小说家的电影

小说家是个感性且知性的人，不是创造非要脱离生活，正如导演不是非得过分焦虑或者过分松弛。

小说家充满着同理心，她说，每个人都在尽自己所能，生活并不容易。

她结识了演员，并且有一幕她去吃演员的炒年糕，她喜欢演员身上的松弛和充满愉悦的状态。

演员也说她充满着魅力，她看不惯导演把自己的价值里面强加在演员身上:是觉得浪费，还是尊重她感到开心的选择，不是每个人都那么在乎钱，每个人都在用自己的方式去生活。

小说家同时也表达了许多人在庸常的日子里都有的困惑，她说，我现在变得夸大其词，必须把微不足道的事夸大成很有意义的事。

否则，好像没有意义，就会变得不笃定而空虚。

影片讲述了一个小说家的影片，其实在讲的是生活与创造之间的关系，如何在忠实于自我的表达之中，去呈现那个最自我的表达，而避免陷入功利心的介入，无意识的价值加强，创造本质上源自生活，它并不需要与生活割裂，或者与生活保持遥远的距离。

说到底，就是如何忠实于那个自我。

不要为了妥协，去阉割自己的性情和光芒。

所以，这是一部关于如何表达电影的电影。

神探夏洛克找东西时，不是去推理，而是放一把火，看看藏东西的人第一个眼神朝向的地方。

金敏喜与洪常秀，这对锁死的cp，你都不需要看洪老头的创作日记与花絮，单看金敏喜在哪以及她的位置变化，就可以抓住洪常秀那一点不由人说也仍袒露得明白的小心思。

不就是虐狗嘛！！！

我受着便是了！

一、金敏喜的位置变化《小说家的电影》里，金敏喜不再是《独自走在夜晚的海边》那个直言不讳，打破所有客套话与约定俗成潜规则的忧郁女性形象——这个角色反而是由一个更苍老的，同为女性文艺工作者的女作家形象来呈现。

一开始，该女作家如先前的金敏喜一般带刺：无论是对阔别重逢的友人，还是对一笑也没泯得了恩仇的猥琐男导演，她毫不客气地予以鄙视——这个是“才华不如自己的后辈书店店长”，那个是晚年力不从心，而‘不得不’舍弃强迫症的男导演”。

当危机从内部生发，自然而然便投射到外部环境，使得周遭都带着情绪灰蒙蒙的影子。

无怪乎前半段总是透着几分郁郁不得志的苦闷感，那是从女作家视角出发的一种极其主观的镜头语言。

从前的坦率与天真在这一刻不再痛快淋漓，如同那可憎得令人不悦的刺猬或仙人掌，那咖啡过萃一刻便瞬间沉淀下来的焦苦感。

频率过多的眨眼，与伸出手指触摸的胆怯生疏感二、变了，然后呢？

洪常秀于此提出问题，与自身创作思路继续前进时生发的问题：真以外，还存在着什么？

应该继续的是什么？

私以为，“真”这条路，在情不自禁脱口而出那句真话之时，在奋不顾身地打碎那一瞬之际，便已成为过去完成时，没有太多新意，尤其是对开辟这条路的洪本人而言，尤为如此。

这也是为什么，女作家认为自己以前写的东西太过浮夸而写不下去的原因。

一方面是，已完成的让好奇的导演失去了探索欲，如此小的一件事好像已经被拔高，被用长镜头烘托出了不属于那一瞬原有的广度和深度。

再去加深，未免聒噪得让人脸红；而另一方面，创作者自身回头看，总是会有一种看自己黑历史的脚趾抠地感。

于此，洪借作家之口说出自身的思考。

而他自身意识到的问题，在新的电影中怎会没有答案呢？

三、远离，再回望，这人间需得重走一遭女作家遇上了女演员，一个笔耕不辍的便秘写手碰上了躺平好手，视角主体有了转变，答案由此展开：其实很像，很像那触底之后的一种回弹：《在你面前》中女主也曾提到过的相似感受——很想结束掉自己的生命，但是这个想法过去以后，她连看大腹便便的秃顶大叔都是可爱的。

在那苦沉淀下来后，当那刺眼的真相已经无法再更前进一步来为当事人的幸福助力更多时。

金敏喜便出现了，为这一个问题做出了解答：那就原谅吧！

像原谅黑夜总是会到来，白天总是会悄然而逝一样。

面对同样的书店老板娘，金敏喜给出了与作家截然不同的看法，认为对方是随和且有个性的好人，面对相同的创业瓶颈与观者（导演与观众）的一再yy，金敏喜都是沉默而释然一笑的那一方，愤怒与郁结不在她身上，而是停留在那个苍老的愤慨带刺的形象上，于是金敏喜得以再一次以新的形象出现在洪常秀电影里。

可以说这是一种突破，但有种在外边溜达了一圈，发现自己回老家了的感觉。

嗯...故地重游，怎么不算是突破呢？

（刘浩存脸）趁着天还未黑，尽情散步吧！

女作家抓住了新生的女演员以期获取一种新的视角，她让渡了自身的主体性，以演员（偶像）的视角再看这人间，刚好经过而久久凝视的女童也延伸了女作家的欲与眼。

更为实际一点来讲，从远远地在采访看见，成为粉丝；到用望远镜在塔上高高地看；到在演员邀请下的闻衣服；再到不请自来，稍显冒犯的吃对方碗里的行为。

无疑这种目光与凝视一直在延伸，看着远远不够，还要把她的菜肴与灵气一分不放过地吃进才好——创作瓶颈期，多少让人有点想病急乱投医。

不过也确实有用，作家难得地在公园留住了饥肠辘辘的演员与后生，细讲难得的灵感。

上一秒，作家仍是猎人，这种让渡只是暂时性的，目的仍然是作家梦寐以求的灵感。

可在酒桌上，攻守易势也。

江郎才尽的男女都在捂紧自己的遮羞布，生怕客套话掉下来的那一刻，是创作者一辈子都抬不起头的难堪。

可是话头就这样毫无杀伤力地由演员的追问下烧到作家身上，作家就这样被架上了水深火热的位置——故事呢？

拍什么类型？

作家一个俗套故事出口，心虚得连自己都不敢信。

可那不敢迈出的第一步终究还是迈出了，她看了三百遍原片，抱着第一次创作的紧张心情，拍了一部日常到不能再日常的电影，一扫往日浮夸的风格，朴实到让人觉着简陋。

朴实得她在顶楼抽烟抽到忘了时间。

再也没人把客套话接下去了。

可是结果也还不赖，不是吗？

这是洪常秀的第27部长片。

也是金敏喜自2015年《这时对，那时错》以来参演的第九部洪常秀电影。

在两人最初的合作中，其实还没有太发现金敏喜的魅力，直到《之后》（2017），金敏喜虽然戏份不多，但是在黑白画面的包裹中，金敏喜突然光彩熠熠。

有一段镜头，金敏喜坐在出租车后座，车窗半开，窗内光影斑驳，窗外雪花飘扬，你甚至能感觉到，导演正通过镜头注视着这一幕，然后告诉自己，这就是我的缪斯。

《小说家的电影》的主要角色依然是艺术家、知识分子，主要情节也依然是邂逅和对话。

中年女小说家先与开书店的老友聊天，接着偶遇导演夫妻，然后几人又在公园偶遇金敏喜，小说家与金敏喜互相欣赏，便决定合作拍一部短片，电影也以短片的片段收尾。

饰演小说家的李慧英之前刚刚主演了洪常秀另一部作品《在你面前》（2021），饰演一个身患绝症刚刚回国的演员。

与《在你面前》相比，李慧英的角色在这里几乎成为功能性的，没有太多发挥的空间。

很多人的解读都注意到了“洪常秀分身”的存在，小说家是，二人吃饭时窗外驻足的小女孩也是，她们仿佛都代替导演，目光永远聚焦在金敏喜身上。

在餐厅店里，小说家表白很直接：“因为你很漂亮。

”，与之前洪常秀电影里的男人女人见到金敏喜的反应一样。

小女孩在窗外经过既被金敏喜吸引，流连忘返，直到金敏喜起身，出去和她牵手聊天。

金敏喜离开时，小说家突然偷偷吃了一口她碗里的饭。

这种突然的小小的越界行为也许就是一种调皮的示爱、轻巧的恋物。

在公园里，导演批评金敏喜不再拍电影是一种浪费，小说家就批评导演太过霸道，不能把自己的想法强加于人，她可以选择自己想要的生活。

这里的维护已近乎于导演借助角色之口直接回应现实中的质疑。

《小说家的电影》里的人物大多陷入困境：艺术和思想的困境。

开书店的朋友说自己早已放弃了写作，书店的员工曾是戏剧演员，现在也不再演戏；小说家苦恼于自己的创作瓶颈，女演员则不知为何许久不曾拍戏。

作为创作者她们都进入失语状态。

作为一直重点探讨男女之间暧昧关系的创作者，洪常秀近作开始有了微小但不能忽视的变化。

《在你面前》的主演回到韩国，手足无措的应对身边人，最后面对仰慕自己的导演吐露自己已身患绝症，整部电影的气质突然轻盈一转，变成一首哀而不伤的人生暮歌。

这是洪常秀作品里第一次直面死亡。

《小说家的电影》则在反复咀嚼创作的困境，对自己过往作品的质疑，对未来的难以捉摸，都显露出一种焦虑：人生过半，却突然失去方向的焦虑。

金敏喜的出现就像渺茫大海里的诺亚方舟，让小说家又点燃了创作热情。

“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。

我能观察她，用心去感受。

她也处在她最舒适的状态中。

而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。

”小说家的话其实就是洪常秀的内心，这当然是导演的创作谈，但更是一种艺术家的独特表白。

短片的全貌我们不得而知，但片段里都是金敏喜，她手捧着一束野花，或漫步公园，或对着镜头轻轻哼起《结婚进行曲》。

这部电影是黑白片，只有片中片的最后一分钟，金敏喜和她的花变成彩色，美好了整个世界。

观众都被迫成为洪常秀，和他一起长长久久地注视着金敏喜，感受她眼神里的浓情蜜意。

但洪常秀毕竟是洪常秀。

短片放映时，小说家邀请金敏喜观看，她自己则在楼顶，默默地抽着烟，不言不语，似乎没有了创作时的兴奋。

这也许就像小男孩像小女孩示爱时的紧张，亦或是完成表白激情过后的失落？

电影以彩色画面结尾，短暂字幕过后又加了真正的结尾。

金敏喜看完短片后，没有与小说家重聚，她的脸上没有欢欣和愉悦，是作品不如预期让她失望，亦或是面对突然表白的慌张和困惑？

就像《在你面前》结尾的小反转，女演员与爱慕自己的男导演酒酣耳热定下旅行计划，转天导演突然反悔，他在电话里说“不知道昨天的约定是不是真实的”；电影开始，女演员的姐姐对她说，她做了一个梦，一个很好的梦，中午之后才能告诉他，电影结尾，女演员在姐姐的床边，问她，你是做梦了吗？

洪常秀的世界里永远不存在“真相”，一切都是暧昧不清的。

在不确定的世界里，只有不确定是确定的。

洪常秀找到了他的缪斯，登上了她的诺亚方舟，从一个梦境驶向另一个梦境。

他需要一个和他一起做梦的人。

作为洪常秀的第27部长片，《小说家的电影》在今年斩获了第72届柏林国际电影节的评审团大奖。

这也是2020年以来洪常秀第三次摘得柏林国际电影节的奖项。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

《小说家的电影》国际版海报。

《小说家的电影》最受人关注、也最明显的，无疑是洪常秀对金敏喜的热烈表白。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

在本文作者看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

正如评论家大卫·罗尼所说的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

撰文丨雁城小说家的电影？

洪常秀的电影！

在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。

影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。

它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。

比如，长镜头。

作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。

这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。

电影《小说家的电影》剧照。

又比如，场面调度。

洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。

而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。

在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。

当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。

同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。

”在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。

另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。

镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。

类似的技法贯穿全片。

这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。

然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？

除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？

电影《小说家的电影》剧照。

回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。

下一帧，画面由黑白转为彩色。

镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。

在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。

因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。

而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。

自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。

“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。

基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。

电影《这时对，那时错》剧照。

在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。

在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。

”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。

很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。

影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。

观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。

小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。

这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。

从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。

实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同性关系，或者female authorship（女性作者身份）。

同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。

要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。

电影：生活的寓言与预言确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。

关于什么的自白？

最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。

在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

电影《小说家的电影》剧照。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘：小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。

巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。

在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。

电影《小说家的电影》剧照。

说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。

不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。

在这些关于创作的表态与讨论中，有一个关键词挥之不去，就是“生活”。

生活被认为是和电影紧密依存的。

这种相关性有多个层次。

首先，几乎如公认的那样，“艺术来源于生活”。

无论是创作者还是旁观者，都会认为现实为虚构提供原始素材和根本驱动力。

书店老板送小说家到电视台的时候，就说道：“说不定它能出现在你下一本书里。

”——一种和创作者对话时高频出现的陈词滥调。

而在阐释自己的创作理念时，小说家也表达了这样的理想：“（影片里）所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的。

”

电影《小说家的电影》剧照。

这种和个人生活的紧密关联，把创作工作和其他类型的工作区分开来，也使它充满着个人化的不确定性和危机。

男导演表示，之前他多少是为了逃避生活才专注于拍电影，因为“无论如何生活是很难去修补的”，而现在他则觉得，“要先修补好生活”。

小说家同样把自己的“江郎才尽”归因于年岁渐长后对自我感知的怀疑：“好像我必须把一些微不足道的小事夸大为很有意义的事情……而且我要假装成总是能感知到这些事情的人。

”鉴于上文所说，小说家一角在本片中时时成为洪常秀的化身，这番剖白多少也可被认作导演本人的心声。

另一方面，创作和酒被暗示有紧密的关联：诗人能继续写诗，原因是他持续酗酒。

而女演员不再演戏，同时也不怎么喝酒了。

不喝酒的原因，她本人没有明说，却在之后借书店老板之口道出，“因为这对她不好”。

利于创作的，也许反而会危害人的生活。

这就是灵感、才华、创造力这些光鲜亮丽的词汇背后的危险性。

然而，一如洪常秀的名言“电影是生活的渐近线”，他的作品在艺术和生活的“若即”之外，始终还探索着两者的“若离”。

也因此，我们很难把他按安德烈·巴赞的那个著名标准划归阵营：他到底是属于“忠于影像”的导演，还是“忠于现实”的导演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？

即使酷爱长镜头并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把这些技法和风格仅仅当做还原现实表征的手段。

比如他始终否认自己的电影是“纪录片”。

与此呼应的是，影片中的小说家说她“从来都不是一个具有强烈叙事性的作家”。

即使要邀请女演员和其生活中所熟识的人来拍摄电影，她仍声称：“不管最后拍出来是什么样的，它都不会是一部纪录片。

”

电影《小说家的电影》剧照。

拒绝承认影片等同纪录片，本质来源于洪常秀对于“客观真实”这一概念的怀疑。

他曾经说过，任何两个人都不会对“真实”这一概念达成共识。

而接受《纽约客》采访时，他表示：“毋庸置疑，如果它被称之为纪录片，那么它以客观事实或是可以有朝一日到达的真理作为前提；我们至今仍未发现，但它就在那里。

我不喜欢这种约束。

这种导演根本不了解人物，你知道我什么意思吗？

但是，在虚构影片中，你不用采用这种立场。

虚构像是一种对给定的回应。

所以我是自由的。

”于是我们能看到在过往的作品中，洪常秀时常用迭奏、巧合和梦境来创造偏离现实的荒诞感：《北村方向》里的男主角在影片开头和结尾遇见了构成完全一致的两拨人；《这时对，那时错》分为两部分，展示了平行时空中一对男女的不同邂逅；《引见》则用睡眠和发呆暗示着叙事时时会步入现实的另一面——梦境和幻想。

甚至我们也能联想到去年滨口龙介的《偶然与想象》。

其中，剧情、表演、台词、镜头共同渲染了剥离现实的违和感。

也许现实就是超现实本身。

电影《偶然与想象》剧照。

在《小说家的电影》里，现实和虚构的边界则更为消融。

明显的结构让位于更加自然的线性时间叙事，也不再有明确的入睡/梦醒镜头作为阈值（threshold）过渡的象征。

与生活形成对照的不是幻想、梦境和巧合，而是创作，包括小说和电影。

你会发现本片的中英文名都强调女主角是一个小说家/novelist，而不是范围更广的作家。

比起其他文体，小说总与叙事的人为色彩和不可靠性相关联。

“若即”和“若离”之间的张力构成了洪常秀式的“真实”。

于是和“艺术来源于生活”的单向关系不同，艺术创作很多时候超越了生活。

所以小说家说，“我只想原原本本地记录它的样子”，而同时她又说那会是一个虚构的故事，“但是那个虚构的故事并不会阻碍真实情节从我建立的情境中发生”。

影片中我认为比较动人的一幕，其实并不是片尾的彩色镜头。

它第一眼看去极为寻常：那是在酒桌上，小说家讲了她构思的短片剧情。

而女演员听完非常笃定地说：“我喜欢这个故事，因为这件事真的在我们之间发生过。

”随后她又重复了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜欢！

因为真的发生过。

”如果把小说家看作艺术的化身，而女演员是生活的化身，那么这一刻就是生活对艺术的致谢与表白。

艺术就是在这一刻超越了纯粹复刻，成为了生活的寓言与预言。

电影《小说家的电影》剧照。

《电影的时间》里，贝尔纳·斯蒂格勒花了很长的篇幅，探讨电影和生活的关系。

有些传统观念会认为“生活并非电影……生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事”。

然而最终，斯蒂格勒还是形成了这样一段动人的剖白：

“假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说‘感知’和‘想象’之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。

感知是想象得以投映的银幕。

因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。

似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。

”霍乱时期的影像与爱情拍摄于2021年3月，《小说家的电影》有一些容易让2022年的观众忽略的细节。

它们如果落在2019年以前或更久之后的观众眼里，可能会有更强的存在感：女演员步入空荡的电影院时，她周围的座位大多被贴上了封条。

而贯穿全片的，大多数角色都曾在一些时刻反复佩戴和调整自己的口罩。

毫无疑问，这是瘟疫蔓延时，全球性的时代印记。

这样的意象把2022年的观众直接拽入画内，进入同一时空。

我们仍共生于一个需要戴口罩的世界，这一事实让临场感如影随形。

电影《小说家的电影》剧照。

除了标示时代与时间，口罩在这部电影中是非常有趣的存在。

洪常秀的电影总是专注于人的日常对话，尤其是日常对话中出现的亲密与疏远、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。

在他的电影中，无论是多么热络的对话，都一定会有填补不上的罅隙。

所谓接不上话的瞬间，总是比对话本身暴露更多心理本质。

他惯用的推镜也总是在帮助规划空间和凸显对话主角的同时，强调虚伪和尴尬。

在《小说家的电影》中，洪常秀则找到了一个更趁手的道具——口罩。

在口罩的穿穿脱脱之间，人际关系的微妙、公共和私人空间的划分被更加自然地暗示。

比方说当小说家在电视台偶遇导演的妻子时，最开始两人都戴着口罩，但在客套之间，小说家暴露出自己并没认出对方是谁，导演的妻子随即摘下口罩、试图以完整的脸唤起对方的记忆。

随后她出画去寻找导演。

但当她和导演再次入画时，那口罩又严严实实地盖在她的脸上了。

后来公园散步时偶遇女演员，四人对话时，也只有导演的妻子始终戴着口罩。

这种挥之不去的距离感和防卫姿态，也相当巧妙地铺垫了她稍后的直接发作。

电影《小说家的电影》剧照。

另一个有趣的观察对象，是小说家的口罩。

在公园的四人对话中，女演员和导演把口罩拉到下巴上戴着，而小说家的口罩彻底不知所终。

实际上，在遇见女演员之后，直到影片结束，她就再也没有戴上口罩。

在这部电影中，小说家的角色形象也以直率为特征。

几乎所有人相遇都会互相恭维，表示看过对方的电影/小说作品并崇拜对方，而只有她面对导演时非常明确地说“不，我还没有看（你的新作）”。

三人对话在这句坦白后果然出现了短短几秒尴尬的空白。

在开放和闭锁、表面和内心之间，口罩提供了丰富的潜台词，加强了暗流涌动，也昭示着小说家逐渐笃定和敞开。

所以我们终于可以开始聊这部电影最热门的话题：导演和缪斯的爱情。

由于女演员在短片里自称“新娘”，豆瓣排在前列的短评就揣测道：“这是婚礼前的筹备吗？

”

电影《小说家的电影》剧照。

洪常秀在影片中也借小说家之口平铺直叙地讲述了他的创作和金敏喜的关系：“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。

我能观察她，用心去感受。

她也处在她最舒适的状态中。

而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。

”比起作为观察的主客体，洪常秀和金敏喜是“观察”与“生成”的关系。

后者因此相较传统而言，似乎拥有了更多主体性。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——实际上前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

我也说不上是两位影人的粉丝，所以当洪常秀在画外音里隐约出现时，并没有什么磕到真cp的狂喜。

在我看来，《小说家的电影》尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

在什么情况下，你会想要把胡塞尔所定义的“第一持存”（对生活的直接经历）以及“第二持存”（印象和记忆）转化成“第三持存”（影像/录音/摄影），甚至更进一步，从私人的持存（一段家庭录像）转化为公共场域的存在（一部电影）？

显然，只有对“第一持存”的重视和珍视——换句话说，是爱——才能促使它向影像的转化，以及影像反过来对于生活的持留与拯救。

这也是我的人生电影《解构爱情狂》的末尾所揭示的：“我们对生活的毁坏方式，也是生活的一部分。

只有写作以不同的方式，拯救了他的生活。

”

电影《解构爱情狂》剧照。

当然，洪常秀没有那么满足于炖一锅圆满的鸡汤。

比起高呼霍乱时期的电影万岁或爱情万岁，他的作品还是保留了相当的开放性。

当短片放完，出现一段演职人员字幕，形成了一个伪结局。

但，电影结束了，生活还没有结束——随后女演员离开了放映厅坐在门外，满脸写着不是感动或激赏，而似乎是不悦和怅然。

她的表情又一次像一扇窗，打开一个充满可能性的幻想世界：是电影拍得背离本心，还是说得过于穿凿？

或许，在这场丈夫缺席的首映礼，曾经的甜蜜画面变成刺痛？

又或许，在这个日益撕裂、伤痕累累的世界，影像并不能永远带来治愈和拯救的力量？

每个人都会在和生活交手的过程中寻找到自己的答案。

但能确定的是，62岁的洪常秀轻装简行，拍片越来越快，活得越来越轻。

在采访中，他否认团队是因疫情而缩小，认为精简人员让他喝了更少的酒，保持更清晰的头脑。

从这个角度上，我赞同大卫·罗尼所评论的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它基本可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

题图出自电影《小说家的电影》剧照。

未经新京报书面授权不得转载。

星期五言：此前对韩国导演洪常秀和他的电影一无所知，更别说他那些移情别恋史与花边新闻了。

这样也好，至少在看片时能没有太多先入为主的意识干扰。

加之近来不止一两个人推荐这部《小说家的电影》，于是便找来一看。

总的来说，以本人浅薄的电影素养和愚钝的思想感悟力实在看不出这部电影的过人之处。

倒是对电影里人物那尴尬的对话、狭隘的视野以及封闭的朋友圈记忆犹新。

而在我看来，片子境界高低便取决于导演是要主动表现出这些尴尬、狭隘与封闭从而达到一种批判讽刺效果，还是完全无意识的反应。

（注：本文纯属作者个人观点阐述，只做借鉴参考，尊重异议）文：太虚宫编辑：Mr.Friday图片：网络一、 尴尬对话的根源相信很多人跟我一样感觉到了片中人物对话的生硬与尴尬。

当然，你可以说小说家偶遇“导演夫妇”那场戏的尴尬是电影导演有意为之，毕竟角色双方之前有些矛盾。

但其它部分就说不准了——比如开端小说家跟店员学手语，老板娘在一边尴尬地跟着比划；比如小花园里碰上女演员后几个人站在那里半天的互赞；再比如说小说家给俩人讲了半天连对方都没听懂要干什么的电影构思……

大家看出来这尴尬的根源了吗——这群作家、导演、诗人、演员凑在一起，基本上全在说“客套话”，打“龙门阵”，唯独就没聊电影、艺术、文学本身。

换句话说，他们聊天没有主题，更别说还有什么实质性的矛盾张力与观点思考了。

（唯独那次在小花园，小说家对导演奉承女演员怀才不遇的一顿痛斥……可大家设身处地想想：几个人都不是太熟，多年没见，况且是在户外公共场合，难道导演说几句客套话有错吗，好家伙，小说家冷不丁劈头盖脸一顿骂，还当着人家老婆的面。

就这样，人家导演还是和和气气地回敬。

至于小说家你说她有个性吗，不然——导演夫妇走后，她不还是对着女演员一通“我很欣赏你”、“你是我所喜欢的演员”之类奉承客套话！

）而就数量而言，这绝对是一部“语言类”电影了——聊天对话占了电影的绝大部分时长。

试想：90分钟内人物一直在互相说着“我欣赏你呀”、“我读过你所有作品呀”、“我是你的粉丝呀”之类客套话，角色能不尴尬吗！

演员能不尴尬吗！

观众能不尴尬吗！

你当然可以解读成：人家这个圈子就是这么说话的，人家都是素质很高的文化人！

总不能都学那种欧美电影里小痞子的说话方式吧！

对此“星期五文艺”曾做了篇“语言类电影”的推荐文章，大家可找来其中的电影对照鉴赏——可以说那些电影基本上也是对话占主导，但对话内容主题观点与矛盾冲突很清晰（昆汀式对话例外），最多客套话也就起个转场过渡作用。

回头再来看此片——如果说电影有一条逻辑故事线，那自然是小说家到访小城后的经历了，说白就是她碰上的那一系列人串成的情节线。

而正是这些人的身份，有意识或无意识地暴露出了小说家的“视野”和圈子。

二、 小说家碰到的人决定了其视野小说家的视野是个什么东西，以及它说明了什么问题？

在此我们用最简单的话来概括就是：电影中，主观视角下，小说家的世界里只有那些作家、诗人、导演、明星演员，最多再加上个书吧里的打工文艺青年。

反过来讲作家看不到其他人，比如说工人、农民、混混、盲流等人士，她只能看到自己圈子里这些人。

有人会质疑：你这是强词夺理。

人家导演这是极简主义，象征手法。

极简和象征这两点我完全同意——删选人物本身就是一种极简做法，而导演在片中反复强调的人物身份（作家、艺术家、演员等等）也是象征的体现。

但请大家注意：美国导演贾木许的电影也是人物极简，但其所选取的人物身份绝不是封闭的，而是开放式的多元阶层；（贾木许电影同样以主观视角展示情节，以主角+经历的每个人为节奏与轴线。

参考《低成本大导演典范:谈贾木许电影的极简主义与极不简单创意》）中国作家鲁迅的几乎每篇小说都是象征性的人物选取（而非个体写实），但要知道这些笔下人物均是放在一个批判讽刺的位置上。

那么，这个《小说家的电影》导演用意何为呢？

导演把小说家乃至他那个圈子放在一个肯定还是否定的位置上呢？

说实话，赞美、树立、标榜迹象犹在，但讽刺与批判，本人看不太出来。

又有人会质疑：你说小说家视野就局限在作家、诗人、导演、明星演员那些个人里。

不对！

片中还有个在窗外看眼的小女孩儿呢！

她可能没有身份吧！

的确这个角色更为抽象，但导演意图不难看出——他借演员表情台词表达了出来——纯洁、可爱。

要知道，这个纯洁可爱可是跟女演员捆绑在一起的额！

加上之前导演夫妇的反面色彩树立，综合看来，导演赞美这个群体圈子的可能性更大一点。

或者说：电影中小说家的狭隘视野是导演无意识暴露出来的可能性更大。

三、 人物的职业标签与话术之于现实退一步来说，即便人物视野是片长和其它元素所限，导演无法在90分钟内把文学、电影乃至艺术本身说详说透，但人物自身的矛盾与虚伪性仍显露无疑，比如说片中那个学电影的男青年和女演员，前脚还在对小说家的电影构思表达出兴趣和认同，后脚却处处表现出了没明白小说家想要拍什么；小说家自己前脚说自己会有个基本的故事框架（声称那不是纪录片），可后脚却说自己还没想好故事是什么；女演员前脚说戒酒了，后脚就喝醉了……这可跟现实中的那些“艺术家”、“文艺青年”太像了——他们对作品说不出哪好，没有什么观点，就是喜欢；在生活上总是把事情挂在嘴上，比如说我要戒烟戒酒，我要怎样怎样，以此增强仪式感；就连话术都一模一样——“我是你的铁粉”、“我看过你所有作品”、“见到你太荣幸了”、“你的作品对我影响很大”……说来说去就是不说为什么喜欢，影响在哪，没有异议，没有理性与专业批判。

那么为什么都是这些客套话呢？

最大的可能是：他们是一个圈子里的互益者。

圈子里的互赞能强化他们的身份与存在感。

四、 互相点赞与朋友圈背后体现出来的封闭但凡提到圈子，那就是一种封闭空间，这个封闭空间能起到扬长避短、互帮互利以及遮丑的功效。

一旦开放式，比如说索伦蒂诺《绝美之城》里男主对行为艺术家创作动机的刨根问底；比如费里尼在《甜蜜的生活》里让男主去妓女贫民窟里过一夜；再比如安东尼奥尼在《夜》里让男主一夜沙龙聚会后坐在户外长椅上哭泣，那些作家、艺术家、中产精英的华丽文艺表象就会成为一种讽刺，成为导演视角下的批判与反思。

如此，这部《小说家的电影》从某种程度倒是演绎出了朋友圈的实质。

五、 日韩文艺片纵观近些年来国际上拿大奖的那些日韩文艺片，我认为其中很多都多多少少流露出了一种小资、精英、文艺式的自命不凡（或者说无病呻吟）意识与狭隘视野，包括前些年获奖的《寄生虫》，包括今年的《驾驶我的车》（即便角色被贴上了“底层”、“工薪”、“屌丝”的标签，但他们的思维却是小资、精英、文艺式的）。

至于这些流露出来的感觉是导演有意还是无意的，是标榜还是自嘲，不得而知。

让洪尚秀拍一部普通人日常生活的电影，他是没有能力的。

普通人的生活离他太远，他只能虚构文艺圈里的人：小说家、诗人、导演、演员……这些人组成了他工作与生活的圈子。

他根本不必主动去了解，像煞费苦心的“田野调查”那样，甚至只需坐在书房里，剧本就写成了。

这是他拍片神速的某种原因。

当然，一位公认的艺术家想象他心目中的世界，无论这个世界与现实多么背离，都无可厚非。

既然戳印已经显明“洪尚秀电影”，那么这个叫洪尚秀的人就会对此负责。

那些迷恋他电影的人，或相反讨厌的人，他都没有负担的责任，他只需把电影拍出来就行了。

这个世界的怪相在于，明明只是某人独立构想的世界，很多人却偏要把它当作“别处的生活“来体验。

而且入戏之深，让人骇然。

就像谈恋爱那样，倘使带着一颗恋爱脑，渣男的举动再无趣、再绝情，都可以被解读为可爱。

爱深了的结果，便是失去独立的判断能力。

洪尚秀的电影难道不是同样给人如此感受吗？

只要是他拍的，即便像坨屎也会有人开心咽下去，还要公开说声”好吃”。

这就是全然不顾及当下感受的结果了，评价早在观影之前已经做出。

因此，重要的是洪尚秀每年都拿出新作品，他每年都可以重复一下评价，这让他觉得自己与电影时尚保持同步；至于这部新作品拍得如此，有没有创新他们是不管的。

如果有谁搞个恶作剧，把一部垃圾贴上洪尚秀的标签（当然风格要相似，不能一眼辨出真伪），他大概也是乐呵呵看完称好的。

这就是问题。

洪尚秀每拍一部新电影，除了增加他作品库的数量，其实已经没有意义。

不仅对他自己没有了意义，对影迷也没有意义。

每部作品都如此雷同，失去了自我探索的价值，也失去了观看的价值。

我不相信有谁能把洪尚秀数量惊人的作品里每一部的剧情都缕析清楚，事实是，洪尚秀的每部作品既是新的，同时也是旧的。

洪尚秀所有作品都是一部作品，如果借用经济学重要概念——“边际”，那么洪尚秀电影的观感是边际递减的。

很简单，品尝同一道美食，吃得越多口舌快感就越少。

而之所以还有那么多人对他的新作品津津乐道，如同发现新大陆那样，原因在于每年看一部（或几部）洪尚秀新作品已经成为一种流行时尚。

那就像观看足球比赛，各种赛季隔段时间来一届，乐此不疲。

但艺术毕竟不是体育，观看体育比赛的快感是即时的、一次性的，每场比赛都无可复制（变化的队员，变化的时间）。

除非是伟大的比赛，球员或教练，反复观看同一场比赛不厌倦才是可能的。

这就像对经典电影的膜拜，永远可以随时点开，不断从中发现新的东西。

洪尚秀的电影与此不同。

让洪尚秀的电影变成一种时尚的原因在于：首先，他可以持续每年向影迷提供至少一部电影，频率再高点（一年太多部）势必让人消化不良，频率再低点（几年一部）可能让人淡忘。

当代年轻人的记忆力都是短暂的，因此需要不间断刺激他们的神经，释放出多巴胺，来给他们创造快感。

其次，洪尚秀的电影都相对简短、简单、简洁，从而让观看艺术电影这项沉闷的活动变得不可忍受，再加上他电影里的角色自带喜感（喜欢对男性角色发出无情的嘲讽），让人喜欢看。

最后，当然是他精准找到自己电影的受众：文艺青年，一种沉溺在文艺世界的特殊群体，对现实世界多少有所抵触。

这与洪尚秀构想的世界一拍即合，文艺青年从中找到了情感寄托，暂时逃离随时可能有铁锤落下击碎他们玻璃内心的现实世界。

总之，观看洪尚秀的电影，并不能帮你增进对现实或人的了解。

这也就体现出侯麦电影的可贵之处——两位导演经常被比较，虽然我们不太赞同洪尚秀是泡菜味的侯麦，因为不想辱没侯麦，也不想拔高洪尚秀——侯麦的电影既有高雅的趣味（相对于洪尚秀低级的戏谑），也有对男女心理的精妙刻画（相对于洪尚秀角色的脸谱化：身份即性格；展开讲的话，洪尚秀之所以总是非常明确地给他的人物确定身份，比如导演、演员、作家、画家……因为亮明这些身份即亮明他们的性格，他就不必在刻画人物形象上花费功夫，无疑是讨巧偷懒的办法）。

这也不是说，因此洪尚秀的电影就失去观看的价值。

如果把它们当作一年一会的娱乐消遣，看看、笑笑，这样就够了，那也属实不错。

可怕就在于很多人偏要给洪尚秀“戴高帽”，把它们硬塞进艺术殿堂，还写影评分析连洪尚秀都不清楚的奥妙，大可不必。

如果这样，洪尚秀恐怕还在用招牌式的眯眯色眼微笑，心里OS：傻子可不少。

年初，洪常秀导演带着他最新的“秀恩爱”之作——《小说家的电影》来到了柏林电影节，并一举拿下了评审团大奖。

这也是洪常秀在《逃走的女人》（获第70届“最佳导演”奖）和《引见》（获第71届“最佳剧本”奖）后，连续第三年斩获柏林主竞赛单元重要奖项。

作为一位高产的、具有作者性的导演，洪常秀从《猪堕井的那天》（1996）至今共拍了28部故事长片，且多数在讨论文艺男女与性及酒的关系。

借助极简的镜头语言、巧妙的叙事结构和蕴含哲思的对话，洪常秀在重复与差异中不厌其烦地展现日常的苦闷与欢喜。

喜欢他的人觉得，他呈现简单、松散的画面，却又能在其中把握生活的妙意；不喜欢他的人觉得，他呈现简单、松散的画面，只是偶尔有些小聪明而已。

文：张骏马责编：骑桶飞翔策划：抛开书本编辑部未经许可，禁止转载 一、洪氏“尴尬”法则《小说家的电影》在影片设置上，延续了洪常秀一贯的极简风格。

除却黑白以及背景过曝的画面，主线故事仅仅经过了书店-塔-公园-餐馆-书店-电影院这几处有限的场所转换。

出场人物也屈指可数——女主人公俊熙（李慧英 饰）、俊熙的后辈朋友（徐永嬅饰）、书店女店员、导演夫妇、女演员（金敏喜 饰）及其丈夫的侄子、小女孩、诗人以及影院工作人员等。

与此同时，导演对本片的文本结构设计较少。

故事总体上按照事件发生的时间顺序进行，但事件与事件之间的因果逻辑不甚严谨，更多是通过一些巧合和偶遇串联起来。

这种串联与其说是巧妙，不如说有些僵硬。

当然，洪常秀向来是不追求连贯的，在他看来，一个人永远无法描述所谓客观的一个现实，个体经验才是我们理解世界的出发点。

与之相呼应的是，“尴尬”情绪一直贯穿电影始终。

本片每一个场景都不约而同地发生了令人脚趾扣地的尴尬事件，这种尴尬大体来源于个体在不恰当的时间或地点和不恰当的人说了不恰当的话，即个人在社交行为中的失当。

以女主角俊熙为例，她和后辈朋友、导演以及诗人的尴尬首先来自于她们微妙的人物关系，一个是主动断绝联系的旧时好友；一个是为了利益而放弃改编自己作品的导演；一个是醉酒之后意外发生性关系的感性诗人。

其次，这种尴尬因为主角直率的人设而更显残酷。

作为一个理性的成年人，俊熙大可以戴上社交面具，将自己的不满或不安情绪隐藏起来，但她选择了直接表达，选择直言不讳地说出“打电话给我很难吗”、“那你就应该拍出来”这样的话。

如此率直的性格叫人难以拒绝，却也会令人难堪。

再次，影片中的空间既简单又暧昧。

无论是在公共空间谈论私人话题，还是在陌生环境中假装熟络，都使得人物身上产生一种疏离感。

前者如俊熙和女演员及其丈夫的侄子在公共卫生间前面的商议，后者如俊熙、女演员和诗人等五人在书店室内的相互吹捧。

这些人彼此之间好似在真心交流，但事实上难以把握对方的准确意思。

洪常秀曾经在一次讲座中说：“我从小就不太合群，因为经常能感受到人的卑琐可鄙，比如党同伐异、盲目自大等，并因此无法与人亲近和交流。

”与此同时，作为韩国第一代留学海外的导演，洪常秀在美国求学期间深受西方文化尤其是欧洲文化的影响，自由或束缚、开放或内敛、直率或伪装……可以说，电影中的这种尴尬反映了一种文化上的批判性和矛盾性。

二、小说家的电影VS电影人的情诗除却文本结构和情绪互动之间的设计，影片主题的侧重点更多地从男女关系转移到了艺术创作上面，且具有元电影和媒介反思的属性。

俊熙是一位全国闻名的小说家，但是此时，她正遭遇严重的创作困境。

当她和女演员在餐馆共进午餐时，她坦诚自己已丧失写作的动力：“以前写作是很有趣的，但现在我能明显感受到自己在夸大其词”。

作为一名不重叙事的写作者，敏锐的感知力曾是俊熙引以为傲的资本。

通过对生活细节的记叙和描写，她能让读者感受到文字和小说的魅力。

可是如今，她感觉自己是在把一些微不足道的小事夸大成很有意义的事情，从而加重了身上的负担和压力。

于此，影片中的几位人物都为俊熙提供了解决问题的思路。

女演员的方式是“暂停”，诗人的方式依靠“酒精”，书店店员和电影导演所指出的关键词则分别是“手语”/“形象”和“修补生活”。

在塔中，导演主动向俊熙分享起自己的创作感悟：拍电影不是逃避生活的方式，要先提高自己对生活的满意度，才能更好地支持自己的创作。

从展览馆出来后，经过导演的介绍，俊熙和女演员相互认识并表达了对对方的欣赏和倾慕，继而在其后的交谈中迅速产生共拍一部短片的想法。

此时，俊熙仿佛是洪常秀本人的化身，金敏喜同时成为他们二人的缪斯女神。

这不全然是一种戏称，因为在俊熙对于自己创作方式进行讲解的过程中，她确实和洪常秀恍若一人。

对于拍摄，他们会设计虚构的元素，但不阻碍真实事件从预设情境中生成；他们想要毫无顾忌地去观察和感受，但整个文本内含收拢的元素，而非松散地纪录。

诚然，洪常秀在此前的创作中注重结构的设计，通过对比、重复以及戏中戏等方式精心编织生活中的碎片素材，让事件在拼凑中诞生意义。

但从《独自在海边的夜晚》（2017）开始，新生的爱情让他的创作更加随心所欲。

透过近三年的几部作品来看，他本能地想要捕捉人物和地点所带给他的灵感，结构已渐渐退居次要地位，而这部《小说家的电影》，未尝不是洪常秀对自己的创作总结与自白。

在此意义上，洪常秀的风格亦是没有风格，他的风格存在于日常生活中，存在于角色和人物本身。

当他随意地记录着金敏喜微风中的凌乱头发和阳光下的明媚笑容时，没有技巧，全是感情。

在情不自禁的记录和选择的表现之间，他的风格来自于他的坦诚，来自于他与世界即兴相处，其创作源泉即是对生活的热爱与探索。

所以，他可能真的没有创作瓶颈，如果有，那也可以成为他的创作素材。

洪常秀画外音对金敏喜的表白

影片结尾黑白转彩色部分，金敏喜美呆了

从现实到影片的世界，虚虚实实，结尾的一个片段，电影里的金敏喜坐在影院看金敏喜拍的微电影，实在是很有意思的事情。

一个灵感枯竭的小说家去拜访朋友的书店，学习手语的那一段让我忍不住也在屏幕前跟着做了，交叉画一个大圆圈，一个按下的动作，再画一个圈，隔着距离摩擦手掌，然后右手下拍，很有意思。

在出去游览的路上遇见的导演夫妇和小说家很明显观念不合，他们遇见演员的时候更显得不同，最后小说家与导演争执，本来要一起散步的三个人不欢而散（这里导演夫人几乎是拉着他快点儿离开这个地方，大概也已经对小说家非常不满了吧），至此，小说家和女演员的交流真正开始。

他们商量好一起拍一部短片，而女演员被成片震撼到了。

短片里，她以非常自然天真的状态，手捧花束面对着镜头，哼着婚礼进行曲，金敏喜的笑容真是非常娇俏可人，眯起眼睛的样子很可爱。

我想，女演员之所以会被短片打动，就是因为从来没有人发现过她最真实一面的美丽吧，先前提到不想拍戏了，也是因为导演们只能看见她的商业价值。

而在这部小说家的电影中，她明白自己这样不经修饰的样子是美的，而这种美居然至今才初次被发掘。

小说家和女演员也像是在这部影片中互相成就了对方，找到了自己所缺失的、急需握住的价值。

一起去散步吧！

这一段有点像洪常秀和金敏喜日常生活的片段，从黑白到彩色的心情。

后来我思考了一下，用彩色拍的最后一个镜头和结尾这个充满生活烟火气的片段也是洪常秀写给金敏喜的情书吧。

首先，每次半熟不熟的人见面（全片就是由无数个这样的见面构成），张口第一句“我读过你的书，我觉得好棒”按照洪秀全不是洪常秀电影一贯的人性理解来说是假话。

什么是真的呢？

电影开头小说家在不知道哪里（可能是前同事的咖啡馆里）偷听到的疑似老板骂员工（根据骂的内容也可能不是老板员工而是家人朋友这种更近的关系，也可能是朦胧或隐喻，导演的刻意设计）才是真的。

咖啡馆的员工教小说家手语，手语既是聋哑人的语言（对应小说家擅长的书面语言）又是一种图像（聋哑语本身就是通过手各种姿势构成的图像来沟通），对小说家来说是不同以往的另一种虚构和表达方式，习惯甚至不能再能承受文字的她对此非常有兴趣，最后教完她通过手势让员工闭嘴（不要吐出文字），也是其中之意。

反而没看出金小姐的作用，感觉她对于小说家来说仅像是个喜欢的花瓶，可以用来描摹作画而已。

她的台词，里里外外前前后后都绕不开戏外她和导演的事，印象里这样的台词在独自在海边的夜晚里就有看到。

背景故事碎片补充：一，金小姐疑似因和已婚男导演洪常秀恋爱而被韩国主流电影圈所排斥。

二，一可能是她近些年一直在演洪常秀的小众电影的原因（另，有人说，如果事实真是如此，金小姐为何不去和别的小众导演合作？

）。

三，洪常秀导演至今未与妻子离婚。

四，三的原因据说是其妻子不同意离婚。

五，今年金小姐与洪常秀导演据传分手。

六，近日金小姐与洪常秀导演再度合作拍片，因此五又被人质疑。

七，六的原因可能是前些年与洪常秀合作的法国演员于佩尔担任今年的威尼斯电影节评委。

在获知提上背景故事的碎片后，很难不把电影里的金小姐和她未出镜的导演老公看成是对现实中的金小姐和洪常秀导演的映射，很难再对导演贯穿多部电影的角色与演员导演现实的暧昧、元电影元创作的技法，无论其是记录真实感情也好回击世人冷眼也好，能够给出很高的评价。

另，金小姐的皮衣（是皮衣吗）还挺帅。

这次看金小姐让我想到一位大学同学，唯一一次交流是在思政课的阶梯教室里她转过头向我借概率论教材的答案。

她对绘画摄影音乐都有喜爱，如果论起来她可能比大部分豆瓣用户要更文艺，但她依然选择现实的专业现实的学校现实的城市现实的工作现实的生活。

前同事对小说家总是一副妈妈表情，她不知道的是，在面对小说家这种谁也不能夺走“我”的孩子时，无微不至的母爱于人于己也许都是伤害（因为爱会削减主体性，你交付了一部分“我”却没有换到对方的一部分“我”，这像是一个方程式，只有两端配平了才能成立）。

更何况你也并不是妈。

当初从首尔逃跑，为什么不一直跑下去呢？

又有些想起小妇人里的劳里了。

这回导演对古典乐的使用很克制，只在结尾来了一下。

另一个值得讨论的被使用的“物件儿”是现代设备。

导演似乎从来不避讳自己的电影里出现现代设备如苹果电脑、某某汽车，这也许是一种大胆的使用。

古典的物件儿从能让观众读者回到那个富有秩序、和谐、安全、温馨、由历史中光辉形象支撑的古典时代，不论这个时代是1930s还是1830s。

而现代设备不行，口罩更是不必多说。

洪常秀的电影不是那种通过情节来制造对观众最直接的情感冲击的一般或优秀的剧情片做法，导演的创作意图很可能也不是伯格曼那种将一个家庭或一个人页页片开给世人看。

看他的电影的乐趣主要在于拆解电影，将不同角色合成成一个角色再拆解，拆解戏中戏、戏中戏中戏，一面看观众自己看角色、翻过另一面看角色看观众，什么时候黑白镜头什么时候彩色镜头。

这真的太没意思了（虽然伯格曼的电影也完全谈不上有没有意思但显然他根本不在这一赛道），还不如剧情片，至少有朴素的感动。

和他同样赛道的其他导演，比如大卫林奇，至少有着强烈的个人美学表达（不论是台词剧情画面服设表演还是剪辑）可供欣赏，洪的电影连这一要素也缺乏，所以给人观感是真正的无聊。

写影评去拆解，可以，但也许对于大部分明天还要上班的人来说，“许多事不老想不起来”。

零碎：一，从时间顺序上看，创作者本人或者说对人性的理解似乎越来越暴戾，2017年从独自在海边的夜晚里的骂很少，2020年草叶集几乎金小姐几乎全程在说刻薄话，2022年小说家的电影小说家怼天怼地逢人便获封“克里斯马”学习资料：“洪常秀三板斧：生活巧妙变虚构；创作观念大讲堂；公然炫耀金敏喜。

一再把自己和盘托出，虚构也许永不枯竭，但内里那个洪常秀已经差不多要被穷尽了。

”“女版《引见》，也可说是后者的续集。

《引见》中父子同体的设置转化成了女作家和女演员的一体两面。

自我A先行出现，在环环咬合一众熟人出现又消失的衬托中，终于发现了那个核心的自我B，而自我B则借自我A之口藐视了芸芸众生的世俗之见。

《引见》中父子的疏离敌视，在本片中转化为了两个自我之间的过度爱怜，但在摄影机视角中又变成了带浅浅嘲讽意味的旁观。

最终替身A逐渐消退隐去，主角B则在自恋过度绽放后对自己产生了又一轮新的困惑。

这种“三位一体”式的人物内在精神状态的分裂组合游戏（包括裂变出的窗外小女孩），不知在未来洪尚秀的影片中还会产生怎样有趣的变体。

” 这么理解的话，那这部确实跟独自在海边的夜晚很像“哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈天啊 全天下還有誰不知道洪金如膠似漆情比金堅的話 這就是他的死刑”

4.4分，结尾结束得太突然了，好美的电影，特别是最后丈夫镜头下的金敏喜，娇羞、妩媚、天真

一直在想为什么洪常秀的电影这么能吸引我，总觉得有些什么东西一直在牵着我看这部电影，之后想了一下，可能是这种长镜头的真实感、偷窥欲，当女作家和金敏喜在餐馆的时候，小女孩在窗外盯着金敏喜，这何尝不是盯着观众呢，观众都在盯着金敏喜，只不过用小女孩来表现，太妙了；金敏喜出餐厅之后，作家偷偷尝了一口金敏喜碗中的面条，这是多么真实的场景！

也反映出作家对金敏喜的喜爱

这一切都是这么真实，朋友再见面时的尴尬，长久不见感情的流逝，对自己讨厌的人的回避、浮躁，或许这便是我喜欢洪常秀电影的原因吧，因为他拍的便是生活，就像我在社交的时候，认真地倾听每个人的话。

不过或许是因为，我被金敏喜的美貌气质征服了😂

洪常秀选的演员基本上都是之前电影出现过的，这往往又形成一种神奇的互文关系，感觉还挺妙的

这么美好的电影，竟然有人会说感觉像是在看伽椰子，黑白文艺片的含金量懂不懂啊