村戏

3月19日晚，导演郑大圣做客“大象点映直播间”，和大象点映（微信号：elemeet）百城首映礼的观众进行了一次深入的在线交流，聊《村戏》的创作故事，和选择在大象点映做众筹点映的意义，并透露下阶段的创作方向。

一、谈小说改编：根据贾大山小说做延伸式的想象和改编 问：《村戏》作为小说改编电影，受到了原著的何种影响？

郑大圣：其实这个片子从筹备之前改编之初，我最朴素的初衷就是受到小说文字的感染，受到文学力量的感召。

贾大山的小说写的简短、白描、朴素，没有写出来的部分比写出来的部分要深厚的多，这是一个非常深厚的留白。

大家有兴趣可以去找来《贾大山小说精品集》翻一翻，每一个故事都很短，看起来一点也不累，你很快就能把这个故事看完，但是隔几天以后你会想着又去看看，再翻一遍它也还是很清淡的，很平易的，貌似什么也没发生，貌似什么也没写。

但是过两天你想想好像他又写了很多很多。

像这种以少许胜多许的写法是很难的、很高级的。

我们的改编和拍摄试图沿着他写出来的部分尽量地去延伸想象他没写出来的部分。

问：通常电影中有偏执狂、精神失常这样的角色设定的都会有很明显的指向性可以让观众一眼就看到底。

起初拍这部片子的时候有没有想过不设定奎疯子这样的人物呢？

就是全村人都是看似正常的，这样的设定拍起来戏剧性会被减弱，不知道导演对这种主角设定有什么想法吗？

郑大圣：在12稿剧本之前，我们做过8个完全不同的故事梗概。

在这些方向完全不同、结构完全不同、用意也完全不同的故事里头，我们的男主人公存在各种各样的可能，有装疯的，有没疯的，有半疯的，但是我们觉得都不对。

当我们尽可能设身处地去感受男主人公时，我们觉得他只可能变疯。

发生那样的事情，身处那样的一个境地，如果他还是个人的话，他只可能变疯。

如果他还能够维持一个哪怕是貌似的正常，那他也太忍心了，他真的不能算个人了。

二、谈拍摄困难：所有筹备时以为的困难都异常顺利，但...问： 拍摄期间有遇到什么困难吗？

郑大圣：我们分为冬天、夏天两季拍摄，所有我们筹备的时候以为的困难其实都异常的顺利。

我们担心过找不到合适的场景，因为现在35年、40年过去了，太难找到还保留当时风貌的村庄，但是在井陉一个县内，我们很轻易的在相距不远的三四个村庄找到了我们所有的场景。

我们曾经担心找不到那么既朴素生动，又极具表演天赋的非职业演员，但是我们在井陉也找到了。

但是在拍完冬天的32天戏份以后，也就是1980年代初的那个部分，接下来将要拍的是十天的夏天戏份，也就是1970年代初的那段闪回的部分之间，有半年多时间我跟制片人是异常的焦虑，因为我们遇到了一开始完全没想到的最困难的问题，就是那九亩花生地的问题。

照常理，花生应该是在夏收之后夏种，然后在秋天的时候结果。

但是因为我们有拍摄周期的要求，不能够耗过整整一年，我们必须逆季节自己种植九亩花生。

所以我们是在清明以后下的种。

当时老乡都觉得匪夷所思，清明以后下种在太行山区那么冷的地方，很可能是要被冻坏、被冻死，根本长不出来的。

我们从县上农科站请了种植技术的专家来指导我们如何逆季节把这九亩花生给种出来，我们用了地膜技术，我们请了八户老庄稼把式，很资深的八个大爷帮我们照顾这九亩花生。

因为花生其实特别费人力，它的这个施肥浇水都是点铸法，它一簇一簇苗得用勺一株一株的去喂，锄草也完全像战斗。

所以专家教给我们的锄草程序和手法，完全就像是兵书。

所以我们在等花生的那半年间，我们的制片人非常紧张，每天都要关注河北太行山里面我们那九亩地的长势。

我们请八个大爷轮流值班去料理那片庄稼，今天谁值班谁就给我们发微信图片。

然后你可以想象在漫长的几个月里，那片地毫无动静。

即便天气转暖了，我们那片地还是见不着动静，就是根本就长不出来的样子，我跟制片人非常担心，这个是最揪心最困难的一节。

问：据说制片人朱斌老师在拍完《村戏》之后成了花生种植专家？

郑大圣：我们制片人朱斌老师非但成了起码半个花生种植专家，事实上朱老师的心态就跟老地主是一样的，“我们的苗怎么在地底下还没露头呢”，露头了以后一开始特别高兴，跟我说“导演，花生长出来了”，紧接着又开始焦虑，“它不会只长这一点点吧？

它能不能再长大一点啊”，特别像个老地主。

三、谈演员表演：他们都是了不起的民间艺术家问：导演，我觉得您选的演员演的太好了。

看过一些您的采访才知道他们都是非职业演员，我觉得演的太真实了！

郑大圣：我们所有的成人演员都来自于井陉县的一个民营戏班子，他们是唱山西梆子的，也就是晋剧。

我们的男主角李志兵是这个剧团里头的丑角，他在台上主要演滑稽角色。

他最受当地老乡喜闻乐见的舞台形象是《哪吒闹海》里的龟丞相，他自己研究出来的一种可以随意扭动他的脖子、步伐很逗逼的“乌龟步”。

在戏里他演那样的角色，但生活中他是一个很平静的人。

我们的演员确实特别棒，拍戏的每一天他们都能带来惊喜。

我跟摄影、录音、灯光每天看着监视器的时候，越看越喜欢，同时在心里暗暗称奇，他们确实特别天才，虽然名不见经传，但都是了不起的民间艺术家。

问：看完电影，我感觉奎疯子并没有疯，他只是不愿意再用世俗的态度去面对那个时代下的人，他只有用这种疯癫的状态才能将村民逼远，才能去保护他的九亩半，才能真正的遵从自己的内心，导演您对此是怎么看的？

郑大圣：疯子到底是什么时候变疯的呢？

这就得说到我们的制片人朱斌老师，他替我们男主角在石家庄请到了一个非常资深的精神病专家来做我们的顾问。

首先我们制片人是带着我们的剧本去请我们的精神病专家顾问做诊断。

我们的顾问看完剧本以后诊断我们的虚构人物男主角，说你们的主人公是一个典型的间歇式精神分裂症患者。

怎么间歇，怎么分裂的呢？

那就是他在糟糠和抑郁两级之间没有过渡，而且很难辨别是因为受了什么样的刺激，在一个什么拐点忽然蹦到了另外一级。

我们的专家告诉我们，精神病患者心理结构的崩溃并不是我们以为的在某一个特定的一点，一下子就转成了那个病态，而是他心里的阴影裂缝其实早就存在，裂缝逐渐加深加大，变成了一个潜在的沟壑，而表面上未必就能看得出来。

所以我们不知道在某几个瞬间，因为哪几根稻草，他轰然倒塌和崩溃。

我们男主角疯子犀利的眼神其实不是臆想的，是我们制片人带着我们男主角反复走访精神病防治中心，贴身观察得来的。

而且是医师提示我们的，就是精神病患者的眼神与正常人有很大的不同。

四、谈《打金枝》和《钟馗打鬼》：村民们因为利益呈现出来的众生相比戏曲更精彩问：请问导演选《打金枝》的用意是什么？

郑大圣：《打金枝》在传统的戏里是特别典型的一个中国戏，它其实是一个最理想化的中国家庭伦理大戏。

因为郭子仪是再造大唐王朝的英雄，是在安史之乱当中匡复天下的一个联军司令，所以他个人的功名是最辉煌的。

民间传说他有七子八女，儿子们娶媳妇都很成功，生孙子也都很成功，闺女们嫁得也都很成功。

这是最成功的一个家庭，中国人的人之常情里头认为最理想最圆满的人生，就是《打金枝》，特别有代表性。

我们的演员们和他们的路德晋剧团，他们常年在乡间演出的时候，乡民们最愿意点的，尤其是在过大年过春节期间，最受欢迎的剧目就是《打金枝》，那也是他们剧团的看家戏。

所以我们在拍摄的时候就因为他们的特性，也因为在民间受欢迎如此之高的程度，选了《打金枝》。

问：为什么最后那出《打金枝》还是没有演出来呢？

郑大圣：我想，在《村戏》这个片子里头，最热闹的、最有趣的、最不堪的戏，其实是这些村民他们自己的各种情状，他们为了利益展现出来的众生相，这利益不光有田地，还有婚嫁，还有跟以前事情的各种纠结，不论是已经忘掉还是假装忘掉，大家都默契的不提及。

所有这些沟沟坎坎、苟且、争夺、博弈，这本身就是一出极其热闹的戏。

他们排演的《打金枝》是给领导们看的，是为了讨好领导使得他们村庄能争取到分地的机会的戏，这就远不如他们自己更有戏剧性。

所以在我们的片子里面，一直在排演的那出《打金枝》并没有正式上演在画面里，我们只是在片尾字幕升轨的时候有一段非常彷徨、非常热烈、非常激扬的一段乐曲，那个就是《打金枝》的序曲。

所以我们是在升轨上让《打金枝》在片尾的时候演了一下，但是在画面里并没有演，因为他们本身比《打金枝》好看多了。

问：电影中路老鹤最后那出《钟馗打鬼》有什么特别含义么？

郑大圣：《钟馗打鬼》这出戏在北方的乡间过年的时候是特别被追捧的，乡间会请戏班子全副装扮的扮上钟馗的戏，到村庄的每一户人家，进院子、屋子跳钟馗，要走过村里最重要的道路，也要在水井前跳钟馗，这其实是一个民间祭祀的遗风。

人们相信钟馗镇邪，镇压妖怪，驱除瘟疫，会给这个村庄每一个人带来吉祥，小孩茁壮成长，老人家长命百岁。

这是民间很流行、传承了很多年的礼俗。

除此之外，钟馗自己本身就是一个极度冤屈的形象，然后变成了一个很愤怒的鬼，而且成了鬼雄，这个戏曲传说里的人物跟我们男主角之间在命运上会有一些照应，所以我们有一个长镜头是男主角在老鹤的鼓点之下跳钟馗。

五、谈色彩蒙太奇：这是我对那个年代的视觉残留问：请问大圣导演，颜色的选取时是怎么考虑的呢？

为什么选取这几种颜色，以及是先确定了黑白，再确定红绿，还是相反的过程？

以及两种颜色的切换的逻辑是什么？

郑大圣：最早从做故事大纲的时候开始，我就知道这将是一部黑白的电影，所以是先定的黑白。

一直到做后期的后半场，才决定在闪回的部分要单色抽取红和绿。

红和绿只是出于我个人的一些经历。

在我刚开始记事的时候，正好是1970年代初，我能记得最鲜明的颜色在当时就是军装的绿和旗帜标语的红，这是我的视觉残留。

同时在画面快速的闪入闪出这样的结构当中我们需要一个能够一眼就能辨别的视觉标识，而这种单色抽取出来的红和绿就很显眼，在快速剪接里用红绿做标识很好用，所以就做了这样一个处理。

其实我们对红和绿的饱和度，并没有做过渡的渲染或者是加强甚至是变形，我们只是尽量地还原到了当时1970年代初这种红和这种绿真实的色调，我们是比对着60年代末70年代初，尤其是1968年我出生那一年，《人民画报》的封面从第一期到最后一期都是这样的颜色，我们是比对着《人民画报》做的色标。

六、谈脸上抹黑的细节：这是北方偏远村庄的小迷信问：疯子为什么要往地里撒花生？

郑大圣：对于男主角奎疯子而言，他的女儿永远活在这个地里。

他是看得见小孩的精灵的，这片地对他来说就是女儿，他得守着它。

他女儿意外的死亡，其实是因为小孩儿肚子里没食，肚子里没油水，饿呀，他得喂饱她。

问：彩云盖棺时奎疯子把孩子的脸抹黑有什么说法吗？

盖棺时奎疯子说彩云别回来了和抹黑脸有关系吗？

郑大圣：在北方乡间很偏僻的地方，北方的乡间会有这样的民间的风俗：小孩的夭折如果是因为不吉利的原因，比如说瘟疫，或者是不体面的原因，比如说像小贼小偷意外的夭折，家人会不希望他再投胎找回本家，这时就会用脸上抹上锅灰来阻挡他的投胎，阻挡他的轮回。

北方很多偏远的地区有这样的小迷信。

问：最后奎生在车上说想让闺女回来，是纯粹的想念，还是他意识到新的时代要来了，也许有好日子了，所以想闺女投胎回来？

郑大圣：1970年代初，在女儿下葬的时候他对着棺材里女儿的小尸体说“别再投胎回来了“，等经历了十几年这么多的事情，尤其是分地的风波之后，他在进精神病院的路上说“女儿回来，爸爸给你洗脸”。

这一前一后，我跟编剧讨论，跟演员揣摩，一直在体会，我们觉得都不是简单的一两句话的原因使得他这么说的，这背后有很复合的主客观的各种情境，才让他说了这么简单的两句话。

七、谈片中角色选择：当事到临头、利益切身，我们谁都不是圣贤问：宣传语说，没有一个坏人。

但路老鹤难道不算坏人嘛？

尤其是最后对奎生的刺激？

郑大圣：我想这个村庄里所有的人，没人想做坏人的，谁也不会存心去害别人，更多数的情况就像我们自己，是被裹在人群里的，人群走向哪儿，我们也都走向哪儿。

在这个跟着大家走的过程当中，每个人都尽量地争取到自己的利益，世事大抵如此。

所以我说我们这个戏里头其实并没有坏人。

只不过事到临头、利益切身的时候，我们都没法要求自己变成圣贤。

谁也不是圣贤。

村长（左）和老鹤（右）问：导演你能不能结合当下的文化政治环境，谈一下您对村支书这个角色的看法，他的很多做法似乎很代表了民意，也处理的很不错。

郑大圣：支书这个角色很为难，恐怕是这群人里头最为难的。

他不光是领导，他还是家长，他还是路老鹤和疯子的朋友。

而且在乡间社会，一个封闭的熟人社会，谁跟谁都沾亲带故，我们虽然没有表现出来，但是很可能他跟那三个小孩，从辈份上、亲缘上可能都是亲戚。

所以这么些身份叠合在一起支书很难为，咱们不说他是好人还是坏人，但我们应该能体会他是一个非常难为的人。

问：谢谢导演，90后也很喜欢《村戏》。

因为现实生活中好多路老鹤一样的人，所以我们应该做一个像小芬一样可贵的人，保持自己的善良。

您对此怎么看？

郑大圣：如果我们碰到剧中人类似的情境我们会怎么办？

我们可以怎么办？

我们希望自己怎么办？

实际上我们是不是只能这么办？

如果看完《村戏》这个片子，大家免不得情不自禁会问自己这些个问题的话，那是这个片子的幸运，也是作为导演我的幸运，这个片子就不算白拍。

《村戏》这个故事设置在1980年代初，以及回溯到更早，1970年代初，所以离现在也已经有一个不小的时间差距，但其实这个隔代也没有那么远。

一些亲历过那个年代的年长一些的，比我年长十多岁的观众看完跟我说很真实，觉得有很直接的让他们刺激起回忆来。

比如当我的高中语文老师跟我说，你是很真实，但是也只是揭示了那个年代小小的一角，这个是我很感触的。

我也碰到过更年轻的观众，在某一次放映后交流当中，有90后的观众说，那个年代发生了什么我不知道，但是片子里的人和人的关系，一群人跟一个另类的个体的关系，特别像我们公司，紧接着有一个00后的观众说，发生在我祖父祖母那一代人这样匪夷所思的故事我不清楚，但是这个片子里的人们之间的关系，和我们班级一样。

我听他们俩这么说，我很难以描摹是高兴还是不高兴。

他们能够看懂，而且很耐心地看完，作为导演我当然非常高兴。

但是以他们这么年轻的岁数，他们会觉得故事里的情形跟他们的工作环境，或者是班级里的处境是一样的，我也会感到悲哀。

八、谈音效设计：想要戏曲当中锣鼓点的那种节奏感问：我对奎疯子听花生榨油联想到战争画面的那一段印象深刻，请问这一段的灵感来自何处？

郑大圣：在疯子的臆想当中，这一村人都是他的敌对方，因为他们经常到花生地私下里去偷拿花生，在疯子的认知里头，这片地当然是生产队的是公家的，怎么可以私自去拿呢？

所以他们都是敌人。

对于一个曾经很荣耀地当上过民兵连长的疯子而言，他的时间永远就停在了当年的那个点上，而那是70年代初的时候，是一个全民皆兵的时候，是全国人民准备核战争爆发的时候。

问：大圣，能否简单谈谈本片的音响设计？

做得太棒了！

郑大圣：我们的音响设计也确实是花了很多的心思和功夫。

从前期录音到后期的编辑制作，跟影像处理在同样的一个方向。

我们想把日常的生活情境处理得更有剧场感。

所以我们利用了很多生活中现场实录的音效、动效，到后期的时候通过加料、重新编排、人工合成，做出我们想要的声效，主要是让它组合为一种类似于戏曲当中锣鼓点的那种节奏、节拍和配比加入到拍摄之中。

九、谈片中标语和符号：没有任何象征意味，只是视觉还原问：导演好，很想知道电影中村子里的相关年代标语、马恩列斯毛的头像都是美工作品或购买的，还是确有历史遗留？

有没有有趣的故事能与我们分享？

我个人感觉这类符号在视觉上稍微有点儿多。

郑大圣：村庄墙壁窑洞里的那些标语、画像是我们的美术部门花了很大的力气，按照当时那个时代背景的真实情况，很用心地在村庄里头复原的，并没有刻意加强什么。

其实这些画像、标语、板报，并不是任何有象征意味的符号，那都是基本的一个视觉的还原。

以当时铺天盖地的密集度，其实跟现在商业广告的视觉轰炸、无孔不入的密集度是很相似的。

有大量的历史照片做了我们还原场景的依据，我们只比当时的老照片要轻简。

十、谈版本：现在上映的版本就是最终剪辑版本，也是我自己认可的版本问：现在我们看到的版本是最终您自己满意的剪辑版本吗？

还是有所删减的？

郑大圣：现在放映的版本就是最终版本，这是我们自己认可、审查机关也认可的版本，所以我们没有其他的版本。

保存图片，并用微信扫码，即可参与《村戏》超前点映十一、谈公映：乐意通过大象点映找到“对电影有好奇心，对现实处境有问号”的观众问：导演，请问《村戏》会在什么时候公映呢？

郑大圣：现在《村戏》是由大象点映，以召集点映的方式面向观众，我们试图找到合适这个片子的观众。

因为如实的说，《村戏》这样的一个非商业类型、没有明星、甚至也没有职业演员的一个农村题材的黑白片，它并不适合于所有的观众，它对观众是有要求的。

所以我们特别愿意用大象点映的方式去找到对电影有要求的观众。

大象点映的这种精准推送模式对我们《村戏》是最合适的方式，它帮我们找到对的观众，找到那些对电影有好奇心和期许，对现实处境有问号的观众。

感谢大家关注《村戏》！

任何一部影片只因观者才有了生命。

很幸运，《村戏》能找到这样的观众！

十二、谈下阶段创作计划：有意尝试迷你网剧问：您下一部作品自己期待做什么题材？

郑大圣：我现在正在准备剧集的方案，还在创意筹划的阶段，想试试看。

因为我自己一直是追美剧和英剧的，我很喜欢他们那种格式和篇幅，它能够长到足以展开电影所来不及展开的余地和容量，但是又没有长到必然把戏剧性摊得很稀薄，我想试试这样的创作。

当然，我下面想尝试做的应该不是电视剧，而是迷你网剧。

问：您的迷你网剧也是打算拍一些比较沉重的题材吗？

郑大圣：一片一世界。

我的下一部电影或者我现在想尝试的迷你网剧剧集，应该会是完全不一样的风格，完全不一样的内容。

我希望自己每一次都是不一样的。

盛名之下，其实难副。

本来想文艺一把，去看的电影。

导演大力炫技，虽然不是很懂，大量镜头都从手往上摇。

整体基调黑白色，并没有感觉到情绪上的渲染。

亮绿色的回忆背景，一大片花生地确实感到惊心，差点亮瞎眼。

这种通过色调来渲染和表达情绪的，也看过《松子的一生》《天使爱美丽》，感觉都是观影很舒服。

后半段实在坚持不下去睡着了，醒来发现错过了小高潮“钟馗打鬼”，有点小遗憾。

感觉像是一个木匠，学了很多技巧，全部按部就班的展示了出来，若说完成了件艺术品，实在是过誉了。

如果我们承认《村戏》的以小见大——这其实是个挺容易的事儿——那1980年除了是官方承认农村联产承包责任制地位的元年之外，从一个更大的背景看，也是改革开放刚刚开始的时候。

和政策的不可知不可抗不同的是，经济有自己的逻辑，不受约束的市场可以为自身提供演进的燃料，同时也是逐利者最好的动员令和催情剂。

于是乎，对于市场的管制放松之后，（相对地）人人都有了逐利的自由，使得空气中闻风而动的逐利者们释放出的荷尔蒙密度陡增，一时间盛况空前，“八仙过海，各显神通”，我们告别了匮乏，迎来了……嗯……也许在电影的眼中，又一个应该被批评的时代。

电影的批评 就像片中被请来评理的长者们不置可否的态度一样，管制放松的（也许是出人意料的）结果之一是主导价值观的缺失，我们今天常常听到的诸如“中国人没有信仰”之类的抱怨，实际上也就源于这种缺失。

进而，因为主导价值观的突然缺失，从经济环境上来看，彼时的社会呈现出一种自然状态。

在这种状态下，每个人都拥有和其他人相等的自然权利，再加上逐利这个充分的动机，于是便出现了英国哲学家霍布斯所描述的那种“所有人对所有人的战争”。

具体到电影中，就是包产到户引发的冲突。

我们看，蛋糕就那么大，每个人都还要吃一口，吃得比别人少还不行——这样一个局面让我们嗅到的是和此前的三十年完全不同的气息，是时代精神的转变下集体主义的消散，以及个人主义的猛然浮现。

个人主义的底色是利己，或者说，利己既是个人主义的特征，也是市场逻辑的出发点——在分田这个事情中，因为获得了合适的养料，它被发扬光大。

电影通过儿子最终绑了老子要求九亩半这种极端戏剧化的处理，凸显了个人主义在浮现的过程中所引发的荒诞。

我觉得，这就是它对时代所作的批评。

我的批评 让我们说回霍布斯。

作为一个哲学家，《利维坦》的作者，霍布斯系统地论证了“人性本恶”这个观点，他相信趋利避害是自然人的永恒特质，所以人的自私自利、贪婪残暴在自然状态下是无法避免的。

据此，他提出了自己的契约论，主张自然人将部分权利交付给国家，而由国家维持社会的和平。

按照此种观点，来自一个最高权力的管制就有了合法性。

不负责任的说，《村戏》在这一点上也许暗合了这种国家主义，所以是有一些危险的。

我没有资格去质疑霍布斯，但脱离理论而具体到实际的情况，而且仅仅基于常识，我还是觉得人的、以及市场的理性并非如此脆弱。

比如说，改革开放释放的能量，的确会催生丑陋，但相对自由的竞争实际上也是一个磨合的过程，在这个过程中，初期的狼奔豕突不可能成为常态，而更可能是一个阶段性的现象。

市场经济中的博弈各方并不在一盘零和的棋局之中，无论是做生意还是做人，博弈之后的平衡并不处在坐标轴的哪一个极端，而应该在某一个中间点，所以儿子绑老子的事情我们才甚少听说。

相反的，这种情况更像是可能发生在前三十年的事情。

因为有一个极其明显的分界点，前后两个三十年，我们应该用不同的逻辑去分析，所以我对用在电影海报上的那个老子把枪递给儿子的画面，是持保留意见的。

电影确实非常成功地讲了一个在集体主义向个人主义的奇妙转变中，分别被这两种力量所异化的父子二人，各自命运遥相呼应的唏嘘故事。

只是在前三十年集体主义痛苦记忆的障目之下，我们非常容易忽视后三十年里——不管是以什么样的理由——我们对霍布斯式利维坦的自发地呼唤。

能够分到自己的一块地，这样的幸福来之不易，不能因为个中人心太杂，算计太多，就对幸福畏首畏尾。

《村戏》在MOMA百老汇的试映上，Q&A环节中因为一个00后女孩略显稚嫩的提问，让之后的话题总是离不开记载历史和向年轻人传承思想。

90后确实生在和平年代，不曾经历过那个动辄饿死几千人的残酷纪年中，但没有亲身体验并不代表无法理解。

《村戏》放映的时候，之前跑遍了大半个北京城的我确实累到睡着了。

睡前的记忆是在唱戏。

曾经的梆子戏是每天清晨姥爷在阳台必放的晨间曲，也是我最厌烦的起床铃，但这一次，我却能在同样的旋律中昏昏睡去。

醒来时，主角已经换了人，从最初排戏、定角、念白、指挥的路老鹤变成了“疯子”奎生。

唱的戏从《打金枝》变成了《钟馗打鬼》。

想来，《打金枝》戏文中最后的阖家团圆，确实没有《钟馗打鬼》一人行于天地间来的悲情，孤独无助到令人心痛。

“钟馗打鬼，打的不是鬼，是闺女。

”这是路老鹤为了刺激“疯子”说的悄悄话，是一个意外事故的概括，也是一段时代之上的悲剧。

在“疯子”还不是疯子的时候，因为女儿彩云偷吃了田地里的花生被自己意外打死。

这个意外就是整个故事最悲恸的因，也是“疯子”一直在寻求救赎的果。

奎生的疯不是因为自己失手打死了女儿，毕竟在彩云出殡的时候，他还清醒又倔强的将棺材中女儿的脸涂黑，希望她永远不要投胎回来了。

“疯子”最迷乱的时刻是身穿绿军装，胸绑大红花的表彰会上。

从照本宣科、一字一句的读着写好的感言，到最后更加激动，甚至怒吼着喊出“吃花生不吃油，不吃油吃花生”的荒唐口号，奎生在台上完成了军人身份的自我认同和父亲身份的自我毁灭。

“疯子”曾是民兵连长，那个时代最受他人崇敬的职业。

但如今他的荣誉和尊严都建立在女儿的死亡之上，甚至是在否定女儿的死亡之上。

一句“绝不徇私”也彻底消灭了他的私欲。

失手打死女儿的错误在挂靠于政治因素之后，成为了时代的悲剧。

当时的他拒绝女儿的投胎其实是在拒绝被身份赋予的使命。

“疯子”是英雄，也是牺牲者。

当他和九亩半地连在一起的时候，正如路老鹤所说，就是个死疙瘩。

疙瘩在于他的利益和集体的利益是背道而驰的。

他阻挡了村里别有用心的“分地”，甚至还阻挡了儿子的婚姻。

所以他的牺牲是必然的，是所谓的“民心所向”。

在毫无公平可言的时代里，就一定有最“自不量力”的存在。

“疯子”的儿子树满，自以为可以控制他的父亲，开枪震慑、只会吹笛子却要逞强包地、想进话剧团却要故意赌气拒绝。

电影中唯一有力量的女性角色小芬，也是最“自不量力”的。

她将那个时代，以及村民们理解的过于善意。

从挑对手戏的选角开始，到“疯子”的去留，这些她最执意争辩的，也都是最由不得人的。

从开始就吆喝的村戏，最终还是没有唱出来。

结局只是在漫天飘雪的荒原上，简单又淡然的公布了分地的事宜。

在我看来，也许是《打金枝》这个曲目是领导点名要听，我等平民无福入耳。

也许是树满最后还是唱不出来，味儿不对是因为时代的失语吧！

作为2017年度最佳华语片之一，《村戏》豆瓣8.2分，网友不禁表示“确实年度最佳”“今年华语最佳”“今年目前华语最佳”。

尽管电影至今没有公映，幸运的是3月17日和3月18日，《村戏》在全国数十个城市开展了点映，目前票房已经达到39万，我才有机会观看这部佳作。

希望不久之后，这部佳作能正式公映吧。

电影的背景发生在上世纪后期，有2条时间线。

一条现代线是1980年代，一条回忆线是1970年代。

1970年代，人民公社盛行，各农业社的一切生产资料和公共财产转为公社所有，由公社统一核算，统一分配。

而1980年代，家庭联产承包责任制开始实行，国家将土地承包给农民，农民可以自我管理、生产、分配、经营，超产归自己。

农民发生了无地到有地（严格的说还不能算是“有”，因为土地仍然属于国家）的转变，人们的贪念、欲望、私心也就暴露无遗。

《村戏》的现代线发生在1982年，家庭联产承包责任制即将实行，人们渴望着春天的到来。

电影的第一个主题：分地。

村里即将开始分地，然而“奎疯子”王奎生却霸占“九亩半”十年之久了，不让人靠近一步。

九亩半地又好，离水渠又近，种啥打啥，因此人人都想要。

以前王奎生再怎么霸占，大家也无动于衷，毕竟大家知道土地是属于集体的；现在要分地了，村民纷纷打起了如意算盘。

明面上，大家都想得到九亩半，想把王奎生赶走；暗地里，也有许多村民偷王奎生在九亩半里种的花生。

面对村民偷花生，王奎生是零容忍，急得他满街乱转，甚至要开枪打人。

电影的第二个主题是：爱情。

自从十年前王奎生疯了，他的儿子树满的命运也发生了巨变。

树满从小就白白净净的，也被大家叫做“白小”；自从王奎生疯了以后，大家就对树满改称为“疯小”。

树满喜欢小芬，小芬也喜欢树满，然而小芬的父亲老鹤却不同意这门亲事，主要原因就是树满有个疯子父亲，次要原因是树满不会种地。

当然，如果树满没有发疯，老鹤是否会同意树满和小芬在一起，我们不得而知。

故事发生在这里，村子的形象已经有了基本雏形：王奎生霸占九亩半十年了，导致小芬以外的所有人都不喜欢他，都想得到九亩半，还偷他种的花生。

小芬、树满两情相悦，却遭到小芬父亲老鹤的反对。

然而，真相绝不像表面上那么简单。

电影将回忆线和现代线交叉叙事，抽丝剥茧地还原了十年前的故事。

原来，王奎生之所以变疯，正是拜村民所赐。

原本女儿偷花生，是明明饥饿难忍，宁愿偷吃花生也不忍心动爸爸的饭菜，是一个遗憾，一个悲剧，令人惋惜，令人心痛，却被村民污名化、罪名化；原本女儿的死，是王奎生医生挥之不去的过错，是王奎生十分后悔却又追悔莫及的意外，却被村民塑造为大义灭亲、大公无私的正面形象，摇身一变成了“保护集体财产先进分子”。

惋惜和悲剧变成了错误和犯罪，悔恨和愧疚变成了正义和荣誉。

正是这两次反差，双重打击，逼疯了王奎生。

曾经，王奎生给村民做了巨大贡献；如今，王奎生却成为了村里的罪人。

人们亲手把他塑造成英雄，又亲手把他送下神坛。

与王奎生这样的疯子相比，村民太聪明了，聪明得可怕。

他们为了生存，为了让自己过得更好，可以毫无人性、不择手段。

十年前，村民为了得到救济粮，强迫王奎生做不情愿的事情，强迫他说不愿意说的话，强迫他做不愿意做的英雄；十年后，村民为了分地，又说“凭什么让王奎生白吃十年口粮”，还要把王奎生赶走。

草菅人命，弃如敝履，实在让人心寒。

老鹤无疑是最老奸巨猾的，他和王奎生曾经亲如手足，如今他却对王奎生恨之入骨，对他施展各种阴谋诡计，成功将逐渐恢复意识的王奎生再次逼疯。

关于女儿，老鹤不喜欢树满，就私自为女儿决定终身大事，想让她和志刚在一起；关于地，老鹤口口声声对支书说“我是村里最不想要九亩半的”，实际上也是想让志刚得到九亩半。

毕竟，女婿的地，不就是他的地吗？

不管是关于女儿还是关于地，他都是为了自己。

老鹤表面上波澜不惊，内心实则是城府极深，为了达到目的不惜伤害曾经的兄弟，甚至可以做出“损人不利己”的事情，实在是太狠毒。

这样一个人人为己的村子，小芬却出乎意料地出淤泥而不染，愿意站在王奎生这边。

人人都排挤、害怕、厌恶王奎生，唯有小芬一人天真无邪，始终试图去理解、包容、关爱王奎生。

需要注意的是，对于十年前村民对王奎生的伤害，小芬尚且年幼，对此并不知情。

她不知道王奎生遭受了怎样的伤害，却仍然试图理解他；与之相反，亲眼见证、决定、参与了那件事的村民，却纷纷集体失忆，对王奎生进行着二次伤害。

当初他们利用了王奎生，如今利用完了就想将之抛弃，王奎生在他们眼中就像是一个工具。

换言之，一个人是否能理解他人，不是取决于Ta是否了解对方的过去，而是取决于Ta是否善良。

如果说《大佛普拉斯》告诉我们：有钱人的世界都是彩色的；那么《村戏》就是告诉我们：现实、社会、人性都是灰色的。

人性是复杂的、矛盾的、多面的，不是黑色，也不是白色，而像电影的色调是灰色的。

在电影的海报上有这么一句话：没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

这句话可以说是电影的主旨。

尽管村民和老鹤如此自私自利、见利忘义，但他们并非十足的坏人。

我们观看电影的时候是处于上帝视角，可以清晰地知道每一个环节，清晰地知道谁得到了什么，谁受到了伤害。

但现实生活中，我们人人都有利己之心，但我们往往在追求利益的时候，伤害了他人却不自知。

（只不过不同的人追求利益的时候所做的事情，对他人造成伤害的程度是不同的。

）村民因为私心，伤害了王奎生；王奎生解不开心结，最终疯了；而小芳却说：没有解不开的疙瘩。

如果可以的话，我想做小芬那样的人，面对不同的三观、行为、性格、想法，少一点伤害和排挤，多一点包容和理解。

面对这样一个充斥着自私、恶意、伤害、坏心的世界，王奎生忍痛告诉女儿：别再投胎回来了；但是十年后他转变了观点，小芳的善良刷新了他的看法：彩云，回来，我给你洗脸。

因为与其选择逃避、狭隘、偏执、愤青，不如选择面对、包容、豁达、温柔；因为只要像小芳拥有一颗赤子之心，就可以所向无敌、坚不可摧；因为世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱它。

倘若站在村民、老鹤的角度考虑，他们的做法是“正确”的，毕竟人不为己天诛地灭。

但是，我仍然想像小芳那样“善良”一点。

正如《奇迹男孩》的台词：如果在正确和善良之间必选其一，我会选择善良。

最近生活艰难，房租一涨就觉得没法活了，同事怀孕休息了三个月，来参加员工大会，在办公室聊了很久，她跟我说怀孕之后的各种困难，都是我可以预见会遇到但却无解的问题。

人生真的能越走越宽广吗？

时常怀疑自己会越走越窄，走到唯一的那条路上。

晚上想着真是难，各种难，不如看看书缓解一下吧，于是随机听了书，听到了《生死疲劳》，讲人在畜道轮回，看人世间的各种潮起潮落，没有一个人活得是容易的。

认真思考了一下，觉得确实如此，每个人都会面临难题，跳脱出来看觉得不过如此，但处在难题里的人确实是煎熬的很。

柯南给我们开会说到他在潜水的时候体会到的那种一个孤独的生命漂浮于空虚之中的感觉，觉得死而无憾了，我想象了一下他说的场景，一个人悬在海水中，周围游过珍惜的不珍惜的鱼儿，没有人类在身边，只有一道道阳光洒下来，很孤独，也很美。

看到他眼里的光，我觉得好像这个世界还是有很多美好的瞬间。

尽管人生中会有无数个觉得活不下去了的时刻。

上周看了《村戏》，一个还在点映的片子，很绝望，介绍里写是鲁迅式的电影，我心想怎么鲁迅了呢？

小时候不懂鲁迅好在哪儿，还发誓自己以后也不会喜欢鲁迅的，然而人生不就是一次次的打脸吗？

确实鲁迅看到的比一般人看的深很多。

真正的文学只有文学家才能欣赏，所以那些说是名著的书即使看不下去也不是书不好，只是自己的审美经验不够，嗯。

跑题了，在说人生的艰难。

《村戏》里男主跟他因意外死去的女儿说：“别再投胎回来了”，咬牙切齿的，女儿是因为偷吃花生噎死的，只是一个意外，却被当时疯狂的村民包装为父亲保护集体财产把偷吃的女儿打死了。

只有这样才能让村里领到救济粮，父亲因此被逼疯了。

村民们却都集体失忆了，说不应当养一个疯子十多年。

“我向来不吝以最深的恶意揣度中国人，但我不信也不愿竟会可怕到如此地步。

”嗯，确实是鲁迅式的悲剧，看似荒唐但却真的会发生，你敢说自己不曾做那个沉默的帮凶吗？

电影中唯一给人希望的就是小芬，她不惧任何人的眼光，满怀善意，最坏的老鹤，也就是小芬的父亲，并没有遏制小芬的善良，这是唯一让人感到欣慰的。

电影最后父亲被送到疯人院，小芬硬要陪着，父亲说：“彩云，回来吧，爸爸给你洗脸，”我本以为意思是只有疯了的人才会想要投胎回来，但是影评大多说这句是因为小芬的善良给了父亲温暖，让他看到了希望。

人还是需要希望才能活下去吧，当面对一个个具体却无解的问题，要怎么办呢？

只能告诉自己，会过去的，一切都会过去的，世界大体上还是美好的， 嗯，是的，当觉得人生无望了，就到自然中去吧，到健身房去吧，去看大自然的样子，感受自己的样子。

这样才能真切的看到这个世界，不是依赖于一个个你无法控制的丑恶灵魂。

疯子失手杀了自己的女儿，他不只杀了自己女儿，为了帮全村拿到救济粮，他还在表彰大会上批判自己女儿是小偷，将自己的杀女行为合法化，甚至把这行为变成一个荣誉。

这彻底击垮了他的精神，他受不了这样的精神折磨，于是他疯了，疯了就能忘记这件事。

但大脑不可能真的把这件事删除，痛苦只是从他的意识离开，进入潜意识。

按弗洛伊德的理论，这股强大的力量不可能凭空消失，必须找到代替物，所以这股力量被投射到了保卫花生地这件事情上。

他疯狂地保卫花生地，是遗忘杀女这件事所造成的后果。

而他不断地巩固保护花生地这一信念，以至于将后果变为本因。

他只记得要保卫花生地，而忘记了原因。

从另一方面来说，保卫花生地这一行为的合法化，他杀女的行为也就变成理所应当了，他也不必太过自责，因为他在执行一件神圣的事，为此有所牺牲是必要的。

所以他在表彰大会上最后声嘶力竭的批判，正是为了证明行为的合法化。

在最后他被众人围住送去精神病院的时候，他喊出：“支书，保护花生地。

”这时候他依然把保卫花生地作为本因。

但当他坐上精神病院的车时，知道保护花生地已经是不可能的了，他的幻想被打破了，他终于想起了背后真正的本因——他的女儿，于是他想起了他女儿的名字。

看到奎疯子被捉走，对着女儿的棺材说"投胎……别回来了"，我竟然落泪了。

艺术来自于民间阿，有些东西不需要过多的语言，每一个"小动作"就是全部的表达。

整部电影可以用尤内斯库的一句话来说“悲剧性的闹剧”，每个人物都很丰满，王支书，奎疯子，路老鹤，路小芬，桂满，桂满娘……集体主义盛行的村庄(过年时我爸还教育我要为社会无私奉献OZ)，孩子死了没有悲伤的权利，却被集体推崇为学习的榜样，剧中的"钟馗打鬼"真的是照见最黑暗的人性。

牛逼的镜头语言，榨花生那段蒙太奇表现太惊艳了，唯一不足的后半段不停闪回，黑白画面的红绿，着实跳戏！！！

分地，疯子，村戏三条线略感混乱。

这是一篇，是影评又不是真正影评的文章，是影评，因为跟《村戏》息息相关。

为什么又说它不是真正的影评，作为电影《村戏》的场记，我是看着它“出生”的，大家看到的更多的是荧幕上的它，而我，更想讲一些，背后的故事。

6月16《村戏》在上海博物馆首映，我几乎通知了身边的所有朋友去看，身边的不少朋友看完之后，惊讶于它的长镜头，感叹它的视听语言，赞美它独特的立意……不少人把《村戏》定义为一个艺术片，这个艺术来源于民间、用民间艺术家的表现方式展现、最后通过荧幕又把艺术归还了回去。

让我给大家，讲讲《村戏》戏外的人和事，《村戏》能与大家见面，离不开这些民间的艺术家们。

（和郑大圣导演还有我两个同学的合影，左一是我，唉，这么胖也怕冷）那是15年11月底的冬天，我来到了这里，说实话，在此之前，我从来没有去过农村，听说那里是产煤地带，而且是住在村民家的火炕，我的心就凉了半截，我相信，组里的很多人来之前都会有这个想法，我怀着忐忑的心情，从上海到石家庄，从石家庄到梁家村，路上堵了4个小时的车程。

车开了一个又一个坡，终于停到了目的地。

真的，你无法想象，12月太行山脉底下的这个小山村是多么冷，我120多斤的脂肪，外加保暖内衣、保暖裤、羽绒服的，根本不抗冻！

活了20多年，在这里迎来了人生中的很多个第一次、第一次住火炕、第一次生冻疮、第一次吃农家饭…也是第一次，让我对农村、对生长在农村的这些艺术家们产生了不一样的看法。

“他们行么？

”“都是从来没演过电影的人”“戏曲和电影总归有区别吧”这些话，相信每个人都质疑过，包括演员老师们也可能这样问过自己。

到组里的第一天，梁春柱（路老鹤）、李志兵（奎疯子）、吕爱华（树满娘）老师们正在排戏。

那是我第一次见到他们，装扮也都是电影里的服装，梁春柱老师手里拿着电影里的烟斗道具在手上把玩跟吕老师、王老师聊着天，李志兵老师坐在门口，一直低着头看自己的台词，好像周围的世界与他无关。

现在回想起那个画面，李老师与其他老师的疏离，跟李志兵老师饰演的奎疯子与人群疏离正是相呼应的，这并不是巧合，他们早在生活中就把自己当成戏里的那个角色了，或者说，戏里、戏外，只是换了个活法儿而已。

后来我才知道，演员老师他们来自同一个剧团——陆德晋剧团，应周围县、镇、乃至村的邀请，每年的春夏秋都要出去演出。

李志兵老师在剧团里一直演的是丑角，可能大家对丑角不太了解，百度百科上解释的是，丑角扮演插科打诨比较滑稽的角色，例如，龙王宫里的龟丞相。

这让我想起了周杰伦有首歌《乔克叔叔》，讲的就是小丑的故事，“你笑了之后，不需要记得我，灯熄的时候，漫天的星空，最明亮的是寂寞”，演丑角的李志兵老师，在舞台上总是把快乐带给大家，实际上自己也是孤独的。

电影里的奎疯子，也是剧中的“小丑”，大家嬉他、怒他、打他、骂他，他为全村带来了荣誉、却成了全村愤恨的对象，他牺牲了自己、却得不到大家的成全，他曾为了保护集体财产牺牲了自己的幸福，却孤独的坐在窑洞里像个孩子空手拨开并不存在的花生……他被推搡、被嘲笑、被嫌弃、成为群体茶余饭后的谈论对象，他不正是生活里的小丑么！

李志兵老师能演好这个角色，不是偶然，真的是必然，他虽然没有接受过专业的电影表演训练，身为戏曲演员的他，冥冥之中在舞台上为这个电影角色已经积淀了几十年。

李志兵老师平时在片场，都是“慢半拍”的，有时候，你叫他的真实名字，他都不知道你在叫他，他完全进入了“奎疯子”这个角色里，听郑导说起，李志兵老师标志性的眼睛斜看向左上方是有专门的医学依据的，这是由于精神病患者的思考问题的方式决定的，也是为了这部戏，专门去请教精神科专家，专家给推荐的标志性动作。

冬天的拍摄，李老师穿着破棉袄跑遍了整个村庄，我们记住了滑稽的奎疯子：他背着枪、走着正步、幻想自己为了拯救花生的而虚拟的战斗、他接受一把根本没有的空枪，他只活在自己民兵排长的世界里走着标准的正步，他往人家身上泼粪，他喜欢抢起小女孩举高高……我们又记住了可怜的疯子：他被众人压在身下捆绑，却只记得让支书保护花生、他被人抢走了全部的花生捧着一捧花生皮向支书告状、他乖乖的坐在台阶上听从小芬的安排听戏、他被自己的儿子树满开空枪后，失落的像个迷了路的孩子…

令我印象最深的，还是他在吉普车内的那场戏，李老师的表演击沉了好多人，当时在监视器旁边的我，边在场记单上记边哭，我清楚的记得这场戏一共演了八遍，他哭一遍我跟着也哭一遍，平时真没那么矫情的我，实在忍不住，这比在电影屏幕上看更真实，你会觉得奎疯子是真实存在的，你是真的为他而难过，为他心痛。

连着八遍演下来，每次的情绪都有不同，每次都能给人不同的震撼，这场戏过了的时候，我还记得，李老师并没有从戏里“疯子”的角色缓过来，见到导演，李老师的眼里还有没有完全干的泪，他跟导演说，“演这个戏的时候，我就在想，怎么能到达那种感觉，我想起来了我孩子小时候，因为一次生病，连着输了好久的液，差点没抢救过来，那种滋味太难受了……”

李老师用表演真的印证了他自己常说的那句话，表演不是为了演而演，而是为了演好，先要成为他。

唉，让我怎么能够不感动，不行，再说下去，泪又要来了。

（下图是和李老师的合影，原谅我笑的有点傻，哈哈）

说完主角“奎疯子”，再来讲讲“路老鹤”看过电影的人恐怕都对经常拿着烟斗、留着两撇小胡子、满肚子“坏水”的路老鹤印象很深。

饰演“路老鹤”的梁春柱老师其实是陆德晋剧团的团长，同时也是饰演“疯子”李志兵老师的师兄，俩人从1985年进入陆德晋剧团到现在，已有20多年的交情。

在李志兵老师接演奎疯子这一角色时，梁老师表示十分担心，怕李老师入戏太深，到时候真成了疯子。

看过电影的人，会觉得路老鹤是整个电影里的“大反派”，身为陆德晋剧团团长的梁春柱老师，演活了戏里精打细算的“路老鹤”，用最细微的动作、最精准的台词将这个人物刻画的让人又爱又恨。

我给梁春柱老师的演技起了几个名词，第一个是“眼神杀”，梁老师的眼神杀跟那些小鲜肉的眼神杀可不一样，小鲜肉的眼神里或许只有柔情，但是俺们梁老师的眼神，确是有万语！

电影里，爱财的他，看到女儿小芬拉来的电动榨油机，眼里是放着光的，待小芬说道这是树满找人拉过来的，路老鹤的眼神一转，不用一句多余的台词，我们就知道他的心思了。

这样的“小眼神儿“在电影里还有很多，再举一个例子，树满折断了自己的笛子，小芬拿着笛子在屋里哭的时候，在门口坐着抽烟的路老鹤，虽然只有一个侧脸，但是眼神里满满的都是戏，心疼夹杂着悔恨、坚定夹杂着犹豫、他心疼小芬、却又不忍眼睁睁的看着自己的女儿嫁到疯子家做儿媳，也是用一个眼神便道尽了千言万语。

第二个词，是“小动作”，梁老师是个十分会搞“小动作”的人，有一场大戏，支书宣布唱戏的时候，让路老鹤分配，路老鹤在人群中间，从左边走到右边，又从右边走到左边，期间从手势到步伐换了好几个，因为机位是先从台上往台下拍的，过了几天后才拍从台下到台上的角度。

也就意味着演员需要按之前的戏，动作台词都一致再演一遍。

作为场记的我，生怕演员动作台词出错，因为时隔了好几天，我专门在剪辑间录了那天拍的段落，为了方便提醒演员动作。

清楚的记得，梁老师的动作最为复杂，我便在准备拍的时候专门找到梁老师，让他看看视频里面，他那天的表演，以免穿帮。

因为时间紧，梁老师看了一遍说可以了，匆忙赶去化妆了，其实我心里挺没底的，一遍就记住了？

满心疑惑的我，在开拍打完板后，盯着老师的表演，对照着手机视频看，让我没想到的是，梁老师的动作跟台词卡的特别准，拍了几次，一次都没错……等这场戏顺利拍完，我不禁走上去，拍梁老师的马屁，不！

是真心实意的夸奖，梁老师自己也笑了，说没想到自己的这种小动作这么多。

但是不得不承认，多年的晋剧舞台表演经验，他们更懂得节奏，每个动作和台词无疑都在打着节拍，每个动作，每个眼神，都是戏啊！

再来说说，“支书”，饰演“支书”的王春明老师是陆德晋剧团的编导，王春明老师之前曾经可是“文武老生”，说白了就是一团正气，文武都能来！

怪不得王老师演的王支书，正能量满满，看着就是一个正直为民的好官！

支书这个角色，是电影里最为中立，却最为纠结的人物。

他需要站在全局去看待整个事情，想做到这点，必然要做到公正公平，这也为什么是他最为纠结的原因，因为疯子的特殊，他没有办法一碗水端平。

他忘不了王奎生十年前为村里的牺牲、但是又放不下整个村子村民的利益，这个中间确实很难平衡。

王春明老师之所以能演好这样一个角色，除了他本身的晋剧表演功底有得天独厚的优势外，跟他平时平易近人的性格也是分不开的。

还记得我第一天到组里的时候，王老师就专门给我拿了个烤红薯，王老师边给我边说“尝尝，村子里自己种的，可甜的很，也能暖暖手，想吃了再找我要”，王老师太能看懂人心了，他一眼识破了我就是个吃货，而且红薯不仅能暖手啊！

太暖心了！

从那刻起，我变成了王老师的“小迷妹”（绝对不是为了红薯！

哈哈）之所以给大家举着个例子，就是想让大家体会一下，现在知道为什么王春明老师能演好王支书了吧！

支书这个角色内心的复杂，也被王春明老师表演和拿捏的十分到位，对待喜欢集中闹事的村民们，他是态度强硬的支书，几句经典的台词，在他的嘴里念出来，真让人拍腿解恨！

该硬气的时候硬气——“九亩半就不是讲理的地方！

”该毒舌的时候毒舌——“九亩半我一人给你们一块，让你们闻闻自己的屎尿味！

” 对待全村人和疯子的矛盾，他又是无法牺牲大我，成全小我的支书，他为树满的事情发愁，为分地的事情忧心、为疯子的事情犯难……在奎疯子被压倒在地那场戏，支书站破落的门框下，一个背影就足以让人看了了解他内心的难过了。

电影里，支书的每一声叹气、每皱一次眉头实际上都代表了观众的心声，他是每个人心里道德的标杆，又是每个人对现实无声妥协的真实缩影。

正是有了王春明老师对人物精湛的刻画，才让王支书这个角色如此的深入人心！

最后要给大家讲的就是吕爱华老师了，她在电影中饰演的是疯子的媳妇“树满娘”，虽然在整部电影里，她只是个配角，但却也能让人过目不忘，吕老师在陆德晋剧团是刀马旦，专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强的女性，穆桂英就是代表人物。

刀马旦讲究的是人物威严稳重的气质，也是由于出身刀马旦的原因，吕老师将疯子媳妇这个角色演出了独特的魅力，不卑不亢、柔弱的身躯里透着意志的坚强、虽爱恨分明，内心却又柔软细腻。

冬天的拍摄部分，吕老师虽然只有短暂的几个镜头，却在每个眼神和动作里都十分用心。

疯子回家吃饭那场戏，吕老师打掉树满的拿筷子的手，树满放下碗，几个动作一气呵成，充满着张力，动作中带着节奏，不用说一句多余的话，便已经将常年未生活在一起的一家三口的感情表现的如此清晰。

支书上门说送疯子走那场戏，吕老师在叹息中透着颤音，把身体的虚弱、内心的不舍、以及对现实的无奈表演的十分到位，让观众能充分理解人物的内心。

夏天的拍摄部分，吕老师的几场哭戏真的让人跟着痛心，爱女的死，掀开棺材板撒土豆的那场戏，吕老师是真的用力咬了王奎生，被推倒后，撕心裂肺的哭，吕老师的背部都在用力，而且几遍下来，每个表演的点都控制的很好，我在现场看着，都想上去劝她别难么难过了。

一部戏下来，我真的爱上了这个地方，杀青的时候，我哭的稀里哗啦，从开始来的时候，内心充满忐忑，到现在结束了，却怎么也不愿意离开。

在组里的这段生活，如今回忆起来，历历在目仿佛就是昨天发生的一样，细细想下来，老师们确实为这部戏付出了太多太多…记得李老师为了真实的演出疯子喊口号喊到哑，真的是一遍一遍的把嗓子喊哑了…记得梁老师为了戏的需要，刮掉了他留了几十年的胡子…记得王老师的剧本早已翻的破旧不堪…记得吕老师入戏太深，导演喊停之后仍然抽泣…

（2016年夏，在陆德晋剧团演出的戏台子上，给三位试过发型的老师拍的）艺术来源于民间，这句话，真的不是官话套话，他们就像埋在沙子里的金子，只是之前没人挖掘罢了，但是金子，终归是金子，与他们平时扎实的功底是分不开的，有人说他们幸运被导演发掘，从舞台走上了电影荧幕，导演和制片人也不止一次感叹，这何尝不是我们的幸运呢！

说实话，比起那些天价的小鲜肉，这些老师们的片酬或许都不及小鲜肉的一个零头，但他们确实是真正的好演员，不！

应该说是真正的艺术家！

关于村戏！

有太多话，先说到这里，希望大家能喜欢这部电影，也请大家，记住这些民间艺术家，对他们致于敬意。

最后放一张我们帅导照片！

请大家支持我们的郑大圣导演，支持电影 《村戏》！

看我码了这么多字的份上，小伙伴们多多点赞，多多转发！

谢谢了！

反思那年《人民画报》为何只有红配绿《村戏》电影日记_哔哩哔哩_bilibili1 让伤痛脱敏1.1 受导演的态度激励今天是2024年3月27日，星期三。

回想起上个星期日的下午，在澳大利亚金考拉国际华语电影节上，我观看了电影《村戏》。

而今天，我将与大家分享一篇关于这部电影的日记，主要记录了我观影后从导演现场分享中获得的创作动机以及一些有趣的见闻。

这段视频可能会相对较长，因为它并非一个五分钟速览电影或几期电影隐喻的内容。

我更多的是将现场收获的内容用手机笔记本记录下来，整理成条目后，在这里进行详细的陈述。

我并不特别在乎视频的点击量，但我真心希望这个视频能够被那些真正关心那段历史、希望深入了解而非仅出于猎奇心态的人看到。

今天，我要和大家分享的电影是《村戏》。

可能大家一听这个名字，会有些疑惑，这部电影到底讲了什么？

其实，它讲述的内容与《三体》第一部开篇的故事是同一件事。

虽然因为某些原因，我们不能频繁提及那个特定的词汇，但不可否认，它仍然是很多人讨论的话题。

在我观看完《村戏》之后，我被电影后的导演与专家教授的深入交流所触动，决定制作一个视频，将这次交流的内容分享给大家。

通过这次观影与分享，我深刻体会到，历史的伤痛就像《哈利波特》中的伏地魔，是一个人们不愿提及，但又无法忽视的存在。

那个敢正视这个词的哈利波特，正是他的能力所在。

我们不敢轻易谈论，但这并不意味着我们可以选择遗忘。

每一个历史的伤痛都有其产生的原因，就像《三国志》中的每一个故事，它们都在警示我们，不要再犯同样的错误。

因此，我决定制作这个视频，记录下我看完《村戏》后的交流内容。

虽然这些内容既深刻又学术，但我会尽量用通俗易懂的方式，将我的理解和感受分享给大家。

1.2 记忆片段背后的谜团谈及我制作这个视频的初衷，源于导演在分享中提到他对那段历史的模糊记忆片段。

这些片段深深是存在于他的记忆中，但当他向家中长辈，那些亲身经历过那段历史的人求助时，却得不到清晰和正面的回应。

同时，一些公开的、具有公信力的出版物也避免直接讨论这段历史。

这引发了导演的思考：如果连谈论都不敢，又何谈深入思考呢？

导演还提到，他看到了大量关于第一次世界大战和第二次世界大战的反思，这些反思具有由上而下的系统性结构。

例如，“平庸之恶”这个词就是在这种反思中产生的。

当时的许多历史亲历者从不同角度进行反思，并非带有情绪或片面地看待历史，而是从各方角度去理解。

最终，我们得到了像“平庸之恶”这样的著名历史观点。

这些观点警示我们，如何在当今社会依然保持全球的稳定状态。

正是受到这种激励，导演也渴望探索那段他在孩童时期感到模糊的记忆。

1.3 剪辑定稿了26版制作这样一部电影无疑是一项艰巨的任务，需要承受极大的压力。

在交流环节，有观众提问，电影上映一天后难以再获得排片，是否受到了人为的阻力。

导演回应称情况并没有，主要是因为这部电影在商业上缺乏吸引力。

尽管电影曾在一些艺术院线发行、进行点映和交流，但终究难以在公映影院中脱颖而出。

尽管电影拥有龙标，却因其缺乏商业卖相而难以获得更多排片。

导演提到，为了获得龙标，他根据前前后后的反馈，对电影进行了26次的定稿剪辑，这无疑是一项巨大的工作量。

然而，导演认为这些定稿的过程并非只是辛苦，反而让他更深入地探讨和理解电影。

最终定稿的版本，他感到非常满意，并且认为这个状态达到了他个人的期望和收获。

1.4 无国界：感动了国外的大叔们尽管这部电影在商业上并未取得显著成绩，但它在国内和国外都受到了高度评价。

在金鸡奖上，电影获得了众多提名，包括最佳导演和最佳摄影等，最终荣获了最佳摄影奖。

这也证明了电影在摄影方面的出色表现，稍后将详细解析其中的摄影细节。

此外，电影还在德国的中德电影节和2018年的德国中国电影节上放映，并荣获了最佳导演奖，这无疑是对电影质量的极高认可。

导演分享道，虽然当时未能亲临现场领奖，但电影在国外放映时也得到了强烈的认可。

然而，这种认可并非毫无条件。

在一些欧洲的年轻观众群体中，由于他们对缺衣少食的生活缺乏了解，因此在观看电影时存在一定的理解障碍。

他们可能会疑惑为什么农村会是这个样子，因为他们也会按照自己的环境去理解电影中的邻里关系。

不过，在东欧以及波罗的海沿岸的苏联加盟共和国地区，电影放映时却得到了许多大叔的热烈回应。

导演提到，一些有过戎装经历的人在观看电影时产生了深刻的共鸣。

这种共鸣在他们自己国家的作品中是难以找到的。

对于一战、二战以及导演提到的历史事件的反思，如何找到一个正确且合理的角度，避免被误读和解读偏差，从而正确传达对当下的反思，确实是一项极具挑战的任务。

因此，在国外电影节上，观众观看这部电影后，那些有过类似经历的人感到自己的经历在影视作品中得到了呼应，这是一种归属和认同感的体现。

2 再谈过去的意义2.1 并非再拍一部伤痕电影导演提到，这个故事的起源并非完全照搬自贾大山的小说。

在创作一个故事或电影时，他更看重那些能够深深触动他的细节，哪怕只是几个字。

而《村戏》这部电影，正是被贾大山小说《花生》中的几句话所打动。

小说中描述了一个父亲为守护公社的田地，却意外将自己的女儿因偷吃花生而噎死的故事。

这些简短的描述触动了导演，同时，他也回忆起自己小时候听闻过的类似事件，这些模糊的记忆与小说中的情节相互呼应，促使他决定将其拍成一部电影。

在交流现场，还邀请了一位著名专家。

专家分享了他对这部电影的直观感受。

据专家所言，涉及此类题材的电影并不罕见，如《芙蓉镇》、《活着》和《霸王别姬》等，都在不同程度上触及了这段历史。

然而，这些电影多带有伤痕性质，主要反映了80年代时人们从那个特殊阶段走出后，对其持有的伤痛和批判态度。

但这种伤痛和批判往往掩盖了更深层次的困境和矛盾。

这些困境和矛盾在长达近40年的时间里，从80年代至今，始终未能得到充分的揭示。

而电影《村戏》在专家看来，已经触及到了这些本质问题。

实际上，《村戏》并非一个单纯写实的作品，它更像是一个寓言故事。

电影中的村庄和人物，都在为一场戏而忙碌，而这场戏又隐藏着他们即将面临的分地问题。

在这个过程中，电影展现了人性的复杂与矛盾，以及社会现象背后的深层原因。

因此，这部电影并非仅仅是对现实的忠实记录，而是一个充满寓意的艺术作品，旨在通过戏剧化的方式揭示那些长久以来被掩盖的真实问题。

导演再次强调了《村戏》的写意与寓言性质。

他提到，在之前的作品如《廉吏于成龙》的交流中，他多次表达了对西方电影制作有待增加写意性的问题。

许多西方电影追求写实，力求以假乱真，但导演认为，电影制作中写意元素的运用更为困难。

他举例京剧这种艺术形式，其写意性能够蕴含丰富的隐喻内容，虽不一定有明确结果，却能深刻揭示问题的原动力。

2.2 怎么就受不了红配绿了？

关于电影制作时的色彩基调问题，导演也进行了深入的探讨。

当时，许多观众和学者都对此提出了疑问。

导演解释称，电影整体采用黑白色调，旨在营造一种写意的氛围。

他并非历史的亲历者，因此不想以写实的手法博人眼球，而是希望通过寓意的故事传达深层含义。

在这黑白的画面中，故事被分为两个时空段落：一个是现实分地的时空，另一个是涉及某个特殊历史时期的回忆。

在回忆部分，导演巧妙地运用了红色和绿色两种色彩。

当这两种颜色突然出现在黑白画面中时，观众可能会感到刺眼。

在彩色故事整体推进前，导演还特意插入了几秒钟的彩色片段，让观众在沉浸于黑白世界后突然感受到色彩的冲击。

尤其是绿色的菜地和红色的旗子飘动时，那种强烈的视觉冲击令人警醒，仿佛红绿灯闪烁，令人感到十分不适。

导演表示，这种不适感正是他想要观众反思的。

这种效果并非拍摄前就计划好的，而是在后期调色过程中，要求西班牙调色师制作出来的。

导演要求调色师除了红色和绿色外，其他颜色都保持黑白。

调色师对此感到震惊，认为将人的皮肤调成黑白色有些过分，但导演坚持了自己的想法。

在与现场学者的交流中，学者提出了一个独特的观点。

他认为，导演在电影中运用彩色与黑白的对比，实际上是在表达人物与其服装的分离。

这种分离不仅存在于电影所叙述的那个特殊历史时期，更是人类在某种状态下的精神分裂的象征。

当人们无法真实地表达自己的内容和情感时，他们的日常行为与内心的活动往往会产生分裂，形成表面一套、背后一套的现象。

对于导演是否故意用彩色来凸显这一意义，导演并没有直接否定，而是表示这种解读也是合理的。

导演的这种解读实际上源自于他小时候对色彩的记忆。

许多人认为电影的叙事至关重要，但不可忽视的是，电影中的色彩对于激发观众潜意识层面的感触同样至关重要。

当我在观看电影时，那两个颜色的突然出现确实给我带来了警觉感。

这种警觉感并非仅仅因为红色本身所代表的警示意义，而更多的是色彩在电影中所营造的氛围和寓意。

为了验证自己小时候对那段时光的记忆，导演特意做了一项工作。

他将1968年的《人民画报》共13期（包括加刊一期）的封面全部找出来，展示给调色师看，让他观察其中到底使用了哪些颜色。

在展示这些画报局部的画面中，我们可以看到确实只有三种颜色：红色、绿色以及一种较为素雅的灰色或青色。

这三种颜色构成了那个时代人们对色彩的独特记忆和感受。

导演提到，在那个年代，这些颜色在大街小巷中随处可见，人们已经习以为常。

他用了一个讽刺现代消费社会的词汇来形容当时的情况，说就像现在满大街的广告牌一样，无论是公交车站、大楼外墙、手机屏幕还是电梯内部，广告无处不在。

然而，令人深思的是，为什么现在对广告毫无反感，但过了40年，当人们在2017年甚至2024年再次看到这两种颜色搭配在一起时，会感到警觉和不适？

这40年间到底发生了什么？

这确实是一个值得我们深入思考的问题。

前不久，我观看电视剧《繁花》，其中多次强调了那个时代人们对衣物上彩色花纹和料子的渴望，那种渴望的程度几乎可以用狂热来形容。

这确实是一个开放性的问题，值得深思。

是因为当时社会风气过于保守，还是因为现在社会变得更为复杂繁琐？

导演并没有给出明确的答案，而是留给了观众自行思考的空间。

这种做法其实体现了艺术创作的随机性和个性化，导演根据自己的童年潜意识感受，在一种相对自由的状态下创作出了这一独特的效果。

虽然这种创作逻辑看似个体化，但却无意中触动了观众大脑深层的潜意识。

通过电影中对颜色的处理和使用，我们不难看出导演在制作这部电影时，展现出了相当严谨的态度。

2.3 路程是钟摆？

还是螺旋？

导演多次强调，他并非历史的亲历者，无法以完全写实和明确的方式去呈现那个时代。

然而，他希望通过一种寓言故事的形式，与观众共同探讨和反思那个时代的历史。

在制作这部电影的过程中，虽然导演可能绕了不少弯路，但他始终保持着对感觉、内容和情绪的精准把握，这种严谨的创作态度最终使得电影成功传达了他想要表达的信息。

这也是为什么这部电影在国内外都能引起众多观众的共鸣，甚至让那些原本国外不太敢触碰自己国家这类题材的观众也能深受触动。

这足以证明导演在创作这部电影时，展现出了非常谨慎和认真的态度。

关于这部电影的里程碑意义，学者再次提及了历史的重演与螺旋上升的概念。

如前所述，影片讲述了分地的现象，而在这一现象的背后，又隐含着另一段特殊的历史阶段。

在回忆的过程中，这两段历史在某种程度上产生了重叠。

但学者认为，这种重叠并非仅限于这两件事情。

实际上，当我们回顾80年代的伤痕电影时，发现那种反思也同样是另一种程度的迷失，未能真正看清历史的真相。

历史似乎一直在重复，一代人又一代人似乎始终未能解决某些根本问题。

这些问题究竟是什么？

这正是我们需要从这部电影中正视和深入探讨的内容。

近年来，众多影视作品都反复提及一个概念：在当下这种互联网与移动设备高度发达的时代，信息大爆炸使得接收信息的人面临如何保持更客观和理智状态的挑战。

许多电影都在探讨这一问题，即尽管我们现在能够获取更为客观、公正的信息，但虚假信息与正确信息同样都在膨胀。

如果不是现在的国家技术力量和算法能够有效地控制这些信息，我们甚至可能无法应对这种局面。

换句话说，更多的信息传播并不一定带来更清醒的结果，反而可能助长一种更为庞大和乌合之众的现象。

在鲁迅的许多文字中，他都反复提及这样的事情，这也是《村戏》想要深刻反思的一个问题。

2.4 历史就是一场戏谈及这部电影的核心设定，我们不得不提及戏曲这一元素。

《村戏》中的戏曲不仅是电影的重要情节，更是导演用以隐喻某些历史现象的工具。

据导演所述，戏曲在某种程度上暗喻了当时一些被不允许的传统戏剧形式，在重新登上舞台时所经历的种种起伏。

那么，戏曲究竟意味着什么呢？

在当今社会，我们常见的传播形式无疑是手机。

通过短视频平台，我们几乎可以获取到以往所有信息来源的内容。

回想过去，很多人可能都有过这样的经历：晚饭后，被家人要求坐在电视机前，观看固定的内容。

尽管这种制式化的内容有时令人反感，但现在我们使用快手、抖音等应用时，其中的内容本质上并无太大变化，只是以一种更贴近年轻人、更快速、更简短、更吸引人的方式呈现。

这种传播形式的转变，要求传播主体必须积极拥抱新技术。

回顾历史，我们可以看到《白毛女》、样板戏等经典作品，它们甚至将西方艺术如《天鹅湖》的舞蹈元素融入戏曲之中。

这些样板戏的创作与传播，展示了在传播过程中，新的思维与传统戏曲之间的融合与互补。

电影中一个重要的设定便是传统戏曲的展现。

那么，这些传统戏曲真的如此重要吗？

对于现代的00后、10后来说，戏曲可能是一个难以理解的概念。

但作为一个90后，我对此有着深刻的感受。

我从小便跟随姥爷、姥娘在秋收后观看村里的戏曲表演，甚至去邻村聆听。

这些戏曲内容往往传递着道德善良、具有深刻教育意义的观念，它们在电视和广播普及之前，承载着朴素的生活道德观念。

更深入地讲，我们常常说历史就是一场戏，这代表了一种观点，即历史中存在着人为的操作，或者历史就像一幕幕不断重复的戏剧。

但为什么用戏来代表历史，而不说历史就是一个短视频呢？

这正是因为戏曲在几千年的历史中，扮演着传播生活、农耕等基本价值观的重要角色。

以《三国志》和《三国演义》为例，前者更接近于历史内容，而后者则是小说。

这些内容主要是为识字的文人群体准备的，但古代文人毕竟有限。

那么，大众的观念是如何对齐的呢？

很大程度上是通过三国的戏曲表演来实现的。

这些戏曲与《三国志》并不完全相同，但在许多人眼中，它们一定程度上替代了《三国志》的内容。

导演也提到了像岳飞的戏曲，它替代了《大英雄岳飞传》中的一些内容。

3 人间的修罗场3.1 鲁迅笔下的看客这种替代在过去是非常普遍的，尤其是在文化程度不高的时期。

然而，这种几千年的做法也带来了一些副作用。

这也是电影想要深刻批判的一点，即旁观者或鲁迅笔下的看客心态。

在导演的其他作品中，如《古玩》、《天津闲人》，甚至《廉吏于成龙》这样的戏曲电影，我们经常可以看到描绘看客的镜头。

他们没有台词，只是几个人揣着手，蹲在那里一排，像看戏一样看待周围的一切。

这种看客精神就是把别人家发生的事情当成一出戏来看，觉得正在发生的事情与自己无关，自己只是以一种客观的状态来观察。

比如，当两口子吵架时，他们会毫不顾忌地凑过去看，甚至当着人家的面，完全不顾及他人的隐私，嗑着瓜子，把这一切当作一场戏来观赏。

这种看客的状态，从某种程度上来说，确实让人觉得他们并未被卷入到他人的情绪之中，保持了自身的客观与独立。

但换个角度看，这种袖手旁观的态度也反映出一种对历史发展与变迁的疏离感。

当别人经历着夫妻关系的演变、婚姻关系的进步时，他们似乎觉得这与己无关。

这背后的原因，可能与过去生产力发展缓慢、历史进程相对平稳有关，人们在这种生活方式下能够相对安稳地生活。

然而，自蒸汽机问世以来，社会变革的步伐不断加快，尤其是近年来AI技术的迅猛发展，极大地解放了生产力。

面对这样的变革，我们需要紧跟时代的步伐，不断适应和学习。

如果我们跟不上生产力的解放，便会发现与社会的观念产生了巨大的鸿沟。

以我们这一代人为例，从90年代出生至今，我们一直在不断学习和适应各种变化，这几乎成了我们这一代人的主题。

但如果未来像《三体》中所描述的那样，进入一个发展相对缓慢的纪元，那么人们可能会更注重享乐和消费主义。

然而，在当前的时代背景下，我们必须积极应对各种发展挑战，不能再像过去那样，以一种旁观者的态度来面对历史。

因此，我们的使命是接受新事物，审视旧事物，从中汲取经验，为未来的发展提供帮助。

这部电影所反思的，正是这种长期形成的看客思维，它提醒我们要更加积极地参与到历史的发展和变迁中。

3.2 顾左右而言他深入思考这种看客思维，我们会发现它并非单纯的惯性行为，而是蕴含了一种压抑性的结果。

在这些看客中，难道没有人想表达自己的观点吗？

答案显然是肯定的。

然而，当他们的观点得不到正面反馈时，就像家庭中孩子的诉求被忽视，他们便会变得沉默寡言。

相反，如果孩子的诉求得到及时的回应，哪怕是合理的或不合理的，他们都会得到一种认可感。

因此，在看客思维的影响下，又会产生另一个问题：我们在表达某些内容时，为了避免直接冲突或承担后果，往往选择曲折的方式。

导演观察说，有一个词来形容这种现象，“顾左右而言他”。

他认为，在国人的交流中，这种加密式的沟通方式似乎尤为普遍。

当我们想表达不满时，往往不会直接找到管理者诉说，而是通过迟到、在公司玩手机等潜意识的行为来间接表达。

这就是我们常说的“顾左右而言他”的状态，这部电影在剧情层面也展现了这种状态。

表面上看是拍一场戏，实际上却隐藏着复杂的利益关系和曲折的沟通方式。

这种沟通模式往往导致对个体感受的忽视，使得个体的情感变得另类，难以被他人理解和接纳。

这正是一种“顾左右而言他”的状态，在电影中，这一状态不仅体现在剧情层面，更深入地揭示了人们的沟通方式。

表面上看，大家似乎是在筹备一场戏，但实际上，这场戏背后的真正意图是为了迎合过年时的喜庆氛围，让管理者开心，进而分配土地。

而分地这一事件的背后，又牵扯到一系列复杂的利益关系，如同一个又一个的“顾左右而言他”。

比如那位父亲不小心拍死自己的女儿后，村长为了村里的利益，选择将此事上报。

在这一连串的关系绑定和利益交换中，每个人的真实感受都被忽略，成为了利益交换的牺牲品。

这种模式导致了个体感受的严重缺失，当这些感受被忽视时，个体往往会感到孤独和无助，他们的情感变得独特而难以被理解，如同一个异类。

这种感受无法与他人分享，因为一旦表达出来，就可能会被孤立，甚至被视为异类。

3.3 疯子形象的变迁因此，电影中的奎疯子这一角色显得尤为重要。

在学者的讨论中，这个角色被赋予了深刻的象征意义。

他代表着那些被社会忽视、感受被排斥的个体，但同时也是清醒地观察和洞察着周围世界的观察者。

回顾我国的电影史，无论是80年代的伤痕电影，还是后来的其他作品，如《阳光灿烂的日子》中的傻子角色，以及《芙蓉镇》中的类似形象，都体现了这种被忽视和排斥的个体存在。

他们以一种独特的方式，反映了社会的冷漠和个体的孤独。

在这部电影中，导演提到了他在创作《廉吏于成龙》时的思考。

他曾设想让于成龙直接盯着摄像头看，与观众进行直接的交流。

这种打破第四面墙的做法在电影中并不常见，通常观众都是通过第三视角来旁观故事的发展。

然而，在这部电影中，导演选择让奎疯子有几秒的镜头直接面对观众。

这一设定不仅具有一定的功能性，能够表达出奎疯子已经疯狂到可以与观众进行眼神交流的程度，同时也暗示了他是一个超越当时情境的人，他感受到了更多、看到了更多。

3.4 九亩半的隐喻谈及奎疯子，我们不得不提及另一个意义深远的隐喻，九亩半。

这源于奎疯子因误杀女儿而被逼疯后，村里给予他的补偿，让他长期耕种九亩半的土地。

然而，随着历史的变迁，人们逐渐忘却了这一承诺，九亩半成为了历史的旧账，代表着过去的伤痕和曾经给予的弥补。

这种历史的遗留问题，原本有着明确的回应和解决方案，但随着时间的推移，那些原本受益的人却开始否认这一承诺，他们在新的利益分配中背信弃义，将之前的承诺抛诸脑后。

九亩半的寓意便在于此，它揭示了在一轮又一轮的利益分配中，人们往往会对过去的旧账和问题视而不见，重新计算利益，这种言而无信的态度便是九亩半所隐喻的。

然而，在九亩半的分配过程中，却出现了一个有趣的画面。

当分配陷入僵局时，村里会请出五位长者，他们代表着金木水火土五行，坐在画像前。

观众或许会疑惑，为何在这样的场合下，即便请出了这五位长者，事情却依然无法得到解决。

按照传统习惯，皇权不下乡，而乡绅和有声望的人往往能在乡村事务中发挥重要作用。

但在这部电影的剧情中，导演却设定了这五位长者坐在那里，尽管他们被请出，但问题却仍未得到解决。

导演在解答这一问题时表示，这一设定并没有明确的指向。

然而，他希望通过这一情节引发观众的思考：原本在乡村中具有管理职能和声望的乡绅，为何会在某个阶段后失去自己的声望？

在一次次的利益重新分配过程中，这批人为何会逐渐退下舞台？

这是自然演化的结果，还是他们不得不做出的选择？

在我看来，这其实是一种很自然的状态。

随着新生事物的不断涌现，如新的手机、电脑等，我们明显可以看到一些老年人在使用时感到不适应，他们难以跟上新的生产方式和进步的节奏。

因此，他们的观点和立场逐渐被边缘化，退下舞台。

这是社会发展的必然趋势，也是自然演化的结果。

在导演的描述中，他为我们提供了更为具体的解读。

电影中传统戏码的再现，实际上是在描绘那些传统的、旧有的元素重新登上历史舞台后所引发的种种纷争。

然而，在这个过程中，有一部分元素被忽视，甚至可以说是被淘汰了，那便是那五位长者。

导演还提到，电影拍摄所在的村子曾经非常富足，应该在明朝时期是某个家族聚居地，拥有豪华的戏台，足以见证当时乡绅势力的鼎盛。

然而，在拍摄时即2016至2017年期间，导演观察到村子里的乡绅势力已大幅衰落。

这一变化的原因其实很简单，随着社会的进步和生产力的发展，许多青年、壮年和家庭都迁往城市，采用城市的生活方式和管理模式生活。

这种生产力的变革导致了社会结构的调整，乡绅势力也在此过程中被逐渐淘汰。

这是一种必然的淘汰，并非人为或主动的选择，而是社会进步的自然结果。

3.5 一物降一物谈及疯子这一角色，我们不得不提及另一位关键人物，小芬。

在映后交流会上，有学者提到小芬这一角色颇为独特。

她与村子里其他在职场或利益上有所追求的人截然不同，似乎与整个村子的纷繁复杂毫无瓜葛。

其他角色，无论是普通百姓还是像老王、老鹤这样的角色，都有着自己的计划和目标，追求着各自的利益。

然而，小芬却似乎游离于这一体系之外，她与所有人都没有明显的关联。

更值得一提的是，小芬是唯一一个能与疯子进行真正交流的人，他们之间的对话不仅仅是沟通，更像是心灵上的交流。

这种设定是否蕴含着对女性的某种尊重和对女性议题的考量呢？

导演用他亲身经历的一个故事来解释了这一设定的缘由。

他回忆说，小时候有一天他在路上被一个板砖击中，幸运的是，板砖是平的一面砸到了他，而不是尖锐的一面。

否则，后果不堪设想，电影或许就不会存在，导演也不会拍摄此片了。

而砸他的人正是一个疯子。

导演提到，在他小时候，每个群体或班级里总会有一个疯子或傻子，有时甚至是疯傻合一的人存在。

在我个人的回忆中，小学时期也有类似的人物，一个疯子和一个傻子。

不幸的是，那个疯子后来在一次车祸中丧生。

而那个傻子长大后才发现他并不傻，只是小时候学习不好而已。

对于导演来说，这些记忆是他小时候那个时代的普遍现象。

然而，这些记忆还伴随着另一个现象，那就是这些人之间总有一物降一物的规律。

当那天的事情发生后，村里的人迅速找来了一个人，与那个傻子交谈后，傻子就变得平静了下来。

在导演的记忆中，那个人是一个小女孩。

正是基于这样的个人经历和情感，导演在故事中设立了小芬这一角色。

3.6 结局的瑞雪兆丰年经历了这一系列跌宕起伏的故事后，电影的结局走向了一个众望所归（带引号）的场景：奎疯子被送走，随后一场雪静静飘落，镜头静止。

这与之前频繁变换的推拉摇移镜头、充满迷幻色彩的画面形成鲜明对比，此刻的镜头显得更为平和，对比度也相对较低。

观众敏锐地注意到了这一变化，提问导演为何在结尾安排这样的内容。

导演表示，这个镜头并没有特定的功能性，而是跟随自己的直觉，觉得需要这样一个镜头来结束整部电影。

拍摄这个镜头的过程确实颇为不易。

导演团队原本根据天气预报期待雪的到来，但山里的小气候与县城的天气预报往往不符，他们只能耐心等待。

终于有一天凌晨四点，导演惊喜地发现下雪了。

当天稍亮时，光线适宜，雪也积了一层，不多不少，终于捕捉到了这个难得的镜头。

在导演的描述中，这个镜头暗喻着疯子已离去，预示着来年瑞雪兆丰年的美好愿景。

在我看来，这似乎寓意着每一次我们发起变化、经历波折后，最终都会迎来平静与安宁，以及对未来一年风调雨顺、丰收在望的美好期盼。

然而，历史是否会重演，这一切是否真的能够如期而至，都是未知数。

3.7 儿子：生不如死的活着关于电影的结局，我想在此深入探讨一下。

当疯子被带走时，他在车上与已逝的女儿对话，表达了对女儿的悔意，希望她下一世还能来到人间。

我当时非常好奇，这个台词是在后期剪辑时才加入的吗？

还是一开始就设定好的？

又或者是因为某些原因必须加入？

我很想知道这个设定的初衷。

这部电影中的寓言故事充满了压抑感，而对我来说，最压抑的部分就是奎疯子与儿子之间的情感纠葛。

他们之间的关系变化曲折复杂，当疯子误伤女儿时，唯一的目击者是他的儿子。

儿子明白这是父亲的意外，因此他选择原谅，没有责怪父亲。

然而，其实疯子的妻子，也就是小男孩的母亲，阻止小女孩吃窝窝头，导致女孩去田里偷花生时，导致这一连串的意外，似乎母亲也有一种原罪。

儿带朋友来偷吃花生，也是儿子的举动，其实儿子也有这种原罪。

所以，儿子最初对父亲是能够理解的，但当他看到父亲因内疚而准备自我了断时，他明白每个人都有自己的罪孽。

他选择不杀父亲，让父亲承受痛苦。

然而，随后的一幕却令人震惊。

镜头跟随着小男孩的步伐，展现出他与父亲之间的对峙。

当父亲在台上照着老王和老鹤写的稿子发表演讲时，儿子觉得父亲简直是个畜生，竟然利用这个意外来谋取荣誉。

儿子能否理解父亲是为了全村的口粮而这样做，或许有可能，但当时的他愤怒至极，拿起枪冲向父亲。

此时，儿子对父亲的怨恨已经到达顶点。

父亲的错误不仅仅在于误杀了女儿，更在于他之后的利用行为。

儿子没有杀掉父亲，而是选择让他留在痛苦的人世间，继续承受煎熬。

这种情感压抑得让人喘不过气来。

直到儿子在父亲耳边放了一个空枪，村子里的人都以为他终于下手了。

尽管是空枪，但这一举动似乎让父亲得到了解脱。

之后，父亲终于开口说话，与小芬交流，这也意味着他不再疯癫。

3.8 女儿：宽恕的逝去我觉得电影的这一设定相当巧妙，作为结局恰到好处。

但导演在其中还隐藏了一个更深层次的结局：父亲在经历了巨大的痛苦后，对着小棺材里的女儿说，你不应该再投胎回来了，这个人世间不值得你再来。

我们传统的观念认为，人死后会重生，所以这一世多做善事，下一世就能过上更好的生活。

然而，最糟糕的情况莫过于陷入无尽的苦难，无法再回到人间。

对于这一幕的出现，我一直在深思其背后的意义。

难道上一代人的恩怨和纠葛，会影响下一代人的生存选择吗？

我们是否应该因为自己在世界上承受了太多的苦难，就阻止新的生命来到这个世界，从而导致人口逐渐减少？

这样的观念让我深感困惑。

后来，我恍然大悟，这部电影层层递进，其实就是在探讨一个核心主题——宽恕。

有句名言说，世界上只有一种英雄主义，那就是在看清生活的真相后，依然热爱它。

随着历史的发展，我们会逐渐看清生活的真相，许多事情都是表面的，都是虚假的，都是随机的结果。

然而，即使我们认识到这些，也不会因此告诉孩子人间不值得，你不应该来到这个世界。

相反，我们会尽自己所能为他们创造一个更好的环境。

即使有一天他们认识到这个世界的不完美，那也是他们自己的体验，而我们作为父母，即使认识到世界的不易，也依然愿意带给他们希望和温暖。

这个世界充满了矛盾，这或许正是人类能够在这个地球上持续繁衍的原因。

如果真的有造物主在设计这个世界，那么这种设定无疑是逻辑自洽的。

许多科幻作品也探讨了类似的主题。

这部电影中的故事跳出了常规框架，展现了父亲与夭折女儿之间的情感纠葛。

同时，电影中也描绘了小芬追求自由恋爱，希望按照自己的意愿生活的愿望，与她的父亲老鹤的保守态度形成了鲜明对比。

老鹤的反对并非出于对女儿的关心，而是源于他与上一代奎疯子之间的纠葛。

然而，历史是不断发展的，上一代人的问题是否应该留给下一代人去解决呢？

这是一个值得我们深思的问题。

在观看《走向共和》时，我依稀记得李鸿章对梁启超说过一番话。

当梁启超提出诸多改革方案时，李鸿章并未否定，而是感慨自己年事已高，有些事情应当交给年轻人去做。

对于家中的长者或年长的前辈来说，最大的善举或许就是放手不管，给予孩子充分的自由和发展空间，让他们自己去体验世界，决定是否要继续热爱这个世界。

因此，我认为这部电影最深刻的主题便是宽恕。

单独纠结于伤痛本身或许并无太大意义，而历史循环往复的探讨虽然有其价值，但更深层次的是我们能否学会宽恕、放下与原谅。

在阅读《美国小说》时，我注意到黑人群体在为自己发声的过程中面临着诸多困境。

无论是赞美还是批评，都可能引发争议。

这引发了一个问题：如何让施害者承认自己的罪行？

这也正是这部电影所要传达的主题，宽恕。

历史需要宽恕，我们需要理性地放下过去的仇恨与伤痛。

4 戏里戏外的呼应4.1 乡村其实没那么陈旧了最后，我想补充一些有关这部电影拍摄时的有趣花絮。

影片的拍摄地点位于河北与山西交界的井陉县梁家村。

为了在电影中呈现红绿相间的花生地画面，剧组在2015年至2016年期间，在这个村子种了10亩花生，并等待夏天的到来进行拍摄。

整个后期制作又耗费了一年的时间，从2015年持续到2016年。

这部电影拍摄地方历史上确实是很特殊的，位于赵国和魏国历史上的交界地带，深藏于太行山之中，是一个与世隔绝、自治性质的小世界。

然而，现在这个村子已经成为了一个空心村，青壮年都已离开，只剩下老人们留守。

他们在拍摄时对这个场地情有独钟，因为它完美地保留了原始风貌，与他们在创作阶段的构想不谋而合。

戏台的设计尤其引人入胜，它不仅仅是一个唱戏的地方，还承载着多重实际功能。

戏台底部有一个圆拱，这个拱并非简单的孔洞，其下方藏有一个大缸，用于声音的共鸣，使唱戏时的声音更加浑厚。

此外，这个拱还具备泄洪功能，如电影中所示，人和羊都可以从下方经过。

这些细节充分展示了明朝时期这个村子的建筑水平和经济富裕程度。

关于现在的农村面貌，人们仍在热议。

包括在《红毯先生》这部电影中也有所提及，农村的形象面貌在现代已经发生了显著变化。

我自己从事城市规划工作，曾长时间致力于美丽乡村的建设，旨在让那些回归大城市的人也能拥有更自由的选择，可以选择回到乡村生活。

乡村在现代社会中的形象已经不再是愚昧和落后的代名词。

我很想在现场与大家分享这些探讨，但显然，大家对乡村仍带有一定的恐惧心理，认为那里的卫生条件不便，乡里乡亲之间是否真的如电影中所描述的那样相互计较、无情。

然而，事实并非如此。

现在的乡村，由于手机、电视等设备的普及，其社会结构在一定程度上已经与城市接轨。

只是生活方式上，还保留了一些当地特色。

我个人在旅游时，非常喜欢体验乡村生活。

我小时候在山西的大院里长大，至今仍能清晰地记得，我蹲在院子里吃刀削面时，一只鸡过来啄我的面的情景，虽然当时被吓坏了，但每次抬头看到院子里的砖瓦，都感到无比幸福，那是我心中最美好的回忆。

4.2 入戏太深拍摄这部电影时，所有演员均为非职业演员，他们并未接受过长时间的系统培训。

他们所接受的培训，主要是为了更好地融入当时的情境。

导演的独特之处在于，他采用了一种电影与现实生活同步的拍摄方法。

例如，戏中的老王，作为戏班子的领导者，这个角色实际上是由现实中的戏班子管理者所扮演。

除了小芬和两位年轻追求者是从技校挑选的年轻人外，其他所有演员均来自这个戏班子。

老鹤和奎疯子的扮演者，分别是师兄和师弟。

这个戏班子每年秋收时节，在完成农活后会接受村里的资助，进行唱戏表演。

在日常生活中，他们会回到乡村，与村民们一同耕作，因为他们本身就是乡村的一份子。

为了使表演更加逼真，剧组为演员们安排了一次特殊的“入戏”体验。

他们模拟了当年戏班子分配角色的场景，演员们戴着高高的帽子，站在凳子上，让其他成员说出对剧团创始人的不满。

原本计划进行三次这样的模拟，第一次时大家并未太在意，但第二次时，创始人的眼神开始变得认真，仿佛真的听进了那些原本只是表演用的坏话。

这些话触动了他的内心，让他感到十分难受，甚至流下了眼泪。

有一次，美术组在墙上刷写当年的标语时，看到演员们带着戏班子的创始人在村里转悠，大家开始感到些许不安。

因为演员们在准备过程中似乎过于投入，有些“入戏太深”。

导演半开玩笑地说，最担心这件事的是村里的老人们，他们对这些场景有一定的害怕感。

而且，这些老人是剧组租住房屋的房东。

因此，剧组也不敢再进行更多的此类行为，只进行了两次模拟后就停止了。

这种现象在历史研究和社会学研究中并不罕见。

例如，曾有一个实验，在监狱中请人扮演犯人和狱长，结果角色扮演到最后，居然发生了真正的肢体冲突，大家的情绪也被完全带入。

角色的身份无形中能给人带来一种气场，这是一个非常经典的社会学实验。

因此，这些演员为了准备这部电影，确实付出了很多精力。

他们在戏里戏外都投入地扮演角色，将最终的作品呈现得栩栩如生。

以上，就是我对电影《村戏》的一些日记。