邪恶不存在

《悪は存在しない》最大的讨论点无疑是对于结尾表达的诸多猜测，而在此之前，首先应该对片名“邪恶不存在”的解读。

从表面上看，本片可谓是“一团和谐”——充满人情味的村落，以环境保护和天人和谐为宗旨的村民，尽管以资本开发为初衷，后来逐渐融合并认同村民理念的代理商，在最终悲剧发生前，一切都显得非常美好。

但是以上所有的事物都基于人类的立场与观点，如果从自然的角度来看，却会得出截然相反的情况——擅自采取水源和植物，只为了做满足口腹之欲的食物、对鹿类的猎杀，以人类的立场判断植物的“好坏”，甚至于阻止开发商，也是以村民（人类）的利益出发，由此可见，“邪恶不存在”在“自然”面前就是一个否定讽刺——“邪恶遍地是”。

从以上的相反结论，再来看本片故事结尾的设定，对于老巧忽然黑化勒杀代理商，有很多的讨论与解释，不过需要注意到两点：第一，老巧勒杀代理商其实有一个因果联系顺序：①（表面交代）代理商发现小花要去安慰受伤的鹿，忽然想到老巧之前提到“受伤的鹿会攻击人”，于是想上前阻止→②老巧从身后保住代理商（这里只是认为老巧在阻止代理商的行动，虽然动机突兀，但是从行为上说是有因果关系的）→③两人发生身体争执，结果老巧扑倒代理商，从身后勒杀。

从因果逻辑上说，②③才是令人感到不可思议的，为了解答这个问题，可以看到当老巧勒杀代理商后，小花已经躺在地上，而期间并没有被鹿攻击的具体镜头，因此我认为这里并非是导演想要回避“残酷镜头”，而是借这个细节来告诉观众，之前老巧和代理商发现小花要去安慰受伤的鹿并非是真正的“在场”，只不过把女孩遇害的因果交错在观众面前而已。

由此再次重视①②，以及老巧和代理商分别代表的文化观点，似乎可以猜测两人发生争执的真正原因，在于对小花尸体的处理，代理商从一般常识出发，希望报警并把尸体带回村落，而老巧此时已经顿悟（或者说发狂），完全陷入一种困于“人类/自然”的悖论绝境中。

回到故事的开头，老巧是以一种与自然“和谐”相处的身份出现的，但是在听证会失败后，村长对代理商说，希望他们好好向老巧讨教，“如果好好和他说，他会帮助你们的”，而最后根据开发商的建议，代理商找到老巧希望他做露营旅店的管理人（顾问），老巧也就半推半就的接受的态度看，他其实也是乐于做自然与人类的“中间人”，但是正如回到电影本身的立场，当两方呈现出“入侵者”/“被侵略”的关系时，“中间人”不就是一般所说的“XX奸”吗？

因此当小花遇害后，老巧的顿悟（或者说发狂）就是指他已经发现了人与自然关系的二元对立性，在悔恨和无法调和下，他选择带着小花的尸体走进丛林——代表着一种人类赎罪意义的献祭，这也就是结尾要表达的意义——只有人类的灭亡，才能真正实现悪は存在しない。

由此再回到电影的风格上，在前半段大多数时间的风平浪静下，唯有第一视角的不时转换，起初令人感到突兀，在搞清影片的主旨后，才会发现其实代表着两种“非人视角”，其一是“自然的受害者”——由下向上仰视的角度代表着被砍伐的树木，低机位等待主人公靠近的特写视角代表着即将被摘走当作料的植物，而这两个视角下的目标都是老巧——这个在影片中最“自然”的人类，其二就是更广泛的“第三者视角”——车辆移动中的后视镜视角，车内后排的视角，在森林中与人类若即若离的移动视角，都是代表着广义下，期待复仇的“自然之眼”。

《邪恶不存在》的观影过程比较共情父亲，所以自己写观影体验时也尝试解读一下父亲视角。

在电影中的发布会片段，首先是看到了本土居民与露营地开发公司代理人之间的视角博弈。

首先是父亲及他代表的本土居民的立场和视角。

父亲及他代表的本土居民群体的立场很明确。

首先，父亲承认他同当地居民同样不是这片土地的主人。

他们是外来人，没有权利拥有这片土地以及必须要以某种利用方式来使用土地。

不过，虽然本土居民作为外来者已经改造了这一地区，但他们对自然的改造是有限度的。

这是因为，这里是村民们赖以生存的土地，他们已经居住在这里，成为了靠这片土地给养的群体，他们也有义务去保护这片土地。

事实上，保护土地跟自然也是保护他自己，由此，他们对自然的改造追求的是一种稳定和谐的平衡。

这一立场是经父亲的表述和村长的认可而得以确认的。

而父亲本身作为一个外来者，他也没有完全排斥露营地公司资本的介入。

正如他所言，从某种程度上而言，他们所有人都是外来者。

外来者开发了这个地区，也破坏了自然环境，关键在于平衡，做过了头，平衡就会被破坏。

由此，父亲提出的建议就是平衡。

尤其在上游水排放这个问题上，他的立场是十分坚定的。

自始至终，父亲的立场都没有变过。

其次是露营地公司及职员们的视角。

与之相对，追求快速盈利的露营地公司更大程度是将村庄土地视为盈利来源，一种可随意支配的资源。

在追求快速利润面前，本土居民的利益被残忍地搁置在一边。

隐喻角度，公司扮演的是吸血鬼资本家的形象。

两位公司职员只是作为魔鬼的代理人。

并且我们看到，内在是魔鬼的人表面上表现得十分有礼节，似乎在关切村民的每一个质疑，但实际行为则是推卸责任。

资本家吸血鬼的代理人或代言人呈现出两面派的形象，但是两面都没有讨好。

与此同时，他们最终关心的，其实也既不是老板的利益，也不是本土居民的利益，而是自己的利益。

在电影后半段，我并不认为之后这两位职员来到村庄，并且跟随父亲一起砍柴挑水这件事十分真诚，我比较怀疑他们的真诚度。

或许从两位职员看来，这是他们正在类似于对村庄进行田野调查，以为自己能够真正了解这个村庄人与自然的关系。

用他们的话来说，在待的这几天当中获得当地居民的信任。

但是在本土居民看来，这是远远不够的。

职员的态度事实上十分狂傲。

我认为他们的作为正在突破父亲的心理防线。

这或许是我在共情父亲之后的误读，仅做参考。

尤其是男职工在砍柴那一段。

他只是砍了一根木柴，他就说这是他人生做的什么最爽的事，让他产生了在乡野生活的念头。

这就展现了他的无知。

凭什么他认为自己只砍了一块木头，就能在这里生活呢？

他的生活经验远远不足，这就是一种狂傲，自己只是体验了一下，就认为自己可以掌握当地的人与自然了？

其实，我们可以从站在不同立场的人、动物和植物来体认大家的情绪是怎么一步步演变到最后的。

是什么促成了父亲最后把男职工杀死了。

我认为是由于，男职工自己认为是友好的举动，在父亲看来是一种强烈的冒犯，而且是一种带有轻视的，认为当地人的生活很容易掌控的态度的冒犯。

包括他对让生活在本土的鹿群迁移的看法。

女职工曾说，现在我们意识到自己多么无知，如果时间允许，我们想听取更多各位的意见。

我认为她只是表面上这么说了，但她的态度是高傲的。

所以，我从来没觉得这两位职员的行动跟话语有多么真诚跟友好，或许是我也站在了父亲或本土人的角度去思考这件事吧，我觉得很冒犯。

我认为导演给出了这个方向的指引，从公司职员们发布会上说的话以及后来他们的所作所为，这种不自知的无知是最可怕的。

最后是女孩和鹿的视角。

女孩的心理跟观念我认为是比较干净的，基本上和影片中的鹿相似。

她观念中没有争夺或者是攫取利用土地和自然的概念。

她只是感受到，我生活自然之中，而自然中的所有生命体、动物、植物都与她息息相关。

大自然的事物对她而言没有好坏之分，都是平等的。

成年人或许会根据利益立场不同分邪恶与不邪恶，好与坏，但是在女孩的眼中，这些分割是不存在的。

女孩与自然共情程度最深，因此受到的伤害也越大。

可以看到影片中很多展现自然全景的场景中都有女孩的在场，包括女孩和鹿的对视，父亲带着女孩辨认植物，以及女孩最后倒在鹿喝水的地方。

此外，导演对音乐的剪辑也很有讲究。

音乐的流畅不是重点，音乐的突然停止、戛然而止是重点。

既然导演的本身的优势是台词。

我认为可以在台词和音乐上再深挖一些。

还有自然与人物之间的交替也是。

我认为也是有讲究的。

但我也不否认，这部电影没有之前《偶然与想象》的观影体验好，可能宏大叙事就会造成影片不够细腻，毕竟固定时常要讲很多复杂的事情，尤其是微观和宏观交叉叙事。

但涉及自然、环保题材的电影我还是比较感兴趣的，所以也还可以。

野生芥末的视角，死亡鹿头骨的视角，是我们所陌生的，因为我们不认为“那也是生命”，所以可以随意采摘作为食材，只有像女孩一样纯真可爱的活鹿才需要保护。

我们认为的环保，说到底只是“上游的污水不能威胁下游使用的人”“外来的游客不能影响当地的生活”，但是伐木取暖是必须的，取水煮面也是必须的。

我们每个人都是善良的，都反感浮华虚假的都市，向往隐世的田园，可是就算来到这里扎根，成为与自然取得“balance”的村民，我们身上的邪恶就不存在了吗？

也许只有头顶上那些寂静的橡树知道答案吧。

滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月，同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。

我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格：人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速，观众可以更加专注地凝视影片人物的动作，本来就不多的对话也同样被放慢，每一次的转场都留给观众足够的时间去思索；如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。

或者说，滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突，很少有大哭大笑，大声说话都很少（仅有的一次还被嫌弃），然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。

我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。

这种新小津主义的风格，就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”，在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。

就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板，反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢，哪怕是世俗的虚伪和狡猾。

由此也就引出影片的主题：追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污，到底哪一个更邪恶呢。

发展到影片的末尾，作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。

影片最后发生的场景，我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。

导演花了前面的大块头的时间作铺垫，男主角的最后的行为似乎也不令我意外，说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。

滨口导演讲了一个很妙的故事，片中也特意强调了平衡，那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡，每个利益相关方的出发点不同。

其中的追求极致理想的人，在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化，如果未达标，就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。

不存在邪恶的世界，比邪恶本身更加可怕。

骨肉受到攻击，当地人会本能地“反击”外来者。

半箭鹿伤害的是同样有冒犯属性的入侵一方。

一位自负的父亲，没有足够的能力建立责任心保护好女儿，而他也抗拒着任何人和事对自己的挑战。

如同角色的状态，这片桃源也是狭隘的。

郊区的平衡建立在它的隔绝之上，在当代人类活动无法全部隔断的状况下，郊外还是都市的探讨绝对有重要意义，可实在是没有想要深入。

音乐的突然中断，暗合闯入者的突然到来。

一颗长镜头的调度实在巧妙——落在父亲背上的女孩。

整篇末尾，是父亲寻不到的女儿。

故事的叙述逻辑更多依靠了摄影机的运动，以及一以贯之的出色剪辑。

过往主题之后，滨口（意欲）讲述的故事同样是一副完备的剧作。

脱离了都市环境，暴露出设计，无邪之境的袅袅炊烟只作背景功用，远没有形成生动的自然画作。

原载于“北京文艺观察”公众号

生于1978年的滨口龙介是现下最受国际电影节青睐的年轻一代日本导演，他的作品在“欧洲三大”及奥斯卡均有收获。

从毕业作品《激情》开始，滨口同时作为编剧建构着他的电影。

以发觉日常生活的戏剧性为代表，滨口有着惊人的剧作力，荣获威尼斯电影节评审团大奖的新作《邪恶不存在》亦是他“日常故事”的一个重要范本。

在信息密度极其俭省的情况下，理解此作显得困难重重。

1.《邪恶不存在》的故事外衣十分简略：父亲巧和女儿花同一众乡民生活在东京近郊的原泽，Playmode事务所将要在此建设一个豪华露营，只想拿到新冠疫情中小企业补助金的事务所没有诚意就营地可能带来的影响提供解决方案。

在“日常”的涂抹之下，偶然性成为进入影片的一个通道。

《邪恶不存在》的褶皱是父亲巧的两次迟到。

因为父亲未能准时接自己放学，女儿花选择沿着林间小道步行回家。

两次迟到以及由此引发的事件构成了影片最为突出的结构：溪边取水-听到枪声-发觉迟到-去到学校-林间寻女。

这一情节先后两次复现，而重复意味着比较和强调。

在第一次迟到后，巧找到女儿，父女步行回家。

途中进行的是辨认树的游戏，巧就遇见的树的特征跟女儿作出解释。

他们还见到了“半矢”（狩猎者失误未能导致猎物立即死亡）。

第二次迟到与巧同行的是来自事务所的员工高桥、黛。

两次迟到都使得巧进入到林中，区别在于前一次是父亲向年轻一代的女儿传授经验，后一次是作为当地居民向外来者介绍所在地的现状。

《邪恶不存在》以一个四分钟的“长镜头”开场。

它并不是一个真正意义上的长镜头，其中几帧画面代以主创信息。

因为音乐统摄其中，使得观众必须接受这是一支未曾间断的镜头。

实际上这些打断弥补了这支镜头衔接的事实（滨口称这个镜头原本长达十分钟）。

正是石桥英子的音乐存在，使得这个镜头变得向量化（vectorize），产生了一种压迫感和期待。

镜头结束时，观众的期待得到满足，身着蓝色羽绒服的花缓缓起身。

导演暗示我们，之前看到的影像是花行进在林间的主观镜头。

对声音的使用更具代表性的例子发生在电影的中段。

从桌前作画的巧到Playmode事务所的会议开始前，电影的空间在从乡村巧、花父女的居所过渡到办公室之间，插入了两段具有强烈对比的空镜。

第一段依次是烟、柴堆、木屋、月亮、水流（通过水流声的贯穿使得这些非线性的静态镜头变为一个时间的连续流）；第二段则是两幅繁杂的城市场景。

第一幅：上部的楼宇、中部的高架桥以及下部的铁轨挤在同一个画面中，火车和汽车往来交错。

第二幅：高低错落的楼群挤占了整个画面的三分之二，天空被压到了边缘。

伴随两幅画面的是统一的城市噪音，声音一直延续到了下一个镜头。

通过平滑而连续的声音，镜头被赋予了时间的线性感，从而成为有明显特征的段落存在。

影片多以长镜头展现乡村场景。

这些镜头长时间地凝视着人物，凝视本身就是一种关注和态度。

滨口以长镜头去呼应乡村生活的缓慢，让他的角色在长镜头中得到舒展。

观众不再是被影像强势地告知信息，而是在舒缓、连续的镜头中去寻找感兴趣的部分，摄影机此时拥有了一种充满人性的道德关怀。

《邪恶不存在》通过影像和声音的技术处理使得它的表意更加准确，城市与乡村的对比变得具体起来。

2.《邪恶不存在》为观看者带来的首要疑惑是它的片名。

电影中，“邪恶”的指称变得模糊不清，直接面对村民的高桥和黛只是事务所的底层职员，很难与“邪恶”一词相联系。

他们单独相处的那段车内戏更是表明了其自反意识，他们并未完全遵从作为程序的一环，难以纳入齐格蒙·鲍曼的道德盲视。

《邪恶不存在》的英文片名 “Evil Does Not Exist” ，其中Evil在邪恶外，还有恶行、弊端的意思。

事务所的豪华营地计划问题重重，所谓“弊端不存在”只是无视，不是不知。

Evil还有一层含义是“魔鬼”。

在基督教语义中，魔鬼的两种特性分别是“杀人的”和“说谎的”。

《邪恶不存在》港版海报上书写着：「魔鬼最巧妙的诡计，是说服了你，他并不存在。

」这一句在基督教文化中紧随其后的论述是，“现代流行的观念是，不要谈什么‘魔鬼’，要改口谈论‘邪恶’”。

这正是“邪恶不存在”的文化出处。

在较早论述魔鬼的文本，陀氏的《卡拉马佐夫兄弟》中角色伊万如此说道：“我想，如果世上不存在魔鬼，那么是人创造了魔鬼，是人按照自己的模样造出了魔鬼。

”当代俄罗斯文艺学家先尼科夫对此的解释是，诱惑者魔鬼的任务是把坏的东西呈现为诱人的东西。

从“邪恶不存在”到“魔鬼不存在”，其中的关键词是“说谎”。

滨口无意将它的作品赋予宗教的意义，它沿袭的是经典文本对此的处理。

例如歌德的《浮士德》中魔鬼梅非斯特不断地引诱浮士德博士走向堕落。

滨口没有兴趣对准某一个身份精确的“魔鬼”，事实上也不存在一个可以承担所有罪责的主体。

他强调的是邪恶如何变得不存在，这一套谎言以何种方式生发。

马克思主义哲学家路易•阿尔都塞将此类谎言（说明会、公司会议）称之为“唤询”（interpellation），个体受到鼓励视自己为实体，以为不会受其他力量控制。

资本通过这样的方式，让人们错以为是自由的个体，可实际上没有给予任何选择。

影片中，黛告诉高桥之所以选择这份工作是它没有虚假和粉饰，这显然与实际不符。

我们看到谎言不但对外，而且同时在内部进行。

3.Playmode事务所的内部会议是本片一个重要段落。

会议方式是以事务所内的员工高桥、黛，以及领导长谷川三人，与身处车内的社长崛口明通过视频连线完成的。

画内屏幕的存在使得此处充满了现代性的表征。

法国电影学者让-路易·博德里认为，“某种东西一旦成为影像，就一定会构成意义”。

影像是对世界既定秩序的倒映。

社长崛口明以影像的方式出现在事务所的屏幕上，声称说明会是成功的。

面对黛 “何来巨大成功呢？

”的质问，崛口明解释说明会的目的在于向当局表态、让当地民众发泄情绪。

会议中我们发现事务所的领导对乡民提出的水污染、营火并不在乎，只关心成本。

此处崛口明和长谷川都是作为复制品存在，两人先后以电视影像的形式出现（办公室墙上的画也与长谷川构成了直接的复制关系）。

崛口明离线后，电视屏幕中图像替换成了长谷川。

在社长崛口明那里，营地不是一个“实在”而是图表和数据。

而长谷川的傲慢是“我们已经买了地”，他的言下之意是土地只是商品。

滨口通过借助具有现代指征的电子屏幕，真相与“拟像”(Simulacra)之间的界限被打破，现代一切都成为了缺乏内在的图像。

在现代性谎言编织的大网中，人类最终面临的是鲍德里亚提出的“真实感的消失”。

事务所眼中原泽的那块土地成为了一个概念，但在影片展示的乡村场景中这种影像/复制是不存在的，乡民有着具体的生活，他们劈柴、取水、品尝野生芥末、捡拾羽毛。

对于乡民它真实存在着，它是一块长有野生芥末的“鹿的必经之地”。

《邪恶不存在》要表达的是，自然就是一个实体，它影响着我们也同时受我们影响。

自然不能被简化为一个概念，它不是语言的和影像的。

对于自然而言不存在所谓的原住民，土地提供粮食，人类只是占有而非拥有。

现代语境中乡村在被表意为乌托邦的同时，也是愚昧和无知的代表。

事务所简短的会议中，资本只平息问题而非解决问题。

但作为乡村的原泽是怎样一个世界呢？

一家孩子走失后乡民们会一起主动帮助寻找，将它当作自家的事。

这是高桥所谓的“隐居田园”者不能够理解的。

乡村对于城市永远只以他者的身份存在，或是心灵休憩之地，或是灵魂净化之地，然而绝不会是生存之地——即我的土地。

对与巧和其他乡民而言，原泽已犹如一只中弹的半矢，他们和鹿面临着同样的困境。

“一旦它跑不动了，就会反击。

”因为他们不知道该去哪里。

# 配乐 我想先说下配乐，本次Eiko的配乐不同于《驾驶我的车》里轻松Chill的爵士乐风格，本片配乐运用的主题乐器是弦乐，而且有些段落类似于无调性风格，使得整体尖锐的弦乐运用凸显得更加刺耳，令人紧张和不安的氛围笼罩在开头和结尾的两首《Evil dose not exist》里，有趣的是OST专辑里开头的《Evil》竟然是V2版本。

结局的黑夜🌌是始，而开头则是黑夜的延伸，也昭示了本片的黑暗基调。

# 室内戏和车内戏 过往电影如《驾驶我的车》、《欢乐时光》抑或是《偶然与想象》，滨口擅长的一直都是室内导戏的精妙调度与绵密对话所表现的文学性，这也是我们深爱滨口的原因。

迷人的文本透过一段段电影人物的对话所展开，氤氲的化学反应在人际关系悄然发生。

本片的室内戏以及车内西不遑多让，依旧是滨口让人着迷的精彩段落。

相比而言，室外戏由于文本的匮乏则相比缺失了一些娱乐性，不过对于镜头语言的把控依旧让我们看到了滨口对于自然与人类不同视点的思考，也算是他的一大进步呢！

# 结尾的解读最后一场车内戏说明了一个信息，野鹿平时是没有攻击性的、胆小的，然而当遭受到攻击因而内脏受伤的时候，野鹿以及它的父母便会变为困兽一般，为了生存而与可能的敌人搏斗。

结尾的父亲攻击男职员，是因为女儿遭到了致命的攻击，正如受伤的小鹿母亲攻击女儿一般。

邪恶不存在，是出于的大自然的中立性，也正因为这个特性，让生活于大城市观影的我们在银幕面前感到冰冷、紧张和恐惧。

应当永远敬畏自然，永远热爱自然！

片名的红蓝两色显然是经过精心设计的，代表正义的蓝色字母是多过代表邪恶的红色字母的，电影中正反双方也穿着蓝色和红色衣服。

穿蓝衣的男主角口口声声说保护环境，却用红色油锯大肆砍伐树木，不去水渠取水，偏要开着大排量越野车去深山，只为获取更清澈一点的山泉水，他家周围散落着红色的拖拉机、割草机，暗示他内心也并非没有邪恶。

每次去接女儿，他都被告知女儿早已提前离开，他也继续习惯性迟到，继续习惯性自责，长相和发型略显成熟的女儿会莫名的踢打他，也许跟一闪而过的全家福中从没出现过的妻子有关；反方的公司职员虽穿着代表邪恶的红色衣服，但和上司和女同事交谈时却又让人感觉他心地良善。

电影开头的仰视把密密麻麻的树拍成了一张网，和后面水平拍摄的树木呼应，构成了一座天然的监狱，诡异的车尾视角总在拐弯时出现，对应着后续的剧情转折。

最邪恶的公司老板和偷猎者并没出现，但结尾弥漫浓雾中的邪恶却把不是邪恶根源的穿红衣和蓝衣的人都吞噬，貌似正义的男主角在车内抽烟的那一刻，画面因为进入树荫而一片昏暗，只剩下红色烟头发出邪恶的光，邪恶确实不存在，但邪恶无处不在…………车内那段男女关于交友的交谈戏全片最佳！

推荐观众：关注滨口龙介的影迷！

前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。

滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。

如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。

他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。

而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。

你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。

恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。

滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。

他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。

所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。

从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。

· 编者按 ·滨口龙介导演的《邪恶不存在》于近日上线流媒体，在刚刚结束的北影节中也有展映。

影片在2023年威尼斯国际电影节大放异彩，最终拿到了评委会大奖。

前不久，本片还斩获了亚洲电影大奖最佳影片。

相较于大部分影片，《邪恶不存在》的独特之处在于，这是一部由音乐主导的影片，音乐家石桥英子在这部影片制作过程中的重要程度，与导演滨口龙介相当。

某种程度上看，甚至可以说这是一部由音乐家主导的电影。

而作为导演的滨口龙介，也以非常开放的心态对待这次创作，他来到石桥英子日常创作的空间，因一次偶然的机会找到了叙事。

滨口龙介2021年拍摄《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》的现场表演。

而《邪恶不存在》来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，最终完成了创作。

相较于最先委托的《馈赠》，《邪恶不存在》却是先进行剪辑并完成的项目，当滨口剪完片子之后，石桥配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

《馈赠》在今年的香港国际电影节也有展映，并由石桥英子现场奏乐。

今天，我们通过一篇来自《视与听》对滨口和石桥的采访，一起走进这部电影奇妙的创作过程。

完美的和谐滨口龙介对谈石桥英子译者：冬寂網路 （高速运转的机械进入中国。

）日本导演滨口龙介曾在2021年拍摄影片《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》（Gift）的现场表演。

石桥对电影并不陌生：她曾经为自己制作的短片配乐；2020年，她还为赖纳·维尔纳·法斯宾德的《世界旦夕之间》（1973）创作了新配乐；2022年，她的爵士/合成器/流行专辑《For McCoy》灵感来自萨姆·沃特森（Sam Waterson）在《法律与秩序》（1990-2010）中饰演的角色。

《馈赠》去年在比利时根特电影节举行了首映，根特也是世界电影原声学会奖（World Soundtrack Awards）的颁奖地点。

电影节受到石桥和滨口不同寻常的反向创作过程的启发，委托其多年来合作的电影人和作曲家制作了25部短片：在这25部短片之中，音乐的重要性要大于影像。

《馈赠》海报然而，《馈赠》也催生了另一部作品：滨口龙介的新长片《邪恶不存在》，该片获得了2023年威尼斯国际电影节评审团大奖。

它来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，这些演员在《馈赠》之中没有一句台词。

《邪恶不存在》不出意料地将配乐（当然也是由石桥英子负责）放在首位，并将其发生背景的森林的声音作为核心。

影片以一段推轨镜头作为开场，摄影机角度朝向天空，前方的树林若隐若现，几分钟后，石桥的配乐随着弦乐的膨胀和渐弱，从一种情绪转换到另外一种情绪，从和谐到不和谐，从平静到焦虑，为这部阴森怪异的影片定下了基调。

《邪恶不存在》是一幅缓慢而催眠的画像，描绘了东京附近的一座山村里，单亲父亲巧（大美贺均 饰）和他年少的小女儿花（西川玲 饰）在这里打零工，过着和平安宁的生活。

巧是个沉默寡言的人，乐于花大量时间沉浸在大自然中——他和来自东京的闯入者高桥（小坂龙士 饰）、黛（涩谷采郁 饰）、以及傲慢的会社长（宮田佳典 饰）有着明确的冲突，因为社长让高桥和黛说服当地人在该地设立据点，而他们的开发计划很可能将会影响到该地的动植物。

但《邪恶不存在》绝非说教的生态预言，正如其谜一般的标题所示，它是一部真正的视听诗歌。

我在根特和滨口龙介、石桥英子聊了聊。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你为什么选择现场配乐这种形式？

石桥英子：我对音乐和画面的对应关系以及它们如何相互配合很感兴趣。

我非常喜欢电影，我一直很好奇什么样的形式可以让电影和音乐共同存在，彼此关联。

我每次的现场演奏都和之前有些不同。

我很想知道，随着现场演奏的不同，人们对于观看影像的感觉能有何种不同——反之亦然，每一次观看影像都会影响我演奏音乐。

每一次，这两种影响都彼此不同，这正是我想要体验的东西。

我脑中的东西并不是那种伴随着抽象画面的演奏。

我希望伴随着音乐的更像是一种类似故事的东西。

我让他（滨口龙介）配着音乐写一个精彩的故事，写点令人兴奋的东西，因为我已经感觉到了他的影片有一种音乐感——即便是对话场景。

我相信，如果你不看画面只听对话的话，那么听起来就像是音乐。

《邪恶不存在》剧照滨口龙介：我接受了石桥的请求，因为我认为这会很有趣，但我几乎将近一年的时间不知道自己想做什么。

我一开始在想如何让音乐和故事彼此适应，后来我参观了她做音乐的地方，想知道是什么样的环境。

我到了那里以后发现它位于一片自然环境中间，这就是为什么我会想到我的作品需要大量的自然景观的画面，她的音乐配上自然元素很合适。

我看到她谱曲的地方也是她的家，所有的窗户都是开着的。

当然，如果你在城市里面这样的话就会让人感到很沮丧。

但在这里，声音能从里面传出来。

同理，外面的声音也可以传进来，例如鸟儿和其他自然的声音。

此情此景对我而言算是一个转折点。

它让我看到了我该如何处理影像。

《邪恶不存在》剧照当我开始为影片寻找一个叙事的时候，这里突然开始出现了一个露营的项目。

从这个意义上说，这几乎是象征性的，因为我感兴趣的不仅是自然，还包括自然中的人。

人们突然开始介入自然，特别是一群来自城市的人介入。

我感兴趣的是，一旦人们进入这里，将如何影响自然环境，以及二者如何开始互动。

从这些事件之中，电影几乎自然而然地启动了。

英子的一个朋友向我介绍了一个本地社群，我们足够幸运地和当地人搞好了关系。

就像在影片中所提到的，那个地方历史上长期无人居住，在二战之后人们才开始住在这里，这里是乡下，但似乎他们并不是世世代代都住在这里的。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：演员是否听了英子的音乐？

你是怎么执导演员的？

滨口龙介：有的提前听过。

有一次，我们和她和乐队进行了一次测试，（长期和石桥英子合作的）吉姆·欧洛克（Jim O’Rourke）也参与了，我们录下了音乐，随后弄了一些测试镜头。

当我们做测试镜头的时候，全体演员都在场。

事实上，主演只不过是演职人员的一部分，而成员之中很多人根本不知道她的音乐，更没有提前听过。

我一开始只是为了《馈赠》拍素材，但是随着《馈赠》的素材出现之后，演员的表演为我留下了深刻的印象，我认为如果我不把素材都用上，那么我就会对他们于心有愧。

有人建议我可以用这些再做一部电影，我问英子能不能拿这些素材再单独做一部电影，她回答可以。

最后《邪恶不存在》是先进行剪辑并完成的项目，当我们剪完片子之后，她配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

所以《馈赠》才是这次合作的最终成果。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你提到了石桥英子在大自然之中的房子里面谱曲。

在《驾驶我的车》之中的话剧导演也做过类似的事情，他在创作的时候让自己隔绝于外物。

你们两人在《驾驶我的车》之中也有合作，配乐也在这部电影之中扮演重要角色，这段合作和《邪恶不存在》有什么不同吗？

石桥英子：当然，最大的区别是，在合作《驾驶我的车》之前我们并不认识。

所以一切是从“请多关照”开始的。

我们一开始都有点小犹豫，因为不知道自己究竟应该做些什么。

但是后来，我开始收到画面，一切就变得迎刃而解。

从这种意义上讲，我们这一次的合作也没有区别，因为也是一个来回的过程，我收到画面，给他音乐，直到最后完成。

滨口龙介：当然，我们不能一直形影不离地合作。

最重要的是画面和音乐目标一致，二者不能割裂开来，必须是合二为一的。

但是另一方面，我们也应该有各自离开对方，单独创作的时间，然后再回来，流程一遍遍地继续。

我们已经在《驾驶我的车》里这样做过，当然，为了这次的项目，我们可以花更多时间，真的是太奢侈了。

石桥英子：当我看到《馈赠》的成片时，我也开始使用新的目光来看待周围的事物。

我一般用钢琴和合成器作曲......我一开始根本想象不到会用弦乐，但我看到了送过来的成片之后——当然，不仅仅是风景的影响——我也开始考虑通过不同的方式谱曲，并开始制作弦乐的谱子。

或许是因为我认为弦乐最能表达大自然的灵性，以及滨口龙介沉默的愤怒。

特别有趣的是弦乐在其他场景中使用了好几次，比如说黛拿着一个大水箱的时候，我认为这是对音乐的一种独特使用。

《驾驶我的车》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》有着很有趣的调性，有的时候特别伤感，有的时候特别恐怖，有的时候又特别搞笑。

听着石桥的配乐——特别是和麦考伊合作的几段——我有着相同的感觉，你的音乐经历了许多不同的情感：有时它是相当严肃和忧郁的，但也有一些相当有趣和几乎是荒谬的时刻。

您在合作时讨论过这个语气的问题吗？

还是仅仅是因为彼此有同样的兴趣？

石桥英子：我们并没有刻意讨论过这个问题，但是我看过他为2011年东日本大地震以及福岛拍摄的纪录片。

尽管是很沉重的主题，但仍然存在幽默的片段。

我认为我自己做不出来。

但我很佩服那些在表现重大或者严肃主题的时候还能见缝插针地插入很多引人发笑的东西的人，我真的很敬佩他。

滨口龙介：我不是有意这样做的，我很少会下意识思考：“我想在这里让观众笑。

”更像是我在写些什么的时候，最后我自己也笑了。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》和你其他的影片有所不同，特别是《驾驶我的车》，因为里面有太多的悬疑，不同之处更体现在结尾：没有太多的对话，取而代之的是沉默，以及音乐的空间。

你是否认为这种悬疑感来自电影制作的方式？

因为事实上它来自于音乐，而音乐又有着开放的解释空间。

滨口龙介：我认为某种悬疑对于电影而言是必不可少的，因为在我们生活的世界里，某些时刻，人们也遭遇着各种各样的谜。

在我的电影里，一些事情会半路开始，或半路结束，这是很常见的模式，因为这就是我们对生活的体验，有的事情会开始，有的事情会结束。

我同样在想，对于观众而言，你需要创造一些东西，让他们与它们不期而遇，并以一种让他们能够理解的方式来展示。

但是这一次，伴随着石桥小姐的音乐的影响，当我思考如何让观众更容易理解某些事情时，我想我可以拥有音乐的神秘品质，这给了我额外的勇气去走某些道路。

《邪恶不存在》剧照- FIN -