杨之后

好悲伤的一部片子，在晚上看甚至一度因为过于致郁而终止。

这部电影的内涵十分丰富，观众被带着经历一场关于死亡与悲痛的体验，同时还叠加着关于文化历史背景的探讨。

一个被西方家庭收养的中国女孩，如何能与她的根保持联系？

同为移民的导演郭共达通过这个故事展开自己的思考。

这个家庭中白人父亲黑人母亲的组成冲淡了建立在人种上的或者殖民文化上的矛盾对这部电影的潜在影响，避免观众被当下社会的热门话题分散注意力，而去引导人们追寻更深层次的东西。

电影中还包括了对死亡的解读，“I’m fine if there is nothing at the end.”杨说道，但就我个人而言，我认为这不过是导演的一种自我宽慰。

这部电影真实的分数应该在7.5左右，成本的有限实在是让这部电影的制作看起来不够精良，配乐有些喧宾夺主，但是出于我因为导演前作《在哥伦布》而对其的热爱，和在一些哲思上的共鸣，决定给一个8分。

果然这片在这分就高，果然很多电影只有特定的人群才能产生共振。

近未来，一对夫妻给收养的华裔小女孩Mika买了一个Techno叫做Yang，作为Mika的哥哥在这个家庭中。

我真的很喜欢人工智能和人的情感的这种内容，有一种无法言说的美与浪漫蕴含其中，令人忍不住去回味。

AI会把每天有意义的其中几秒储存起来作为记忆，可是AI是如何选择要保留哪些片段的呢。

原来Yang在这个家庭和上一个家庭之前还有一个家庭，他在那里度过了人类的半生，他关注着那个女孩，选择保留她作为每天的几秒记忆，是因为他最开始，是在作为克隆人的她的本体的家庭之中，作为那家人小男孩的哥哥，而这些他都记得，但他却，什么也没有说过，直到机核坏掉无法开机。

他的记忆被拿去作为研究材料，而在杨之后，人工智能还会无限的使人惊奇。

中间男主还问了一个很人类中心主义的问题，他是不是想变成人？

他会不会感到疑惑？

但，我想并不是所有的生物，或者人工智能，都想变成人吧。

还有男主和Yang的一段对话，关于茶的，Yang逐渐说到自己也希望有这样的记忆这样的体验，a space, a time，然后思维就被中断了。。

他们虽然说英语，但会用中文来称呼对方，Gege，Meimei。。

一种陌生而又亲切的感觉。。

有一种用很小的一块故事来预示什么的感觉，而这种感觉是未来的，更高等的，友好而温暖的，让人忍不住沉浸的，像《超时空接触》里的外星人和女主在顷刻间的梦境中的谈话一样，令人莫名其妙的安心。

阅读原文不可避免将郭共达的新片《杨之后》和他的前作《在哥伦布》相比较，二者的差异掩藏了统一其间的观念。

《杨之后》是一部科幻电影，它设定在一个模糊的未来时间，地点不明，似乎在美国；主角是一个仿生人，或称“科技智人”；《在哥伦布》郭共达2017年拍摄的第一部故事长片，背景设定在当下现实生活中的印第安纳州哥伦布市，并以海莉·卢·理查森 (Haley Lu Richardson) 饰演的年轻女子为中心。

《杨之后》是一部反乌托邦与想象杂糅的作品，而《在哥伦布》则是对其时空的细致写实。

尽管如此，这两部电影的推动力是相同的：精神生活的艺术基础，及美学政治。

《杨之后》根据亚历山大-温斯坦同名短篇小说改编，一对郊区夫妇凯拉（朱迪·特纳-史密斯饰）和杰克（科林·法瑞尔 饰)，在一个名叫“杨”的机器人的帮助下抚养他们的小女儿米卡，他的功能是特殊定制的。

米卡是从中国领养的，凯拉和杰克都不是中国人（一个黑人一个白人）。

这对夫妇购买了杨，一个“文化机器人”，他有着中国人的样貌，对中国文化非常了解，从而为米卡在她的祖国文化中打好基础。

但杨出现了技术故障，这个故障意味着死亡——他的人形皮肤甚至会开始腐烂。

由于米卡对杨十分依恋，杰克不想换掉这个仿生人，希望能想办法修复他。

这并不容易：为了省钱，杰克从第三方供应商那里买的杨是二手的，而非官方渠道购入，即一家名为“兄弟姐妹”的公司。

官方维修中心无法提供帮助——公司规定禁止对科技智人的 "黑匣子 "进行修补。

但杰克找到了一个非法的维修人员，一个名叫拉斯（里奇-科斯特 饰）的技术员，他具有反叛者的气质，并同意侵入杨的身体（从而触犯了法律）恢复他的记忆——他向杰克透露这些记忆是 “间谍软件“，如果兄弟姐妹公司回收这个机器人，“他们会掌握很多关于你家庭的令你头晕的数据。

”这个家庭甚至称杨为米卡的 "兄弟"——毕竟是她的哥哥，通过为他们的女儿带来一个友好的伴侣，杰克和凯拉已经使自己成为持续和秘密监视的对象。

老大哥在看着他们，这是墙上挂着一面美国国旗，上面印有“红白蓝中没有黄色”的标语，还有一张印有“黄色皆祸害”的海报的拉斯告诉他们的。

他可能是一个偏执狂，一个民族主义者或种族主义者，或者只是在为隐私、自由和独立尽一份力。

(《杨之后》的主要弱点是它未能唤起其构建的未来世界的政治，仅止于调侃。

）拉斯与这个家庭的生活方式形成了审美上的对比。

在电影中，未来是光洁的：这家人的家里有大玻璃墙和推拉门，空旷低暗而有光泽，其锋利的线条和柔和的色调与官方服务中心的极简装饰相配，无人驾驶的、胶囊状的汽车散发出纯净光泽，一家人乘坐其中在隧道中安静地滑行。

相比之下，拉斯的商店是一个杂乱无章的家：它可能是一个现在或1950年代的车库车间，在粗糙的旧木头的隔间里堆满了备用零件和工具，装修让人感觉是手工制作或搜刮来的。

《杨之后》并不清楚非华裔美国人收养华裔儿童的基本问题，也不了解它所暗示的美中之间的任何政治联系。

然而，无论环境间谍和官方入侵感背后的具体未来主义政治是什么，电影世界观中的高阶设计和纯粹的功能效率是某种压迫和危险的组成部分。

在《杨之后》中，角色们生活在一种软科技法西斯主义的小享乐和迷人表面中，郭共达大胆、狡猾地渲染了这种吸引力。

在影片开头，他提供了一组镜头，主角家庭和其他家庭在家里进行同步舞蹈比赛（就像一场互动舞蹈的革命），这套游戏性的动作很有趣，而它强加的统一性和它所依赖的监视技术又令人不寒而栗。

在家中监视他们的合成视频语音平淡地宣布："3000个家庭被淘汰......9000个家庭被淘汰"，念叨着他们需要模仿的舞步（“收集TNT炸药......引爆......地震......龙卷风时间”），并将失败者作为 “被终结”踢出。

(在他们被淘汰后，杨仍然继续跳舞，家人知道他已崩溃——这是一个类似于不服从命令的机械故障）。

令人恐惧的统一和受监督的舞蹈的拟真快乐既是一种诱惑，也是一种威胁，就像这家人闪着纯净光泽的密闭无人驾驶汽车和冷静而有条不紊、毫无摩擦和冲动的家庭行为，似乎是社会生活强加的或内化的标准。

表面来看，设计、灯光和人物的动作确实很美——郭共达有一双颇具审美感觉的眼睛——但是，在《杨之后》中，他把注意力放在了这种个人倾向上，使他的个人美感具有自觉的诱惑力和潜在的嫌疑，让影片观众成为这种美的压迫性力量的同谋。

这一点通过与《在哥伦布》中美的作用进行比较即变得清晰，《在哥伦布》的背景是一座充斥着伟大现代建筑的小城市。

影片中心的年轻女子凯西在众多建筑杰作中长大，她对建筑的热情关注扩大并完善了她的感受力。

影片的戏剧性在于她与一位韩国中年知识分子李真（约翰·赵 饰）的相遇，后者帮助唤醒了她对建筑全新的激情，并找到了发展这种激情的实际途径。

（和李真一样，郭共达是韩国人。

）对郭共达来说，美不是一个绝对的价值，因为它不是一个线性的价值，不仅仅是视听满足的问题。

它是多维度和体验性的，它要求的不是单纯的狂喜，而是一种内省的自我质疑和想象力的飞跃。

凯西从贝聿铭和埃罗·沙里宁等建筑师设计的复杂和具有公民意识的建筑中得到的教育，有别于企业主导的设计和由此产生的礼仪的人造光环。

《在哥伦布》中，伟大的建筑是一个活生生的感性王国，是一种看待生活和艺术的方式，而《杨之后》则展示了对美的品味是多么容易被玷污、颠覆、扭曲和被权力滥用。

杨在家庭中的作用是既让人舒心又让人不寒而栗的：正如凯拉和杰克所承认的，他的教诲主要以“中国趣事”的形式出现。

然而，杨的作用在米卡的生活中由于其父母的心不在焉被放大了，凯拉长时间在一个未指明的公司工作，而杰克则长时间维持他的茶店运营。

结果，这个机器人不仅仅是一个临时保姆和一些平淡无奇的文化拟像来源，也成为了孩子的主要照顾者。

米卡对他的爱是显而易见的——正是她对杨的依恋推动了故事的发展，并促使杰克采取特殊措施来拯救他。

这些特殊措施的结果，即提取杨的记忆以防止其落入邪恶的公司手中，将电影推向另一个戏剧维度和另一个思想境界。

杨的记忆位于杰克设法插入他的虚拟现实眼镜的芯片上。

（它们类似于带有不透明镜片的普通老奶奶眼镜。

）不是过分剧透，但杨保存的记忆碎片反映了他自己对米卡的爱。

郭共达戏剧性地美化了机器人的记忆，通过类似于星星的三维灯光阵列唤起了它们。

它们揭示了，与人们对机器人的所有假设相反，杨有着复杂的情感生活，远远超出了他所能描述的词汇范围。

更重要的是，他的情感依恋延伸到另一个被收养的中国孩子身上，这个孩子是最初拥有杨的家庭的一员，也延伸到一个名叫艾达的年轻女子（由海莉卢理查森饰演），她是一个克隆人，而杰克（似乎不是杰克一个人）对这一类人有偏见。

《杨之后》几乎没有考虑将像杨这样有知觉的类人视为财产的恐怖，没有解决像米卡这样的孩子因“拥有”一个“大哥哥”而面临的骇人听闻的社会和情绪调节问题，也没有考虑像艾达这样的克隆人的公民身份。

这部电影仍然指向了这些方向，暗示了一个社会的残酷和腐败，在这个社会中，这些问题至少仍是问题。

当杰克接受了杨丰富和强烈的情感生活，他了解到杨的基本人性和他自己的人性。

他观看杨的记忆，一方面是来自家庭的家庭电影，另一方面是来自家庭外的杨自己的家庭电影。

杨对一台老式的35毫米单反相机非常喜爱，他用它拍摄静态照片，但他的记忆，不是用相机记录在胶片上，而是用他镜头般的眼睛记录在芯片上，实际上是个人电影的最高形式。

这些图像未经设计且随机生成，但它们的美，源于爱，是一种更高层次的美。

远远超出有趣的事实或科技渊源，杨的记录是身份的艺术。

作者：Richard Brody翻译：鞘翅目来源：The New Yorker原文链接：https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-politics-of-beauty-in-after-yang

黑白黄三色人种组成的家庭 从影片开场便营造着一种疏离感本以为是亲人逝去后通过对其过去的追寻逐渐了解他 并且弥补家庭现有的裂痕的故事 或者本应如此 但是最终却并没有完成 所有可以深入的题材都没有实现 最终又似乎落回了表面上的 对机器人感情的怜悯上影片的基调全程如里面的人物般冷漠 所有对话描绘的似乎是整个社会的冷漠 遑论很难见面的夫妻 对女儿习惯不了解的父亲 对机器人只是视作工具的夫妻 在这样的社会里 机器人似乎才是最有感情的那个 他探求自己的身份 追问茶的意义 尝试理解生死 并且对人萌生感情 这很动人 但也不过只是机器人刚开始的觉醒 有些浅尝辄止然而在全片冷漠克制的基调中 当杨第一次记忆涌现而出时 这份冷漠又短暂地被打破 借助一次又一次的碎片叙事 我们窥探了杨的人生 也能够与之产生共情 可惜这种共情也是短暂的 浅尝辄止的对中国文化的渲染也流于表层 如女孩的名字“美香” 和她蹩脚的中文 只是 或许导演并不想表达对中国的思念 却有实实在在表现异乡客的愁思 如杨对自身中国身份的怀疑 对帮助美香了解中国身份的含义的尝试 以及片中大提琴所呈现的中文插曲 最后呢 机器人见证了一次又一次离去 对他而言是残忍的 而他自身也开始思考 开始萌生情感 最终简单地离去 夫妻二人在杨离开后才开始理解杨 并且开始怀念他 两人的关系也开始修复 杨的离去给大家带来了些什么 但又似乎没有 电影所呈现的杨 其存在与作用过于简单与普通 “杨之后”有什么？

依然只是一成不变的生活罢了

I’m fine if there is nothing in the end. 看完后我脑子里反复循环这一句，和Yang说这句话时的表情，不知道怎么描述既不是懵懂无知，也不是看破红尘的深刻，就是I’m fine。

我相信这句是他自己的话，是他小心翼翼说出来的自己的话，而不是程序设计的计算和反应。

而后面那句there’s no something without nothing更像从系统里提取出来的，成为一种无力的哲学解释。

毛毛虫或许可以变成蝴蝶或许只是毁灭，simply die。

那一句老子的引用，What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly 的智慧不是在于caterpillar之小世界之大，而是必须和I’m fine结合起来解读，在于caterpillar能说一句 I’m fine if there is nothing in the end.

前半段我中断了好几次，觉得心酸，很难看下去。

当韩国脸的“中国Yang"跟他的（疑似）日本名偶尔穿浴衣的妹妹Mika讲古代“嫁接“技术，it hurts, in a very strange way。

当他们研究Yang，拆解他，授权维修点，路边摊，科学研究院的人说起关于他的种种猜测，我心里已经悄悄打了满分。

（误）以为，这个故事会这样下去，怀揣着不必点名的隐喻，东西文化之间的误解，还有无法调解的矛盾与难题，用一个身份，就摆在了明面上。

然后后半段，开始戴墨镜（？？？

）读取Yang的记忆，用刻意重复尾句卡带式的方式带出了，一个记忆里的女孩，Ada，就......没那么喜欢了。

可能个人比较感兴趣的是前半段一种极其强烈的“misfit”，“我们从来没有这样说过我们的故事”。

最后半个小时，小女孩看着手术台上的Gege，脆弱的呼喊里，突然开始一段熟悉的旋律，“盛夏的果实”。

"what makes someone asian"，他提问了，却没有答案。

除我并不觉得这个故事里非要使用“chinese“这个设定，也没看出来，用泰国马来西亚韩国日本越南，有何不同。

毕竟一度出现了在家疑似韩国餐厅的店放着越南河粉小碟式的桌面吃日本拉面的混搭桥段。

Yang还说了一段被互联网纠错的“混搭古圣贤名言”——What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly. -Richard Bach. （掉分啊）最后的最后，小女孩是因为嗓音被选中的吗（喜欢她的轻哼

真的很好看，很绝。

其实我看到后半段的时候，才突然意识到这就是在哥伦布的导演拍的，难怪呢，难怪那么多相似之处呢。

摄影很绝，构图很绝，画面很绝，镜头语言，美学很绝，看他的片子真的都是到处充满了美学的享受，太美了。

配乐绝绝子，继在哥伦布之后，又一部让我看完之后去搜OST和相关配乐歌曲并狂听的电影，配乐真的太绝抬顶了，真的犹如天籁般空灵神秘。

然后，那首mitski翻唱的歌，以及片子里出现的lily chou的T恤，居然，居然和岩井俊二的莉莉周奇妙联动！！！

我的天呐！！！！！

我要昏过去了简直。

我虽然还没看过莉莉周，但岩井俊二对我的意义也很绝好吗，他的电影的配乐也都很绝很绝很绝的。

以及，这里有一个奇妙的缘分和巧合，看这部电影时，远东电影节正在举办，时隔我那场梦，也整整过去了一周年了。

一些奇妙的缘分回忆涌上心头，像是时隔一整年后的一次call back。

关于那场梦，我有太多想说的，但现在也没什么好说的了。

这片子的很多歌跟去年的很多歌给我营造出的意境是太过于相似甚至相同的了。

片子营造的意境，vibe绝绝子。

真的很绝，我感觉这片子其实需要一定观影门槛和审美水平的，真正能看进去不容易的，因为节奏蛮慢的，也蛮闷的。

但这片子真的很戳我，真的。

以及在片中居然听到了熟悉的旋律，想不起来名字后来一查发现是盛夏的果实，但其实原作是日本的一首歌水色，这是什么样奇妙的体验啊。

作为一个中国人，本身在这部片子里就找到了很多很多自己文化里面的东西，我太自豪了。

what caterpillar call the end, the rest of the world call it butterfly.庄周梦蝶，破茧成蝶的文化典故在这里恰到好处的被引用，概念太绝了。

还有茶道，还有老子的有无相生。

还有梁山伯与祝英台，等等文化典故，都让我感到亲切，友好，即使是从一个美籍韩裔导演讲述出来，更给了我一种文化大融合，世界村的美好感觉。

以及这片子还有坂本龙一的曲子，以及作为一个中国人，我无障碍的听懂了妹妹最后跟哥哥说的那几句话，但电影本身这个时候是没有字幕的，也就是说，如果是外国人的话，这时候是听不懂妹妹跟哥哥说了什么的，只能猜或者去感受，留了个悬念。

但我无比自豪自己作为一个中国人，丝滑的无障碍的理解明白了妹妹最后说的话，我是不是在这部电影里，也重新找到或者回顾自己的文化root呢，我是否也跟着影片，打开了属于自己的memory bank呢。

至于影片的概念也很绝，我都不想多夸了。

影片反映表达的那些东西，我想不是特别难理解，我就不赘述了。

我插句话说说Hailey lu吧hhh 继哥伦布之后，她再次和导演合作，再次和另一位亚男人类精华拍浪漫的拖，我感觉她现在在我心目中快要成为我最喜欢的女演员之一了🤣🤣🤣而且不是那种肤浅的喜欢啊，她身材样貌什么的在女演员里真的不是突出的，但她有自己的味道诶。

以后要是找老婆其实就想找这种的，真的。

以后我也算是小粉丝一枚了，期待她更多作品。

以及，郭导，我算是彻底入坑了。

我真的期待他之后新的作品，他的电影，太对我的味儿了，绝了，真的。。。。。

　 像做了一场冥想的呼吸练习。

After Yang的观影体验就是这样一回事。

　　第一感受是，电影的质地和《Her》给我的感受很相似。

二者都在描述一种乌托邦式的乐观未来：科技发达并用于征途而不是毁灭世界，人们生活安定琐碎，用高概念的科技去做生活里最平常的事，由于科技十分发达于是不需要用视听元素去强调科技的发达，以至于他们的所处的未来看起来很接近现在。

　　这部电影的可爱之处和可恨之处都是相当明显的，而且两者重叠度不高。

恨的人会因为直观的“可恨点”讨厌它，而爱它的人也能感受到电影中明显的不自然之处，但并不影响他们总体上对“可爱点”的热情。

　　先说可恨点。

有些观众会批评它作为一部“科幻片”太软，过于平淡，科幻元素的存在感不高，这是期待与所得错位导致的，没什么好讨论的。

另一些观众会嫌电影节奏太缓慢，家长里短含量高信息密度低，电影里的妈妈和爸爸不像是真人，永远都语气温柔但蔫巴、有气无力，连沮丧生气都是淡淡的向内的。

再加上机器人杨一些似人非人、似是而非的哲学讨论，不断闪回重播的镜头，很有故弄玄虚的嫌疑。

再加上电影的剪辑有些地方切换太快太频繁，不自然的感受会让本就挑剔它不足的观众更难进入到电影的频段里，也就无法一同共振。

　　再就是文化挪用的嫌疑。

电影中的中国小女孩有一个日本名字，做茶叶生意的爸爸用的是接近日式的碎茶叶还是茶粉。

电影中人物的衣着也是中式和日式的混杂风格。

而导演是韩裔。

宽容的解读是：导演想要通过把亚裔和亚洲文化捏在一起去表达亚裔在北美的自我认同问题，也想借此阐述亚洲文化这种你中有我我中有你阴阳相生相长的特点。

但无论如何，这种表达方式还是太贴近文化挪用了，是一种谁都不讨好的做法。

　　而这部电影值得喜欢的点同样明显。

它塑造的未来世界里，科技为人服务，科技带来的问题落点也自然地回归到“人”这一概念上，包括克隆体和机器人的广义的人。

喜欢杨脑海里的记忆碎片，喜欢人通过杨的记忆望向自己的那些瞬间。

杨的记忆映照着观看者自身的生活，是什么构成了生活？

是夏日的树影，溪水旁的灌木丛，散步的森林和家人相聚的细雨。

喜欢重复出现的杨看向镜子里自己的镜头。

尽管他不介意人生尽头之后什么都没有，但每次望向镜子杨都在确认自身的存在：平和，悲伤，宁静，喜悦，失去的可能复得但也可能是永恒的湮灭。

公园的一个晴天，吃剩的一碟橘子皮，雨水带来的湿润触感和茶叶无法描述的味道，逝去的人在出现在眼前时心痛和心动同样汹涌的海啸。

人类的存在和记忆之间到底是什么关系？

无关紧要的思考，没用的问题，羞于说出口的好奇背后是不是人之所以为人最深刻的秘密。

无关紧要和终极疑问之间只隔着阴和阳的距离。

　　喜欢在和当下有距离的地方看见那些真正重要的问题。

就像所有历史都是当代史，所有投射到未来的想象都是当下擦身而过时在我心上留下的淡淡淤痕。

近些年接触不少亚裔导演，像是赵婷、李·伊萨克·郑。

也接触不少含有东方元素的影片，像是陈冲主演的《意》，王颖的《喜福会》。

在华语影迷圈，这样的作品总能引起关注，我们始终在探索民族电影的拓宽与融合，期望能相逢一部令人会心的作品，开凿出东方文化渗透世界的另一条路径。

郭共达这次拿出的《杨之后》以一种意想不到的方式直击观众：软科幻的外衣披在了古老东方哲思的骨架之上。

影像好比血肉，填充在了衣物与骨架之间，使之不见得干瘪无形，反而饱满莹润。

好似“Under the skin”博览馆中陈列的骷髅艺术品，焕发着久远而深邃的生命力。

杨是一个文化类型的机器人，意味着它被灌输了一些特定的文化背景和知识，它的智慧来自于历史渊远的中华文明。

在未来世界，这是人们为了机器人能更好的融入各式家庭而做的特定输入。

杨有着丰富的中国茶知识，当其与杰克交流茶道的时候，却没有用它丰厚的知识存储道出一些古老的小寓言，而是醉心于茶杯在杰克手中发出的清脆碰撞声，水流从茶壶中倾泻而出的悠扬之韵。

它期盼着能有漫步雨后森林的感同身受，能有与杰克相似的爱上茶道的过程，不仅止于对于茶的客观认知，更渴望主观记忆。

彼时，杨失去了它的思路，这是自我认知的第一步。

或者说，开始意识到，作为一个本体，应该拥有自我认知的第一步。

这里，镜头非常巧妙地转场：杨面对镜子自我微笑。

拉康的镜像理论指出，意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘瞬间。

当一个婴儿在镜中认出自己的影像时，他能够意识到自己身体的完整性。

此时，不该继续用“它”来指代杨，转而用“他”来称呼杨，不可否认的是，杨与杰克的距离愈发接近了。

也许这不是杨的第一步，只是观众的第一步。

郭共达通过存储卡的记忆倒叙层层揭示谜底。

杰克在庞大恢弘的记忆卡星云里寻找线索，Alpha压缩包被解封的瞬时，巨大的生命信息扑面而来，仿佛尘封几世的人生画卷被杰克的一个趔趄统统摔倒在地。

余下，只有对人类记忆的赞颂。

转场依旧来到在镜子前自我微笑的杨，这样的第一步重复了无数次。

身为一个二手机器人，杨很像被嫁接的树枝，不断地与新的家庭进行融合与落根，实现生命的延续和轮回。

说悲欢离合也许太满，说人间沧桑也许太深，杨至少对于生命开始有了认知，不止于镜中自我的外形和轮廓。

他逐渐与中华文化指尖相触，由浅入深，完成了从目的到根源的探索。

由此看来，郭共达对文本结构的掌控是如此精准，通过克隆人艾达连结过去与现在的时空，使观众对影片的认知与杨的自我认知产生共情。

喜欢朋友对《杨之后》的引言：电影《银翼杀手》的原著《仿生人会梦见电子羊吗》指出，机器人也有直觉。

它们不只是飞快运算的机器，它们也会思考、睡觉和做梦。

看完《杨之后》，你会对机器人有新的认识。

它们不仅具有人类的情感和记忆，还能和你探讨哲学和终极问题。

无论我们称呼它们为智能机器人或仿生机器人或人造人，我们都终将不得不承认它们也是“人”。

（by 追忆）杰克承认了，郭共达用一次互文告诉观众，杰克承认了。

杨准备拍摄全家福，在他视角里的杰克催促自己赶快站过去一起拍照，彼时观众与杰克都表现出一种焦灼感，画面呈现出类似机器卡壳的质感，而事实上，杨确实也是一个机器人。

当杰克用杨的视角重新审视这段回忆时，他读到了杨脸上停留的一丝恍惚，我们可以赋予此时杨的内心活动以千百种解读，但是杰克与我们都必须承认，那份恍惚是属于人类的精神领地。

他的自我认知始终在生效和发展。

老子曰：“毛毛虫眼中的世界末日，我们称之为蝴蝶。

” 杨终究到达了他的使用期限，他关机了。

杨是否能重生为蝴蝶显得不再重要，重要的是他完成了自我觉醒的过程，至于之后的认知之旅，郭共达则用充斥全片的生命指示给出了描绘：天空，流水，树木，鸟鸣所营造的东方禅意世界。

不禁联想到河濑直美作品中的呼吸感，我与杨一起进行着吐吸。

在正式踏足影视创作道路之前，作为最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支短片迅速提炼作者导演的风格。

这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。

因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。

经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。

《在哥伦布》（2017）《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作，电影的叙事场景从外景转向大量内景。

他依旧克制、轻盈，更有野心，也更具智慧。

他无意构建一个大而无当的世界观，而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间，在家庭关系中思考人与机器人的联结。

在郭共达的影像作品里，我总能看到和视听技巧一样丰沛的情感表达。

一、美学的师承：小津安二郎相比于其他近未来的低成本科幻片，如《降临》和《机械姬》，《杨之后》的特效含量显然更低，“机器人”的科幻母题也相当常见。

但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒，他在老生常谈的话题上找到了一个小而美的切口：家庭关系中的情感与记忆。

在戛纳的采访中，主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念：因为一场巨大的气候灾难，所有城市变得面目全非，因此故事不再发生在原著中的底特律，而被进行模糊化处理；考虑到叙事场景大多在室内空间，导演希望“科技是不被察觉的，未来是有机的”，所以在美术设计方面倾向于自然主义的装潢，而非硬线条的极简风格或是光怪陆离的赛博朋克；而在摄影风格上，导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考，着重使用全景和中景镜头。

熟悉郭共达视频论文的观众一定知道，小津安二郎是他最喜爱的导演之一。

事实上，Kogonada（郭共达）这一化名，就来自于和小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。

在2012年与2016年，郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文：前者名为《小津：过道》，以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用；后者名为《小津之道》，更以三屏的形式详尽地解析了小津作品中反复运用的镜头范式。

《小津：过道》（2012）

《小津之道》（2016）在这部新作中，郭共达尝试继承小津的电影美学。

《杨之后》展示了一个重组家庭：白人父亲，黑人母亲，华裔女儿，以及机器人“儿子”。

这个家庭的构成先天地带来一种多元族群的张力。

“家庭”也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间，他在微妙的变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。

家庭成员的离开，无疑将破坏先前保持的稳态，从而引出“接纳”的主题。

小津的主人公在离开与否之间拉扯，怀恋一种旧秩序；而郭共达的主人公试图接受离开这一既成事实，一如贾樟柯在《山河故人》中的台词，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。

二、短路的记忆：尽在此茶中杰克（科林·法瑞尔 饰演）在和杨（贾斯汀·闵 饰演）谈论茶道时，提到了一个他难忘的纪录片段落，他模仿片中的德国人形容茶的滋味，“我会想象走在森林中，地上有落叶，刚下过雨，现在雨停了，空气潮湿，而你就这么走着，不知怎么，这种感觉都在茶里了”。

《尽在此茶中》（2007）这个段落的原片出自2007年由莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》，杰克模仿的德国人则是在片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。

《尽在此茶中》讲述的是一个美国商人为了寻求最佳的绿茶走遍中国的故事，而杰克则在《杨之后》里追寻着杨的秘密。

在三次呈现回忆段落时，《杨之后》出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。

这好像一种记忆的短路现象：当你努力回忆某个过去的场景，回忆的画面却仿佛被灼伤，无法被清晰地呈现；每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别，它们回旋往复、相互交织，就像茶叶在水中上下翻飞。

那种感觉难以言表，就像你无法描述出茶的滋味。

三、情感的秘境：盛夏的果实坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》，并被安插在电影最重要的叙事段落上。

而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐，发展出全片完整统一的配乐。

配乐中有一首《Mizuiro》，改编自日本女歌手UA的《水色》。

在中国，这首歌有一个更著名的翻唱版本，叫作《盛夏的果实》，“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落，只要你记得我”，几句歌词与这部电影意外地相配。

很难想象会在一部美国科幻片里听到这首歌，仿佛经年之后，在岁月的荒原上与故人重逢，才发现从来不需要想起，永远也不会忘记。

大提琴如泣如诉，许多一厢情愿的回忆在颅内炸开，如同也打开了记忆宫殿，霎那间泪如雨下。

片尾，妹妹来到哥哥的空房间，与他做最后的道别。

小女孩用笨拙的中文说，“我想你了，哥哥”。

我想起二十年前，在另一部电影里，有一个小男孩在葬礼上说，“婆婆，我好想你……我觉得，我也老了。

”

《一一》（2000）女孩哼起哥哥生前最爱的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲，惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听，幻想生命的可能性。

他渴望着爱与被爱，但终究只能孤身一人离开。

《关于莉莉周的一切》（2001）四、电影的文法：碎片与反复小津安二郎认为电影没有文法和定式。

除了世人皆知的“榻榻米视角”，对话戏中越轴的正反打也是小津作品的一大标志。

——不同于一般的过肩镜头，他让两个演员在对话时正对摄影机，这样一来便破坏了经典的180度轴线原则，却也因而重塑了影像中的空间关系。

《杨之后》中几次出现了夫妻直面镜头的视频会话，郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津，对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。

片中演员们的表演极尽克制，正如小津指导演员的方法论中所说：“导演应该关心的事，不是如何引导演员流露感情，而是如何引导他们收敛感情。

”

在对小津的召唤之外，《杨之后》最大的亮点是“反复”。

除了上文提到的“记忆的短路”，杰克在读取杨的记忆画面时，由于存储空间的限制，每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨，可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。

观众跟随主角不断重看这些碎片化的生活影像，这些片段是通往真相的线索，也是打开情感的钥匙。

随着画面交叠，剪辑和配乐的加入，让电影的魅力充分浮出水面——只有经过认真的凝视和组织，生活才能最大程度地彰显出它的意义。

记忆会重新焕发光彩，生命的联结因情感的存在而更加珍贵。

小津有一句箴言：“所谓电影，拼的就是一个余味。

”我想，《杨之后》的余味，就藏在每个观众脑海的记忆宫殿之中。

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