都灵之马

谁此时没有房子，就不必建造谁此时孤独，就永远孤独——里尔克《秋日》《都灵之马》的故事始于尼采1889年1月3日在都灵艾尔波特广场上拥马而泣的传奇逸闻，接下来便是尼采精神错乱、神经颠颠的十年生命漫游之旅(实际上电影的旁白有误，尼采在都灵之马事件之后，于疯癫的状态之下活了十一年)。

自此都灵之马的传奇故事便成为了哲学界一宗著名的公案，至于说在尼采“拥马而泣”时究竟发生了什么内心劫难，那匹马究竟去了何方？

又或者尼采和马之间有着怎样精神的催化和感召，其实都是无法解释的。

只是尼采在疯癫之前发了一句发人深省的慨叹：妈妈，我很蠢！

而贝拉·塔尔的电影《都灵之马》除了开篇引用“都灵之马”的传奇故事之外，全片再无尼采的出场，但一部冠以《都灵之马》的普世寓言非要以尼采的疯癫事件作为起始，想来并非为了增加故事的传奇性，显然贝拉·塔尔意在用一部现代“启示录”来探索一个尼采的哲学世界。

当然如果说贝拉·塔尔用一个残疾马夫与女儿的贫苦生活来隐喻尼采疯癫的十年生活，是可以说的通的，但这样的处理未必高明，何况在电影开端，导演安排了这样一个独白：“至于这匹马是不是当年那次事件的都灵之马，就不得而知了。

”可以说，贝拉·塔尔并不是续写一个故事，《都灵之马》也并非在隐喻一个文本（尼采《查拉斯图拉如是说》），显然，影片之于尼采之间乃是一种平行的文本关系，如寓言与生活，相互佐证，疏离与反抗，又融为一体。

影片采用贝拉·塔尔惯用的美学风格，黑白叙事、隐喻暗涌，颗粒感的镜头力量以及诗意的场面调度，全片由30个几乎变态的长镜头拍摄，整体章节结构的铺陈宣叙，渲染了一种末日的沉郁之象，压抑与沉闷地让人说不出话。

与其说它是剧情的，不若说它是极致抒情的，淡叙事化的故事篇章更像是一种哲学语境的诗意拼贴，在所有的镜头之下，不过是在重复马夫和女儿六日内单调的生存境况：穿衣、打水、喂马、做饭、吃土豆、脱衣、入睡等环节，虽然每一次这种场景的出现所带来的镜头体验和美学冲击是不尽相同的，但还是免不了给观众一种琐碎的虚无感的无奈。

简单的故事架构却撑起了一座哲学迷宫般的高塔。

显然塔尔在试图完成逆向创世纪的浩大工程，因为上帝用七天创造了世界，塔尔只用六天在毁灭与沦陷。

第一日，父女俩入睡前有这样的对话颇耐人寻味：父亲（马夫）：你听到什么声音了吗？

女儿：什么声音，没有啊。

父亲（马夫）：虫子蛀木头的声音，我听了58年，可现在我听不到了。

女儿：也许是它们停下来了呢，你知道它们为什么停下来吗？

父亲（马夫）：我不知道。

画外音：整个晚上女儿望着天花板，而父亲望着窗子。

石屋外，能听到瓦片被风吹落的声音。

这些极度无聊与琐碎的对话与他们的日常生活一样，构筑了父女俩贫困的存在状态，不仅仅是生存的艰难，也是精神的荒芜，他们仿佛被置于一座被被神遗弃的孤岛，那是一扇虚无主义的大门，每天苦难的重复，即是对意义的不断求索与否认。

在这六日里，生存每况越下，而精神则越加荒芜。

也许，马夫的一句“我不知道”即为这种小世界的神圣破灭埋下了伏笔。

第二日，马拒绝出行，任凭马夫如何抽打，疲惫和麻痹之马再无走动之念，这一段场景颇让我们想到尼采故事中那个鞭笞都灵之马的马夫，如果在都灵，有尼采的拥马而泣，在此处，却有善良的女儿的劝诫：它不会听你的。

马夫在这里行动上的妥协其实意味着小世界自此与“山那边”整体大世界的隔离，父女二人继续重复着意义的虚无，而马儿则开始拒遣，也开始拒食，决绝意义的反抗开始悄然发生。

如果说整部电影的基调近乎平静的琐碎，如水般周而复始，那么第三日买酒者的造访和第四日吉普赛人的路过则是电影中最热闹与喧哗的部分，也是整部影片中极有尼采思想和圣经光照的华丽篇章，就如同一首复调性音乐重复的命题和旋律，突然之间增加了激流的声浪，让一首交响乐从此立了起来。

买酒者的造访是以宣讲者的身份进入“小世界”，其大段的论述话语几乎超过了影片中所有人的台词，而其宣讲无外乎两部分内容：其一，是对尼采超人哲学的大度宣扬，此段独白极具查拉斯图拉的内心倾向，比如上帝死了。

其二，买酒者很快又否定了这种理论，似乎在暗示着马夫尼采超人哲学的局限性。

然而马夫却以一句“胡扯”赶走了买酒者。

显然买酒者并不是凭空出现的，当他被马夫驱赶之后，却丝毫没有争辩，拿着酒即走向遥远的道路和无尽的大风中去，长镜头继续跟进。

其实买酒者可看作是一个尼采主义者，但并非超人哲学的尼采，而是拥马而泣之后的尼采，显然这次神意般的宣讲，乃是对尼采“妈妈，我很蠢”的呼应。

然而买酒人的高蹈而去，其实是代表着神意的初次消失。

尼采虽一度宣扬“上帝死了”，但并不意味着尼采真的反基督与上帝，这里众人对尼采其实存在很深的误解，尼采的"上帝死了"，乃是对人性绝望之后神性蔑视，一种无力感和湮灭感的空虚轮回，然而买酒者的出现与离开其实带有上帝信使的引导意味，很可惜的是，马夫并没有意味到“小世界的崩溃”。

倒是镜头给了善良的女儿，她的眼中第一次闪现对“山那边”的渴望。

第四日的吉普赛人的出现则更带有神启者的意味，一路流亡的吉普赛人本意掳走马夫的女儿却未果，这时我们注意女儿的驱遣行为带有一种依恋的反叛，而马夫则用斧头这种原始的野蛮行为咒骂和驱赶。

在女儿心里，她向往外面的世界，正如吉普赛人所隐喻的那样：此处无水，他处有水；此处无光，他处有光。

吉普赛人虽然无家可归，却有自由的神之意志，完全破坏与重建的精神。

吉普赛人在被驱赶之前说了这样的话：这些土地和水都是我们的。

言下之意：你们会失去这些土地和水的。

由此，神意的“福祉”第二次在马夫面前降临，但他再次没意识到。

如果说买酒人仅仅是以尼采学说形而上地介入事件本身，但并无推动，那么吉普赛人的闯入其实带有更强的行动指向，但同样被马夫拒绝了，一个笃信超人哲学的尼采论者慢慢堕落为一个庸人的哲学观。

马夫并不承认灵魂的缺席，更不承认存在的悖论，他继续一意孤行。

谁知第五日便应验了吉普赛人的“预言”：井中的水枯灭。

死亡进一步推进，这时到“山那边”的迁徙之旅便开启，衣物、辎重、马车都齐备了，然而迁徙再次被搁置了，一是因为马夫对固有哲学的坚守，对“家”的依恋，二则是对整体外围世界的恐慌，这时家和房屋变成了一道囚笼，不是人依恋着家，而是房屋（外物）囚禁了人，被动的缺席，占有者根本无法前行，因为他们并不是一无所有的吉普赛人，也并不能做到放下一切。

从第五日起马儿拒绝饮水，虽然女儿苦苦哀求：看在我的面上，饮些水吧！

然而马儿无动于衷。

这时有一个细节的对比需要指出：吉普赛人的马，两匹健硕的白马与马夫的黑马在时空中邂逅的强烈反差，吉普赛人的马是自由向生的，而马夫之马从第一日即拒绝到第五日彻底地漠然则看出，马夫之马是向死的，是的，它在求死。

那么让我们回到1889年1月3日的都灵事件，当尼采抱着马儿哭泣时的内心波动：是的，它同样在求死。

而尼采的哭泣无疑是毁灭性的，所有神性和人性的生命基石土崩瓦解，带有着无穷的蔑视和嘲讽。

第五日，夜幕。

屋内死寂一片，窗外的风停息了.其实这段旁白，同样暗示着：在第五日屋内的小世界已经“沉亡”，死亡已经发生。

那么之前的五日的狂风大作，呼啸的贫瘠一切都宣告结束。

这里有一个空间垂直想象的隐喻，我们须知：这对父女生活的小世界一直与世隔绝，所有小世界内在的生命不过是在消耗，对于外面整体的勾勒导演并没有用镜头给予：是真实的废墟，还是繁华的街道？

最多的是马夫驾着马在路途中的返乡，最多是买酒者偶尔的路过和吉普赛人的不幸闯入。

所有的外来经验仅仅靠传递与想象构建。

那么围绕父女的吃穿用度，水井、马、树、人与光影之间其实是一种内在封闭的循环，虽然道路是敞开的，但无时无刻它在拒绝。

而同样的想象来自外部经验，来自导演的旁白的述说，外部世界从未真正呈现，而仅仅是以启示录的道德宣讲来进入内部，由此我们可以想象：导演之所以不愿意留镜头，哪怕是回忆给外面，那是因为外面世界本身即是虚构，外物本身即沦陷。

原来我们自我封闭的小世界（精神内部）并不是局部，而是一种存在的原生状态，是的，它在求死，它在整体沦陷，代表着整个生命的大洪荒。

第六日，灯再点不亮了，并不是油尽，而是主体自由意志的彻底沦亡的灯枯，上面说到第五日之夜，死亡已经发生，所以第六日灯点不亮，不过是在死中重复生的意义，就像这六日死亡日常生活，在生中对死的意义重复一样。

当马夫用一只手剥着生土豆时，严厉地并带有回归意味地对女儿说：吃吧，我们必须吃！

女儿神情呆滞，已经如都灵之马一样，陷入了绝对的空无，塑像一样，求死。

至善的求死，这是终极渴望。

如果说上帝用七天创造了世界，那么可以说塔尔用六天就毁灭了，不，五天之内已经陷落，第六日完全对死亡的肯定，对精神重负的绝对背弃。

上帝创造了水与光，而塔尔毁弃了水与光，上帝在十诫中警戒世人，不要有贪欲，占有他人的房屋和财产。

但试问何处不是占用，何处不是囚笼？

就连自己的乡愁与家园亦如是。

因此在塔尔的世界中，破灭与失败是永恒的，这正印证了尼采“死，必然；弱，不变；痛，绝对；存在，毫无价值；生活，不堪重负；毁灭，迫在眉睫”的查拉斯图拉式的启示录，虽然塔尔一度在论证着尼采的超人哲学，重估一切价值，重建等意义的局限，但却又无比怜悯与认同地回归查拉斯图拉式的痛苦之路。

如果细心地留意也许你会发现：片中马夫的睡姿跟耶稣极为相似，平庸与神性的比照与合一，而最后吃土豆的场景，犹如最后晚餐的荒谬庄严时刻，一个现代式唏嘘的隐喻，慢慢随着死寂混沌、天地不仁的镜像语言进入永夜。

那么给观众的悬念是什么呢？

塔尔的第七日，是什么，也许潜台词是：永恒轮回，重估，生命重新开始，失败继续、毁灭继续。

超越强力意志的意志正是在更迭的平庸中获取意义，而我们“必须吃”则构成了轮回里生命的尊严，对精神的负重，对身体的负重，永远在沉默中回响。

也许待塔尔来看，上帝的确是个笑话，但上帝的死去恰是对至高无上、无所不能神性力量的期待，通过毁灭、重估与重建所获得的神性，乃是一种人性被超越的悲剧性力量，如永远推石头上山的西西弗斯，拒绝一开始便有了，正如尼采和都灵之马最高意义上的拒绝,平静隐忍，无穷无尽，却保持着生命个体的尊严！

但很显然塔尔并不是在还原一个尼采的哲学世界，而是在上帝和尼采之间，迂回了一条属于塔尔的启示之路。

我们出发，我们归来。

我们吃饭，我们收碗。

我们起床，我们睡觉。

我们发呆，我们沉默。

日夜劳作，周而复始。

风暴来去，虚无肆虐。

如此这般，都只为活着本身而已。

上帝为何要创造人类，并将其置于虚无和痛苦之中。

人被禁锢在大地上，在房子里，希望破灭，却无处可去。

如同被马夫抽打而不肯前行进食的马。

又是谁会将我们解救，拦下痛苦的鞭子。

妈妈，我愚蠢啊。

尼采说。

即使是神也无法解救这样的我们。

第七天，上帝死了。

而我们还在世间，不知所措。

其实想评四星半，但豆瓣没有半星。

上帝死了，这是尼采创造的一个伟大事件，但信仰的真空无法由渺小的人类填充，所以人类也死了。

这部影片充满了矛盾，犹如尼采哲学一样，片头塔尔引用尼采对妈妈说的话：“妈妈，我真蠢。

”我想此时的尼采认为世事依然是他所不能挽救的，在过去现在将来皆是不可挽救的，最终尼采倘若不疯，也必将承受如鲁迅所说的铁屋子的痛楚。

他将绝望，或是默不作声，如他所批评的佛陀一样背过身去，面对墙壁流泪。

尼采疯掉了，或许是个解脱，不必再承受毕生努力化为流水的落寞，这个世界本不曾存在希望。

老马不再进食，车夫与女儿单调且逐渐入灭亡的苦楚生活算是对虐待老马的报复，也是逼疯尼采的代价，因为这承载着人类的未来向何处去，人类存在的意义，尼采如耶稣般在世间苦行着，（这样说或许不确切）替世人受苦。

买酒客作为一个矛盾的虚无主义者，他说的话可能连自己都不明白。

本片唯一可确定的就是那被尼采所批判的女人，女人承受着苦难，繁重的劳动，从不抱怨，也并不是尼采所说的只靠鞭子才可以驯服的下等生物 ，女人其实活的更纯粹，爱心未泯，老马不吃饭，她说你不会再出去拉车了，于是她替代老马拉起沉重的车默默地向前，生活无法继续时不愿意苟活（不吃土豆），而男人却变为残疾衰老的族类，连穿衣吃饭打水都要靠女人来实现，也证明了男权社会的衰落，最后伴随不久的老马死亡也代表着男权社会精英（尼采）的死亡，但女人有什么呢？

她们只会忍受，她们只为活着，世界即便尚可维持但也已失去意义了。

希望的火焰再也点不着了，在老塔乡愁中尚可点燃，而在贝拉塔尔这里却寂灭了，或许老塔尼采是知道不可为而为之，在灭亡途中却永不会放弃希望，或许陀思妥耶夫斯基是对的，人类是需要信仰的。

一切未终结，将来未可知。

生于1955年的贝塔拉尔比实际年龄看上去衰老，地心引力对他太强烈了，他的英语带着浓郁的匈牙利口音，在解释自己的电影为何只有黑白两色的时候，“COLOUR”一词被发成了“科龙”，而且他像第一次上台演讲的学生，全身紧绷，腿和身体控制不住地微微抖动。

这一切都无损他作为电影大师的自信和狂热。

全场都是观众的提问，他也留了一个问题给观众，看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

主持人忙着看表控制全场提问的时间，没有给观众回答的机会。

对于贝拉塔尔来说，这或许是解读这部作品重要的KEY。

《都灵老马》篇首以一段导演的自白开始，介绍的是大哲学家尼采在1889年都灵目睹一匹老马被马夫鞭笞，尼采抱着马脖子痛哭，回到旅馆之后静静躺了两天，然后疯了。

这段独白之后的镜头故事似乎与尼采不再有半毛钱的关系。

在我看来，没有尼采的故事就没有这部电影。

整部电影可以看作是都灵那位鞭笞老马的车夫离开都灵之后的生活记录，也可以看作是贝拉塔尔对尼采为何疯了的自我解读。

而这两者讲的还是同一件事，那就是尼采是因为想象到了那匹老马和车夫这样的生活困境而疯了。

在哲学家里，尼采一直像太阳神阿波罗一样光芒万丈，他的超人理论宣布上帝已死，人可以成为仅次于神明的超人。

但是就在都灵，在马夫鞭打老马的那场偶遇里，尼采崩溃了，一个桀骜不驯的大哲学家精神世界的崩溃只有一个原因，那就是他所建立的精神世界和王国遇到了来自他自己的挑战和诘问，他曾经信仰的东西崩溃了。

这才是尼采疯掉的根本原因。

我们看到的《都灵老马》里马夫一家的生活回归到了中世纪的物质贫乏和精神空虚，如同陀思妥耶夫斯基和列夫托尔斯泰叹息过的最穷苦的大众的生活。

这狂风肆虐的荒原上的石头屋子正如鲁迅先生所说的铁屋子，人们困顿于此，生活于此，一日复一日，穿衣。

烧火。

喝酒。

吃土豆，点灯，上床……如同活死人的坟墓。

如果说生命力旺盛时期的尼采曾经生发出人类可以拔着头发离开地球的妄想，当他被病痛折磨，在忍受着衰老和疾病对他的摧残时，他发现了自己年轻时的谬误，这世界没有超人，只有病人和死人。

病痛和时间的流逝带来的精神折磨是尼采的超人意志也无法战胜的。

形势强过人，《都灵老马》里狂风呼啸的荒原展现了造物主的傲慢，突然消失的水和再也点不着的油灯，预示着支持生命的物质在一点点消失，生存的环境每一天都在恶化。

和上帝创世纪刚好相反，第五天没有了水，第六天没有了光。

世界重新堕入创世纪前的混沌。

片中孤寂的小屋来过两拨人，一个虚胖的酒客（尼采是酒神精神倡导者），他向马夫BLABLA了半天关于上帝已死的理论，马夫只有一句话“瞎扯蛋！

”。

这正是贝拉塔尔认为尼采静躺两天思考的结果，酒客和马夫都是尼采，曾经的尼采和疯掉的尼采。

这也可以很好地解释为何之后来了一群吉普赛人，他们送给了马夫女儿一本《圣经》。

那群吉普赛人在离去时说：“水是我们的，地球也是我们的！

”贝拉塔尔16岁时用8毫米胶片机拍过一个吉普赛人的纪录片，因此变成匈牙利当局黑名单上的人，在他的影像世界里，游离的吉普赛人代表的是最接近自然和上帝的一种生存的方式吧。

马夫一家的痛苦正是在于他们对自己的家的执着，他们在没有水之后曾经仓惶离开，带着那匹不肯进食的老马。

但是很快他们又从荒原的尽头走回了老路。

他们无力离开，他们离不开那些生活里无用的仪式，他们有尊严地像一个人一样地在那里等死。

石头屋子或许象征的还有我们对物质的执念，我们执着的这一切正是捆住我们手脚的一切。

自由的吉普赛人也会最终面临一天比一天衰弱，最终死亡，但是自由的意志在于生与死是自然和上帝安排好的一部分，我们无需选择，只要接受。

贝拉塔尔毫无疑问是给予人类希望和力量的，悲剧的力量从来都是为了拯救和唤醒。

对于热爱哲学的贝拉塔尔而言，拍摄于2011年的《都灵老马》回答了他所有的问题，因此当现场观众问他还会再拍新片吗？

他的回答是NO。

荧幕全黑，旁白读出尼采人生最为人熟知的转折——看到广场上不肯前进的老马被马夫抽打，扑上前抱着马颈痛哭，之后陷入10年的精神失常，由母亲和姐姐照顾至去世。

这只是开头。

后来一个长镜头，追拍着那匹被尼采抱过的老马，牠在马夫的鞭打下奔驰，赶往被风暴吹袭的家中。

然后马夫和他的女儿一起卸下马车，把牠牵回马厩。

之后整部2小时的电影，就是马、马夫、马夫女儿三人6天的生活。

尼采疯掉之后的那6天。

看了豆友的分享（https://movie.douban.com/review/5148249），才明白这六天是按照创世纪来倒序的：「上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

」电影中的第六天异常地短，父女如前五天一样在餐桌对坐吃土豆，不同的是没水以后土豆煮不熟只能生吃。

父亲在努力，并劝女儿说，你必须吃。

这句话是前两天女儿对着不再进食的老马说的——人和马其实在存在的本质上并无不同。

导演似乎想透过这部电影来反驳尼采的乐观，从黑白的电影画面中透出难以抑制的悲观。

尼采创造了「酒神」、「超人」等意象，作为从「永劫轮回」之恒久无意义中解脱出来的策略。

但那种需要勇气、智慧的精英形而上学，在马夫、马夫女儿和老马所面对的残酷生活（如同吹了整整五天的残酷暴风一样）面前，显得弱不经风了。

这或许是导演心目中尼采疯掉的原因：他仿佛预见到了老马和马夫、女儿的生活，因此意识到自己苦心创造的策略其实毫无用处，无意义是人类摆脱不了的宿命。

在电影中的第二天，马夫、女儿重复着前一天（或许是每一天）的动作——穿衣服、脱衣服、洗衣服；煮东西、吃东西、洗碗盘；打水、加柴、煮水……我难以抑制地睡着了好几次。

到之后，来了驾着马车的吉普赛人，还来了路过打酒的胖叔叔。

这是枯燥生活中唯一的变化了。

流浪的吉普赛人、波西米亚的吉普赛人，他们是逃脱生活困境的成功者吗？

他们留了一本書给女儿，一字一顿读着的女儿能得到神启吗？

马夫和女儿，常常在小屋不大的窗前呆呆望着被凛冽风暴吹袭得寸草不生的世界，油灯熄了之后唯一可做的是上床睡觉。

他们的日常充斥着规律、单调、重复，如何解决那庞大的无意义？

当在无水、无光的考验面前，连重複也被消解，生存都无法保有，思考无意义的意义又是什么？

2个小时的电影真的闷到抽筋，但如果两个小时都如此难以忍受，那我们的生活呢？

我仿佛是在和自己较劲，从蓬皮杜出来转身就到了MK2 Beaubourg里面买了《都灵之马》的票。

这被《世界报》誉为”2011年柏林电影节最美丽的电影”的Béla Tarr的封镜之作，果然，在我肤浅的审美眼光之下，寻得了美丽二字。

影片讲述的是一对农民父女的6天的生活。

起床，穿衣，打水，为单臂残疾的父亲穿衣，和小酒，看马，煮土豆，吃土豆，点灯，睡觉。

两个半小时的影片用了30个镜头，通过不同的mise en scene完整呈现了6天几乎千篇一律的生活。

然而正是每个超过了5分钟的镜头，创造出了影片自己的节奏和力量，让生活稍微有一点改变，就让人窒息。

马不愿意走了，邻居来买酒的长篇大论，嬉闹的人群相赠的一本书，井水干枯，小小的事情震撼着已经熟悉了父女的生活的观众们。

当风停下来的时候，我们也感觉到了死亡，因为我们已经习惯了那风声，习惯了那发烫的煮土豆，而听到老父生吃土豆的清脆声，禁不住担心，第七天，他们会不会死去。

观影时，一个又一个关于电影的成见的问题在我脑海中涌出，而一个接一个地横死在这部电影沉稳犹豫的长镜头里。

我甚至想起了今天再次读完的大卫马梅的《导演功课》里面说的有关演员的问题——演员不需要演技，只需要完成导演要求的每一个镜头里面的简单动作，越简单越好。

尽管马梅的爱森斯坦蒙太奇理论在这个影片里面不受用，但片中父女的出演几乎和那匹马没有区别——面无表情，动作简单，但是充满了力量，而这种力量是靠mise en scene得来的，只是这种mise en scene和马梅倡导的大相径庭：正是斯坦尼康的巧妙运用，观众实时地从各种角度和父女过着农村单调乏味的生活。

马梅会很高兴地看到两个演员几乎呆板的表演，因为真的不需要有更多的内涵，就连影片仅有的两个人物特写，一个给了那个我无法弄懂的买酒的邻居，一个给了始终面无表情的马。

看完影片出来，下雨了。

你可以选择打伞，你可以选择把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，顺便和这个抽烟的女士搭讪。

这是你的选择。

而这些选择之所以美丽，是因为下雨了。

我们抛开那些关于电影节还有收山作那些花边新闻，深入到电影文本来斟酌这部伟大的作品（或者贝拉塔尔每一部电影都可以看做是伟大的）。

电影唯一与尼采的联系就是开篇那段话，由此本来一匹普通的马成为了那匹导致尼采彻底疯癫的传奇之马。

本来一个具有普世寓言功能的文本，却偏偏要与尼采联系起来而具有某种传奇性。

那么文本必然与尼采的哲学理念具有某种隐秘的联系。

这种联系最为清晰的表露在那个外来人，那个胖叔叔讲了电影中最大的一段话，估计比其他所有人在整部电影中说的话都多。

这段有明显“查拉图斯特拉”倾向的独白（“上帝已死”的含义跃然纸上），却被马夫（片中的独臂老人，也是一位父亲）以一句“瞎胡扯”为终结，从某种程度而言，贝拉塔尔借助主人公传达了一种“反尼采”的倾向。

但这种“反尼采”并非指向尼采“反基督”的哲学观点，而是通过父女两人在六天的生活来反对尼采晚期引以为傲的“超人哲学”---期望成为超越理性，超越自我，而重新实现自我评估和自我升华的“超人”，这种充满精英意识的哲学理念在面对严酷的生活的时刻，显得那么浮夸和形而上学。

或许在卡罗·阿尔伯托广场的尼采看到了这匹马的未来，看到了都灵之马和马夫女儿面对死亡却维护一种生命的尊严，从而彻底否定了尼采的“主人-奴隶道德观”。

上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

在这种“死”的境界中，父亲仍然啃着生的马铃薯，还要求女儿吃，就如同女儿要求那匹老马进食一样，这是在死中仍然坚持生命的体现，这就是贝拉塔尔最为朴素却最为残酷的世界观。

职业怀疑人生是哲学家干的事，凡人更希望享受人生。

这部 贝拉·塔尔的封镜之作里的主人公，从一开始就没看出来能有享受人生的迹象。

尤其是这吃饭，能给人看崩溃了。

每天到饭点，女儿说一句吃饭了，然后从锅里捞出来俩土豆，俩人就开始撕去土豆皮开吃，除了土豆，没其他任何东西，连杯水都没。

每顿饭都这样。

在这样单调重复的生活下，也没见女儿怀疑人生——脸上甚至写着淡淡的满足——虽然没有希望之光。

影片总共说了六天。

第四天的时候井也枯了。

第五天的时候煤油灯也点不着了。

炉火也没了。

第六天的时候，因为没炉火，只能生吃土豆了——之前虽然单调重复，好歹还有个熟食吃。

终于，影片结尾，女儿的脸上很明显的能看到，她开始怀疑人生。

父亲虽然啃了口生土豆说：我们必须得吃。

但随后也加入了女儿一起怀疑人生。

第六天至少还有生土豆可以吃。

谁知道第七天会怎样？

在我的尼采阅读告一段落后，我看了贝拉塔尔的《都灵之马》，起初只是被名字吸引，后来觉得贝拉塔尔真的是个特别理解尼采的人，并且了不起。

不过我刚开始并不这样想，因为看完后我觉得和尼采的哲学思想没有什么关系，甚至是反尼采的，如果说有什么一致的地方，我猜测贝拉塔尔用“封境之作”去表达尼采所说的“无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成了某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。

难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。

”但如果仅仅是这样，其实是与拍摄影片相矛盾的，因为影片已经是一种表达。

我那天翻了不少影评，有一条让我印象深刻。

说贝拉塔尔在观众提问现场，也留了一个问题给观众：看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

正常的回答当然是虚弱，我想他也得到了这样的答案，但重复显然意味着对此不满意。

所以我觉得我搞错了，他应该期望听到变强了的回答。

上帝用六天创造世界，电影中只拍摄到了父女生存每况愈下、生命逐渐凋亡的五日。

我理解为这是“死”的第五日。

贝拉塔尔的上帝之死不是人的出现，而是人的消失，人与上帝有着奇特的亲缘关系，因为人与上帝是父子的关系：上帝死了，人不能不同时消失；然而父亲总是特殊的，总是隐藏在儿子的普遍性证据背后。

所以一切后事件性的普世性，都要通过废黜父亲的特殊性来平等对待儿子。

只有罢黜主人，才能实现儿子间的平等。

这其实就是尼采的观点。

从另一个角度说，人是一根系在动物和超人之间的绳子，拉悬于深渊之上。

也就是说，人始终是一个动态的过渡，是一座凌空孤悬的未竟之桥。

动物性，或所谓生物性，在达尔文那里是一根链条的起始与颤动，在弗洛伊德那里则蜕化成了人性金字塔凝筑的广基，都是反动派。

人是未完成的，需要矢量充注。

而只有将所有命运的偶然当作强力尝试体验，人这种尚未定型的动物才能获得生机及塑造提升。

所以电影中“死”的过程即上帝死的过程、人获得生机的过程和虚无幻灭的过程。

我认为在尼采的理论里，虚无主义是一切价值重估的基础,而一切价值的重估又是克服虚无主义的必由之路。

这里就已经把虚无主义拔高到了他学说之中一个很重要的地位，事实上我很早就感到尼采的超人哲学便是以彻底的虚无主义为基础，他所谓提升生命力的各类学说及他的思想深处正隐含了他极力抨击的这一毫无生气、虚空般死寂的前提，颇有些凤凰涅槃欲火重生的悲壮之感。

所以也可以说尼采是隐秘的精神分裂者。

尼采在给友人的书信集里说：替我说话，这完全无必要，也从不希冀；相反，一份好奇，就如同面对一种陌生的植物，带着些许讥讽的抵抗，在我看来，这是对待自我的一个无与伦比的较为聪明的立场。

我觉得这便是友人贝拉塔尔持有的态度。

当然，只是我自己的一些看法。

在《都灵之马》中，叙事是让位于时空的。

电影不是为了描述外在的现实，也不是为了和观众获得某种沟通，其自身是一种美学媒介，是组建思想和创造冲突关系的舞台，。

尼采及其思想在电影中起到了贯穿的作用。

电影开篇便以尼采发疯的故事作为引子。

此后出现的世界末日、上帝之死、酒神文化等等都留下了尼采思想的深深烙印。

本文将从尼采的时间观、世界观、艺术观三个角度尝试去分析影片的主题。

一、尼采的时间观：永恒轮回1. 时间-影像：《都灵之马》是现代性的，是一部时间-影像的电影。

时间-影像是哲学家德勒兹提出的一种电影形式，受到尼采的“永恒轮回”时间观的影响。

尼采认为时间是垂直时间，而非过去、现在、未来的水平时间。

每一瞬都是过去、现在、未来的并存。

在这里，尼采表达了一种反基督教义的大前提：时间并非线性、有目标的。

据此，德勒兹提出电影的两种类别：运动-影像和时间-影像。

在运动-影像里，运动的时间是抽象的、物的时间。

在运动中，时间是运动的度量，没有运动就没有时间，时间从属于运动存在。

二战以前的经典电影基本都遵循运动-影像的规则。

如果把时间视为思维和精神的自由，运动-影像对时间的操纵是对意义和思维的操纵，是不自由的影像。

而在时间-影像里，记忆的时间是精神和思维的时间。

这种时间不可测量、超越感知，只能用意识来获取。

体现在电影中就是时间占据支配地位，表现为异质的、多样性及非时序性的时间观——意义的“生成化”表现而非单一化表现。

时间-影像中呈现为无叙事、无情节、运动的无目的性、无中心性、无逻辑性，还有梦幻、想象等非真实性。

时间不再被操控，意义不再被规定和构造，而是获得了自由和直接的表现。

时间-影像中的时间属于非时序性时间。

它是非线性的，是非空间化的时间观，包含一种并置、数量和秩序。

时间不是之后取代之前。

过去、现在、未来是一个不可分割的整体，时间的绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进。

过去在不断增长的时候起，过去也无限期地保留下来。

具体到《都灵之马》，里面的时间是从属于人物思维精神的。

时间在这里是被感知的，并非空间化的。

纯绵延是与人的思维感知紧密相连的、具有自主性和创造性的时间。

在这里，城市可以在一天之内毁灭，井也可以在一日之内干枯：一切都是非理性的。

外部时间和屋内时间产生了错位。

通过同一事件的多次重复、通过对剧情的淡化、通过对同一事物长时间的凝视，实现了时间减速。

而我认为这种减速的目的，是要给观众造成“长日漫漫”的心理压力感。

2. 纯视听符号：现代电影的纯视听符号是一种脱离了运动延伸的现实影像，如人物的游荡、闲逛、无意义的行为。

“走路”在贝拉·塔尔的电影中亦经常被表现，因为他认为，“人们走路的时候能够体现一种力量”。

但这些行为无法再对环境刺激作出应对性的动作。

在传统的运动-影像中，行动是经由感知而产生的反应，是遵循因果规律的。

如果说由知觉、行动、情感构成的运动影像的全体遭到转换，这是一个新的要素的侵入，其阻碍了知觉延伸到行动，将知觉引向与思考的关系，让影像遵循一种新的符号的要求，其将影像带向运动的彼岸：时间的维面。

在这里，人与物的运动、镜头运动不是为了某个中心展开的。

摄影机-意识去自我探索世界的存在。

人物表现为散漫、游移、静止和僵化。

感觉和动作不再彼此连贯，空间不再相互配合和补充；动作和动作之间充满了断裂的间隙。

3. 意义的消解：新影像消解了意义的规定性、统一性、整体性，要求自我呈现意义，观众被要求去自我解读影像，而影像的意义是多义的、模糊的。

在德勒兹的语境里，像《都灵之马》这类现代电影属于晶体影像：一种现实影像与潜在影像的交互的存在。

德勒兹认为电影不只表现影像，它还要让世界包围影像。

电影影像和世界影像就是现实影像和潜在影像的互动关系。

晶体影像就是建立在现实影像和潜在影像基础上的。

而现实影像和潜在影像的关系在于两者的循环和互动，处于不可辨析之中。

在感觉和回忆、真实与想象、身体与心理变得难以分辨，形成双重影像。

晶体影像中每一瞬都是分叉的时间。

潜在不存在于现实的物质中，存在于延绵之中，是意识之外的。

自此，现代性的世界不再具有完整彻底、不言自明的意义。

由上帝的形式和形象所赋予的确定性以及坍塌。

在人的体验中，生命成了某种全无必然方向或意义的东西。

如堂吉柯德：世界忽然变得具有某种可怕的暧昧性；惟一神圣的真理被分解为由人类共享的成千上百个相对真理。

二、尼采的世界观：上帝已死1. 上帝之死《都灵之马》通过无声的影像来表达上帝已死的观念。

首先，在用光上似乎有意借鉴了西方古典油画。

人物面容的方向都得到强调，而身后大片空间却很暗。

那个如影随形的黑暗空间营造了一种缺失感——上帝的缺席，指向虚无。

在中世纪的圣像画中，处于这一位置的往往是耶稣。

其次，是对《创世纪》的颠覆。

《创世纪》基本就是有关现代想象的自我规定的某种自我意象。

上帝用了七天创造世界；在电影中，贝拉·塔尔同样用七天毁灭世界。

在这样一条主线背后，隐藏着尼采的世界观：世界是永恒生成变化的构成。

任何一种事物的产生必然面临消亡的结局，使得事物不断产生又不断走向灭亡。

这个过程本身是无意义的，背后没有一个上帝或真理作为意义的源泉。

2. 虚假的强力《都灵之马》反形而上学的真理观：世界是强力意志的产物，强力意志就是生命意志。

在产生-毁灭-产生的无意义的永恒轮回中，曾经被赋予意义的上帝只是人虚假的幻想。

永恒回归不是同一物的回归，而是力的生成，强力的生成。

生命没有真实性可言，只存在着变化，而这种变化就是生命的虚假的强力，是强力的意志。

这是一种饱涨的生命力，是一种支配生命的力度，以在这个生成、毁灭的世界中寻求生命的优越和扩展，甚至为此不惜牺牲生命。

万物的竞争、人类的战争都是强力意志的结果。

构成力量的是强力意志对生存可能性的开拓。

没有真实，为了我们的生存，我们需要创造真实。

虚假的强力是影像的生成原则，是灵感的源泉。

影像应该以过去无须存在/可能创造不可能的方式生存，即以虚假的运动/时间方式生存。

重新展开真实/创造另一个真实是尼采意义上的造假和虚构，即虚假的强力。

德勒兹认为，虚假的强力正式界定直接时间-影像关系的最普遍原则。

时空、人物、事件的真实让位于虚假。

时间的虚构带来虚假的强力，以前和以后不是时间过程中的连续确定性，而是力量的两个方面，这力量就是跨越界限，实施变形和在自己领域发展传说和虚构行为的生成力量。

三、尼采的艺术观：酒神文化1. 虚假是唯一的真实没有什么真实和真理，世界是虚伪、残酷、无意义的，艺术也只是虚假，只是这种虚假并不是为了欺骗，而是承认虚假，即把虚假当作虚假。

所以，在尼采看来，艺术是唯一的真实。

作为艺术之一的电影也是。

既然虚构是电影唯一的真实，因此虚构叙事中时间经验无需遵从生活的时间经验。

《都灵之马》中，超现实性总是与现实性并存。

首先整个故事就是从一个真实的故事而来，延展开来的。

它使用了大量的景深长镜头，展示的并非非完整空间，而是作为延绵的时间之延续性，但都不妨碍其展开虚构造假。

艺术的价值在于它遮蔽了真理，我们无需再以认识真理为使命，即便认识到了真理的虚假性，也不至于毁灭生命的意义。

艺术的追求不在于真理，而在于生命的拯救——让生命在失去真理和信仰之后，还具有存在的价值。

因此艺术高于真理。

2. 艺术的困境上帝已死后，世界陷入信仰危机。

艺术曾经被尼采看作世界的拯救者，体现出尼采对于艺术即酒神文化的高度评价。

在影片中，当原有的世界开始崩塌，父女意识到自身的局限性，寻求超越，但是仅有反思性，却没有出路。

这是朝圣者的永恒困境：永远到不了彼岸。

一旦他们要摆脱一切确定性的界限，便不再知晓自己是谁，只好重回寻找确定性。

山坡上的那棵树，就如同永恒，是一种表征，但是不能被呈现。

因为它是一种理念，源于理性的运作。

而即使他们去到了远方定居下来，那也只是另一座囚禁他们的居所。

一旦界限打破了，新的界限又会产生。

归根到底，他们始终抱有求定意志，而非求知意志。

他们始终需要通过找到使确定性成为可能的真理标准来确定意义，而非通过找到使认知成为可能的基础来确定意义，像闯入的吉普赛人那样做永远的游牧者。

《都灵之马》即是一部时间-影像的现代电影，也可以解读为对当代以电影为代表的艺术进行思考的元电影。

当代电影整体处于一种迷失状态，而《都灵之马》作为电影大师贝拉·塔尔的封影之作，意在回归电影的本体。

参考文献：《后现代性下的生命与多重时间》《影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学》