宛如阿修罗

旅途中看完了是枝裕和为网飞拍摄的新剧《宛如阿修罗》，改编自向田邦子的原著。

向田邦子被称为日本的张爱玲，可能就是外貌有点像吧，风格差得远。

这部作品最早在1979年被拍成电影，向田邦子本人担任编剧；2003年又被拍成电视剧。

时隔这么多年，时代在变化，对于女性与家庭、女性的社会角色、女性主义的观点也早就完全不同，这部新剧出来的时候曾经被豆瓣很多网友批判过时，认为在当下语境中还在讲述家庭主妇的压抑和婚外情中女性的弱势，已经完全落后。

但看完我感觉，是枝裕和从来关注的就不是社会议题，他从过去到现在的作品，核心只有人与人之间的关系，或许是家庭，或许是临时家庭，或许不是家庭，人和人的羁绊与挣扎都在那里，以及此间牵连的人性、温情与悲凉。

无论是年代、人物还是故事，都是为此服务的载体，无所谓过时不过时。

众所周知是枝裕和是侯孝贤的迷弟，对于同样迷恋记录日常生活的导演来说，旧时光里的人间更让人着迷，而不是这个处处以价值观和政治正确考核万物的时代，不是吗？

没想到，是枝裕和。

但这明明又是，最适合这种“类小津”题材的导演——也还是缺不了一个“嫁女叙事”的骨架。

为了开始看剧，先把森田芳光的03影版补完，新鲜热辣，相隔22年轮回，一样都是天团配置。

好多差评讲什么过时哦，不够女性独立哦，登味浓重不够进步哦。

问题是，人类难道是不能回头看一眼过去的动物吗？

怎么就时代局限了？

瞎七搭八。

最有趣的正是，无论时代变幻，东亚人对家人对恋人的斟酌心情，终究共情able。

很喜欢影版这段病房外的剧场感setting（首先声明没看过原著，只讨论各自作为独立作品的影和剧）剧版的改编，并不全是冗笔。

虽然EP04后面总觉得慢得急出病来，但譬如老三恋情交待首尾的扩充其实是很必要的，也将胜又的人格丰满起来，而不是夸张化蠢蠢只能当丑角。

再像老二的疑心病首尾，老四的勒索首尾，电影版里都多少有点师出有名却不太够，剧版才让我心水清。

从人物之间的张力而言，除了四姐妹的爱憎纠缠，剧版强化了爸爸和女婿的男人同盟属性，其实是会更好看的，也更真实。

最后二婿端茶窃窃说出题眼：看看啊，女人好似阿修罗——可比墓前那急匆匆鬼祟一句自言自语要好得多呀。

又譬如母女提前就父亲出轨之事对线，而没有变成去世后猜慢慢子的“揭秘”（虽说在我眼里是一种古早味的“无声勇”妙篇），这是否也是一种对现代人的friendly处理呢？

Including老二在家跟老公的挑明。

影剧事件发生顺序有异之余，有些影版分散的片段事件被剧版糅合成前后脚，虽说提升了抓马性吧，但也更符合今日的睇戏期待。

譬如撮合老大相亲跟和同事为了加班住旅馆编进了一天里；譬如老大被捉奸紧接着就是妈妈晕倒入院；譬如老二和老公经典的抓脚欲moment配上了妈妈遗物里发现春宫一事。

讲到这里，不得不说一句，虽然我很爱黑木瞳，但她演的老二的确太过纯情没点41岁的样子（但接出差电话一段的外露内心戏真是精品！

），而尾野千真子的真•主妇气质实在太妙了，她又是家里那个“每次火烧眉毛大家都第一时间打给她”的核心人物，且她身上会有更多有趣台词—— “吃拉面和搞女人这两个错，犯一件可以，但两件都犯就太过分了！

”讲回捉奸，还是电影好。

大婆滋完水枪后笑了哭哭了笑，听到电话铃响手一甩枪落地凄凉撤离——这段我看了三遍。

请欣赏桃井薰女士的超绝演技！

剧版又有些不同：姘头见枪躲到老大身后。

啊呀，男人，真差劲。

于是事后又有这么两句对话，可终究，还是离不开他。

但两人要好时，又甜到蛀牙。

我最喜欢的那一分浪漫——老大跟姘头吐槽儿子的女朋友上门，“没点羞耻心！

至少第一晚不应该睡一起吧！

”喜欢得要命呀，这吐槽怎么那么真，接着老大盯着姘头斟的酒，说很想把酒泼出去，可是贴移门的窗纸很麻烦（想到团地纱窗小分队……）。

“想泼就泼，我帮你贴。

”哪怕出轨的老头子老爸说：男人要狡猾得多，只要记住这点你就不容易受伤。

可这种moment就能不理智共情老大怎么离不开这个姘头。

快看她感激的表情，呜呜呜剧情里有提及，老大跟老二说，原配死后最憎拧不开瓶盖，只能找上门推销的人帮忙拧，对方pity的表情，“令人窝火”。

My fav moment - 是可以让人相信真爱的级别。

太喜欢泼红酒了！

太爱宫泽理惠了！

她怎么那么好看那么欲我喜欢死了！

连阴阳未来媳妇学对方说话都很可爱！

另外剧里有一些“可爱”的段落如呵气写字，相应削弱了“阿修罗”感。

但“你的脸脏点，会让我更轻松” is a great line.只可惜影/剧的老三老四我都基本无感。

我们做过什么怎么 怎么莫非你是阿修罗享受哀艳的战火

是枝裕和不擅长拍日本文化复杂的一面，而更擅长拍纯粹的一面。

这就是本剧不太理想的最主要原因。

《怪物》中，是枝裕和这么大岁数还在尝试技法上的进步，是值得学习和肯定的，不过本剧中的技法尝试有点过头了，造成了整体的不和谐。

四姐妹中，最好的无台词戏份给了广濑铃，当然，她出色地完成了。

苍井优18年往后关于演技上的追求和突破，有了不小的收获，但与其他三位对比之下，本片中的发挥还是刻板了，剧中角色切换到她的舒适区，就自然多了。

尾野真千子（二姐）和宫泽理惠（大姐）不同，首先两人发挥水准起步就较高，前者越来越好，后者整体稳定。

戏份和表演结合起来，广濑铃是发挥最好的，她也确实是日本年轻女演员中综合实力最强的。

日本这种出轨文化很奇怪，能理解，但不喜欢。

人物上限最高的显然是大姐，但是枝裕和不擅长拍这类女人，日本很多导演能把大姐这个角色拍得比是枝裕和好，毕竟骨子里就是这样，这方面是枝裕和倒是另类些；拍二姐，是枝裕和肯定比不了成濑已喜男；三妹这个角色整体上发挥又有限，那么把好的戏份给广濑铃也是情理之中。

苍井优不显老，理论上她的角色可以和广濑铃互换，广濑铃肯定能完成三妹这个角色，但苍井优来演四妹是有点难度的。

不过整部剧爆发力最强且自然，反而是三女婿来找老丈人坦白，老丈人的表演。

黏黏糊糊的出轨文化中，有什么好吵的，都别结婚大家都不会争论对错了。

显然，这是日本年轻人一种选择的趋向。

不过，日本人就是极端，变态与纯爱都能拍好，三妹这一对，隔着玻璃哈气那段是真的纯。

整体上，就是一部带着腥味的中老年版海街日记。

不过网飞这些年没干多少好事，是枝裕和拿网飞的钱，用这个剧疯狂练技法，给演员们有戏拍，工作人员有饭吃。

内容上又区别于韩国与网飞合作的尝试去差异化与抽根，从这个角度来讲，倒是做了件好事。

文章首发公号：分派电影，每日推荐告别剧荒！

众所周知，网飞有钱，还舍得出钱。

甚至来说，网飞就像是个财大气粗的暴发户。

“烧钱”也会带来丰厚的“回报”，以《Y鱼游戏》为例，导演用2140万美元的成本为网飞狂赚9亿美元，几乎是超40倍的利润。

这次，网飞又“壕”掷千金，请到了日本著名导演是枝裕和去翻拍已故日本国民剧作家向田邦子的巅峰之作——《宛如阿修罗》阿修羅のごとく

这是是枝裕和继《舞伎家的料理人》后的第二部网飞日剧。

导演是枝裕和被誉为“家庭电影大师”，他在国际上的知名度想必不用小派再多介绍了，代表作《海街日记》（豆瓣8.8分）《小偷家族》（豆瓣8.7分）《无人知晓》（豆瓣9.1分）《怪物》（豆瓣8.6分）《如父如子》（豆瓣8.7分），从这些作品就能反映出是枝裕和喜欢关注家庭，喜欢在作品中探讨亲情关系。

（是枝裕和导演）向田邦子，作为日本昭和时期（1926年12月25日—1989年1月7日）的著名编剧、随笔家和小说家，她一生所写电视剧近千部，深受观众喜爱，被称为“编剧女王”。

向田邦子一生未婚，但最擅长写的题材是家庭剧，在她的作品中还可以看到日本昭和时期的种种习惯和家庭形态，可以说她看透了家庭，更看透了“人”。

（《宛如阿修罗》截影）此外，该剧四位女主演分别是宫泽理惠、尾野真千子、苍井优和广濑铃。

如此豪华的主创班底，观众怎能不想看。

但《宛如阿修罗》的故事背景距今有些年头了，在上个世纪日本女性的思想观念还很保守，多是为了家庭隐忍不发，默默承受痛苦和“发疯”，所以不是每个观众都能坚持把这部电视剧看下去的。

01外 遇和私生子1979年1月，日本。

泷子（苍井优 饰）表情凝重地拨打了大姐、二姐和小妹的电话。

大家一致认为，泷子要宣布的重要事件，是她的婚姻大事。

毕竟，在她们姐妹三人来看，泷子虽有着一份图书管理员的稳定工作，但母胎单身，她穿衣打扮也很朴素，生活规矩又刻板，如今家里人都在为她能否结婚而着急。

（《宛如阿修罗》截影）与此同时，二姐卷子（尾野真千子 饰）跟泷子说女人一旦过了30岁就贬值了。

二姐夫又说男人不管多大年龄都很辛苦。

短短一段对话，道出了这个时代的思想背景和环境。

（《宛如阿修罗》截影）四姐妹好不容易聚到了一起，她们聊着各自的家长里短，却听见泷子说“爸爸在外面有人了。

”

（《宛如阿修罗》截影）除泷子之外，三姐妹都认为是泷子开玩笑，她们嘻嘻哈哈的模样，丝毫没当回事。

“他只不过是个笨手笨脚还不会自己买衣服的老头子，他怎么可能在外面有女人了？

”“爸爸都70岁了，你说他有外遇，太离谱了吧？

”面对姐姐和妹妹的质疑，泷子又道，她找了侦探调查爸爸，而且是她亲眼看见爸爸“一家三口”外出的情景。

随后，调查报告也被泷子拿出来并放在了桌上。

（《宛如阿修罗》截影）只见二姐发疯似地阻止并指责她们不应该揭开真相，只要不打开看侦探拍到的照片，她们爸爸就没有出 轨！

她把这件事比作潘多拉的盒子，一旦打开就成真了。

（《宛如阿修罗》截影）那泷子亲眼看见的又算什么？

“一家三口”中那个八岁的小男孩，要成为她们的五弟了吗？

爸爸只有每周二四外出上班，其他时间都在家里陪伴母亲。

就这两天，都要假借上班的名义搞外遇吗？

唯有泷子为她们的妈妈愤愤不平，可姐妹们认为是泷子小题大做。

（《宛如阿修罗》截影）二姐说爸爸毕竟是个男人，好像出 轨是理所当然的事情。

四妹咲子（广濑铃 饰）认为这是人家夫妻之间的事情，她们没资格大惊小怪。

更何况爸爸出去找女人，妈妈也是有责任的，因为她把家庭经营得太好了，妈妈为人那么古板，又没有女人味，男人就是这样的啊。

是泷子，是她在用爸爸妈妈的事情来发泄她的欲求不满！

一切，好像都是泷子的错……

（《宛如阿修罗》截影）一旁干着急的泷子，倒是显得格格不入。

战争时期，妈妈为了确保丈夫和孩子有足够的营养，她自己只喝粥，这才导致妈妈现在的身体越来越差。

爸爸不容易，做了错事可以得到孩子们的原谅，那为孩子、为丈夫操劳一生的妈妈就活该被背叛吗？

02生活一地鸡毛其实，二姐卷子并不是无所谓的。

她心里门清。

她还假借爸爸的事试探自己丈夫的态度。

二姐，是有儿有女的家庭主妇，丈夫也出 轨了，但她没有证据。

而她的丈夫，眼神躲避，对爸爸的事避而不谈。

或者说，他对这件事是默许和理解的态度，爸爸哪有她们说得那样糟糕？

他一生都在努力工作，给了妻子一个家，又辛苦把孩子养大，只是想在最后的日子快活一下而已。

（《宛如阿修罗》截影）二姐想要找大姐讨论爸爸的事，却撞见了大姐纲子（宫泽理惠 饰）和一个有妇之夫 搞 在了一起。

衣衫不整的大姐和男人在她丈夫牌位前苟合。

（《宛如阿修罗》截影）二姐又能说什么？

作为妻子和母亲她当然不能原谅大姐的所作所为。

但她连自己的丈夫都管不了，她也不愿意花钱去调查丈夫，去确认她的丈夫背叛了自己。

就像她们妈妈所说，眼不见，心不烦。

只要不去确认真相，就可以自欺欺人。

（《宛如阿修罗》截影）另一边，她们妈妈在给爸爸整理衣服的时候看到了口袋里的玩具汽车。

她拿在手里，又一气之下把玩具汽车扔在了墙上。

妈妈，似乎早就知道些什么。

（《宛如阿修罗》截影）四妹咲子的男友是个没有正式收入且不稳定的拳击手。

四妹爱他，宁愿和他挤在没有浴室的公寓，为他打下一场拳击比赛一起减重。

然而男友却认为，四妹因为节食而晕倒纯粹是她自己的一厢情愿。

男友根本没打算减重，吃了炸酱面，还趁四妹工作时找了另一个女人来家里。

（《宛如阿修罗》截影）泷子呢，她喜欢上了调查爸爸的侦探，情窦初开的她也有了不少烦恼。

当然，她还有更痛苦的事情，就是清醒地站在旁观者的角度，看着姐妹们互相嫉妒又彼此扶持。

她们都希望彼此过得好，又不希望彼此过得那么好，却也不希望姐妹们过得太差。

（《宛如阿修罗》截影）四姐妹各有各的苦，她们妈妈也是揣着明白装糊涂，报纸上丈夫出 轨的丑闻正是她写的，她们每一个女性在婚姻、在爱情里的牺牲，只能独自哭泣、忍受痛苦。

（《宛如阿修罗》截影）她们不能要求身为男人的爸爸、丈夫做什么，却又想去找那个与他们有染的女人谈谈，让她离开。

可出 轨哪是一个人的错。

面对沉默寡言的父亲，他不说、不做解释，就“无罪”，母亲最终抑郁而终，也没人再为她难过。

（《宛如阿修罗》截影）剧中的女性角色曾说：“难道隐忍着过日子真的就是女人的幸福吗？

”她们也思考过，婚姻的本质到底是什么？

只因女性处在男尊女卑的社会，就要靠自我牺牲去成全这个社会表面上虚伪的和平。

03翻拍的利与弊就如原著作家向田邦子介绍《宛如阿修罗》一样，每个女人心中都住着阿修罗。

女人宛如阿修罗，指的是女人内心的煎熬，是介于“善”和“非善”之间的存在。

表面标榜着仁义礼智信，实则她们也有坏心眼。

为了捍卫自己的生活，她们又在善与恶、理想与现实的挣扎中生存。

所以，这部电视剧更像是暗黑版《海街日记》，比起温情，更多的是嫉妒、猜忌、愧疚、委屈和不甘等多面而复杂的情感。

（《宛如阿修罗》截影）《宛如阿修罗》之前有过两个版本，分别是1979年的剧版和2003年的电影版本，本次是对1979年剧版的翻拍。

不少观众认为，这部剧其实没有翻拍的必要，虽是大IP但翻拍缺少新鲜感，还有落伍的价值观也无法让观众产生共鸣。

即便是枝裕和用轻喜剧的形式叙述故事，但依然难以掩盖父权社会的遗毒与糟粕。

在重新演绎旧有题材时，也不必非要用那么温和的手法去呈现当时社会陈腐的思想、封建的男女关系，以及女性的困境。

所以，是枝裕和也翻车了吗？

图源于网络/ 图片腊月初八 / 作者

大家的争议主要集中在对该剧所呈现出来的昭和时代女性面对丈夫出轨的保守与隐忍态度，认为导演在女性意识觉醒的当代翻拍该剧意义不大，以及导演没有给出一个旗帜鲜明的对陈腐观念的批判态度。

而另一部分评论认为作为时代剧“陈腐行为”无可指摘，导演已经尽到了一个“中立呈现”女性困境的叙事义务。

接下来，我想给出自己的看法。

1. 媒介这部剧我最先看到的是“媒介”。

可以说，这部剧是建立在“电话”这个媒介之上的。

如果没有电话，这部剧从开篇到进展都不复存在，或者说如果换成短信或微信，必会失去许多耐人寻味的细节。

1979年的日本，人与人的连接主要还是通过电话，还听得到语气，语气中仿佛看得见另一头的人的表情，多么生动。

而用电话联系，还可能存在错过、刚好接到、喊别人来接电话、作为偷情信号的沉默...这些都是人与人缘分的隐喻不是么。

那时候大家还会聚在电视前定睛一个屏幕，人与人的注意力是共时、同频的，笑与泪、屏息与长叹都会在同一刻发生。

这是导演带给我的nostalgia。

2. 介入昭和时代的家长里短和彼此介入，好似占据了每个人的大部分时间和心力，人与人还愿意麻烦和被麻烦，某种程度上“愿意麻烦和被麻烦”是对那时候新自由主义的最有力消解，事无巨细地呈现这种稍显没有边界的“生活侵入”，是导演对当下高度原子化和数字化生活的温柔抗议。

当然，也可能是我想多了。

我想到这一点，是出于我对“原子化”和“亲人羁绊”的想法改变了，我不想再绝对地看待“边界感“这件事情，我开始存疑信息技术到底有没有带给我们新的连结，还是制造了新的孤独。

想单独提一下二姐夫和三妹夫（让我们先不要马上陷入对二姐夫的道德审判）。

他们作为四姐妹以外没有血缘关系的亲人，参与到妻子原生家庭的复杂事务（出轨）和生活照料（年迈的父亲）里，并非（完全）出于一种控制、多管闲事、息事宁人的心态，而是一种总体真诚的爱屋及乌。

这种真诚我亲眼在我的姨父上看到过，所以我相信它是真切存在的。

3. 母女这部剧摆在最前面的是姐妹关系，从海报，到片头片尾，再到戏份。

但我觉得更内核的是母女关系。

四姐妹分别继承了母亲的不同碎片，结合自身个性和境遇发展出不同的道德观、爱情观和女性意识。

而在二姐与其女儿的互动中——女儿介入母亲面对出轨丈夫的程度逐渐加深，态度也愈发明确，我们又看到了母女关系的代际演进与生生不息。

对父权的服从与女性意识的觉醒，以偏概全地讲，是最先在母女互动中被继承、质疑、动摇和重建的，母女关系是最近也是最深远的“意识形态战场”。

四姐妹对她们母亲、以及二姐女儿对她的母亲都包含着一种哀其不幸、怒其不争的情绪。

然而当我们细拆这种情绪，又包含着微妙的差别，大姐本身就在和有妇之夫出轨，她的情绪负担最小，二姐则面对一个可能正在偷腥的丈夫，她对母亲（也是对自己）最感同身受，三妹道德感最强（而非处境投射），最激动，谴责最厉害，四妹则把父亲出轨转换成了对三妹的攻击（出于自卑），而二姐女儿则试图了解被出轨的母亲的心声，帮她侦查和分担。

根据傅高义《日本新中产阶级》的描述，60-70年代的日本家庭中，母亲与子女会形成一种特殊的结盟，来面对早出晚归的丈夫/父亲，男性回家隐含了一种对主妇主场的干扰，而这种结盟则微妙地把男性角色放置在半个局外人的身份里。

这种结盟的危险之处在于，子女很容易被工具化为母亲应对丈夫出轨的武器，侦查也好，求情也好，讲和也好。

庆幸的是，二姐没有这么做，这很大程度上保护了子女。

4. 立场真的如评论所言“导演没有立场”么？

在讨论“导演有没有立场”前，或许可以先讨论一下“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”。

这些批评其实隐含了一个前提，即在一个女性觉醒的年代，导演必须旗帜鲜明地批判父权。

曾经我也这样觉得，在我读了《厌女》之后的第一件事情就是把《请以你的名字呼唤我》里的厌女设定全部批判了一遍。

但现在，我意识到“对立场的绝对追求”很容易让我们陷入另一种极端的二元困境——厌女/不厌女，支持女性/不支持女性，这种追求的最糟糕走向就是《可怜的东西》这种假装平权的货色。

在回答“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”前，也许我们还可以区分一下导演的显性立场与潜意识立场。

这两者的区别在希区柯克的作品中最为明显，比如《后窗》的显性立场是“勇敢的女性”，潜意识立场是“阉割焦虑”，又比如《迷魂记》的显性立场是“谎言与真相”，而潜意识立场是“失落的乳房”。

同时，我还想稍微讲一下希区柯克和女性主义的关系。

希区柯克的电影当然是女性主义的反面，因为它们无处不在的男性凝视（Laura Mulvey，1975）。

但又因为希的电影不加掩饰地暴露了他潜意识里的父权思维、阉割焦虑以及对“失落的乳房”的缅怀，而为女性主义研究提供了重要且必要的样本。

这也是电影学者Robin Wood解读希区柯克电影的核心观点之一：男性潜意识的过度暴露，比表象更能说明问题。

我正是带着这个观点的启发来思考《宛如阿修罗》与女性主义的关系——它是如何反映作者意识以及他与女性主义的关系的？

至此，我们可以回答了，如果立场有显性和隐性之分，那导演（应当）是一定要有立场的，只不过他背后的潜意识立场可能当事人都不知道，而在后人的强加解读下才逐渐清晰。

这种所谓“立场”本就充满了暧昧性与可读性。

我对《宛如阿修罗》的解读如下：第一，比起回应当代，是枝裕和更在意的是怀旧（nostalgia），第二，比起批判父权，导演更在意的是缅怀母亲。

在《步履不停》《比海更深》《小偷家族》“人间三部曲”之后，对母亲的深深悼念，我仍然觉得是枝导演的母题。

第三，关于女人和男人，导演显然把镜头对准了女人，并刻意对男人的形象做了模糊处理，剧中男性的形象确立是非常滞后的，直到中后段，他们的性情才逐渐清晰起来，但总体而言他们都非常符号化——老父亲是出轨的男人，二姐夫是永远把“体谅一家之主”把在嘴边的男人，三妹夫是个老实人，四妹夫是“老子天下第一”的男人。

大部分时候，他们都是以符号的形式与四姐妹互动。

三妹夫和四妹夫第一次出现的镜头是背影/侧影，四妹夫被发现偷腥时，镜头里刚好被一颗门帘珠子挡住了脸，老父亲在前期则几乎没有特写镜头。

这种回避甚至显得有点矫枉过正，好像一旦男性过早变得丰满，就会变得情有可原，进而陷入某种“政治不正确”。

所以，真的能说导演没有立场么？

其实立场很明确。

但这个立场并非简单的批判，而是一个接触过或仍在接触女性主义的男性导演的不安和小心翼翼，也是一个作者在意识形态舆论现状中的警惕与保全。

如果把第一、二点笼统地归为显性立场，那第三点更接近一种检视潜意识后作出的反应。

比起增加刻画女性处境的镜头，刻意压缩男性镜头这件事可传达的信息量并不比前者要少。

但我并不认为这样高明，就像我不认为在其他电影里符号化女性高明一样。

男性须要被刻画，不是因为男性的行为须要被合理化，而是因为其中的女性也在观察他们，只有他们被解释清楚，那女性的行动与不行动才能被解释得更清楚（一个例子是，《我的天才女友》中，我们必须清楚知道尼诺的魅力和彼得罗的个性，我们才能更好理解莱农的选择）。

这部剧牵引出了某种女性主义的道德审查，微妙的是，导演对男性的镜头处理正是为了缓解这种审查，但它依然如期而至。

无论从哪个角度看，这都是一件非常遗憾的事情。

<完>

看完是枝裕和《宛如阿修罗》一段时间了，偶尔还会想起她们的那个小院子。

电视剧共七集，第三集末，母亲去世，可是母亲却贯穿到了最后。

因为那个屋子是由她所供奉和支撑的，你会觉得她一直在那个屋子里，不曾离开。

四姐妹都继承了一部分的母亲而存在，但相似的程度不同。

大姐继承了母亲的外在——和服，她几乎没穿过便服。

但她是老少女，是这个家里最自我自私的那一个，纵情纵欲。

二姐继承了母亲“出轨的丈夫”，以及在母亲死后，成为维系整个家里所有人关系的人？

本来应该是长姐如母，但是大姐不着调，由她做了这个角色。

三妹继承的是“对父亲的照料，对这个房子的守护”，她怀孕，最后站在那里的时候，二姐夫鹰男也说，她好像母亲。

最小的妹妹继承的是“家庭中的绝对付出”，她从那个拳击手未成名到成名到卧床不起 ，她都是照料、付出。

看似最为爱飞蛾扑火，但我反而觉得她是四姐妹中，最不爱自己的男人的人。

她爱的是那个男人的可能性，那个男人能赢，能让自己赢。

很多人批判这个剧过时了，或者说它不够符合这个时代的“女性主义”，我不认同。

你看一个作品，看的不是它呈现什么理念，而是它认同什么理念。

导演一定是站在女性这边的，它更多地在表达她们的不容易，以及男性在婚姻里的便利和自私。

更重要的是，任何主义不比人性更大。

这个电影的每一个人的人性都很复杂。

比如说鹰男对大姐宫泽理慧的凝视，她的确是这四个姐妹里更受男性注目的那一类女性。

因为她很女人，也保持着最多的荷尔蒙。

比如说，即便父亲出轨，但是他却是在把别人的儿子当儿子，那个儿子也不是他自己生的，但他想要一个儿子。

你看生了四个女儿，肯定是想生一个儿子。

比如他和小女儿的内心最接近，感情距离也是最近，因为他俩能理解对方。

他对她的帮助，是最细雨无声的。

我挺喜欢其中的一个情节，三女儿的男朋友来照顾自己，在晚饭的时候，他为了不让对方不舒服，没有说自己不吃那个东西。

在他来之前，就在家门口钉上刻有他名字的木板，给了他尊重，也给了他归属感。

四姐妹，彼此都很不容易，却也有着微妙的竞争。

男人们总是很容易形成同盟，父亲和鹰男，父亲和松田龙平，都能彼此理解。

但又怎么样？

这些善妒的女人们，虽有阿修罗战场，但阿修罗就是神明。

没有女人，这些男人难以为家。

而她们四个人站在那里，就撑起了一个家，阳光洒在他们身上，也如圣光。

这部剧像一锅慢炖的筑前煮，表面热气腾腾、其乐融融，内里却藏着人间百味，让人一边被温暖的家庭羁绊打动，一边又为时代女性的不公而揪心。

家庭：体面下的无声战争故事从三妹泷子发现70岁父亲的外遇展开。

这场“丑闻”像一颗榴弹，瞬间炸出四姐妹各自的隐秘人生：• 大姐纲子痛斥父亲出轨，自己却深陷与老男人的婚外情，甚至试图用殉情定格“爱情最美的瞬间”。

• 二姐卷子看似家庭完满，实则早已察觉丈夫与女秘书的暧昧，却选择用“完美主妇”的面具掩盖猜疑。

• 三妹泷子年过三十仍单身，一边渴望婚姻，一边尖锐自卑，直到遇见愣头青的侦探胜又，才学会笨拙地触碰爱。

• 小妹咲子叛逆张扬，一根筋的守着落魄拳击手男友从默默无闻到“默默无闻”，光鲜的背后咽下所有委屈。

这些角色仿佛被血缘捆在一起的阿修罗——既彼此嫉妒攀比，又无法割舍牵挂。

剧中那些抓马的扭打、刻薄的嘲讽，恰恰是东亚家庭“爱恨交织”的真实写照。

女性：昭和时代的困局剧中母亲的形象堪称点睛之笔。

她早已发现丈夫出轨，却将愤怒化为匿名投稿，甚至临终前还在修补被自己砸破的窗纸。

这种“隐忍美学”，是强固在那个年代女性身上的buff。

四姐妹的不同选择，则暗示了时代变迁中的女性觉醒：• 纲子的婚外情是压抑后的爆发，她坦然说出“我不觉得羞耻”，宣告个体欲望的正当性；• 卷子对丈夫的质问打破了母亲的沉默模板，即便结局仍是妥协，也迈出了争夺话语权的一步；• 咲子与拳击手的爱情更接近现代女性的自由选择，哪怕遍体鳞伤也要亲手掌控人生方向盘。

导演厉害的地方，在于不刻意美化或批判。

他用一碗复刻“妈妈味道”的腌菜、一场姐妹围坐的寿喜锅戏，让观众看到：即便被时代与性别压迫，女人们依然能在破碎中织出坚韧的网。

镜头：生活中的光影流转不同于传统家庭剧的狗血煽情，是枝裕和的镜头始终克制而温柔：• 卷子发现丈夫出轨时，镜头聚焦她织毛衣的颤抖手指，而非歇斯底里的哭喊；• 母亲偷偷跟踪父亲情妇的段落，用阴雨天和枯树枝营造出悬疑片般的窒息感；• 四姐妹争吵后默默分食一锅饭的场景，让碗筷碰撞声代替和解的台词。

这种“以静制动”的招式，让观众成为一个安静的旁观者。

剧集既保留了是枝裕和标志性的画面质感，又增添了电影级的视觉享受。

有意思的是，老式的电话在《宛如阿修罗》中已超越工具属性，就像个“戏精”，它是家庭八卦的导火索，又是秘密的放大镜。

电话一响，你就知道故事的齿轮开始转动。

而电话线缠绕的特写镜头，像极了家人之间爱恨交织的关系。

这部剧或许会让很多人不爽——那些隐忍的妻子、理直气壮出轨的男性、用道德绑架亲人的姐妹，仿佛与今天的价值观格格不入。

但正是这种“不爽”，让我们看清了女性觉醒的来龙去脉。

第五集大姐和二姐夫一齊討論和背誦的《教育勅語》，是這部劇集的一條暗線。

出生於戰時的大姐和二姐反而獲得更多的關注，畢竟是小家庭中的頭兩個孩子，總有新鮮感，父親會專門去百貨公司請護身符。

然而到了三妹四妹出生時，似乎新鮮感已經消退。

父親辯護說，畢竟是戰後，兵荒馬亂，又蕭條困難，顧不得許多。

但齊刷刷四姊妹的存在又足夠說明，一個接一個的生育，所寄託的希望絕不是在三妹四妹身上實現的，戰後只是藉口。

只是藉口嗎？

《教育勅語》是大姐二姐和姐夫那一代人的共同記憶，正如對於戰爭剛結束的時候的鐵皮屋、黑市和父親的第一個愛人。

時間阻斷了記憶，也阻斷了情感。

正如觀眾總是批判價值觀之陳舊，的確是陳舊的，陳舊的卻不是價值，而是已經遠去的記憶和生活方式。

建立在那樣的價值觀上的家庭和國家正在解體，這是一隻輓歌。

一、纪录片与社会派是枝裕和导演从拍摄电视台纪录片起步。

先后拍摄过《另一种教育》《但是…在这个扔弃福祉的时代》《我曾经想成为日本人》《没有他的八月天》《当记忆失去了》《当今世界（河濑直美与是枝裕和之间的通信）》《Cocco的无止尽之旅》《石碑》等纪录片。

从中可见，是枝裕和关心儿童、教育、社会福祉、自杀者、记忆与遗忘、社会冷漠与遗弃问题、日本人心理困境、战争与死亡问题…不管流行文化上怎么宣传治愈系，是枝裕和导演终究是一个关注社会、关注世界问题、关注人生意义的导演。

二、师承是枝裕和十分崇拜侯孝贤，很年轻的时候，就跑去中国台湾，拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。

相比于小津安二郎电影中的端庄、精致、抽象，是枝裕和更赞同侯孝贤电影中的日常生活与真实生命。

甚至在拍摄第一部电影《幻之光》时，是枝裕和拿着拷贝询问侯孝贤导演的意见，侯导说：你一定是死板地对着分镜头拍的，而不是关心现场的环境和演员，所以没能接近真实。

这一建议深深影响到是枝裕和后来的创作。

最开始，是枝裕和更喜欢成濑巳喜男的电影，因为小津安二郎对一个空间的处理往往从正面拍摄，压缩空间的立体感，凸显平面感，维持极具秩序感的构图，从而体现一种稳定而理想的日本生活，恍若乌托邦。

而成濑巳喜男处理空间，多拍摄空间的角落，从而增强空间的立体感。

是枝裕和在这个基础上发扬日常感，例如《如父如子》的摄影构图在追求美的同时，尽可能留一些“琐碎余味”在画面边缘，使之更生活化，更接近平民百姓的生活。

相比之下，小津的电影就是极致的刻意。

加之小津安二郎多用50mm焦段的镜头，而成濑巳喜男多用40mm与60mm焦段的镜头，是枝裕和的电影更多使用40mm与60mm焦段的镜头。

因为很多采访人询问是枝裕和是否有意继承了小津安二郎的美学，在多次澄清他更喜欢侯孝贤和成濑巳喜男后，是枝裕和开始思考自己与小津安二郎的相似度，并且开始从小津安二郎导演作品中汲取新的营养。

山田洋次也是一个喜欢小津安二郎的导演，还为此拍摄了很多直接改编自小津电影的同名电影，但山田洋次与小津安二郎最大的不同，就是山田洋次是真正在意平民生活，山田洋次真正关注日常的温暖，在这点上，小津对人性凉薄的态度略显悲观。

三、影像小说、作者导演是枝裕和在拍摄电影之前，会写影像小说，是名副其实的作者导演。

原创的影像小说和电影有：《下一站天国》《距离》《无人知晓》《花之舞者》《步履不停》《奇迹》《回我的家》《如父如子》《比海更深》《第三度嫌疑人》《小偷家族》《真相》《掮客》。

20多岁就写好的《下一站天国》灵感来自刘别谦的电影《天堂可以等待》，但是创意只借鉴了开头而已，但是影像小说说服不了出品人冒风险投资。

出品人说，你不如拍《幻之光》，这个别人写的小说已经有名气了，干脆ip改编吧。

于是，是枝裕和拍摄了第一部改编电影《幻之光》。

《无人知晓》的小说也是一早写好了，等了10年，才有人出钱拍成电影。

可惜在拍摄《无人知晓》之前，是枝裕和的母亲还在为儿子的前途担忧。

为什么会这样？

是枝裕和前几部作品票房都不太好，再加上日本90年代经济泡沫，投资锐减，观影下滑，日本电影衰退，平成废宅纷纷躺平，是枝裕和导演还能坚持理想，持续原创，坚持表达，做一名作者导演，一路走来，想必遭遇太多坎坷。

四、改编合作是枝裕和导演并不排斥改编电影，他时常去书店买很多小说和漫画，从已有ip中汲取灵感和故事，改编为电影作品。

这一点与同时期的岩井俊二很像，只不过《情书》改编自村上春树《挪威的森林》但并未主动买版权仅改改人名和情节而已。

是枝裕和改编电影有《幻之光》《空气人偶》《鬼怪文豪怪谈4：后日》《海街日记》《有村架纯的休工期》《舞妓家的料理人》《怪物》《宛若阿修罗》……可见是枝裕和并不拒绝与他人合作，相反很乐于打破自身的局限性，去尝试新的题材，去融合他人的创作，这是是枝裕和电影中不闭塞、不孤独、不自私、不自恋、不决绝的原因。

这个态度促进了是枝裕和的创作，也加深了他一贯的主题表达：情感联结、共同体、日常美学、非血缘家庭关系、温暖、治愈、记忆、走路速度……

五、社会困境、共同体、美是枝裕和很重视共同体。

何为“共同体”？

为什么要重视“共同体”？

日本人在二战后，面对以下的社会问题及心理困境：1、需要对日本军国主义发动的侵略战争深切反省反思、认罪道歉。

2、美国投掷原子弹在广岛长崎爆炸后给日本民众带来的生理毁灭与心理创伤。

3、美国统治下的日本人内心的迷失感、不安感、自卑感。

4、日本经济泡沫后，公司终身雇佣制瓦解，合同工激增；平成废宅生存无望，找不到人生的意义，“丧、躺平、御宅族、性别对立”等文化成为主流。

5、东京高度城市化带来的环境污染、儿童遗弃、色情泛滥、校园霸凌、老龄化孤独死等社会问题。

6、震惊世界的日本水俣病、邪教地铁沙林毒气事件、福岛核泄漏、核污染水排放问题…面对这样一系列的社会问题，是枝裕和如何相信“民族”“国家”“公司”“信仰”这些原本提供意义的词语呢？

是枝裕和如果相信“民族”，大和民族曾经发动大量侵略战争，神道教和军国主义将普通民众的生命碾成齑粉。

是枝裕和如果相信“国家”，美国秘密统治下的日本，算是一个主权国家吗？

这种国家能保护国民吗？

是枝裕和如果相信“公司”，日本经济泡沫之后，终身雇佣制瓦解，人人都是兼职工，打三四份工还不能养活自己，社会福祉没保障，人人自危，人人自私，社会冷漠，遗弃频发，男女性别对立，断亲现象增多，孤独死增多。

“公司”或者“社会组织”能尊重一个具体的人吗？

是枝裕和如果相信“信仰”，日本出现的奥姆真理教等邪教，导致了沙林地铁毒气事件，其中信徒多为被社会遗忘遗弃的边缘人，无法获得与他人的情感联结，缺乏人生的意义感，不知何去何从。

作为一个有良知的导演，是枝裕和想要给身边的人找到一条重新具有意义的道路。

一条通向互助互爱的道路。

没有血缘，依然可以互助互爱。

没有利益，依然可以互帮互爱。

没有共识，依然可以互尊互爱。

是枝裕和为观众画下一幅美好的图景。

是枝裕和希望观众关心四季的流转，关心有趣的记忆；关心缓慢的节拍，关心犹如走路的速度；关心可乐饼、炸玉米、乌冬面、鳗鱼饭等美味的饮食；关心相机与老照片、锅碗瓢勺、钢琴与画笔、浴缸与被褥、蒲扇与佛龛等美工的器物；关心暴风雨、海浪、沉船、蝴蝶、花草、墓碑、小巷、火车道、玩偶等美好的景物。

美，可以化解社会冷酷！

美，可以对抗死亡与遗忘！

美，重新赋予具体的人、具体的日常生活以意义！

谈至此，我想起了中国诗人海子……我想用一个长镜头，一个段落镜头，一个景深镜头，缓缓俯瞰，缓缓推进，去跟随，跟随那一位打马过草原、饮马四姑娘山的诗人海子的身影……让我们暂时放下一切的烦忧与苦恼，暂时放下人与人的争斗、冷漠与自私。

从今天起，关心粮食和蔬菜，从今天起，面朝大海，春暖花开。

表面好像讲述一个关于出轨和背叛的狗血故事，其实内里还是家庭情感以及姐妹情深。

还得是是枝裕和啊，关注人性的内核从来没变。

宫泽理惠穿上和服真是风情万种，不怪餐厅男老板，我看了也觉得爱。

尾野真千子犹如家庭主妇附身，把传统日本女性在家庭中的贤惠和隐忍演绎得惟妙惟肖。

而慈眉善目的隐忍了一辈子的妈妈，竟然是松阪庆子——那个曾经美颜不可方物性感到让人双眼发直的日本80年代第一美人！

四姐妹在父母老式和屋家的画面，让我不止一次幻视《海街日记》。

拍摄和运镜不愧大导演级别，每一幅都精美得犹如电影画面。

姐妹之间那种或有猜忌或有比拼却依然亲密无间相互扶持的感情，看得人好生感慨和羡慕。

虽然在前面几集，母亲对父亲出轨的隐忍、四妹对拳击男友带女人回家吃拉面的原谅，看得人简直胸闷气短让人难以接受。

不过慢慢你会发现，这部剧集里出轨虽然是常态（父亲出轨、二姐夫出轨、大姐有出轨的情人、小妹也在最后有莫名出轨的情节），不过出轨却并非导演讲述的重点。

第三集母亲在情人家门前的街道晕倒后突然去世，而在这之后发生的故事，姐妹之间的日常相处和情感纠葛，以及人性的幽暗复杂和细微，这才是是枝裕和更想要表达的内容。

昭和年代的日本故事，那个时代没有女权，女人的家庭和经济地位都很弱势，三观难免陈旧，所以你无法用现代人的思维和观点去批判他们的立场和做法。

时代在改变，但人性却并没变。

以及，日本当时的经济发展水平让人震惊，网上搜了一下，1979年的日本人均GDP竟然可能和中国2018年差不多？！