罗马

《罗马》的故事拥有不同的形态和诸多的情愫，这些都是自从我想成为一个导演之时就想表达出来的东西。

——阿方索·卡隆

并称为“墨西哥三杰”的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗和阿方索·卡隆为新好莱坞美国电影注入了巨大的活力，三人在近5年的奥斯卡拿下了4次最佳导演和3次最佳影片，他们极其出色的导演意识和导演能力是大家有目共睹的。

目前只有卡隆还没有斩获最佳影片，而他的最新作品《罗马》很有可能实现这个突破，但由于卡隆选用自己的母语（西班牙语）来完成影片，因此更大的可能是获得最佳外语片。

《罗马》这部影片本应在戛纳电影节就可以与观众见面，但是由于戛纳电影节与发行方Netflix决裂，使得《罗马》不得不辗转来到对流媒体接纳度更高的威尼斯电影节。

在同乡好友托罗坐镇主席的加持之下，卡隆的《罗马》一举拿下威尼斯金狮奖，获得了极高的评价。

《罗马》的名字Roma不是意大利的罗马（Rome）而是墨西哥城的一个街区。

卡隆表示这部影片是献给自己的乳母丽波（Libo）的，在动荡不安的70年代墨西哥她将雇主的孩子视如己出，坚韧地承受一切，温柔地包容一切。

一封写给大历史下的小人物的家书，便是对影片内容的最好概括。

卡隆与他的乳母丽波因此这部影片非常私人化，卡隆说这部影片是在重塑自己的记忆，是在重塑自己记忆中的罗马。

但卡隆将这样一个私人化的故事，拍摄成为了一部令无数观众都能与之共情的影片：历史事件的石块砸向池塘，泛起让浮萍飘絮身世沉浮的涟漪。

一、 从一泼泼肥皂水到一层层海浪

影片开场镜头影片的开场是一个长时间的固定镜头俯拍，对准的是被水波冲洗着的大理石瓷砖，周边的鸟啼、步履、水流声不绝于耳，在嘈杂中营造着一个安谧的环境。

一泼又一泼肥皂水碰到墙根又折回，肥皂泡从分散到聚集再到破灭，我们凝视着这个地面，渐渐地我们听到了引擎的轰鸣声，一架飞机在天空的倒影里掠过。

镜头缓缓抬起，我们看到一个空旷的走廊内，一名正在打扫卫生的清洁工。

这个开头被直接截作了《罗马》的概念预告片，在采访中卡隆透露，这个开头其实表示的是日复一日的平静生活被突如其来的事件打破，个体的命运被历史进程永远地给改变了。

而这正是理解《罗马》这部影片的关键，即它讲述的是“被嵌进历史的生命个体”。

可莉奥（Cleo）女清洁工可莉奥（Cleo）是一个中产家庭的雇工，她吃苦耐劳，对雇主的孩子们关心备至，同时也保持着浪漫的少女情怀。

但是70年代处于社会变革中的墨西哥社会让许多家庭遭遇了裂变。

可莉奥的男友费尔明（Fermín）在听闻她怀孕的消息之后就悄声消失了，雇主索菲娅（Sofía）的丈夫也抛妻弃子另寻新欢。

可莉奥在怀孕期间依旧努力地工作，而索菲娅尽管生活拮据也没有辞退她的佣人。

这天，身怀六甲的可莉奥在陪同之下去挑选给孩子准备的婴儿床，就在这时街上爆发了大规模的暴动，游行示威的学生遭到了军方的武装镇压，这就是1971年6月10日举世震惊的科珀斯克里斯蒂事件。

窗外惊天动地的枪声、叫喊声混成一片，将可莉奥完完全全震慑住了。

然而更令她吃惊的的是，在进来搜查学生的军人中，有一个举枪对着她的男兵就是费尔明。

她没有想到会以这样的方式和费尔明再相见，受到巨大刺激的可莉奥羊水破裂，最终诞下一个死婴。

分娩完毕的可莉奥时常在家中呆坐，无法平复心中的情绪。

她找不到人倾诉，也没有人能够安抚她的心灵。

她只有将自己还未来得及倾注的母爱，施与雇主的四个孩子。

在一次海滨度假旅行中，两个孩子前往浪潮翻滚的海边戏水，尽管再三嘱咐不要离岸太远，他们还是消失在了可莉奥的视线之内。

毫无水性的可莉奥只身前往汹涌的海浪，尽力保持着站立姿势，将两个孩子救了出来。

一家五口和可莉奥在岸边紧紧相拥，阳光照耀在他们身上，身上的水滴折射出光芒。

《罗马》以一个十分细微的切入点——一位保姆兼母亲——带我们慢慢地潜入卡隆他记忆中的那座城池，那座城池里的人和事。

影片集中在可莉奥的个体命运历程上，“罗马”这座城市和历史事件都被推向了后景，这充分展现了这部影片的“私人性质”，这是卡隆对乳母感激之情的由衷表达。

与此同时，这一后景非常清楚明白，虽然出现次数不多，但卡隆用不断划过天空的飞机、在城市街道巡逻的军队、堵塞的交通和那个流血冲突的惊鸿一瞥，几笔便勾勒出了厚重的历史感。

正是出于这种“个人命运与历史进程的对位”，《罗马》被赋予这样一个“庞大”的标题却只讲述了一个稍显“细小”的故事。

影片聚焦于可莉奥这一个体的心境变化和做出的选择，她做的最重要的两件事：分娩和拯救，都是因为历史车轮的辙印改变了她的人生轨迹。

个体的经历被着上了历史的色彩，个体的行为被赋予了历史的动机，所以这封私人家书能够被公开朗读，能够被所有观众接受并共情。

从倾倒一泼泼肥皂水，到迎向一层层海浪，人物的心灵发生了重大的转变，内向的心灵史映射着外在的“罗马史”。

二、 冷静肃穆的凝视

《人类之子》海报近年来两部确立卡隆影坛地位的电影《人类之子》和《地心引力》都运用了大量的长镜头，以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基用调度极其复杂甚至于炫技的方式，让无数观众沉浸于银幕世界中，尤其是《地心引力》中的3D长镜头带给人极其震撼的视觉体验，为许多电影人所称道。

《地心引力》海报这两部电影中的长镜头存在感非常强烈，很多观众能够直接意识到摄影机的意图，无论是《人类之子》中身临其境的手持摄影，还是《地心引力》中平稳流畅的数字摄影，都能让人感觉到卡隆对长镜头“时空共历性”的把握。

长镜头的移动幅度之大，拍摄时间之长（《地心引力》开场13分钟的长镜头），调度设计之复杂都让人见识到了卡隆天才的想象力和导演能力。

于是在《罗马》面世之前，在得知影片将由卡隆亲自掌镜之后，不少人认为这部影片一定会有更长更复杂的长镜头（主要是因为“罗马”这一宏大的名字）。

然而事实上，《罗马》的镜头语言十分克制。

镜头运动以横直摇和水平横移为主，摄影机固定在三脚架上几乎没有手持，并且有长时间的固定机位对准一个场景作“凝视”，例如火灾场景、分娩场景等。

在景别上很少使用特写，基本上是以全景为主，在65mm胶片的制式之下更能给人以身临其境之感。

全景也赋予了镜头更多的纵深空间，让人能够看到历史环境与人物行为之间的互动。

构图也常常用对角线构图以引导并拓展观众的视野。

在音效设计上，卡隆将周遭环境声放大了，增强了观影的“沉浸感”，放大了情感冲击的力度。

全景横摇镜头

对角线构图另外值得注意的是影片中的群戏对话场景或是人物站位经常是1/4侧面和3/4侧面，常常形成一个直角或矩形，且用固定机位全景拍摄不用正反打。

这种对话场景呈现的是一种半开放状态，它既是在邀请你介入，因为它有一个缺口；又是在拒绝你介入，因为它没有给你足够多的细节（比如正反打面部反应特写等）。

对话场景直角构图这个直角构图在周遭景物也有表现，人物常常处在一个墙角处，形成一个内凹的布局，既能让人感受到纵深，又有所节制，且符合人物内敛的心理特征。

这种布局配合摇镜的使用，就能兼顾横向的延展和纵向的延伸，更大程度地表现环境，也就有了“宏大”感。

内凹直角这种十分冷静的镜头语言将观众置于一个旁观视角，既有一种陌生的间离感，又能让注意力集中在镜头内部和人物的内在变化，这其实也与卡隆想要表现私人记忆的意图十分契合。

我们不能够非常切身地进入其中，但却能感受到充溢的情感。

最突出的是影片最后的海浪救人戏，全程的镜头运动非常简单，水平横移和横摇，几乎没有景别的变化。

纯粹靠镜头内部的人物行为和环境的美感，掀起了一阵情感的巨浪，冲击着观众的心。

我们被镜头牢牢锁住，静默地观察着这整个事件的发生。

影片还有非常多的生动细节，这是卡隆添加进来塑造记忆真实性和抒发对故土情感的重要手段。

比如放在脚边的蜡烛、窗外的雨滴、在森林里嬉戏的孩子，最突出的应该是那个身着奇装异服的逗孩子玩的“树妖”，在森林发生火灾之时，他走到镜头前吟唱了一首墨西哥民谣，给人以一种咏叹自然的仪式感。

卡隆在这部影片中非常注重构图的营造，二分、三分、对角线、框中框构图俯拾即是，但是这种设计感过强的镜头有一种过剩的“匠气”，冲淡了那些镜头原本的诗意。

这也是卡隆的局限性，他刻意营造的“诗意”依旧是类似于好莱坞大片的“奇观”，过重的人为痕迹是这部小情节电影的一大败笔。

二分构图

三分构图

框中框构图三、女性承载着生命力量

《人类之子》剧照 这是世界上最后一个怀孕的女性在卡隆的电影中，女性总是承担着十分重要的角色。

在早期作品如《爱在歇斯底里时》《小公主》《你妈妈也一样》中，女性所被寄寓的都是情感力量；而在思想愈发成熟的后期作品如《人类之子》《地心引力》中，女性被赋予了象征着生命的力量，甚至象征着全人类的希望。

《地心引力》剧照 女主角蜷曲着身体像是子宫内的胎儿在《罗马》中，这种生命力量依旧十分强烈，并且卡隆将生与死放在同一个场景内共同呈现，体现了他更加辩证的生死观。

可莉奥来医院做孕检，突发的地震摇落了不少瓦砾碎块，一层看上去十分脆弱的婴儿箱护住了里面的小生命；来挑选婴儿床的可莉奥目睹了一个起义学生惨遭杀害，受到惊吓的她将要产下新的生命；在争分夺秒的分娩中，她生下一个没有呼吸的婴儿，并目睹了抢救失败的全过程，不得不接受这个残酷的现实；可莉奥冒着生命危险救下孩子之后，跪倒在海岸边口中呢喃着的，是那个从未真正来过这个世界的自己的孩子。

这种生与死的并置带来了极强的情感张力，生命力量的原始与蓬勃成为情感冲击的原动力。

《罗马》中造成家庭破裂的一家之主——一个始乱终弃的男人——是逃离了的、缺位的，但是他有着极大的内部权力。

片中为数不多的大特写给在了他初次登场的时候。

他是这个中产家庭能够维持下去而不受历史铁蹄践踏的重要支柱。

但是他离开了，于是生活的压力落在了女人们身上，这也是苦难的来源。

而另一个翻脸不认人的费尔明则是历史洪流的参与者（或牺牲品），他代表着这个时代施与个体的苦难。

索菲娅（Sofía）片中的可莉奥经历了一系列人生的重大变化，她没有办法进行选择，她只有默默地招架生活对她所做的一切不公；索菲娅在被丈夫抛弃之后，依旧选择向孩子隐瞒这一切，并且要忍受孤独的折磨和性.骚扰。

但她们都选择了承担一切苦难，她们对自己的孩子不离不弃，坚韧地面对生活。

女性和生命一样看似十分脆弱，却蕴含着巨大的力量，她们在困难面前绽放出的光芒，才是《罗马》真正想要表达的，才是《罗马》宏大的真正原因。

这是一封私人家书，也是一部女性史诗。

《罗马》带我们潜入了卡隆记忆中的那座城池，可莉奥像是一块青石，落入黑白影像的界面，先是泛起涟漪，再是掀起波澜，最后袭向观众的是裹挟着命运的洪波。

当我们从情感的海浪中解脱出来之时，会觉得阳光格外灿烂夺目。

可莉奥依旧在做清洁工。

飞机从她的头顶掠过。

本条为公众号「风影电影」的日常院线评价栏目。

由于豆瓣分数长短评须一致，评星与本人短评相同，与具体评分无固定关联。

本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。

中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。

鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。

综合评分：7.5分Morning9分宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。

个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。

喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。

整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。

很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。

陀螺凡达可9分不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。

这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。

犹在镜中9分 摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。

所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。

但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。

而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。

但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。

汪金卫9分去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。

被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。

深感大银幕的震撼。

该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。

在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。

音效更加出色。

这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。

DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。

甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。

此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。

能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。

实在遗憾。

耍棍戏的放大处理也不算突兀。

我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。

鲛人河8.5分罗马不是一日毁灭的。

从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。

镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。

卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。

徐若风8.5分以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。

然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。

散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。

而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。

视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。

于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。

掉线8分仔细思考了一下，还是能给个八分的。

平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。

但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。

《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。

所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。

《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。

且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。

Zitsunari8分看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。

看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。

有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。

Zowie8分两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。

Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。

而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。

尚在影7.5分重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。

太空画面一秒串戏《地心引力》。

晚不安7.5分前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。

但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。

我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。

再往后，一切都顺理成章也水涨船高。

“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。

它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。

面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。

同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。

直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。

YQY-Vader7.5分过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？

想看到的是人物与时代间的纽带。

无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。

奥利7分一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。

冰山的阴影7分恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。

飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。

嘚嘚7分革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。

镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。

可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。

荰苌葓7分这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。

尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。

寒枝雀静7分以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。

琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。

而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。

仅能悦目而无法赏心的体验。

想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。

欢乐分裂7分具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。

历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。

杨清宇7分一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。

女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。

至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。

这样一想似乎格局就小了。

冰红深蓝6.5分一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。

表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。

控制成了主角，而非情感。

我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。

总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。

嘟嘟熊之父6分所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？

长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。

他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。

小宇6分1.再次厌恶奈飞网络版本。

2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。

3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。

4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。

即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。

5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。

但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。

即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。

7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。

8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。

9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。

10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。

可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。

OreoOlymLee5分看得精疲力竭。

从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。

但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。

包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。

唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。

2019·外语片评分榜《罗马》7.5分《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分《海市蜃楼》5.7分《波西米亚狂想曲》5.1分

虽然片名叫“罗马”，但这里的“罗马”实际是墨西哥城的一个中产阶级社区名。

阿方索·卡隆，这位在好莱坞闯荡多年的“墨西哥三杰”之一，用摄影机为自己绵延的童年记忆作了一次深情的复写。

©阿方索·卡隆在刚公布不久的奥斯卡提名名单上，[罗马]以包括最佳影片、最佳外语片在内的10项提名领跑榜单。

虽然在采访里，卡隆承认[罗马]里90%的内容都来自他幼时的记忆，但[罗马]也并不是回忆录那么简单。

©[罗马]片尾，献给莉波卡隆他自己编剧、自己摄影、自己导演，在片尾，他将这部电影献给莉波——莉波，他幼时的“保姆妈妈”，也是[罗马]的主角和视角，透过这位年轻女佣(克里奥)的眼睛，我们跟随卡隆的记忆回到60年代末、70年代初的墨西哥。

有些直接、有些迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，1960—1970是墨西哥漫长变迁的起始点。

虽然[罗马]是私人化的，并不曾直接讲述那个时代，但那个时代的氛围却无处不在。

它们渗透在叙事中，时而微妙、时而富有戏剧性地参与到主角个体的生活和生命体验中。

[罗马](Roma)，还有另外一个名字，叫做“México '68 ”，即墨西哥68。

1968年的墨西哥，这一年，墨西哥举办了第19届夏季奥运会；两年后的1970年，第9届世界杯也同样在墨西哥举办。

[罗马]的时间线大概是横跨68年到71年这段时间，电影里孩子们的房间海报里也出现了世界杯的痕迹。

©[罗马]，男孩房间门上的海报，是1970年墨西哥世界杯墨西哥的革命制度党(PRI)从30年代开始对墨西哥进行大规模的社会经济改革，到六、七十年代时，经济已经持续高速增长了三、四十年，被称为“墨西哥奇迹”。

“墨西哥奇迹”让墨西哥从一个落后的农业国发展成为了一个中等工业国。

无论是68年的奥运会，还是70年世界杯的举办，无疑是墨西哥积极向国际社会展现自己经济成果的信号。

但是，其实这种面上的“经济奇迹”背后，却隐藏着国内多年的压制和剥削。

“经济奇迹”建立在长期实行的进口替代战略上(即大力发展工业化)，对廉价劳动力的剥削不可避免。

墨西哥工人、农民和城市贫民的生活条件仍然是十分凄惨的。

对农村多年来的暴力甚至一直是PRI政权的支柱，它们留下的遗产之一是在上世纪六、七十年代对农村叛乱分子发动的所谓“肮脏战争”(Dirty War)。

根据2006年的一份解密文件，在“肮脏战争”期间，PRI犯下了一系列的暴行，包括暴力、强奸、屠杀，甚至是摧毁整个村庄。

加莱亚诺在《拉丁美洲被切开的血管》中写道：在这里，发展是大多数人遇难的航行。

在阿方索·卡隆[罗马]的时代，这种暴力正在渗透到社会的各个方面。

所以你能看到电影里在街头到处巡逻的军警队伍，能听到小男孩随意地讲述着他看到另一个小孩被军警开枪杀害的场景。

©[罗马]男孩所见电影里一家人回到乡下度假过节，听到的故事是村民们因为争夺土地互相杀害报复，即使连一只狗都不放过。

女佣克里奥家里的土地，也被政府和利益集团强征取走。

©[罗马]土地被拿走所以她对着度假的那片土地感慨道：这里和我的村庄很像，这里更干燥些但感觉很像。

你知道，这样看似一句简单的怀念话语的背后，是更多难以言说的苦涩。

©[罗马]克里奥的怀念当然，这些苦难并没有过多地影响到[罗马]的精英阶层立场和电影中的这个中产家庭。

因为，对于幼年的卡隆来说，能让他体会这些贫民苦难的窗口只有自家的女佣。

卡隆60年代出生、成长在墨西哥城的中产社区，父亲是核物理学家，母亲也是知识分子，两个兄弟一个跟随父亲的脚步成为生物学家，另一个和卡隆一样是电影制片人。

他是个中产阶级白人小孩，他从小的梦想是成为宇航员或者导演，所以他说自己之所以拍[罗马]可能也是缘于“某种因为阶级、种族的内疚”。

个人命运浮沉在时代洪流里。

©[罗马]里的女佣克里奥他从女佣克里奥的视角来拍，让这个有着一双美丽眼睛的女孩，成为了墨西哥那个时代变迁的一个无声见证者。

1971年6月，来自墨西哥城两所大学的学生和罢工的工人一起组织了一次游行，以支持另一所大学。

结果，抗议学生们遭到了被称为“猎鹰”的武装力量的攻击——这群年轻的、训练有素的准军事人员首先用棍棒攻击，然后用步枪抓捕和杀死了上百个抗议者。

这可能是[罗马]最直接展现这个时代的一个场景，怀孕的女佣克里奥在外出挑选婴儿床时在一家商店二楼亲眼目睹了镇压者们拿着棍棒清场的场景。

©[罗马]目睹镇压场景而这些清场者之中，有她肚子里孩子的父亲，一个把练习武术当做生活全部的底层混混费尔明。

这一刻，她明白了他们日常有组织地训练棍棒的目的，他是“猎鹰”的一员。

©[罗马]中的秘密训练，是为镇压做准备这样的镇压运动，68年就已经发生过一次，在墨西哥很著名，史称特拉特洛尔科事件(Tlatelolco Massacre)。

1968年10月，就在墨西哥奥运会举办前10天，数千名墨西哥大学生走上街头，手举标语，高呼口号，反对政府干预大学自治。

早在7月末，学生和警察间就已经爆发了混乱的冲突，在全国罢工委员会的领导下，迅速激化为史诗般的学生运动。

就像这一年同一时间发生在巴黎、东京等等世界范围内的青年运动。

©上街的学生们法国“五月风暴”、“布拉格之春”等等都极大地鼓舞着墨西哥的青年们，让他们手举起切·格瓦拉的头像和抗议横幅，走上街头，要求更多的改革和自由。

但当时的PRI总统古斯塔沃·迪亚斯·奥尔达斯将运动视为一个“共产主义阴谋”，抗议活动变成了一场镇压惨剧。

特拉特洛尔科广场上空突然出现了一架直升飞机，两颗绿色的照明弹被投入到人群中。

立马，驻扎在屋顶上的政府狙击手、和驻扎在广场边缘的士兵将抗议学生们包围了起来、统一开火......这就是“墨西哥68”，这也是[罗马]里一次又一次出现飞机飞过镜头的隐含意。

©[罗马]里水中倒映的飞机而更有意思的是，在这两次公开的镇压运动中，美国所扮演的角色。

电影里有一段怀孕的女佣克里奥去找小孩父亲费尔明的情节，费尔明正在参加基地训练，他说，他们的教练有些来自美国。

©[罗马]教练有来自美国而根据后来解密的文件，美国中央情报局其实一直在支持和帮助PRI镇压左派学生和农民运动。

在特拉特洛尔科事件中，中情局还为PRI的镇压提供了技术与策略指导。

[罗马]里这段情节的暗示，实际显现出了卡隆在这部“回忆录”里的野心，[罗马]并不是那么私人，也并没有那么墨西哥。

只是，奥斯卡的评委们看懂了吗，他们会有勇气把最佳投给[罗马]吗。

反正，[罗马]已经是我私心的今年最佳了。

-作者/卷卷毛本文首发于微信公众号【破词儿】

导言：

我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。

在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？

如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？

什么是所谓的看懂了电影？

以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？

在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。

通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。

在我来看，（个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了）实在是对本片不能认同。

想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。

那么怎么才算是一部好电影呢？

电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。

简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。

而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。

所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？

那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。

反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。

对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。

其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。

毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？

我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，不是大众的艺术，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？

《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？

影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。

当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？

老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。

再说以小见大的家庭投射社会的主题。

其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。

但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。

反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？

我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。

社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。

当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化背景才能看？

还有母爱这个主题。

在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。

而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。

虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？

如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？

综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。

就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。

要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。

也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。

阿方索·卡隆如同从历史现场归来的摄影师，为我们带回宝贵的影像资料。

那台具有自我知觉的摄影机代替卡隆的眼睛，进入中产家庭、深入历史现场，记录下重要的时刻。

电影企图成为无主体的客观呈现，如同历史那般自然发生。

但又无法做到：那台兀自运动的摄影机具有某种程度上的自我意识，尤其在它逾越过角色活动的轨迹后，它显现自身的能动性，背后渗透着导演卡隆的意识。

企图隐身的卡隆正是以此种方式现出真身，身形暴露更加彻底，背离原初的意愿。

这是交予摄影机主体性后带回的必然后果：卡隆并未如他所设想的那般客观呈示出回忆，相反，他根本动机在于让观众看到他想令观众看见的东西。

因此，表面的客观其实都是主观的。

卡隆无处不在，操控、改造并显影着关时刻键的家庭记忆和历史事件。

观众作为被迫的接受者，表面的能动性实质上指向一种具有慰藉效果的假象，被诱骗进历史现场，被骗取珍贵的情动。

《罗马》的一切都经过缜密的设计，整部电影虽然只有一个具有关键意义的动作：怀孕（如同侯孝贤的《咖啡时光》），却不是松弛影像。

两部电影于是呈现为真正的艺术电影与虚假的艺术电影（实际上已类型化）的真正分别。

围绕《咖啡时光》中女儿怀孕这一动作的是日常生活无数琐碎的细节，这是侯孝贤构筑松弛影像的关键。

而《罗马》看似散文化的叙述背后实际是缜密的安排，以至当临产来临时，前后松弛的影像迅速紧绷，僵化。

聪明的卡隆不仅知道墨西哥观众的需求，同时也熟悉欧美观众期望看到的东西：那便是对一个第三世界国家社会与家庭肌理的个人回忆。

如果这种观察还出自这个国家土生土长的导演，那就更好了，这保证了准确性。

卡隆深谙借助影像构筑此类幻觉的窍门（其结果自然是两边都讨好），甚至毫无顾忌地将个体回忆当作奇观来展示，他以为抽身而退是对历史和记忆的尊重，却不知隐藏得越深，暴露的可能性也越大。

我们早已说过，如果对异域的想象符合我们惯常的认知，那么这种想象往往是靠不住的；相反，如果异域想象在某种程度上打破我们的常识，那么此种想象反而可能是真实状况。

（见我是布莱克的评论）我们无从判断《罗马》中回忆的真实与否：它被一种客观视野渗透，我们只能借助史实去判断它是否符合事实；真正的问题在于作为创作者的卡隆呈现这段回忆的时候真诚与否。

不过在卡隆自己看来，似乎没有不真诚的道理。

我们也知道，导演比观众更容易坠入自己构筑的假象。

一个事实是，《罗马》没能令我们感动。

我们看到它，如同观看马戏团的表演。

情感的真实与否也不重要，重要的是记忆在经过刻意编排后演变为讨巧的情节。

好像创作者从潜意识深处跃到意识表层嘶吼：你只能看到这些，别的内容不再有了；你只能如此观看，别的方式不被允许。

这是对观众观影行为的不尊重，也是对观看可能性的亵渎，我们自然是要拒绝的。

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。

而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。

大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。

他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。

进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。

他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。

带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。

你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。

像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。

而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。

因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。

成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。

即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。

人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。

电影每一帧单独拆开都是一幅油画。

所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。

拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。

但她们的表演是那么自然那么流畅。

我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。

阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。

首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。

有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。

加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。

若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。

《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

罗马 台湾先行版 (中文字幕)阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。

不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。

场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。

上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。

片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。

此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。

这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。

他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。

然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。

女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。

而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。

在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。

这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。

Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。

女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。

而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。

而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。

另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。

可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。

卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。

在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。

在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。

不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

首发于“看电影看到死”公众号

我在观影的过程中，体会最深的便是关于生死两个概念的各种对比和转换。

-保姆观察孩子打枪战，孩子倒在地上，说我不能说话，因为我死了。

保姆问孩子，那你复活行不行。

孩子说不行。

于是保姆陪着孩子躺在地上，看着天空，说我很享受死的感觉。

-雇主家狗的永远需要被拴住。

非常有活力，却永远出不去。

圣诞聚会的朋友家的狗，死了以后被做成标本挂在墙上，同样再也出不去。

对于狗，不管活着或者还是死了，结局都是一样的。

-保姆羊水破了，从街上要上车，镜头摇到一个自己爱人被枪杀，倒在地上痛哭的女性的镜头，又是生与死的对比。

一个新生命要出生，一个旧生命已死去。

-保姆生出了死胎，却又救活了雇主的两个孩子。

死而复生，周而复始。

配合着黑白色调，和摇来摇去的运镜，颇有点太极的韵味。

我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。

但那个裂缝始终在那里。

最令人讶异的点，是片中男女角色，对比那么分明。

一边是自大的小丑，一边是不自知的英雄。

而这一切有迹可循。

阿方索·卡隆偷摸着拍了[罗马]。

往常他拍一部片，无论如何，也会去找亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和吉尔莫·德尔·托罗，对着剧本吵翻天，或者和他们在剪辑室打作一团。

比如拍[地心引力]时，亚利桑德罗早早看了初剪版。

他对卡隆说，兄弟我懂你，你要不言不语，要太空中诗意的静谧，要高度概念化，但概念得跟着情感走，你这么剪，把情感掩盖了。

然后卡隆就和托罗一起坐在剪辑室里，想怎么重新编排，想秃了头。

或是托罗“喝斥”他严肃对待[哈利·波特与阿兹卡班的囚徒]：多好的机会啊，别再想着“哎我到底要不要拍这个片啊”。

他们可以对彼此作品直言不讳，也可以毫无芥蒂地听取对方建议。

可这次卡隆没有问他们任何一个人的意见。

照理他也该给演员剧本。

但这次他捂着，只有他一个人有剧本，演员们只能根据他在片场的指示，即时、即兴演出。

卡隆是导演，是编剧，是摄影。

他掌握[罗马]每一帧的生杀大权。

[罗马]，像他自顾自筑成的坚固堡垒，密不透风。

他是城堡中唯一的君主，不要任何人动一块砖，一粒沙。

因为这讲述的，是他太过私密的记忆。

故事，以他家的女佣视角展开。

在片尾，他将这部电影献给莉波莉波又不仅仅是女佣，按卡隆的话说，我们成了她家庭的一部分，她也成了我们家庭的一部分，她是我的“代理母亲”。

他们叫她莉波妈妈。

卡隆带着莉波妈妈和片中女主演雅利扎·阿巴里西奥参加纽约电影节而电影里，女佣可莉奥经历了现实里莉波的一切。

她悉心照顾孩子们，成了他们事实上的家长，自己却遭遇未婚先孕，始乱终弃，生下一个死婴。

与此同时，父亲离开了这个家庭，留下无助的母亲和四个孩子。

所以这一次，卡隆不听任何人的，甚至不听信自己的理性：我就这么拍了。

不管拍出来的是什么，我想完完全全对那些人生时刻交付信任。

我不想再计较叙事。

生平头一次，我不想要任何参考意见。

他在家乡墨西哥，来了又走，已经有17年时间，没有这么深入地投入它的怀抱。

他回到了童年生长过的地方，90%的场景，在那些故事发生过的老地点拍摄。

他从七大姑八大姨那里，回收了孩提时候用过的家具。

他找演员，找最像他生活原型的。

他任性，但诚实。

这样一部电影，注定成为一部不完美的杰作。

不完美，因为他的情绪；杰作，也因为他的情绪。

电影里的女性，那么悲凉，那么诗意；男性，却那么荒唐，那么可笑；而他自己，立在镜头后，努力保持着客观，却禁不住情绪一泻千里。

解毒指数：9/1001女性：泡沫与海电影一开场，卡隆就任意妄为。

那一小块地板砖，在镜头前结结实实地停着，霸道地纹丝不动，叫毫无准备而来的观众，摸不着头脑。

甚至连“地板砖”，也是之后的判断。

它完全可能是一块墙壁，或一块天花板整整一分钟之后，才见水夹杂着泡沫冲刷着地面。

背景音也更清晰了。

只能凭借听觉，像瞎子一样，判断那是一个人忙忙叨叨地大扫除。

水面却在这时候静下来了，清清淡淡地，映出上方的一块天空。

那天空很小很小

过了一会儿还有飞机划过待水咕噜噜流进下水道，镜头才肯跟着挪了窝，移向那个正打扫的人。

那是个女人，确切地说，是个女佣她依然一刻不停地收拾着屋子。

再想到开头水面的倒影，却有点悲伤——那很狭窄的一点天空，好像就是她的全部自由了。

而那甚至只是倒影，天空或者飞机都只是倒影。

她可以得到的生活，非常有限。

著名女权主义电影，[让娜·迪尔曼]里，女主角喝牛奶、削土豆、整理床铺……

三个多小时的电影，被琐碎填满这就是女性的某种处境，这也是可莉奥的处境。

在这部电影里，卡隆总是用“水”，表达着女性的生与死。

在结尾，孩子们被海浪冲走了。

可莉奥不会水，却还是迎着浪头，走向更深的水域。

海浪一次次打过来，却看不见孩子待她终于救起两个孩子，踉踉跄跄爬上了岸，就仿佛经历一次新生。

大海是地球的子宫。

海水，也像可莉奥曾经流出的羊水，孕育着生命岸上，女人和孩子抱头痛哭，前尘往事所有命运沉浮，被海浪冲刷干净。

卡隆镜头下的女性，如同远古的地球上，那些第一批从大海上岸的生命，逆流而上，涅槃重生。

又如婴儿，刚从海洋这个巨大子宫分娩而出。

这是可莉奥在生下死婴后，乃至意外怀孕后，第一次坦露内心：我本来就不想要她。

卡隆对女性心理的认识，太令人惊讶。

可莉奥的痛苦，早就不因为她死了一个孩子，而恰恰是因为，她曾经暗地里希望这个孩子死，偏偏愿望实现了。

尽管这种希望，是因为她对做单身母亲的恐惧，甚至有可能是对孩子父亲的怨恨；尽管可能一闪念，便很快打消。

可当孩子真的死了，那种负罪感，便超越所有委屈、伤痛，重重压在她心底。

我本来就不想要她。

这是多四两拨千斤的句子。

这种对女性非凡的认识，也来自他非凡的莉波妈妈。

在[罗马]的拍摄过程中，莉波妈妈也和卡隆的妈妈、兄弟来探班。

恰好是女佣告诉女主人自己怀孕的那场戏。

那场戏，同样是女主人了解到丈夫出轨，撒谎出差而不回家，于是要孩子们写信给父亲，软化他。

两场悲剧正不动声色地发生卡隆心情复杂：他们第一次来探班，就是这个场景。

莉波妈妈看着监视器，哭了起来。

卡隆问，你还好吗？

他怕这些镜头，又勾起莉波妈妈对于那段经历的痛苦回忆。

但莉波妈妈却断断续续地说：不，只是……可怜的孩子们啊。

她生命中那样一个重要节点正重现在她眼前，而她看不见自己。

第一次看[罗马]时，卡隆对女性的理解，叫我震惊。

现在我明白了。

因为他是被那样仁慈的女人抚养长大的。

02男性：狗屎与棍可电影里的男性，却都那么荒唐、幼稚。

抛弃可莉奥的那个男人，似乎有在上床前后，裸着身给女人耍双截棍的奇怪癖好。

他的生殖器和双截棍一起可笑地晃荡着，似乎在炫耀。

屏幕之外看，却分明是个小丑电影快散场时，他听到可莉奥说她怀孕了。

上一秒两人的唇还难舍难分，这一秒他却说，我去趟洗手间，现在就得去。

还临时加了一句：你要吃冰淇淋吗？

谋划了一场煞有介事的冰淇淋式落跑。

就再也没出现他高谈阔论他的武术，像那是宇宙间第一重要的大事。

但一帮男人，却连闭眼独立都做不到

可莉奥倒是轻轻巧巧她内心的力量，比在场的各位，都强大。

而影片中的男主人，同样在和一些无关紧要的小事搏斗，将之做成了一出大戏。

比如踩狗屎。

家里的那只狗总在欢快地跳跃、拉屎。

门廊上总是堆满狗屎，可莉奥的工作，也就是无休止地清除这些没完没了的狗屎。

而男主人，总是踩到狗屎，或车子碾过狗屎。

回家，笨拙地泊好相对门框过大的车

离开，又一脚踩上去，发出那种粘腻的吧唧声

他对生活中有狗屎，流露不耐烦那么典型：我在外征战沙场，你们却连一件屋子都收拾不好。

可莉奥的生活中却布满狗屎。

有时让人觉得，这种对比太过刻意。

连可莉奥分娩有危险，男主人还说些不痛不痒的话女医生说，不，你想进去就进去。

他立刻怂了。

他竟然这么主动地，把影片中所有男性，都刻画成小丑。

03卡隆：后退，逼近[罗马]的那点缺憾，也就是这过分刻意的对比。

但它来自卡隆记忆里的一点残缺。

卡隆反反复复告诉自己，要后退一步，不要随意评断角色，而只是去呈现他们。

可越是这样，昨日便越真切地逼近。

在拍摄男主人离开家那场戏时，没有人喊停，他却要静一静。

他在那条道上来回地走。

那是他小时候每天走的路，那也是他父亲一去不回的路。

他告诉自己，有几个人能重新活一遍啊，现在我就是了，好好体会这一刻。

熟悉的街道，按他要求还原的景物、服装，和他记忆中相似的人。

有些奇怪的感觉在内心升腾起来。

它远不仅仅是超现实一词能概括。

说实话，有些时刻，是痛苦的。

溜达回来，他告诉饰演男主人的演员：这一刻你应该觉得窒息，应当觉得离开这个家，才能大口呼吸。

母亲将父亲紧紧抱着卡隆57岁了。

离他父亲抛妻弃子(卡隆本人没使用过这种字眼，他始终说，“父亲离开这个家庭”)，47年了。

这个57岁的男人，手把手指导着一个演员，重现当年那一幕。

他是父亲面前那个10岁小孩子吗？

还是演员面前的导演？

他必须抽离儿子的身份，又必须赋予人物合理性。

我至少对动机进行了解释，但动机并不能证明行为是对的。

父亲走后，母亲仍在人群中，怅然望着记得[狗十三]的开头吗？

李玩一遍遍说服自己，父亲逼自己学英语是对的，父亲没有给她理由，她就给父亲找理由。

而57岁的卡隆，还在为自己10岁那年离开家的父亲，找理由。

他们讲，你的高三永远不会结束。

你在高中所承受的霸凌、欺侮，将伴随你一生，影响你的性格，你的每个决定。

又何止是高三不会结束。

弗洛伊德也许是对的。

你的人生，总能在童年的伤痕中找到答案。

在说[罗马]的女性主义时，免不了围着这几个成年男女打转。

可卡隆，是隐匿在那几个小孩子身后的。

他藏得很好，却更显得肝肠寸断。

镜头是他与回忆的安全距离

孩子的懵懂，像卡隆缓缓平移、旋转的镜头，隔着一层看这些悲剧

最小的那个，说在他出生以前，他曾是一名飞行员卡隆小时候的梦想，正是做飞行员、宇航员。

他甚至插入了儿时很喜欢的太空电影[蓝烟火]这些细碎的梦想和童言童语，成了这部黑白电影中，为数不多的星光。

但残酷也已经一点点渗透到他们身上。

看[蓝烟火]之前，就在电影院外，大儿子看到父亲和一个陌生女人欢快地打闹。

而父亲此时应该在魁北克出差啊。

他呆在画面最右边面对这突如其来的画面，他只做了一个动作。

他向后退了一步。

他拒绝，他逃避，他否认。

这一退，就退出了画框。

画面上只有那对看不见其他人的男女，却还听见大儿子和其他孩子吵闹：“那是你爸爸！

”“不，那不是！

”直到他的“莉波妈妈”走上前，牵起他的手，带他进电影院。

二儿子听见了妈妈打电话，说父亲撒谎，就是不愿回家。

妈妈一开门看见他偷听，一巴掌把他打倒在地上这应激反应似的一巴掌后，妈妈又抱着他哭，求他别告诉其他兄弟姐妹。

他没有说，却因为一个玩具，和哥哥打了起来。

一只工艺品结结实实扔过去，他自己都愣了这种需要爆发的感觉是怎么回事，连他自己也不知道。

[罗马]并不是一部对观众友好的电影。

它的散文化叙事，东飘西荡，没有那么集中的情节，没有激动人心的转折。

但卡隆是那么诚实。

它充满隐喻，显得那么深沉。

但你已经不能要求卡隆，用更锋利的方式，剖开他的伤口，他的裂缝。

它的对比那么用力，显得刻意。

但卡隆明明已经尽最大努力，赋予每个人物合理性，却始终无法让自己信服，那些抛弃责任的男性，也有什么天大的苦衷。

[罗马]刚刚又进入了奥斯卡最佳外语片的九强名单。

但电影会落幕，奥斯卡也会尘埃落定。

他的10岁会结束吗？

卡隆说：博尔赫斯说，记忆是个不透明的、破碎的镜子。

但我认为，它更像是墙上的裂缝。

过去所有发生的痛苦，都会变成裂缝。

我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。

但那个裂缝始终在那里。

[1]《洛杉矶时报》：Oscars 2015: Brutal honesty marks Inarritu's bond with Cuaron, Del Toro[2]《综艺》：Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’[3]《名利场》：Alfonso Cuaron on the Woman Who Inspired Roma, Making Harry Potter, and What He Learned from His Worst Movie[4]EmanuelLevy.Com：Roma: Interview with Director Alfonso Cuaron about his New Film, Venice Fest’s Most Critically Acclaimed Feature[5]Deadline.com：‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A -文： 姜不停文章源自微信公众号：电影解毒

Alfonso Cuarón的Roma是由情节剧式的叙事承载起的对上世纪70年代初墨西哥日常生活的影像回忆，故事围绕一个中产阶级家庭和他们的佣人两组视角来讲述这群角色的生活变迁。

然而与角色本身和他们的经历相比，Cuarón的镜头承载的更多的是对角色面前或身后中后景别所囊括的社会背景与氛围的捕捉，这是一种类似于新现实主义的影像风格，与之相似的，摄影机有相当多的时候都先于角色进入这个世界而后于角色离开，是而故事的高潮则更是由镜头背景中发生的历史事件所带来的群体性创伤所包裹。

Cuarón的镜头对影片中世界的迷恋是对这部电影作为以影像为载体的时空胶囊的定义，而Cuarón在制作这个时空胶囊的过程中，对镜头中中前景角色的调度，以及中后景社会背景的调度，以及影片在其它时候所带来的极为有感染力的演员布置与调度，则是对他优秀导演功力的极佳体现。

而发行方面，虽然Netflix的运作方式本质上是激进以及极富争议的，然而好莱坞的确不太可能在这个剧本上投入足够多资金让Cuarón完成一部这样的艺术作品，同样的，科恩兄弟受Netflix资助的新片也是很难在好莱坞拿到投资的电影。