本现代社会）。

第二、从电影角度来说，哪些改的好，哪些也许可以不这么改？

1）正如上一篇第三点结尾所示，因为是村上，故事时间地点让我有点晃神，原作开车谈话主要在东京，电影搬去了广岛。

不得不在一些地方出现广岛的伤口（原子弹袭击纪念公园），让故事的时间地点自然的疏离了起来。

但也因为广岛多少有些媚俗，还是倾向于发生在东京就好了。

2）家福和妻子的孩子原作中刚刚出生便过世，两人应该没有养育的机会，电影改成了4岁后亡故，这不太合理，养育了4年孩子的父母眼中，应当不会这么样的迷惑，会多一点坚韧，少一点反复思考，多一点点温存，不是这个感觉。

高槻在原作中也有一个七岁孩子，也是一样的道理，这一点人设不改就好了，高槻也没有必要去杀人，不联系，不知去处，突然离开也许更有趣。

3）花了很大篇幅还原了妻子与家福的相处模式，还原的挺到位的，妻子编剧的故事也很日式和有趣，车子里的磁带妻子的声音不停重复，是改编的最大惊喜。

也是一种有深度的预示，也许妻子如原作中家福所说是一个有深度爱思考的人，但是妻子因为死去的孩子和婚姻生活中其他的什么，总是停留在自己的地下一层或两层，偶尔想透一口气。

但她与家福的相处模式就犹如磁带对白对台词（棒読み）：①说的话有深厚意义（名剧的台词）却没有流露实际感情 ②没有修饰的抑扬顿挫本身又能让家福抓住台词的本质和节奏（平淡不触碰伤口的相处模式中含有来自家福的温柔和尊重）。

这样的模式让妻子又觉得安心和沉溺，又觉得被放逐和习惯克制，最终打开了门去外面透气。

4）渡利的故事补充的很有趣。

5）万尼亚舅舅的舞台剧部分虽然我不喜欢（感觉跨语言就很扯淡且媚俗），但是结尾处索尼娅无声地手语，在电影院看这一段，效果应该很具感染力。

6）冈田将生在车里眼闪泪花说出核心的时候，还原的很好，感染力也很克制。

家福其实可以更狡黠地对高槻抱有更大兴趣，而不是总有不屑的感觉在，毕竟原作是家福先接近的高槻。

家福形容他是 なんでもない男、ははは 但也说出了这么诚挚的话7）导演为小说没说全的立意做了补充。

电影中，家福对渡利说是自己杀了妻子，自己的逃避错过了救妻子的机会，渡利也说是自己杀了母亲，灾难中没去及时救她。

在北海道家福抱着和自己女儿（还活着的话）一般年纪的渡利，说，但我们还得活下去，不是我们的错，不能为此感到沮丧，这段回应了小说结尾渡利的话，但是表达起来更符合电影语言和日式思维，把隐晦洒脱而小众向（我们都在表演）的总结上升了一些高度，更坚韧了一些和普世了一些。

8）原著妻子是癌症过世，电影中的猝死改的还挺好，让一些逻辑更顺畅了。

总之，这个故事电影完成度很好，作为村上小说粉，其实很意外和惊喜。

冈田将生完成度也很满意。

倒是在电影镜头下有了30%的公路电影感，综合了村上春树的不真实感，气氛紧扣一个小小的主题，立意也很简单，饱含着日式美学的单一清寂和单质 ——《没有女人的男人们》之第一位登场的家福内心之独白。

——————————————————————2022.2.9

奥斯卡提名页面以上写于21年11月、彼时该电影虽然已经获得戛纳和一些影评人协会奖的肯定、还未有金球奖殊荣和奥斯卡提名等的高光时刻、随着该片的成绩有了新的拓展、想补充一个之前没有写下的点、以此来侧面致敬导演的这版改编。

所以作如下补充、并单独成为一个论点：第三、电影对文本的解构与吸收值得一提的是、电影虽然是以短篇集《没有女人的男人们》中《驾驶我的车》一篇为蓝本改编的、但其实在改编之路上还融入了该短篇集中另外两个物语——《山鲁佐德》+《木野》的部分文本内容。

《山鲁佐德》中讲故事的女主和《木野》中目睹出轨妻子的男主同样在各自的文本中显示出村上春树的执笔特色。

《山鲁佐德》的村上特点在于：1）男主羽原的世界和女主口述的故事世界的交错与重合 2）女主的故事中虚实结合的真假难辨性 3）自我意识探索的方式：非依靠外界变化来行动和反应从而内省。

而是适当隔绝外部环境及故事背景、来直面内心的无形世界中的有形变化。

《木野》的村上特点在于：男主的人物设定——懦弱、空洞、不完整、自我保护良好、在与他人交际问题的选择上微微带种且不甘示弱的善良小人物。

以上为《木野》的男主木野君的内心世界描述如前文所述、3个小时的电影在拓展《驾驶我的车》的原文本时、试图填补了不少内容。

但借助以上两篇物语的填补、无疑是相当高明和精彩的。

《山鲁佐德》的文本内容极度适合舞台剧/电影的表达、其文本自带的虚实交替+内部外部世界的纵深裁剪给了电影创作很大的灵感、也让妻子、家福、高槻三人的意识世界在《山鲁佐德》戏中戏的那一段戏份里游走了个爽、从而完美体现了三个人的三种思考方式。

而《木野》男主某些特点潜移默化在家福身上非常受用、彷佛导演在喊着：虽然电影中的家福看起来坦然、敏锐、富于思考、演戏的业务能力很强的样子、但他和木野君一样、有着明明白白的懦弱之处啊！

而男人们都一样、有着这样的懦弱之处啊、有着万万不愿失去的“软肋”啊！

所以、反过来说这也体现了小说集《没有女人的男人们》本身的实践性、主题性和一致性。

《驾驶我的车》电影本身在改编与拍摄构思上又尊崇了这种一贯性。

我觉得滨口导演很懂村上、正是对原著和原著作者的深刻了解、促使他改编的非常到位和惊喜。

最终把这个简单的故事说好了。

把一个现实的故事说飘了（飘成了哲思与情感）、又把一个飘着的故事说实了。

也许故事本身不是什么情节了不起的大作、但是气氛和哲思非常细腻、温水煮青蛙。

观众的感动不一定来自于故事本身情节如何的发展、反而来自于内心被作者和导演一同点燃的微微的热——彷佛确有其事的贴合感与不甘遁迹销声的叛离感——“审视自己”这个方法对于生活的荒诞来说、终究是面对还是逃离？

权当个人笔记用，拒绝引用和转载。

理解如果有偏差也请多包涵。

要是有资源或者剧本的话还能拉片儿，目前只能靠记忆了。

以及村上的小说文本（作为日语）真的是很简单，如果在学日语，N32水平可能就够了；电影丰富好多，对语言要求也较高。

不知道电影节上的翻译质量怎么样，这片子很日本。

整个片子和我个人经验直接相通的部分，恐怕只有从青森到北海道的汽船，颠簸的波浪晃得我几乎没睡着，Misaki却睡得很香，可能是她开了太久的车，真的累了吧。

总之还是很喜欢这个片子的。

原作的概括首先改编的时候融合了村上的其他作品的一些剧情，而且更改幅度非常非常大。

原作中渡利misaki（司机）在一开始就登场了，而且是在修理工厂老板（电影未出现）的推荐下成为家福的司机。

家福起初有些抗拒，但也只是因为对方是女性，并非片中的理由——与其说是拒绝别人开自己的车，不如说是保有自己曾和妻子共同拥有的私密空间。

此外，家福是因为喝了一点酒，开车出了事故，所以驾照被吊销了，而且在警察的要求下做检查查出了青光眼，可能看不到右后方开来的车，所以必须放弃驾驶。

但是他习惯在路上对台词，也不想坐地铁等等，所以不得不聘请司机。

家福的车是一辆黄色的SAAB 900敞篷车（电影里面是红色的）。

此外，家福也只是个小演员，事务所为司机承担的工资也不高。

接下来是关于妻子音的介绍，妻子也是演员（电影中是剧作家，孩子离世之后过了几年，啪啪啪之后会开始讲故事（虽然看上去很奇怪，但是是个重要的设定），然后家福整理内容帮她写剧本），比家福小两岁，有四个出轨对象。

直到妻子因子宫癌离世，家福一直不敢问妻子为何出轨，因为不知道她在追求什么，也不知道自己还有哪些没有满足她的。

所以他只能靠工作来忘却自我。

妻子离世之后家福也和几个女性交往过，但是都不满足，而且没有让她们上过自己的车。

渡利的经历乃至自我介绍和电影里完全不一样，这段在电影里的诠释比小说好很多很多，决定不剧透了，后文也模糊掉，资源出了请一定看电影啊～。

家福和妻子的孩子只活了三天就夭折了（不是电影里面的四岁），如果还活着，也该24岁了（电影里面是23岁）。

孩子离世之后两人一直在修复伤痛。

妻子不愿再有孩子（记不清这里妻子怎么说的了，影片开头不久和家福在车里的对话，好像是她还是想要孩子的，但是家福有些抗拒）。

*这里接楼下回复参考，有补充^ ^接下来高槻登场了。

小说中的设定是40岁（电影里是20多，住址还是东京都港区，真有钱），而且是在音离世半年后才与家福第一次见面（电影中是在家福目睹妻子出轨之前、妻子主动带进后台的）。

两人约好在银座的高级酒吧见面聊聊妻子。

高槻也是音的出轨对象之一，但是没什么地位，而且说音拒绝再和他见面，连住院期间看望都拒绝了。

此外还有，高槻非常喜欢喝酒，两人后来成了酒友，然后有了电影中冈田最后对家福说音是个非常棒的女性、但是自己对她的了解不及家福百分之一的长独白。

（主旨：我们没有直面自己的内心，这是我们共通的盲点；如果想了解他人，那么只能凝视剖析自己。

）家福因此有些释然，回到车上。

接下来的内容大致是家福对Misaki讲自己对妻子出轨的释怀、放弃给高槻一点颜色看看、和高槻似乎成了朋友。

最重要的是，高槻虽然帅，但不是个好的演员，性格不如自己的妻子坚强，但是仍不明白自己有什么比不上他的。

Misaki追问家福，他是否认为这是对自己的羞辱，家福说可能吧。

Misaki说女的就是这样的（……太村上了），自己的爹和娘对自己不好是因为大家也都没有直面自我，只能把情绪发泄在其他人身上。

家福说大概吧，多少是这样。

然后家福放空自己，想象自己再度站在舞台上，离开自我再回到自我，但是回归的场所有些许不同。

家福对Misaki说自己要睡一会儿，Misaki什么都没说，继续开着车。

家福感谢她的沉默。

小说的内容就是以上，非常简单。

当然，《万尼亚舅舅》也是穿插在其中的暗线，但是处理完全没有电影有趣……电影中角色和场景的隐喻尽量少剧透一点，写得模糊一些，给看过电影的人当补充家福的名字：小说里面没写，但电影中有提到音追家福就是因为他的名字，家福（かふく）＝禍福。

这也是对人生的一个小注解，和最后《万尼亚舅舅》演出时候的台词是呼应的。

家福的车：家福与他人的距离，自己可控的范围。

被迫迎来司机取代自己的位置，两个人在交流中重叠相通。

一开始拒绝他人开车，到接受，再到允许对方在外面太冷的时候上车等自己，再到允许对方在车里抽烟，乃至两人一起去北海道，这一系列变化是对Misaki以及自我的接纳与理解，也是推动剧情不可缺少的因素。

音：整个片子的大BOSS，谜一般的女人（很村上），不仅是导致家福痛苦的根本，对她的探求是高槻再度来到家福生活中的契机。

与小说不同，她的离世很突然，正要对家福坦白什么的当天晚上，走进家门之后突发脑溢血。

家福到家的时候发现已经无力回天。

（这边和Misaki的经历也有紧密关联，影片里表达得很明显，也就是前面写的不剧透的部分）Misaki和对台词的录音带：家福与妻子的联结，即便在妻子离世之后仍然能在车这个私人空间里面表达妻子的在场。

Misaki是家福的妻子与孩子的影子，也是工作的影子（所以念白和演员读书的时候一样，都没什么情感）。

以及录音带里面的台词都不多余，甚至有一句出现了好几次，关于生活与真相的，每当情绪转折的时候就会出现，像是家福的心声，具体内容与剧情联结很紧密，不剧透。

By the way，导演在采访里面提到了广岛的历史意义，其实个人觉得没那么重要，只是因为地理位置。

Misaki出身在北海道，家里出了大事之后漫无目的地开车到了广岛，她只是想着一路向西开，路上车坏了，因为自己除了开车什么都不会，就在广岛找了个开垃圾车的工作（她说垃圾掉下去像下雪，说明她也想回家，也就是和过去和解）。

这也和两人一起去北海道，乃至她后来得到了家福的车、去了韩国有关。

八目鳗的故事：妻子和人啪啪啪之后讲的故事，内容表面上是一个女孩潜入喜欢的男孩的房间，但是实质大致是对自己和丈夫之间关系的隐喻（不仅是情感，还有工作，女孩想改变对方、渐渐合为一体，但是对方仍在拒绝自己）。

关于意象，可以参考https://movie.douban.com/review/13826496/，不完全赞同（方法太弗洛伊德），但是想更正一点，是八目鳗其实出现了三回。

第二次可能不那么重要吧，但也是一个伏笔。

家福在网上看八目鳗的视频，妻子问他是否还记得昨晚的故事，按照后来家福和冈田演的年轻演员的对话，他记得妻子说的所有故事，但是在这里他撒谎说自己已经差不多睡着了，所以不记得了，顺便合上了电脑。

这段作为电影内容，大致是他想了解妻子，但又因为害怕失去不敢直接问的表现。

话剧节的两个韩国人：阿姨和长得像土豆一样的大哥，以举办话剧节为契机邀请家福来广岛。

完全是推进剧情用的，家福没有对他们造成任何影响，反而是他们，强行为家福安排司机、让家福在演出（直面自己）和放弃演出之间做抉择，一系列内容推动剧情。

阿姨的台词不多，但是角色设置不多余。

土豆大哥是早稻田大学院毕业的（这很村上），会很多种语言，妻子只能用手语但是两人仍然可以深度沟通（大哥为了妻子学了手语），家庭幸福，还有狗，是家福破碎的家庭的对比，家福对未来幻想的映照。

高槻：无法控制自我的人，一直忍着不问妻子出轨缘由的家福的对照。

很明显，家福不愿出演万尼亚，是因为他没法直面自己，他想让高槻代替自己承担痛苦，所以高槻在演出的时候不时失控，这也应该是小说里面家福原本的复仇。

前文提到的长独白消解了复仇，以及此前高槻犯的事儿，也是推动家福直面自我、重新走上舞台的扳机。

一群不同母语的演员：日英韩中和韩语手语，演出《万尼亚舅舅》，超越语言的交流，影片最后手语演出的内容比语言更有力（不剧透了）。

细节一：家福曾经斥责高槻说他没有想着去理解其他人，除了日语什么都不会，无法理解演对手戏的女孩在想什么。

后来有一个场景，是家福在住处看着不同语言的剧本学中文，他在试图理解（这个场景在某张剧照里面有，可以看到日中词典ww）。

还有在土豆大哥家吃饭的时候，家福也学了点韩语手语。

细节二：其他演员之间的交流，有一小段是日语母语的大妈们说闲话，提到对跨语言交流的不满，但是仍有期待。

忘了是之前还是之后，画面一角有其中一位大妈和手语女孩比划交流的细节。

讲中文的女孩和手语女孩的奇妙排练：这段很棒，不多剧透，超越语言的交流，利用《万尼亚舅舅》的台词阐述不幸与幸福的对比，也是家福原本期待的生活和自己现状的隐喻。

最后一个场景，Misaki在韩国开车：带着土豆大哥家的狗，开着家福的车，脸上的疤也没了。

狗=孩子，车=自我，疤的消失=对过去的和解（之前Misaki有台词解释为什么不做手术）。

算是对家福演出结束之后的生活的隐喻吧，毕竟在家福决定出演之后，他的故事就结束了。

很久没写影评，也不是商稿，就是一个笔记。

只是因为很久没看到结构这么细致完整的片子了。

某种意义上也是对我自己的和解。

估计等剧本有了之后（假如有的话）还会再看一遍，有几句台词想再确认，到时可能会更新这篇文章。

这部电影改编自村上春树2014年的短篇小说《没有女人的男人》，同时作为“元电影”嵌入了一个异质媒介——戏剧。

滨囗龙介的电影语言本来就有极高的戏剧媒介属性，不仅是《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的舞台剧式走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，还是在这部影片中直接向契诃夫致敬。

契诃夫是俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记。

滨口龙介在时隔一个世纪后，从现代性的尾声回到了现代性的发生时刻，实际上是从种种相似中理解了不同时代中人类生活的“错位”。

故事的主要情节：导演的妻子是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。

当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。

他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的工作技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。

随着事件的发展，尤其是导演和万尼亚舅舅饰演者在车内的一次长谈，女司机渐渐明白看似高高在上的导演实际的生活，在恰当的契机，也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事。

滨囗龙介电影中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名戏《万尼亚舅舅》，这是他的代表作。

在整部影片中，滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握，在这部戏的排练过程中，家福甚至使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。

此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任可能性的探讨，也成为现实中戏剧工作者们自身的困境。

影片致力于呈现一—至少是按照戏剧导演家福的理解和意图一一那些扮演契诃夫剧中人物的演员是如何在代入剧中情节时，渐渐被契诃夫语言中的世界所吸附、引导、吞噬或改变。

从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的《包法利夫人》，作家们已经意识到，现实生活中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。

在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。

家福意识到了这种可能性，他在影片中被赋予和万尼亚舅舅一样的软弱性，他无法直视自己内心的黑暗、爱妻的背叛与死亡，但是这个视而不见反而被妻子用一个象征性的故事讲述出来。

通过冈田将生讲述的同一个故事（加上另一个版本的结尾），家福确认了后者和自己妻子的关系，同时也明白，自己为了“爱”而作出的掩饰，其实亦被妻子发现。

在冈田因为犯罪被抓走后，家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。

在这个角色身上，家福最初体验到了对冈田进行惩罚的“快乐”，但是剧本对饰演者的“吞噬”最终也不得不在他身上复现。

当然，滨口龙介无意于制造一个关于出轨、背叛与信任之可能性的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的一条阐释路径。

故事设定了家福和妻子婚后几年最初的幸福生活，以及随着爱女的离世而带来的家庭危机。

这个危机不单单是关于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。

戏剧的搬演地是在广岛，一座被二战摧毁的城市。

故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“爱”的限度在何处，我们应该如何“赎罪”，很显然地也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为战胜国如何又称为战败国，日本普通人如何既是刽子手又是被害者。

类似的设计，也存在于别的地方，比如影片中不同的“语言”：日语、英语、韩语、手语，契诃夫戏剧的“沉默”语言，构成了世界性的“语言”对话——其实也是不可能的对话，如此多的语言，需要通过翻译、字幕或表情被理解，被误读。

文本的多重性容纳了多种解读，使这部影片尽管长度达三小时，但是绝非简单的情节剧。

故事也涉及了一条与主人公家福平行的线索——尽管相对较弱——女司机这个唯一的“讲述者”和见证人，讲述了她自己的身世。

她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明，同时，路程中出现了消音的一刻，意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。

而家福的故事，则有足够多的旁观者和证人。

把女司机和家福平行起来，也有另一层深意，通过女司机的坚韧和言说所带来的和解，是故事走向“救赎”的必不可少的环节，也构成了普通人生活的“共通性”。

它传达了朴素的道理：我们要有希望，要在“窥探”别人的内心之前，先用这同样锐利的目光来检视自己。

换言之，受害者也要意识到，自己同时是成为“加害”的发出者和承担者。

女司机本身又是劳工阶层的代表，她像说哑语的索菲亚一样，被赋予救赎的希望，来自“非语言”世界——故事中她们都是沉默的倾听者。

影片中存在着多重的窥探：第一层，家福对妻子私人生活和偷情的窥探。

第二层，妻子对家福明知道自己偷情但是却装作毫无反应的过程的窥探；第三层，冈田将生（万尼亚舅舅饰演者）对家福的窥探——他来参与演出某种意义上就是为了了解家福和音；第四层，在家福和冈田将生在就把聊天时的不知名的拍摄者。

尽管我们始终不知道偷偷拍照的人是谁，他为什么这么做，但我们可以假定：他是知道二人与音关系的旁观者；他是现代社会随处可见的拍摄陌生人生活的人——导演借此控诉了影像的暴力；他是知道冈田将生作为偷情者的看客；或者说，他是对明星导演感兴趣的某个戏谜……

《驾驶我的车》采用了传统的套层结构叙事，即我们日常所讲的“戏中戏”——众人排练契诃夫的《万尼亚舅舅》，作为“第十届广岛国际演剧节”的参演剧目。

影片并没有像一般的“戏中戏”电影那样，采用单一的层次处理，将冲突局限于剧场内外；而是开辟出“车”这一事件场景，借助其本身即有的窄小内景和显著意象，将部分重要剧情迁移至此，更好的讲述了一场有关救赎和延续的故事。

一、录音带： 妻子已然死去，其出轨的事因、去世当天意图与男主沟通的事情、前世是七鳃鳗的少女的故事，都成了尚未解答的隐谜。

为了让这些悬念和“妻子”本身即具有的意义延续下去，滨口龙介巧妙设置了这盘由妻子录制的、纪录有《万尼亚舅舅》文本的磁带。

它贯穿剧情始终，在车内循环播放。

男主与妻子的声音排戏、揣摩台词的同时，也是与亡妻的幽灵、经历相似的万尼亚之间一场“另类”的对话。

此时的车子，已经成为了剧场之外的另一个舞台，它联结着现实和原著，阳世和阴间。

更重要的是，它是男主意识与潜意识（中被压抑的无意识）唯一相接的通道。

在车子之外，男主是逃避自我的，家庭中的寡言，剧场内的强势，都是对其已经破碎的人格的掩饰。

他不愿让妻子和渡利驾驶，是因为车子是唯一属于自己的领地。

只有在契诃夫现实主义情结的呼唤下，他才能直面内心的不解、憎恨、歉疚和眷顾，将万尼亚作为自我的外在映射，使现实的悲剧同剧中人物的悲剧对照在一起，放下芥蒂，谋求出路。

这样的动机是便于理解的。

它使得《万尼亚舅舅》内重要场景、重要台词虽然多次复现，但观众并不会觉得刻意。

不同于传统套层结构中剧场“内-外”单调的对比，滨口龙介通过男主和录音带，设置了一个特别的缓冲区域，对单线叙事下的单一冲突进行了分割，随着车子驶向不同地方，随着录音带的不断播放，契诃夫的剧本作为一种再现、互补和暗示，与现实交织在一起，最终完全重合，即《万尼亚舅舅》的上映。

二、七鳃鳗和幸存者 男主和女主关系的破裂，应该是自爱女死去之后开始的。

她是不可替代的，女主不愿再次生育的想法肯定了这一点。

女儿血管内的激潮虽然淹息了，但更加汹涌的追忆令她并没有消解，而是硬化成海底的一块化石。

他们依附于此，直至成为两条水草般单薄的七鳃鳗。

“幸福时光”已经宣告终结，但他们毕竟“要继续活下去”。

于是，“那个东西”出现了。

它到底是什么，影片中并没有交代。

它可能是对重新开始的希冀，可能是爱的表层化示像，也可能仅仅是“继续活下去”这个执念本身。

无论如何，生活有了新的动力，他们继续做爱，分享着女主性高潮前梦一样的灵感，依旧保持着“紧密”和“充实”的关系。

然而，女主是清醒的。

大概在这种状态下生活了一段时间后，她开始发现“那个东西”，并没有赋予两人真实的生机，反而放大了他们作为七鳃鳗的寄生特性。

他迷复于自欺的深垒中，依托旧情的余烬去拉扯渐远的关系；而她则沦陷在欲望的沉渊里，曲附血肉的交汇来麻痹阵痛的母性。

有些事已经改变了，他们的关系不可能回到从前，就像少女无法选择忽视杀人的事实那样，再虚假的激情也无法填补那段有关逝者的空白。

他们该做的是沟通，是共同面对真像前的那枚摄像头，同过往进行痛苦的诀别，让时间继续流动下去。

女主给男主讲了七鳃鳗的故事，可后者即便知晓其中的隐喻，还是“假装它没有发生”那样，合上了电脑。

他再一次选择了逃避，女主只得在等待后，选择了更直接的告别。

男主成了幸存者，但他并没有解脱，而是“一直思考着死亡”。

挚爱的离去让所有的未知化作米诺陶洛斯巨兽，一日不停的追逐着男主，任其逋逃于歉疚和依存的迷宫内。

三、½+½=1 男主家福，仅知道“七鳃鳗”故事的前半段，是后半程的万尼亚； 情夫高槻，知道“七鳃鳗”故事的后半段，也是前半程的万尼亚。

两人通过妻子音而相遇，并在音“声音”的牵引下，逐渐放下戒备，最终在车中吐露真情。

家福获知了真相；而高槻则因袭了万尼亚的宿命，他“内心空空如也”，捧着玫瑰，却发现阿斯特洛夫（这是他本来试演的角色）正拥吻着叶莲娜：家福与音的戏剧是共通的，这是他们彼此爱着对方的证明。

他只是音肉体情欲的某个对象，爱而不得的他选择追随音，成为了另一条七鳃鳗，通过自我毁灭的方式完成了殉情。

完全对称的侧光和剪辑 男主家福，拥有½的妻子；司机渡利，拥有½的母亲。

两人是同样的幸存者，被至亲的死亡所负累。

依然是通过“音”，渡利看起了契诃夫的剧本；而从她开车的那一天，家福就让渡利进入了他的世界。

妻子或母亲的形象对于两人都是不完整的，但他们最终发现，那与爱并不矛盾。

高槻，1989年出生，比村上春树的原著晚了将近二十年；渡利，23岁，如果家福和音的女儿还活着，恰恰是同样的年纪。

高槻、渡利，作为冥冥之中音的延续，代表着“年青”的意象。

在两人的影响下，家福终于拼凑出生活的原貌。

前者代替音向家福道出未曾出口的珍重，而后者则完成了两年前就该进行的救赎。

在话剧的最后一幕，在同样的布景、光线、服装和动作中，家福依旧低着头喘息，只不过这次让他艰难的台词不再是第一幕的“那个女人的忠诚，是个彻头彻尾的谎言”，而是“我知道该做什么”了。

影片结尾，渡利开着家福的爱车向远方驶去。

家福去了哪里？

如果将时间拉长至“我们死后一百年或者两百年”，这个问题连同这个线性叙事下有着“½+½=1”复调内核的优秀故事，都将变得不再重要。

生活会一如既往的继续下去，不管是“在天赋的事物以外再创造新的”，还是一味的“毁灭”，人们总会“继续活下去”。

渡利不仅仅兼具了家福和音的影子，更蕴含着一种更高层次的存在：她是女儿庄严的重生，是并非来自血缘关系的传承，也是契诃夫在苦难的现实里依旧坚定的寄托。

作者：木下千花（京都大学教授）译者：gansen 滨口龙介电影《驾驶我的车》以昏暗画面中一个女人的剪影做开头，女人轻柔地抬起上半身，她的身后是一扇宽阔的窗户，外面是一片青黑色。

女人开口说道：你，想知道故事的后续吗？

本片不仅是改编自村上春树的同名小说，还混合了收录在短篇小说集《没有女人的男人们》（日文原版：文春文庫2014年、中文版：時報文化2014年）里面的其他几篇作品，这一点只要是读过的小说的人都能立马意识到。

这说的不就是短篇《雪哈拉莎德》（山鲁佐德这个译法更常见）吗。

没错，收录于《没有女人的男人们》里的短篇《雪哈拉莎德》里面的女主人公-一位30岁的家庭主妇，为了给男主人公羽原提供家务和性服务每周两次前往一个叫做house的秘密组织【1】。

每当性行为结束后，主妇都会像一千零一夜里的雪哈拉莎德一样开始讲述有趣的故事。

这和电影开头发生的事大致相同，但也很轻易就能提出一个疑问。

那就是，为何，这个名叫音的女人要在床上坐起来讲故事呢？

明明下一个镜头就是电影的真正主人公，音的丈夫家福悠介裸着横躺在床上侧耳倾听妻子话语的样子。

话说男女的枕边密语这种东西本来不就是要显露出慵懒的样子吗？

何况雪哈拉莎德也并没有坐起来呀。

另外需要说明，这里我要探讨的问题并不是电影和原作小说或现实世界之间存在的些微细小差异，而是一个主题系，一个有关身体和演出的主题系。

虽说有些性急，但我想先抛出这个问题的答案再继续论述--- 那都是因为，音其实是八目鳗。

《驾驶我的车》大致讲了一个这样的故事：身为舞台剧导演兼演员的家福无论是在性的方面还是在艺术创作方面，都和身为编剧兼其伴侣的音有着无比默契亲密的关系。

另一方面，家福也知晓妻子和数名男性有染的秘密。

某日妻子音突然死去，留下了某个未解之谜。

两年后，家福受邀担任广岛的某个演剧祭的导演，他要带领一群来自亚洲各地说着不同语言的演员一起排练《万尼亚舅舅》。

除此之外，家福有了一位叫渡利美纱纪的司机替他来驾驶自己的爱车。

参演舞台剧的还有音最后的出轨对象高槻耕史。

在电影里，八目鳗一共被提及了两次，并且显然在故事里占据着极其重要的位置。

首先第一次被提及是在19年前四岁女儿的葬礼那天，家福和音晚上回到家里，脱掉彼此的丧服后发生了亲密行为，随后音在昏暗的房间中挺直上半身，说道：我的前世是高贵的八目鳗。

这句台词显然和村上另一篇小说《雪哈拉莎德》重叠度很高，在这里引用一下小说原文。

【小学时候，我在水族馆第一次看到八目鳗，读了那生态解说时，就忽然发现，我的前世是这个。

】雪哈拉莎德说。

【因为，我有清楚的记忆。

在水底吸附在石头上，混在水草里摇摇摆摆，眺望着通过上面的肥美鳟鱼，这样的记忆。

】（《没有女人的男人们》时报文化，176页） 八目鳗不是鳗鱼，它不但和鳗鱼没有什么关系，其实连鱼类都不是，它是一种被叫做活化石的东西。

身体呈圆筒形（但其一端是封闭的），有一个洗盘嘴巴，像水蛭一样吸附水底的石头和猎物。

捕猎时，八目鳗会用吸盘内侧长着牙齿的舌状器官撕开猎物的身体然后一点点食用。

如果有兴趣的话，一定要去youtube亲眼看看八目鳗那令人惊叹的生命姿态。

就像家福面对第二天早上失忆的的妻子那样，静静地悄悄地。

想必看过就会明白吧，八目鳗这个东西一眼看上去酷似男根，但其实，它更像是Vagina dentata（拉丁语， “有牙齿的阴道”之意）。

八目鳗，是一种无比罕见的生物【2】。

音无论是在亲密行为的过程中，还是在枕边密语时，都会抬起自己的上半身，于是她将自己的身体变成了一根管道，一根会捕食，会震动喉咙发出声音生产物语的一根管道。

因此，本论提出了音是八目鳗这个主张。

想一下这个镜头，因航班取消不得已从成田机场返家的家福目击了音和高槻做爱的场面。

家福的身影倒映在镜子中，音坐在高槻的身上，面朝观众，脸部表情清晰可见，高槻坐在客厅沙发上，背朝观众。

这个地方显然是从该短篇集里另一篇小说《木野》那边摘来的。

【因为妻子是以骑乘的姿势在上面，因此木野一打开房门，就和她面对面了。

看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。

他那时三十九岁，妻子三十五岁。

没有小孩。

木野低下头，关上卧室的门，肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门，没有再回去过。

】（217-218页） 和小说不同，电影里的妻子和丈夫的视线并没有交汇。

家福没有引起两人的注意，他只匆忙离去，开车驶向远方。

据说滨口在这里是为了使音的人物像更加立体才加入了《雪哈拉莎德》和《木野》的情节。

我想，正是这种蒙太奇般的改编，才产生了哪一篇小说都不具有的内在含义，电影里的音就如同字面意义上那样，作为八目鳗“立”了起来。

八目鳗第二次出现是在后面一场高潮戏里，渡利开着车，家福和高槻坐在后面交谈。

促使滨口萌生改编小说《驾驶我的车》这个念头的契机，据滨口本人所讲，正是小说的这个地方---与已去世的妻子曾有过交往的一个无聊至极的男人，以【就我所知，家福先生的太太真的是一位美丽的女性。

】这句话做开端开始追忆故人，令作为听众的主人公家福形容道【这些话似乎是从高槻这个人内心的某个很深的特别场所，浮上来的。

也许只有极短的片刻，那隐藏的门扉打开了。

】是这个地方最先触动了滨口。

然后滨口把这个场景完美地挪移到了电影的那辆车中。

眼眶湿润的冈田将生表现很精彩，想必今后一定会有越来越多的人重视并使用更加郑重的言语来赞赏这个镜头的演出，演技和剪辑吧。

然而这个场景中，家福和高槻的对话变得越来越密集起来，是从高槻开始提及自己从音那里听来的【前世是八目鳗的女人】的故事那个瞬间开始的。

也就是说，在那个将语言・物语与性・高潮混为一谈的女人的故事里，音“立”了起来，那个可以被称为八目鳗法的独特的剧本创作方式不仅在家福身上，在高槻这个内心空洞的年轻男性身上也实践过（如果我是家福，会很受打击）。

不仅如此，高槻口中的故事与家福不同，他将雪哈拉莎德的戏中戏再度展开，一直讲到了故事的结尾，听来像一个颇有趣的恐怖电影的情节。

电影《驾驶我的车》通过将音塑造成八目鳗---捕食男根，从性的快乐当中获取声音和语言，作为一个讲故事的女人---形象地在画面中“立”起来这个表现，避开了一个陷阱，一个关于家福和高槻的人物设定的陷阱。

或者换个说法，音这个人物将家福和高槻两个人变成了其他的什么东西。

换言之，通过把高槻的年龄从小说里的40多岁改到电影里的20多岁，另外又赋予二人导演和演员这样有着明确等级关系的身份，并且家福在称呼高槻时并不喊他的姓氏而直接喊他的名字，这样一来毫无疑问二人的关系得以无限接近父子关系。

这部电影由此可以看做另一种物语，父亲和儿子通过共有某个谜一样的女性而建立起男性共同体的物语。

如果不是这样的话，把高槻和《夜以继日》里的濑户康史与《欢乐时光》里的柴田修兵放进相同系谱，把他看成是类似恶作剧者（trickster）一样的角色也可以。

但是相比之下还是前者的解释更有意义。

音绝不是可以被拥有被交换被回忆的一个单纯的物品，她毫无疑问是一个令人望而生畏的存在，就像八目鳗那样。

进一步分析，音的八目鳗性似乎和其他女性人物的故事也有关联。

在《万尼亚舅舅》里用韩国手语出演sonya的韩国女演员曾因怀孕放弃了跳舞，流产之后在寻找新的人生目标时得知了此次舞台剧招募演员的消息，所以尝试了一下。

她所说的【一旦身体动起来，文本就会进入我的体内】这句台词很有暗示性。

这是一种虽和八目鳗法略有不同，但也还是可以说成是一种以被性化之后的女性身体为基盘进行的某种独属女性的讲述。

影片的最后，家福坐着渡利驾驶的车前往她从出生到17岁为止一直居住着的位于北海道某个小村落。

长镜头捕捉着二人站在已化作废墟的房屋前面的样子，渡利讲自己的母亲是埋在那下面死掉的。

她的母亲是单身妈妈，在风俗行业工作，沉迷酒精并时常虐待年幼的渡利。

渡利14岁时，母亲有了另外一个人格，每当对女儿施加暴力后，一个叫做sachi的8岁女孩会出现。

她是渡利唯一的朋友。

渡利与家福死去的女儿同岁，在完全不同的社会经济文化背景下成长的音和渡利的母亲，在人物设定上显然有重叠的地方。

两名女性，都因各不相同的理由未能成为那种传统意义上的模范母亲，她们身处密室深处陷入某种混乱的精神状态。

家福对妻子的死也怀有罪恶感，他苛责自己为什么没能早些回到家中早些发现倒地的妻子早些呼救。

通过电影最后家福的告白，两名女性的的联系得以加深。

但，电影设置的陷阱此刻也失效解体了。

在上述的那个双人镜头里，渡利对家福说，音所留下的谜，根本算不上什么谜。

音爱着家福，与此同时也和其他男性保持关系，那里不存在谎言也没有任何矛盾的地方。

伊藤洋司巧妙地指出，渡利在这个地方颠覆的是，女性由于孩子的死或是丧失了其他什么东西而去把欲望投射在另外的事物上，去编织新的物语，这种本质上基于男根中心主义做出的传统解释【3】。

由于思想的保守，男根物语得以大行其道，家福自己在某个时刻，或许还有电影作者们，他们在电影的这一刻确确实实从那强劲的传统的物语的束缚中得到了解放。

曾经面对过死亡的两个人在结尾第一次出现在同一个画面中，距离得到了消减，他们触碰到了彼此。

这部电影在结尾创造了一片新土壤，哪怕是用来对抗男根中心主义才被提出的八目鳗法终有一天会失去其威力吧。

然而在短时间内，我想要说，对姗姗来迟才出现在日本电影荧屏上的八目鳗们，我依然要献上祝福的话语。

注：1 虽然在这篇小说里并没有明确说明house究竟是用来做什么的，但据猜测应该是在影射战前日本共产党所谓的housekeeper制度。

2 2007年的一部由米切尔·利希藤斯坦导演的美国电影《阴齿》就是以有牙齿的阴道为主题的电影。

里面有一个场景是，妇科医生在进行伤口鉴定时，就指出了有齿阴道和八目鳗的相似之处。

3 伊藤洋司「映画時評＜8月＞」『週刊 読書人』8月13日号。

伊藤着重分析了香烟和座位的位置是如何反映家福和渡利二人之间的距离的变化。

出处：https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html（同网站还有另外三篇此片的影评，但个人觉得都不如木下老师写得好）作者简介木下千花（きのした・ちか）京都大学大学院人間・環境学研究科教授。

専門は日本映画史、表象文化論。

シカゴ大学博士（映画メディア学・東アジア言語文明学）。

著書に『溝口健二論——映画の美学と政治学』（法政大学出版局、2016年）、ジェンダー＋セクシュアリティと映画、検閲と自主規制などのテーマで日本語・英語の論文多数。

商業誌での論考として、「女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について」『ユリイカ』2017年10月臨時増刊号（蓮實重彦特集）、「『ハッピーアワー』と妊娠」、同2018年9月号（濱口竜介特集）、「母の褒め殺し——現代日本映画における“毒母”など」『世界』2021年6月号、などがある。

科研費プロジェクト「日本映画における女性パイオニア」研究代表。

孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

前几天诺贝尔文学奖刚刚揭晓——

结果公布当晚，#村上春树又陪跑一度登顶微博热搜，搜索量是#2021年诺贝尔文学奖揭晓的近两倍。

虽然“陪跑”本质上就是个伪命题（诺奖提名有50年的保密期），但并不妨碍大家狂欢玩梗。

然而，东边不亮西边亮。

虽然诺奖铩羽而归，但是根据他小说改编的电影，即将代表日本角逐奥斯卡！

而这部作品早前已经在今年的戛纳电影节上斩获了最佳编剧奖，今天就来一起看看这部——

本片根据村上春树的同名短篇小说改编，最早发表于《文艺春秋》（2013年12月号），由日本近年叱咤国际影坛的当红炸子鸡滨口龙介（《间谍之妻》《欢乐时光》《偶然与想象》）执导。

故事走向基本上忠实于原文，风格上也刻意向村上春树标志性的简洁风格贴近。

但在剧作层面，滨口扩展了时间线、增加了额外的场景、原创了重要的配角、深化了背景故事，并为这个略显戏剧性的结尾提供了一个真实可信的解决方案。

故事以一出发生在东京的悲剧作引。

家福是一位成功的演员和舞台剧导演，他制作的都是先锋实验性的多语言剧目，由他主演的贝克特著名剧目《等待戈多》正在公演。

与此同时，他还在着手准备在契诃夫的代表剧目《万尼亚舅舅》中担任主角。

他和妻子音的关系比较复杂，二人育有一女，但女儿却在二十年前因为肺炎去世。

音曾经是当红演员，但女儿离世后就不再接戏，转战幕后成为编剧。

生活中，夫妻二人将丧女之痛封存，他们非常有默契的谁都不去主动触碰，并约定不再要孩子。

工作中，二人也是互帮互助的伙伴。

妻子音会将丈夫的剧本录成磁带，家福开车时就会播放磁带跟妻子“对台词”。

而每当夫妻二人为爱鼓掌时，音的文思便如开闸的洪水一般，她会把想到的情节说出来，家福凭强大的记忆力把故事记住，之后再转述给音方便她成文。

然而平静的生活被家福的一次意外回家而打破。

他撞见妻子正在跟年轻的小鲜肉演员高槻激战正酣。

家福吓得赶紧退出去，生怕被妻子发现，就好像偷情的人是他一样。

因为他太爱妻子了，爱到可以抛弃自尊、忍受耻辱而选择云淡风轻、维持现状。

虽然这口气能咽下，但他远没有强大到可以漠视一切、气定神闲，驾车逃离时果然发生了车祸。

伤情无大碍，但却歪打正着诊断出了青光眼。

这个字面上的“盲点”在故事中起到了隐喻的作用，他选择无视和伪装，但却低估了最亲近之人的洞察力会有多么敏锐。

没想到率先戳破这层窗户纸的竟然是音，她想跟家福好好谈谈，惊慌失措的家福谎称自己有排练，从音的面前落荒而逃。

他漫无目的的在外兜了一整天，夜深了，退无可退的家福只能回家。

没想到在家等着他的，居然是妻子的尸体。

音突发脑淤血，死在了客厅地板上。

她把秘密也一起带进了坟墓里。

片名缓缓出现，经过了40分钟的铺垫，故事这才拉开序幕。

两年后，家福从东京来到了广岛，着手准备在戏剧节公演雄心勃勃的多语种《万尼亚舅舅》。

演员阵容将包括会说多种语言（甚至包括手语）的日本、中国台湾和韩国演员。

但他本人却没有出演万尼亚，因为他担心会暴露自己的情感。

而这个角色落在了音的前情人，高槻身上。

在这个特定的封闭小宇宙中，他们形成了一种尴尬的关系，二人虚假的友谊本质上也同样是一段逢场作戏。

二人共同爱着一个女人，而家福其实是想要借着“表演”这个撕开皮肉的机会，从高槻那里挖出已故妻子音身上更深层次的真相。

而与此同时，平行于片中这场戏中戏的封闭结构，还有另外一个隔绝孤立的空间。

因为戏剧节之前出现过主创人员交通肇事的恶性事件，所以主办方给家福强制配备了一名司机。

渡田美明。

一位沉默寡言、脾气倔强、烟不离手的年轻女子。

渡田堪称村上春树心中柏拉图式女孩的典型代表，她纯洁、神秘、干练，因自己的原生家庭而饱受创伤。

家福不愿私人空间被侵占，更不想将爱车（红色萨博900）交到他人手上，没想到渡田一针见血，家福不得不给她一个机会。

工作虽然平凡，但渡田却有着异常出众的专业技术。

正是这娴熟的车技征服了家福，最终接受了渡田成为他的司机。

所以，做出本片片名这个动作的，并不是车的主人。

而男主家福和司机渡田的关系，才是本片重点刻画的关键。

渡田异常自然地坐在主驾驶的位置，她无障碍地融入到这个私密环境当中。

某种意义上说，家福把自己的性命交给了渡田。

而渡田的驾驶技术是如此的好，以至于家福经常忘记渡田的存在，甚至忘记自己是在车里。

二人逐渐从正式、疏离的工作交流渐渐转变为坦率、痛苦的互相忏悔。

而这种陌生人温柔的分享心底秘密的主题贯穿于导演的创作生涯当中，尤其是前作《偶然与想象》，内核高度一致。

滨口龙介之前的作品都在探讨人物对于身份的困惑，对自己在社会上所处的位置，更是在亲密关系中的角色和位置，这点也在本片中继续加以深化。

导演对爱情、谎言、婚姻、伤痛，以及舞台里外真相的刻画极尽细腻，恰到好处。

而车就像是一个中性的情感缓冲区，是一个鼓励坦率和揭露的领域。

只有在封闭、移动的空间里，亲密的交谈才得以进行。

最后在前往日本北部的一次雪地朝圣中，两个受伤的、冻得很深的灵魂最终帮助对方，在某种程度上实现了封闭的突破。

他们扒开伤痛，互相宣泄，最终归于平静的和解，完成了人物的成长。

导演滨口龙介擅长用极富文学感的手法来捕捉时间的流逝，和他长达317分钟的处女作《欢乐时光》相似，本片用3个小时的时长，铺展了一种漫无边际的疲惫感。

平淡的对话、漫长的独白、和看似永无止境的剧场排练都是实时展开的，虽然缺乏戏剧性的意义，但却大大增加了写实的质感。

最后的收尾更是余韵悠长，给了观众多种解读的空间。

虽然这部电影的核心出发点是背叛，但这个故事真正的精髓在于，我们生活中的任何希望，终归还是来源于彼此相互的信任。

导演借助村上春树在原文中对《万尼亚舅舅》简短的提及，将契诃夫剧目中的忧郁主题进行反复强调，最后落回到索尼娅的闭幕词中——在极度失望、极度悲观面前，人还是要坚忍地生活下去。

不难看出，《驾驶我的车》毫不掩饰地将电影节和艺术馆的观众做为目标受众，这就注定了不低的门槛和曲高和寡的命运。

但只要你给受伤的角色一个机会，代入他们开始了这段情感之旅，在导演强大的剧作和掌控力下，必然会唤起越来越强烈的共鸣。

关于人性题材的影视剧永远会被视为高尚的文艺作品。

何况本剧还有村上春树的加持，用契诃夫装饰。

在虚伪的时代，每个人都迫不及待地想去附庸风雅。

每个人都不想被视作俗物，因此面对所谓的文艺作品时，都是不假思索地迅速站队，不管看懂了没有，不管内容是否有价值，不管演绎的是否有美感。

家福发现妻子出轨后，克制了自己的情绪，依然同妻子维系旧有的温情。

妻子暴病而死后，家福去广岛排演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。

同他妻有染的青年也在应募的演员中。

广岛的举办方为家福派了一名女司机。

情感故事就是从家福同那个青年，和那个司机之间展开。

司机驾车，家福和青年坐在后排谈话，谈的主题仍然是家福死去的妻。

最后似乎得出一个结论：因为家福的不坦诚才造成了妻子的死。

那个青年也红润着眼眶，一个偷奸的人，竟然堂而皇之地站在了道德的制高点。

随后的日子里，司机也讲述了她悲惨的过往。

她的母亲死于一次塌方事故。

当时，她明知她的母亲仍在废墟中挣扎，却没有向施救人员告知。

司机自称是她害死了母亲，有一点点忏悔，但更多的是一种无可奈何的独白。

这种冰冷的独白仍得到家福的温暖一拥。

影片最后，司机开着家福的车，载着一只秋田犬，从超市归来。

衣服不似先前灰暗，脸上也洋溢起了笑容。

我不太清楚，导演和编剧到底是想传递一些什么东西，只能凭着感觉来讲，他们似乎都背负了太多的情感压抑，像一个罪犯在寻找越狱的出口。

最后，不惜用一种自我安慰，甚至是自欺欺人的方式重新开始了苟活。

影片中有一段很令人深思的话：“如果您真的想观察一个人，那么您唯一的选择就是正视并深入地看待自己。

”我觉得影片中的角色，甚至是导演和编剧都没有用实际行动来正视并深入地看待自己。

他们试图去在深爱和不忠，偷奸和单纯，阴鸷和良善中间寻求艺术的桥梁，却自觉不自觉地将这些东西搅在了一起，然而，他们又对自己的匠心独具不足信心，又用伟大的契诃夫来进行了包装。

影片给评一颗星，完全是献给那辆经典的萨博900。