大象席地而坐

世界是一片荒原，萦绕在脑海中挥之不去的一句台词，贫瘠而无聊。

在我最丧逼的时候看完了进四个小时的导演剪辑版，木讷的坐在电脑前，陷入思考，郁结难解。

说起来我也算他们其中的一员，原生家庭的痛和越活越窄的人生路，到头来发现又能怎样呢？

有他妈个屁用！

可还是想，想挣扎，却不断地被打击是无用而无力的。

也想和他们一样去我向往的“满洲里”看看，即便心里明知一潭死水般的生活不会有任何改变。

我看到有些评论说胡波眼界是狭隘而极端的，始终活在自己的世界里，在一个沮丧压抑的困境中钻牛角尖，结果把自己给葬送了，换位思考审视自己的观点就会发觉缺乏包容本身也是一种思维的局限。

很多原因的确会不断地压缩生活的积极面，一堆破事不断袭来，有的人想开了妥协了，有的人偏要执拗地抗拒着，却没有机会，最终造成无力扭转的局面。

胡波为我们展现了生活中非常真实和刺痛的一面，一种原生态般致郁影像的魅力，赤裸裸，没有光彩，没有希望。

死灰一般的基调，末日般的沉重，暗黑孤寂，没有生机，莫名的会被牵引进去。

老中青三代像是一群失去了正面情感力量的游魂，徒留愤懑和忧郁。

配乐是在最恰当的时候给的一剂强心针，振奋，提神。

镜头的设计花了不少心思，角色的跟拍和不同视角的纪录，多个长镜，行云流水，两个人的组合镜头中背景人物的虚化，多线叙事交替行进，彼此产生关联和影响，人是绝对主体，讲究的是状态，剔除干扰。

大家殊途同归，最终都成了无路可走的人。

氛围、运镜、叙事手法，容易联想到贝拉·塔尔的长篇巨作《撒旦探戈》，塔尔的深度和层面会显得更广阔和深刻些，这部当然有难掩的青涩和瑕疵，但作为处女作来说还是超出期望太多。

假设或如果，未来确确实实有无限可能，能为国产电影增添一笔夺目的精彩，可惜早早的被现实给抹杀掉了。

可能也是太理想主义或太完美主义，当我们无力改变环境时，只能融入，发现硬着头皮也无法融入时，要么咬牙切齿的苟活，要么头也不回潇洒的离开。

演员都很棒，彭彭、老爷子…抽烟的章宇太他妈有魅力了，大家的那种麻木和冷漠，积蓄着一种暗流涌动的情绪，偶尔会发泄，当头一棒的狠劲，愤怒的呐喊，最后无所畏惧的开枪，很有冲击力。

片中反应了社会的很多面相，原生家庭中不可调和的矛盾和鸿沟，这是几个人的共同点，再分开来看，韦布对应校园欺凌，黄玲对应“非主流师生关系”，老爷子当然就是赡养问题，在牢房一般的养老院里孤独终老应该会是未来发展的主流趋势。

俩同学出于环境的伤痛、偶然性和不稳定因素，加上身处青春期的迷茫和叛逆，将他们推向了生路的边缘和绝境。

记得后面韦布对于诚说他并非有意而是一场意外，一个是坚信同学的无辜造成的误杀，一个是因为女人问题睡了朋友的老婆还眼看他送了命，他们俩导致的后果构成了一种相似性，于诚特别淡然的回了句：“有区别吗？

”有意和无意都是一回事，洗不白，也挽回不了什么，结果成了铁一般的事实，任何理由都撼动不了。

各自身上都被缠上了一团乱麻，理不顺，剪不断，成了死结，所以想逃，逃离这块是非之地。

有点出乎意料的是最后居然是偷手机的同学做了最极端的抗争，联想到了牯岭街。

躁动的青春，无处安放的痛和伤。

胡波借角色之口说了很多直白的道理，都他妈的明白，但依旧糟糕。

特别是开头的隐喻，现实中有大把的人都是满洲里动物园里被圈禁起来的大象，受限停滞没有自由，一直就坐着，别人用叉戳它也不会动，别人扔吃的也不理，麻木不仁，最后惊现的叫声是反抗还是觉醒？

但又能改变什么呢？

有些事终究努力了也没用，或许可以得到暂时的缓解，但到头来会发觉结果大同小异，这不是丧不丧的问题，就是残酷而无奈的现实。

之前还和朋友聊起胡波，因为他的决定一时让他名声大噪，这片也被赋予了另一层意义，第一部也是最后一部，想来还是有些讽刺和太过遗憾。

但金马的褒奖很值得也很有分量，安叔的拥抱非常动人，最佳影片不单单是对于胡波的肯定，还有力证我们需要这类电影的存在，难能可贵，又不胜唏嘘，同时也是对所有青年电影人的鼓励。

希望这玩意，就像一种虚无飘渺的幻觉，看不见、抓不着、猜不透，如同自我催眠和欺骗，得盲目的相信才能活下去，只不过面对所谓的“真相”，有的人选择了糊涂，有的人选择了清醒。

首发 | 公众号：yuchishangjiu ，欢迎关注！

1. 金羊毛，韦布电影《大象席地而坐》最初的剧本名为《金羊毛》。

“金羊毛”（The Golden Fleece）典出希腊神话：珀利阿斯（Pelias）篡夺了同母异父的哥哥、伊俄尔科斯（Iolcus）的国王埃宋（Aeson）的王位；多年后，埃宋的儿子伊阿宋（Jason）要求叔叔将王位归还于他，但珀利阿斯却命令他先去科尔喀斯（Colchis）带回金羊毛。

伊俄尔科斯位于爱琴海之西，科尔喀斯位于黑海之东，海、陆危机四伏，加之金羊毛又由好战自负的科尔喀斯国王和一条不眠又永生的巨蛇 [1]看护着，可想而知，此乃不归途。

而伊阿宋召集了几十位希腊英雄，一起搭乘阿尔戈号（Argo [2]）开始了寻找金羊毛的漫漫征程——据此，有经典史诗《阿尔戈英雄纪》（Argonautica [3]）流传至今。

这是读者再熟悉不过的西方文学传统里的英雄探险（quest）故事了：一位年少的英雄，通常在故事伊始还未成长为英雄；一个把英雄派去冒险的家伙，通常巴不得英雄快点死掉；一个艰巨的任务，通常关乎某件圣物；一个遥远的目的地，通常有各路boss蠢蠢欲动……到了现代，经典架构里的英雄们早已跳脱出了文学的范畴，活跃在电影、音乐剧、漫画、游戏等各种创造性媒介里。

若要尝试拆解电影《大象席地而坐》，是绕不开“金羊毛”的。

当下，原剧本的全貌恐怕已不得见，而在诸多书写胡波和他这部电影的文章之中，仅有极少数对《金羊毛》有着珍贵的提及，且均使用了下面这张截图（最初来源不可考）：

《金羊毛》梗概韦布（彭昱畅饰）就是探险故事里少年英雄。

尽管这个高中生看上去跟传统意义上的“英雄”相差甚远，但《阿尔戈英雄纪》里的伊阿宋，绝非超人类的、神化的英雄。

他既无扛鼎之力，也无过人智慧，更非正义的化身。

他时而胆怯，时而迷茫，最终夺得金羊毛靠的还是爱上他的科尔喀斯国王之女美狄亚（Medea）施法让巨蛇睡着。

至于美狄亚为什么爱上他，纯粹是因为小爱神厄洛斯（Eros）朝她射了一箭。

大可以就此展开一番想象——－“我的母亲是爱神阿芙罗狄忒，她跟我说，只要我射中美狄亚就送我天神宙斯小时候玩的玩具——那很稀罕的！

”厄洛斯一边玩一边说，“我按流程来的。

”（我妈说要送我限量版的变形金刚，只要我好好写个作业。

我好想要啊！

）－“我爱上了伊阿宋，我得帮他，即便我将背叛我的父亲和我的国家。

”美狄亚解释道，“我按流程来的。

”（我爱人要创业，那我把房子卖了吧，即便房子是我家买的。

）－“我要求珀利阿斯归还王位，但他说要考验我，叫我带回金羊毛。

那……我不能不去，”伊阿宋思忖道，“我按流程来的。

”（老板叫我去搞掂一个超级麻烦的订单，他说搞掂了就可以坐他的位置，我怎么能不去呢。

）－“我是他朋友，”少年韦布用了很大的力气说，“我按流程来的。

”流程是什么？

希腊神话中，一方面，诸神支配凡人；另一方面，诸神又仿佛凡人的化身，奥林匹斯山上不仅仅有至真至善至美，还有错综复杂的争权、谋杀、乱伦、复仇……苍生百态。

神的意志即命运，不可反抗；而神又极富人性，不可救药。

世间万物无序而不可知，但“人是万物的尺度” [4]。

人与命运之间的关系不是你死我活的对抗，而是人通过不断地修筑自我，与命运维系平衡。

流程是修筑自我时的状态，非静止，恒久流动。

韦布不强壮、不算聪明、缺乏社会经验，且对周遭的世界感到极其困惑。

他选择了去找“金羊毛”，不仅如此，他还影响了黄玲（王玉雯饰）和王金（李从喜饰）一道去找“金羊毛”，并且在王金想要打道回府的时候劝住了他。

“探险的真正原因永远是自我知识” [5]，他在这一路上，不断发出疑问，反复观照自己的心智。

“你怎么知道你以后就会过得好？

”少年之问，雷霆万钧。

那些孔武有力、才智过人的英雄极其好辨认，现下流行的那些有着某种性格缺陷、亦正亦邪、没有传统英雄气概的反英雄（anti-hero）也很好辨认，那么，换成五线城市开外一所烂学校里的高中生韦布，就不好辨认了吗？

是认不出来了。

胡波从“金羊毛”里汲取的灵感，完完全全褪去了希腊神话的痕迹，像雾一样渗透了一座中国北方小城。

而我们孤独的少年啊，在毫不犹疑地选择了“金羊毛”的那一刻，就已经是敢诘问、反抗、挑战生死未卜的英雄了。

2. 大象，于城同名小说《大象席地而坐》完成于2016年9月，在剧本《金羊毛》亮相同年7月的FIRST创投会之后。

小说全文不到六千字，以第一人称写就，“我”就是电影里的于城（章宇饰），而韦布、黄玲、王金这三组人物并未登场。

“我”睡了朋友黎凯（在电影里，黎凯是韦布朋友的名字）的老婆，被黎凯发现后亲眼目睹了他跳楼。

为避风头，“我”去了台湾，联系上了“我”一直求而不得的女人，邀她一起去花莲看个东西。

“那是我听过最好玩的事，一头大象坐在动物园里，每天坐在那。

”她没有答应，最后“我”自己一个人去了。

“我”翻过了围着大象的栅栏，想搞清楚它为什么一直坐在那儿，“但它用鼻子勾了我一下，力气真大，然后一脚踩向我的胸口。

”有理由相信，胡波在“我”这个人物的塑造上倾注了他本人的生活和周遭世界的一部分——比如，“我”在缺钱的时候，就会联系朋友拉我去剧本讨论会，随便出点主意；“我”给求而不得的女人支招去说服非要自己写剧本的作家；胡波本人到过台湾参加金马电影学院；最重要的是，胡波自己在评价这篇小说的时候，说道：“写完这篇的时候，我觉得自己一个阶段的创作有点成果了。

这个小说对我自己很有意义，就是，我已经彻底否定自己，之后可以走出自己，去写他人的故事了。

” 虽然目前暂时没有资料能证实于城这个人物出现在剧本《金羊毛》里，从而能进一步了解原剧本和小说之间的关联，但显而易见，电影应是《金羊毛》和小说《大象席地而坐》的结合。

在电影里，于城是个本地混混头子，小说中“我”作为一个电影从业人员的日常生活已被洗去。

“金羊毛”化身成了满洲里动物园里的一头坐着的大象，它的存在是在电影的一开始借于城之口道出的。

后来，韦布在公交车上看见了一张满洲里动物园的传单，先是邀请了黄玲一同前去，而后又分别告诉了王金和于城，自己要去那儿看大象。

于城听了之后，决定放韦布一马，促成了后者最终前往火车站。

假如韦布没有去成，那么黄玲、王金面对车次取消的困境，绝不可能下决心改坐长途汽车继续前行。

于城是第一个说出大象的人，是给英雄（观众）指路的那个人，也是促成了韦布、黄玲、王金离开小城前往满洲里的那个人。

于城是“我”，是胡波。

“我”在小说里，见到了大象之后死去；“我”在电影里，成全了他人去，自己留在原地，等待着生死审判。

“我”指明了“金羊毛”，给予了他们三个人希望，同时撕开了自己的谎言（打电话给了朋友母亲，告诉她自己当天是看着他跳楼的）。

在戏里，“我”促成了这个英雄探险故事；在戏外，胡波是这个故事的缔造者。

想要去看大象的“我”，倘若没有中枪，会不会就跟他们一起走了？

3. 胡波胡波把有希望的结局给了别人，把最没有希望的结局留给了于城，留给了他自己。

所有人都往前走了，胡波留在了29岁。

1934年，28岁的费穆在《〈人生〉的导演者言》中写道——“赫胥黎说：‘各类有机体的最大恐怖，就是一种麻痹的感觉。

’麻痹并非即是残废，仅是机能上的不知不觉，无益和无用——本质的败坏。

因之，麻痹的恐怖，在实质上是和残废相等，甚至和死亡相等。

所谓人生，也有一种麻痹的恐怖——就是不知不觉，无益和无用的生存。

生活形态影响着意识形态，生活常带着一种麻痹作用，多数人都意识着生活就是人生。

诚然，人生即是生活。

但，你将怎样地生活？

你的生活是否是个人意志创造出来的，是客观环境形成的，还是命运注定的？

……”这段话如若由胡波进行阐释，就是《大象席地而坐》。

观众对这部电影的不喜，多集中于其负面情绪、悲观和压抑，乃至世界观的“狭隘”和“偏激”——胡波非常准确地制造出了自己想要的“空气”，让观众彻底进入了电影里的环境。

对于一个年轻导演而言，这何其成功！

全国的成熟导演能做到这一点的，能数出二十个就已经是很松的标准了。

与人谈起胡波和《大象席地而坐》，我常不知道该怎么说。

我说什么都像是错的，我甚至想说：每一次当我尝试跟人讲这部电影，都失败了。

有人问我，你觉得你是电影中的谁？

我没想过这个问题。

思索了很久之后，我说，你知道莫比乌斯环吧？

单曲面。

你看，一长条纸，阴阳两面，活人走在阳面上，走着走着就没了。

可是，只要有人能把纸条旋转半圈，然后把首尾两端接在一起，成了一个莫比乌斯环，那么从此，就阴阳不相隔了，就是永恒了。

2018年12月，上海的一个雨夜，我和朋友散步，一圈又一圈。

天气晴朗的话，仰头能看到猎户座。

但那是一个濛濛雨夜，微弱的路灯下，一切混混沌沌，拐角和拐角并无二致，全靠朋友领路。

下午我在一间书店坐下，右手边的书架上有一本《诗人导演费穆》。

我翻了开头几页，立刻被费穆和编者黄爱玲的寥寥数语击中，久久不能言语。

当晚，路上湿漉漉的，我们走得很慢，聊胡波。

聊了什么我已经不记得了（从我自己的角度而言，又是一次表达的失败），但有一点很明确：作为有能力执笔的人，有责任书写胡波。

坚信世间很光明美好的人自然看不到黑暗，改变与希望不值得托付于他们，虽然他们的幸运令人羡慕。

充满戾气、大声咒骂“这操蛋的世界”的人未必出自恨，相反地，有可能是出自爱。

他们真切地热爱着这个世界，燃尽了自己的生命。

但，错把他们的尖锐折为浅薄的厌世情绪，苍凉的真心贬为狭隘的胸怀，这样的事情在荒原上，可从来没少过。

2019年2月6日（本文首发于“木兰国际电影节”公众号，谢绝转载。

）注释： [1] 在某些版本的故事里，看守金羊毛的不是巨蛇（serpent），而是龙（dragon）。

[2] 本·阿弗莱克自导自演的电影《逃离德黑兰》（2012）的英文片名就是“Argo”。

故事讲述了在CIA特工的安排下，六个被困的美国使馆人员伪装成好莱坞电影剧组成员成功逃离伊朗。

[3] 希腊化时期唯一流传下来的长篇叙事史诗，作者为罗德岛的阿波罗尼俄斯（Apollonius of Rhodes）。

[4] “Man is the measure of all things.” (Protagoras)[5] “The real reason for a quest is always self-knowledge.” (Thomas C. Forster)

来随便写点观后感 2019.1.12很期待，一点没有被它的时长或者题材吓退。

早上又赖床，因为昨天晚上12点过开始和俊美打电话，聊到了2点才睡，本来聊天过程中困得不行，但越聊越清醒，最后挂了电话也没立即睡着。

匆匆地吃完饭，然后骑着自行车到Unitec等tram。

因为黄马甲罢工，Tram都只到Saint Nicolas，然后再用7分钟骑车到Utopia，按时到了。

Lulu和倩倩已经在等着了。

进去，坐下，开始看。

她们俩都没怎么看评论文章，所以不知道剧情，有些嘀咕。

我告诉她们这是四个人物在一天里发生的事，她们有了个线索。

看了20多分钟，人物都出场，线索和矛盾开始显现时，我开始犯困了，同时又有那种肚子被什么堵着戳着，怕不小心就涌向喉咙的那种不适。

加上我坐在最边上，还觉着冷，把衣服都披在了身上。

我就侧着身子睡睡看看，因为发现睡一小会儿再睁开眼睛时，也没有错过什么情节。

当然后来发现还是错过不少，比如韦布发现他奶奶去世的场景（睡着了），比如于成找到韦布的情节（去厕所吐了）。

倩倩没看多久就发现胡波喜欢把镜头怼到人脸上拍，而且故意不给许多让观众感兴趣的小细节镜头或者将其虚化。

他让我们的视线无处可逃、无法回避，但大量的背影镜头又让我们的视线无处可落。

我们跟随人物，但却往往看不清他们所看见或关注的事物或者对象，印象深刻的镜头是老爷子的狗被咬和韦布看到黄玲和副教导主任约会的场景；我们非常近距离地注视人物，就像《柏林苍穹下》天使注视他所倾听的人，在人物的贴身之处侧脸看他/她，却毫无亲密之感，也不知他们的情感、困境、过往或未来。

我甚至感到胡波并不想我们同情这些仿佛和我们侧身而立的人。

我们跟着人物无声地游走，躲避或制造冲突，或因为躲避才制造了冲突。

他们可以去哪儿呢？

那头大象作为一个可以去另一个地方喘口气的理由，在片尾嘶鸣，导演并不是全然绝望，或者他还有些慈悲，为我们留些念想。

看的时候想，这可真是“中国残酷物语”，逼仄、脏乱的家庭，受挫的父母，背叛，决绝的死亡，儿女的自私冷酷，苟且的老师，及来自这样苟且之人的蔑视，无力反抗的霸凌，亲人的过世，路遇恶狗，及一些试图反抗和逃离时的行差踏错，坏运气。

自由和美是不存在的，即使可能有，也是一种虚假的中产阶级品味；权力是真空，道德依靠本能，而本能还往往带来不小的代价。

无尽的没有颜色的天空，并不昭示时间的流逝，就像四川盆地雾气缭绕的冬日一样。

能有什么办法呢？

老去的就死掉，年轻的就迁徙，年少的继续长大。

有时候想想，还可以自杀，竟然觉得宽慰呢。

我抱着可以自杀的这种宽慰，也活了快30年。

全景小说和全景电影，一直是人们对伟大作品的称颂之辞，波拉尼奥前几年进入中国的时候，人们开始重新用“全景文学”来描述《2666》这样的作品。

在20世纪的历史上，全景文学则是被罗曼·罗兰式的长河小说和苏联式的“全景文学”劫持了，它标识着篇幅巨大、呈现社会各个阶层、构造有机的且往往是超出家庭的人物关系等特征，且在很大程度上被限定于写实主义文学的范畴内，同时，它也能带来冗赘、拖沓等负面联想。

确切地说，“全景”的概念是19世纪现实主义“反映论”的遗产，它意味着一个作家试图对世界进行宏观的、面面俱到的把握，其背后有一种可知论的思想基础。

而20世纪的文学和电影，需要回应的却是这个世界变得越来越难以理解、越来越只能在有限的切面上被认识的问题。

这个时候，全景小说和全景电影很大程度上不再占据主流了，而只是一种关于艺术抱负和写作韧性的提示。

这背后的漫长历史先按下不提，《大象席地而坐》何以成为一部“全景电影”呢？

不管是在电影还是在小说等叙述性作品领域，人们已经有滔滔不绝的长卷，约瑟夫·费迪南·古尔德（Joseph Ferdinand Gould，1889–1957）声称是有史以来写得最长的一本书的作者， 影片《失眠的解药》被认为是世界上最长的电影，但这些“长度”对于艺术而言似乎意义不大，问题在于有限的形式和艺术家想要在形式内放入的世界的比例，比例越高，则某个艺术作品越有可能是“全景”的。

就是在这个意义上，《大象席地而坐》符合了全景电影的标准。

通过讲述黄玲而不讲述副主任，讲述于城而不讲述他朋友的妻子的故事，影片提供了足够的暧昧和含混，把外部世界的不明亮、不清晰的部分置入电影。

老人王金则机缘巧合被卷进了韦布与于城的争端，再加上对子女的失望，便擅自带着小孙女前往满洲里，这些不透明的情节把日常事件发展的偶然性带入影片的“情节”，这种偶然性巧妙地复刻了现实的偶然性。

整部影片推进很慢，看上去不值得四小时的容量，纪录片式的镜头考验着观众的耐心。

但是这也是近年中国少有的试图给出人间喜剧式的社会生活全景描绘的电影作品。

不过，它所作的处理不是要在21世纪重新用巴尔扎克的历史观来讲故事，而是要把关于全景的认识放置在“全景”已经不再明朗的当下。

每个人都是带着秘密生活，都是在各自的切片、转速和无法化约的动机中生活，都是带着不透明而生活，因此，影片中两个典型的“黑洞”出现于情爱这一现代生活最大的黑洞，黄玲出轨了副主任，却在苦苦追求她的青年男子面前冷若冰霜、显得无欲无求；于城偷情了朋友的妻子，却在弟弟的“凶手”面前装得理正辞严。

整部影片的核心，不是在描述人际关系，而是在描述人际关系的失败：亲情的不可能、爱情的不可能、兄弟情谊的不可能、青春的不可能。

正是在对这一系列无解问题的追问中，《大象席地而坐》成为全景式的影片。

它以四个小时的容量把当前生活中人们全方面的疑问呈现了出来，影片留给剧中人物的困惑复制了观众在生活上遇到的困惑，正是这种困惑、无解、人际关系的失败，使得这部影片具有全景性（如果能够在时长上缩减一点、节奏上更准确一点就是部杰作了）。

影片《大象席地而坐》不是一种英雄传奇式的通过行动推进情节——传统的ASA（反应-刺激-反应）模式，而是SAS（刺激-反应-刺激）的模式，这也是现代史诗的样貌，人变成被环境、关系所决定、推动的“空位”，每个人都是另一个人生活上的齿轮，并非不可或缺，但共同构成了一架轰轰响、看起来是在无意识运转的社会机器。

编剧和导演胡波编织出了这样一张社会关系之网，试图原原本本、正正经经讲述一个人们如何互相影响的“故事”，因此，影片不再是情节剧式的，也不再是关于家庭或学校男孩们的罗曼司，而是所有这些切片的重组和有机化。

情节上没有故弄玄虚的成分，“大象”是麦尔维尔式的阳台，其中人物说的道理都是普通人耳熟能详的道理，电影只是罕见地用一种灰蒙蒙的语调把它们统贯起来，便像是发现了一些从未被说出的事物。

12019年2月16日，北京，尤伦斯当代艺术中心。

这一天距离《大象席地而坐》在柏林电影节首映，已经过去了整整一年。

其实那一天我本人就在柏林，但由于日程紧迫，我放弃了所有华语电影。

当时我觉得，这些电影总可以在国内看到的，何必那么着急？

没想到这么一等，就是整整一年。

在这一年之间，网上出现了各种关于导演胡波和《大象席地而坐》的报道和信息：先是关于胡波与王小帅的纠葛，然后是《大象席地而坐》资源的泄露，然后是电影击败了实力极强的几部提名影片，从张艺谋的老相好、评委会主席巩俐的虎口里硬生生夺出一块肥美的大肉，拿到了金马奖最佳剧情片。

最后，电影终于在全国各地开始小范围点映，尽管院线公映仍然遥遥无期。

直到今年2月柏林电影节如期举行，时间刚好走过了一个循环，而且是多重意义上的循环：时隔整整一年之后，电影在北京首映了，而在柏林，王小帅执导的长达三个小时的《地久天长》同时获得了最佳男演员和女演员两个奖项，在场刊评分钟名列第一位。

阴阳相隔的师徒二人就这样再次相遇了。

有人质疑，为什么王小帅自己能拍三个小时，胡波就不能拍四个小时？

之间差的这一个小时，真的值一条人命吗？

这是一个多么致命，又多么恶毒的问题啊。

《大象席地而坐》里的人们，就是这样说话的。

2尚未看到《大象席地而坐》之前，我对它抱有怀疑态度。

虽然这么说有点一竿子全都打死的意思，但对于年轻导演，我本能地不太信任。

尤其是在作品里看到太多导演本人的“童年记忆”之后——搞笑的，悲伤的，冷静的，动情的，绵密的，碎片的……我开始对他们（以及它们）彻底失去了兴趣。

因为实话说，这些童年，跟我有什么关系？

如果一个创作者只沉浸在自己的回忆里，而对现实生活充耳不闻，无法把自己的经历转化为共性的体验，仅仅意图呈现出自己的直觉，只对自己的过去“忠实”，那么我想，他们也确实不太需要观众吧？

对于胡波，我曾经有类似的担心。

此外，我确实很难相信，全年最好的电影的导演，恰恰就是那个无法承受生命之重的人。

难道人们对《大象席地而坐》的种种赞扬里，不带有任何对已逝之人的同情、怀念和过度追捧吗？

我很怀疑，太怀疑了。

直至亲眼看到这部电影为止。

看《大象席地而坐》的过程，就像做梦一样。

当然，这种说法已经非常陈腐了，很多人都会在心目里把梦作为电影的最高模仿对象，拍电影也确实被很多人说成是“造梦”。

但这里我说“做梦”，是因为这部电影的观感确实非常像梦，尽管胡波可能无意为之：它并不像大多数人所描绘的那样，“非常丧”，非常压抑，看下来让人没有生活的欲念；它只是“不快乐”，是排除了快乐的所有情绪的集合。

所以坐在角落里观看四个小时之后，心绪是复杂的，甚至可以说因为过度复杂而变得平静下来，灯亮了，梦也就醒了，就算胸口真的有一块大石的话，也会自己一点一点失重，直到重量彻底消失，一切回归日常。

丧，生活的苦闷和无趣，并不是胡波想要传达的东西。

似乎应该想当然地认为，胡波的自杀与他电影本身的气质之间，一定有某种因果关系吧？

但在我看来恰恰相反，他在这部电影中灌注的，是一种始终压抑着、但非常强大的希望。

远方的“满洲里”，是片中几个主角共同的梦想，他们不约而同地想去那里，寻找一种全新的生活，想要看看那里马戏团里的一头大象到底是如何像章宇所说的那样，被叉子扎完还可以坐着不动的。

对大象的幻想，对满洲里的向往，给了他们生活下去的勇气，同时也给了他们逃离的冲动。

这种冲动摧枯拉朽、压倒一切，哪怕是杀了人的韦布，也想先去满洲里走一趟再行伏法。

这又怎么能被称为丧呢？

《大象席地而坐》里的人物，都不是普通人。

他们是活塞。

压抑，弹开，再压抑，再弹开，最后因为压力过大，彻底弹出了生活的预定轨道。

在一辆无法直达的长途汽车里昏昏欲睡，做着关于终点的梦。

3《大象席地而坐》可能是最近几年以来，我所能够见到的纯度最高的华语电影之一。

这里不是在说胡波，而是在说他的电影。

因为诚实地讲，我并不知道胡波其人到底有多纯，哪怕一些文章中，贝拉·塔尔对他的所谓艺术家的纯粹气质赞不绝口。

我对他的了解，仅限于一些自媒体文章，而自媒体作者对胡波的了解，绝大部分又仅限于他去世之后旁人只言片语的追忆、种种证据的拼凑……我们清楚地明白，胡波去世之后，就已经不存在于任何一个地方，除了在他的作品里。

影片的纯粹，在于它排除了几乎绝大部分“杂质”：导演让镜头紧紧围绕着人物的面部，至于周围的一切——无论是旁人的面部，还是更远处的景观——都在焦外漂浮。

角色们出现在一个不需要任何具体名称（虽然确实被摄入镜头里），没有任何历史背景，人物着装中性到没有特点，连季节都分辨不清的地方。

换言之，一张张脸在一个被压缩的、近乎抽象的空间里行走、交流；它们栖居在银幕的最表层，不再具有任何“背后的意义”。

与之类似，影片里几个人物间的关系也单纯到了极点，甚至在理应亲密的关系之间，都有十分明显的距离感，这让人想起构成气体的分子，似乎只能在（心灵的）极远处相互吸引着。

譬如，血缘亲属间存在着一种莫名的斥力，让他们无法有效交流；朋友、恋人和有一面之缘的人之间则被一种若有若无的理解牵连。

而当主角们意识到，所谓的亲密关系无非就是各种各样自私行为的掩饰之后，一切对生活的幻觉又都开始崩塌了。

他们希望在“满洲里”重新拼凑起自己对人和生活的认识，大象的声音在他们的心头共鸣。

在这里，我们看到的是一种近似安东尼奥尼式的生存状态——人人皆孤岛，现代的虚无感让每个人都与世界格格不入。

胡波和他的“导师”王小帅之间，由此出现了本质上的区别：《大象席地而坐》中的每个个体都和环境分离开来，而王小帅的任何一部电影如果去掉了环境、归属和历史背景，都将失去展开的基础条件。

不妨这样总结：王小帅讲述的是时代故事，而胡波讲述的，是人的困境。

最大程度上祛除环境背景和人物关系，固然是一种表达上的选择，是对人与人之间关系的一种深刻理解，但它更是一种压缩复杂叙事必要性、为影像“提纯”的做法，一种对电影本体的信念和坚守。

事实证明，影片里只有极少数镜头离开了人物面部，而这些镜头里要不就是白茫茫的雪地，要不就是黑黢黢的夜晚——恐怕整个世界上也没有什么比这更表象、更“无聊”，同时也更纯粹的事物了吧。

4作为一部长片处女作，《大象席地而坐》不仅证明了胡波惊人的场面调度能力，更体现出他对演员极强的控制力和引导力。

对于一个初次拍摄长片，且一上来就是四个小时的新人导演而言，能同时做到两点不能不说是天赋使然。

他让我们几乎不会注意到演员的存在——虽然这么说很奇怪，演员的脸始终在银幕上最大化地呈现着——他们与场景、氛围融为一体，同时也相互融为一体，在电影中表现出极强的一体性。

这表明，胡波不仅对电影有着完整的构思，更能把这个构思传达给所有演员，将他们塑造成影像质感所需的形状，而这一点在近年来的华语电影、尤其是大陆电影当中，还是十分罕见的（巩俐对此片的青睐不无道理）。

虽然如此，我也反对将这部电影神化，认为它白璧无瑕、臻于完美，毕竟，这只是胡波的第一部长片作品，他本来有太多机会可以更新自己的美学观念，发展自己的视听语言。

如果说电影还有什么“杂质”，最大的还要数胡波对贝拉·塔尔和拉斯洛·奈迈施肉眼可见的参考——《撒旦探戈》式的结构，《索尔之子》式的场面调度，可以说几个匈牙利电影作者成为了实质上的“《大象席地而坐》之父”。

不过，胡波的这种参考是观影经验充分内化后的结果，比如奈迈施之所以使用浅焦，主要是意图通过对面部的注目接近人物内心的焦灼和偏执，同时营造更加庞大、可怖的画外空间，在虚与实之间营造一种张力。

而胡波一方面并没有让摄影机剧烈运动起来，另一方面也不在乎人物和外部环境的互动。

作为导演的他比较关注的是困顿中的人，如何压缩在摄影机的镜片与镜片之间。

作为编剧的胡波，则眼睁睁看着这些自己创造出来的生灵，想把他们解放出来。

大象这种生物的海马体与人类一样肥大，所以也对痛苦经历有着超凡的记忆，这也解释了影片为什么独独选择大象这种不经常被影像化、甚至很少被提及的庞大动物。

它们在马戏团里被观赏，正如观众观赏着影片中无能为力的角色一样。

但在《大象席地而坐》里，它竟然又代表希望。

在影片的最后一秒，“希望”嘶吼起来，恰如韦布对着虚空大喊。

大象痛苦吗？

是愤怒吗？

还是平常说话就是如此？

我不懂象语，不知道它的想法。

胡波就以这样一句象语，结束了全片，留下了一个人类无法解答的谜团，而这确乎让我想起《在细雨中呼喊》里余华的那声嘶吼：老天爷，你下屌吧！

操死我吧！

大概正是因为生活与关系如此无望，大象才需要嘶吼吧？

也正是结尾处那些凑在一起踢毽子，却谁也接不上谁的陌生人，才让人异常感动吧？

他们是多努力地在无可避免的黑暗中，寻求一丝轻微的羁绊和联系啊。

5我不知道自己到底是幸运还是不幸。

事实上，这个世界上所有“有幸”看过《大象席地而坐》的观众，恐怕都面临这样一种矛盾。

如果你在柏林看了这部电影，那么很遗憾，虽然你是全球最早看到这部电影的幸运儿，但你看到的是一部尚未完成的电影，这可能会直接影响到观感，甚至会让严苛的影评人直接把评分降下一级；如果你是在网上看的泄露资源，那么很遗憾，泄露的版本仍然不是最终版本。

不仅如此，你还会因为看盗版而受到众人的谴责，这让你不得不因为自己不道德的好奇心和对艺术的过剩追求而在社交媒体上小心翼翼；如果你有幸在金马奖之后看到了《大象席地而坐》，无论是为了这部电影越洋前往台湾，还是在各地点映时凭借超人的手速抢到一张珍贵的电影票，那么恭喜你，终于看到了最终版。

然而问题又来了：这个最终版显然是在胡波去世之后才完成的，它是否呈现出了导演本人的意图？

我们清楚地知道，所谓“导演本人的意图”，已经永远不存在了，那么是否可以认为，柏林的未完成版，才是最接近导演的版本？

……当然，如果只是一个既没去过柏林，也没看过资源，同时也抢不到票的普通观众，肯定会觉得这些想法实在有点矫情，因为绝大多数人并没有太多选择。

但这毕竟是一个悲剧，一个始于生命骤然消逝的悲剧。

现在我又想到那个问题：三个小时和四个小时，真的差了那么多吗？

其实我更倾向于认为，王小帅和胡波都没有错，他们生于不同的年代，面临不同的任务，解答不同的问题，制作不同的电影。

如果非要解释清楚的话，我更倾向于将之理解为一道无法填补的代沟。

这道代沟建立在很多人之间，沟里也还有很多尸体。

看完《大象席地而坐》的这些日子里，不知道为什么，余华的一句话总在脑子里回响。

他说，“生的终止不过一场死亡，死的意义不过在于重生或永眠。

死亡不是失去生命，而是走出时间。

”没有什么遗憾。

如果指责建立在遗憾之上的话，大可不必。

胡波已经在《大象席地而坐》的里里外外，为这个时代的人们，留下了最珍贵的东西。

《大象席地而坐》新获金马奖最佳剧情片,此片29岁导演胡波于一年之前悬梁自尽。

此番遗作获奖，作者身事已及各种好评瞬间铺天盖地。

从豆瓣到特评，世间的冷漠和羞辱逼死了孤独的天才，是所有评论的一致重点。

因对作者的境遇的唏嘘和对影片的期望，本人立即决定熬夜观看，然而四个小时看完却呆若木鸡。

大失所望--是我对影片的所有观感。

先说影片本身作者用不厌其烦的长镜头，自始至终的灰暗色调，用四个小时的时间，极力刻画了一个无比压抑的氛围和所有人都无处可逃并且无法可解的空间。

然而众多逻辑硬伤让故事本身从基础就不成立，所有的情节也就成了无病呻吟，甚至没病找病。

再说人物和情节韦布的绝望：家庭贫困，亲情不睦，暗恋的女同学黄玲却深陷师生恋，替朋友出头对抗校霸，失手伤人。

过后得知原来是被朋友利用和欺骗，因此身心都深陷绝境。

可我很纳闷，穷孩子多了，但没谁在青春期就穷疯了。

人人只要有荷尔蒙都暗恋过，没谁暗恋就能导致对社会绝望。

有过青春期的男孩都有过朋友，可真没听说过谁觉得随身带着手枪的朋友软弱，需要自己出头相帮。

从起因到逻辑，所有情节和人物刻画纯粹是为了绝望找绝望。

黄玲的绝望：单亲家庭，亲情不睦，父亲远在千里，母亲自私自利，和教师关系暧昧而纯洁无比的好女孩，手持棒球棍伤人的无助受害者。

身心都深陷绝境的女主一号。

我不懂，我冷漠。

我体会不到这种绝望何来。

当真师生恋曝光，绝望该是男老师，上门闹事的也该是女孩的妈。

男老师敢带着媳妇上女生家闹事，女孩的妈居然还唯唯诺诺？

我不知道作者跟我生活的是不是一个国家，或者说是不是一个地球。

即使为了绝望找绝望，我都找不到。

王金的绝望：家庭贫苦，女儿和女婿无德，费劲心机要把他轰出家门送进养老院，养了条狗还被别的狗咬死了。

一个爱管闲事的平静老人，一个打得过流氓的社会弱者，一个爱心满满上门去丢狗人家讨说法被误解的社会底层，一个心系家庭不打招呼就带孙女离家出走的身心都深陷绝境男配角。

可我还是很纳闷，儿女不孝是你家教无方的后果，养的狗打不过别的狗是你的狗品种长的小。

我更纳闷，明明知道人家的狗都丢了多天，到现在满世界贴条没找到，你非上门跟人家说“你家狗把我的狗咬死了”，然后觉得别人冷漠，误会了你是去讹钱敲诈。

那你到底是干嘛去了？

你想让对方说什么？

你想得到的正确回应和满意结果是什么？

这不纯属于吃屁噎顶了，浪风抽的难受，上门找啐嘛！

这样的人如果生活不郁闷，那“生活”都该受处分。

于城的绝望：睡了朋友老婆，导致朋友受刺激自杀，因此自己心情失落，却没有得到应有安慰，所以这个世界太冷漠了。

弟弟在学校被打，，满世界找不到对方，身体疲惫，所以这个世界太沉重了。

等找到了对方韦布，发现对方和其实自己处境和心情跟克隆一般的完全一样，对世界，对社会，对未来，对眼前只剩一句“我能怎么样”！

太特莫的无助因而瞬间落泪，给朋友母亲打电话坦诚朋友死亡真相，然后挨了不知从哪窜出来的软弱中学生一枪。

这是一个伪装成流氓的哲学家。

集青春期，更年期，贱货兼二逼的思想家。

我的层次太低，无论他的博爱与深刻我都无法理解。

最后说说导演：从观影前，看到很多关于死者的评论，尤其是名导演和老板双身份的王小帅夫妇，对这个年轻天才导演，恶毒打击侮辱以及由此自杀的种种陈述。

从头对导演夫妇就先充满鄙夷，尤其看到爆料的死前双方微信截图，言辞之蔑视，态度之粗暴，简直让人发指。

然而看完电影，再重新看看这封“恶毒”的留言，感觉完全不同。

针对影片而言，这只是一篇客观的陈述。

当然，在这个世界上，说实话在大多数情况下，就是一种恶毒和恶行。

自诩艺术的导演，死后被商业了一把，荣获了金马奖，这种恶毒却被交口称颂，喜闻乐见。

再回头看看观影前甚至影响了我情绪，勾起我唏嘘和期望的那些评论，简直要吐了。

然而死者为大，捧死者是一种善行，即使以此作恶，也必须配合气氛，否则就是最大的恶，因为这种情况下，是尤其不能说实话的。

而我在浪费四个小时的期待后，能做的也只有恶了。

结巴不等于有思想，只是嘴笨。

四个小时也不等于深刻，只是陈述能力太差。

全灰色调不等于有深度，只是表达手法太笨重，全片单长镜头更不等于艺术性，只是婚庆摄影习惯影响太深，音效杂乱不等于写实和特点，只是技巧太粗糙，大象当真席地而坐--真有这事那就是它腿不好使，没别的。

--ps:被误解成疯子，傻子和偏执狂的天才，是对不幸天才的侮辱。

被吹捧成天才的疯子，傻子和偏执狂，是对天才的更大侮辱和更大不幸。

最后说句，我知道评论死者这种事会受到“正义人民”的无情反驳，我只希望反驳前，你能真的花四个小时像我一样把电影看完。

如果你连四个小时都看不下来，就粘贴几句豆瓣影评，显示你有艺术细胞，那就成恶心了。

不散作者 | 小明谁也没有想到的是，那样一场震惊了整个电影界的风波，已经过去了将近一年的时光。

在柏林世界首映并拿走了今年柏林影展最佳处女作特别提及奖和费比西影评人奖又过了五个月之后，这部伴随着创作者希望与伤痛诞生的电影《大象席地而坐》，按照负责后期统筹的工作人员的说法，首次以完整形态在这个故事最初发光发彩的地方——西宁First青年电影展作为开幕影片呈现在了大众面前在胡波的小说集《大裂》里，存在一篇很短的小说，也叫《大象席地而坐》，讲述了一个不成气的编剧在朋友因为自己自杀后前往台湾寻找朋友所讲述的一头席地而坐大象。

这个故事，化成了电影故事里的一部分剧情，在电影里，不仅仅只有那个睡了朋友老婆后看着朋友跳楼的男人对那头席地而坐的大象念念不忘，同时加入了三个人物的线索——替朋友出头背上命案的高中少年韦布、即将被女儿女婿送去敬老院的王金、与老师相恋的事情被捅破的高中少女黄玲。

四个主人公都有自己想要逃离的生活窘境，却都被更复杂的困境桎梏住，亦都被那个在动物园里席地而坐的大象吸引，想要去一窥究竟。

只是，他们在影片里并不需要跑去台北那么远，那头大象所在的位置，变成了满洲里，核心人物也从那个撬了朋友老婆的男人转换成了不堪面对现实生活的少年韦布。

这是一个无力反抗，充斥绝望的故事。

这种绝望首先提现在影调上。

影片从一个男人的独白和特写展开，依次展现了四个主人公的生活。

长镜头在影片中的运用非常出色，如作者所设想那样的，长镜头一个接一个地跟随着几个人物移来游去，让观众随着镜头进入井陉县城的社会，长镜头所带来的情绪氛围很轻松地就把观众拉入了作者所建置的情境内。

除了每一场戏都完全由一个调度复杂的长镜头组成（即便有跳切的部分也能看出是由单一长镜头剪开），影像大部分时间还采取了自然光，主要被摄体在影片的三分之二时间内都处于背光环境下，几近溶解在黑暗里。

在老金探访养老院的那场戏里，主观长镜头在黝黑的走廊里行动，观众的眼睛代替了老金的眼睛困顿在黑暗里，鲜少露出的门框、窗户里挤压着的一点光亮中呈现着那些与旁人毫无交流的老人们单调乏味的生活，于是观众和人物一起陷在这久久难以消解的绝望中，摄影范超的掌镜非常稳健，所有的移动和晃动都恰到好处，没有丝毫多余。

除了主要的四个人物以外，其他人物大部分时间几乎完全处于焦点之外，甚至被镜头挤压到画面的一个小角落里，凸显着主人公们在这个环境里的顾里无援。

而主人公们也经常被逼到画面的最边上，他们不仅处于社会的边缘，也处于命运的边缘。

当然，如果是画面始终昏暗、模糊，也很难体现创作者在影像上的筹谋。

影片仍有少数明亮的场景在呈现生活的点滴希望。

在于城与心上人相见的一段戏里，画面鲜有地处于光明中。

当然这种时刻会很快落回昏暗、模糊，这样的设计令绝望的部分更显绝望。

《大象》在叙事上采用了多线索并行，几个主人公在一天内的日常被分开铺陈。

这种方式相对性地消解了四个小时片长在观影上对注意力的影响，主人公们之间千丝万缕的勾连，和个人命运的走向，也营造出一种悬疑感。

这样的叙事方式使得单线索内平稳叙述的情节线索非常抓人心弦。

尤为一提的是花伦为影片所作的配乐，本次西宁放映的版本，做完了完整的后期混录，配乐总是能够在恰到好处的地方出现来衬托影片的情绪。

诚然，作为一部处女作，《大象》不可能是没有缺憾的。

虽然四个小时的影片拥有足够漂亮的设计来让观众沉浸在悲绝的气氛当中，但是仍然有许多可供剪辑的空间来让影片变得更加精炼。

在四条线索的安排中，也会因为单一场景的留白过多和为了长镜头设定而多出来的空间显得某一条线索在这个部分变得非常冗杂，而影片中很多的叙事节点和人物情绪其实是需要高度集中注意力才不会错过的，这对于一部四个小时的作品来说真的太难了。

必须要对想要观赏这部影片的观众说，情绪化本身就是作者电影的一大魅力。

在导演和摄影都是北京电影学院毕业生的因素下，《大象》充满了学院派出身的作者电影所特有的气质。

“穷山恶水长镜头”是电影学院学生对自我的嘲解，用艺术的抒情手法来化解一个可供类型化的故事也是学院的特色。

但最为重要的是，这类青年作者的艺术创作，很大程度上代表了青年艺术从业者，在如何看待自己所处的社会。

20世纪70年代到80年代，改革开放以来，新的思潮涌动，“伤痕”文学运势而生，大批当时的青年开始揭露“文革”期间的思想创伤。

而《大象》一类的片子，正是青年创作者在反观自己身处新时代的思想创伤。

“丧”文化在近几年的涌动，呈现的即是生活在当下的青年面对未来和命运的茫然和绝望。

这些悲观情绪或是来自家庭，或是来自身处的工作和学习环境，甚至是身处整个不堪历史遗留下的社会。

大面积的年轻人正面临着新时代生活压力所带来的焦虑以至情绪失调，微博和朋友圈每天都能见到的脱发危机则是这种悲观情绪的表象。

《大象》里的每个人物的伤痛，可以看作是我们身边所见的集中展现。

韦布、黄玲、于城，以及韦布线索里的黎凯，这几个人物作为年轻人的代表，都生活在一个失衡的原生家庭，进入了混乱的社会规则，被社会规则和家庭压力打击得喘不过气。

因而当于城得知伤害自己弟弟的韦布同样想前往满洲里去看那头大象时选择放走了他，从本质上来讲，于城和韦布的伤痛都是一样的。

而另一个人物王金的背后，同样站着面临孩子上不了学、买不起房的女儿女婿，这组家庭又是当代年轻人的另一种绝望。

在面对学校所带来的压迫，选择不同道路的少年韦布和黎凯，我们依然可以在美剧《十三个原因》里找到相同形象。

其实，青少年在新时代所承受的压力和痛苦，早已不是个案，而是全球性的问题。

即是全片都充斥着绝望，故事里的人物仍然代表着，拥有“伤痕”的新时代青年所秉持的希望。

在故事的最后，私人恩怨消解，少年踏上了寻找大象的旅程。

希望，仍然在一次次绝望之后，对新时代的青年闪耀着光芒。

影片里人物的遭遇不可能每个观众都感同身受，作为创作者的胡波同样不可能全部经历。

虽然胡波提供给了自己“向死而生“的勇气，但作为创作者面对坐在电影院里的观众，他依旧为他们提供了坐上开往沈阳的大巴、准备前往满洲里寻找席地而坐的大象的少年韦布。

这不仅仅是“伤痕“文学的反思风潮所遗留给社会的希望，还是新时代的新青年面对生活的新希望。

THE END·这是“不散”的 第678期 文章，金色年华，无限感伤。

10月1日，55届金马奖公布入围名单，《大象席地而坐》一举入围男主角、新导演、改编剧本、剧情片、摄影、原创音乐电影等6项大奖。

主演彭昱畅在微博发了一句话，“胡波导演，您看到了吗？

”而FIRST开幕展映《大象席地而坐》前一天，刚好是胡波的生日。

胡波导演遗作《大象席地而坐》作为第12届FIRST青年电影节的开幕影片,于7月21日14：00在西宁银河欢乐影城1号厅放映。

网票瞬间抢空，现场座无虚席。

本次的版本，也是作为经过重新调色、混音的最佳版本，第一次与观众见面。

完整而完美的230分钟，这是它最好的样子。

主演章宇：《大象席地而坐》是胡波这样被没收了工具的人开垦世界的作品。

（哽咽中……）

演员董向荣：胡波导演呢我觉得他是一个特别勇敢的导演。

他创造了一部勇敢深情的电影，献给了大家。

这是我们做的事情。

他的这个电影不停地追问，不停地在探索。

（电影里）这群被逼的孩子一直在争吵，不停的争吵，背后的大人们也在争吵，为什么？

我们要彼此互相伤害呢？

很多很多问题，我们活下去的出口是什么？

当然在影片的结尾给出了一个答案，给出了一个方向，一个新的方向。

就是他决绝的反抗中，可以找到这个出口，这个出口就是无拘无束的自由感，这是我个人理解的东西，哪怕是临渊而立，但是我们天生拥有爱的权利。

这是我个人理解的，向胡波导演致敬。

希望更多的朋友能看到这部影片。

谢谢。

摄影师范超：（我）觉得今天没必要去过多的渲染一些不高兴的东西。

这个片子在柏林放了之后，豆瓣上立刻出现了好多评价，那我也看了一些，说虽然打了很高的分，但是都说特别丧，特别消极。

当时我也问过胡波这个问题，因为其实我跟他性格还不太一样。

我说这个片子怎么这么压抑，怎么比以前片子还压抑？

他（胡波）说不压抑，最后给到的结尾，每个人从彼此之间身上都得到了慰藉，甚至希望大家也在最后这个片子，特别是后来有的这个片尾曲，都能得到这种感受，互相的慰藉，互相温暖。

今天能放这个片子，我觉得特别好，特别有缘，因为昨天是胡波的生日。

（胡波老师）王红卫：快结束的时候，就想起来第一次见胡波，是07年的冬天，第一次来考我们系。

最后一次就是在这。

去年的7月27号晚上，上一届FIRST 的告别晚宴，这是两个时间点，还有一个是今年2月份，我陪着胡波的母亲一起把这个片子带到柏林。

现在7月份又回到FIRST ，但很奇怪，柏林放的时候好像那个感觉不一样，柏林的时候我觉得我们好像都还挺冷静的，啊可能气场不太一样。

嗯别的不多说，就是这次又看了一遍的时候，其实刚才川川说的那个我很同意，看来也是确实是他自己的意思。

因为我这次看到结尾，我觉得结尾其实非常的有希望。

那个场面和所有的气息是一个充满期望的一个。

另外还有一个就是大家如果稍微想一想，你就会想起来他们在踢的那个毽子，是韦布从那个老头那抢过来的。

我觉得这个就足够有趣了。

谢谢大家，希望这部片子还会走下去，有一天能够真的走近这些，给喜欢他的人看到，谢谢！

FIRST影展运营部总监高一天：特别特别感谢大家今天一起来分享这个这部电影。

今年2月份去柏林首映的时候，我在映前和映后都会跟大家稍微介绍一下影片。

有观众问，为什么这个电影是四个小时，然后我很仔细的想了之后，我给了一个回答。

这个回答就是我们的生活往往比电影里面的还要更漫长，所以这四个小时一点都不漫长，因为他讲的四个人的生活，这四个人里面能有我，也有你也有我们身边的人，这个是胡波对我们世界的观察，这个观察，这种凝视是基于他对这个世界的爱，只不过它的方式是用电影和文字去表达自己的这个态度。

胡波除了电影之外，还有两本小说，一本叫《牛蛙》，还有一本叫《大裂》，我觉得今天看完之后的观众，如果想更多的去了解胡波的创作的话，大家可以去买这两本书回来看一看。

然后包括他的第三本书，叫《远方的拉莫》会在9月份上市。

大家可以关注一下，这个都是之前还没有被公开过的一些作品。

去年在训练营的时候，因为贝拉塔尔很喜欢他，他也很喜欢贝拉塔尔。

他又聊到了一个事情。

我就问他，我说胡波你觉得爱是什么？

然后他跟我回了几个字，他说，爱是沉默着的行径与牺牲。

我其实当时在做后期的时候，我特别想把这句话加在这个影片的片尾的那个部分，因为我觉得这句话非常有力量，这个就代表着胡波一定会留存，他的作品也一定会留存，留存在我们当代的现在的中国的电影史上，我觉得这个是不会被忘记的一部作品。

所以也很荣幸今天跟大家在他的“家”一起去分享这部作品。

因为《大象席地而坐》最早叫金羊毛，就是从创投会这个平台上，从初选开始，我们没有人认识他，我们都不认识他。

选出来，然后到他第二年来训练营，指导作品完成，我觉得这个作品对我的生命的意义特别重大，我也要特别感谢子为姐，还有宋老师，因为中间发生了很多事情，可能大家有的在媒体上知道有的不知道，但我觉得那个都不重要，那个都过去了。

重要的是电影本身，它还在这个电影院里面发光，这个是最重要的事情。

我其实还有很多想感谢的朋友们，我就不一一说了，因为这部作品在拿过来了之后是一个任何都没有做的，只有定了剪辑四个小时的作品，我们一秒钟都没有动，这个剪辑什么都没有，然后又靠很多很多朋友们的无私帮助才完成了这个电影，最终今天的这个就是它最好的样子。

甚至去柏林的时候声音都没有做，今天这个声音工程都做完了，一共做了六个月，音乐也全部都重新混录。

所以这个就是它最好的样子。

今天，在国内，就是它第一次以最好的样子来跟大家见面，所以这是一个我觉得特别美好的时刻，我希望大家都是走出电影院的时候，有一些东西能留下来，不管是留在你的心里，还是留在你的记忆里，我们一同分享的这个时刻，这个时刻是他和我们同时在一起的，以另外一种方式。

谢谢大家。

每个人都在求索新的希冀去逃避现实，然而当下的状态依旧无处安放。

生活就是一堆垃圾，清理了一块，还有新的垃圾出来。

它放大揭露了心底最灰暗的部分，大象嘶鸣，他没有和世界对抗，挣扎中还是向往光明。

韦布说“我可能是最后一个看透你是个烂人的人。

”也许胡波也是最后一个看透这个糟糕世界的人吧。

章宇的表演坚硬中透着柔软，是个好演员。

欢迎关注微信公众号“抛开书本”(ID：paokaisb)加微信"darlingtudai"加入各地书本放映交流群

我承认我是带着偏见看的电影，并在看完之后，几乎带着同样的偏见写如下影评。

因为本人精力有限，不在二刷此电影，文中如有纰漏之处，请一笑了之。

抱歉2018-12-04问题：1.长镜头太多。

2.因为第1点，造成电影节奏非常缓慢，反复出现跟着人物大段走路的废片。

3.因为第1，2点照成演员承担非常大的压力。

如果说错一个台词整个五分钟甚至十分钟的片段都会作废，我隔着屏幕都能感到演员，只是一心想在正确的时间背出台词，不是想着如何做表演。

4.因为以上三点，我认为电影是不可取的，同时也没让我感到电影有什么高品质的表达。

5、我总结电影的三个表达：一、对人报以最大恶意的推测。

二、无意化解恶意与冲突。

三、有不批判反而提倡“个人暴力正当化“”的嫌疑。

6、我感受到导演精神层面上的病症。

但我知道这些有必要吗？

我承受导演的个人偏见有必要吗？

我扪心自问：没必要。

《大象席地而坐》的形式优点1、 电影使用同期录音，所处的的环境声音以真实声音为主，少用背景音乐。

2、 利用镜头画框外表演，开阔电影所处的空间。

如角色和画框外角色互动，使用画面外的声音补完交流互动。

3、完成了三一律结构，电影发生的时间在一天内。

这在理论上是一次古典戏剧的再现。

4、长镜头，少剪辑，时间和空间连贯。

5、加强（甚至可以说是强迫）观众代入电影。

5、 通过查询资料发现这种制作方式，电影成本以外的比一般电影成本更低。

电影前期拍摄费用76万，拍摄时间25天，后期剪辑时间6天。

6、投资少，时间短，剧本、拍摄、导演、剪辑，几乎是胡波独立完成，没有电影工业分工，与王小帅拥有多部电影的制作能力不符。

极致剥削胡波劳动力和创作力。

导演换来的是什么：1、制片方一系列无情打击报复。

2、几乎不存在的报酬。

3、除非支付300万，否即剥夺电影和剧本的归属权。

4、付出了半年高强度的劳动力。

以上四点对于新导演来说，无疑造成打击。

引用别人的评价：“创作者要知道怎么保护自己，哪怕这些保护最后是无效的。

”

“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。

”——鲁迅：《俄文译本<阿Q正传>序》,1925“跟你有什么关系”在影片的中段，韦布在学校打伤了人，在逃亡的路上碰到了他的邻居，退休的老人王金。

韦布问他知不知道满洲里：“你知道满洲里吗？

我准备去那里。

那里坐着一头大象。

”王金反问：“跟你有什么关系？

”“跟你有什么关系？

”整部电影的基调，正是这个问句中透露出的疏离感。

《大象席地而坐》中的所有人物之间都缺乏有效的交流。

陌生人之间的障壁简直没有破除的可能，就连家庭成员之间看上去都缺乏关心。

没有人能理解他人的思想，回应他人的情感，除了吼叫与独语，就只有无穷无尽的无效交谈。

一方面共情（empathy）极度缺乏，另一方面利害关系却无处不在。

这在王金与狗主人的对质中格外明显。

一条走失了大白狗当街咬死了王金的小狗，王金带着死去的小狗找到狗主人家。

狗主人：你想要多少钱吧。

王：我就是来告诉你，你的狗咬死了它。

狗主人：你告诉我这干什么呀？

啊？

你想要多少钱？

你这狗咬我的狗了吗？

我找你了吗！

你讹我是吧！

王金失去了自己的狗，处于悲伤与哀悼的状态之中，他寻求的只是一种基本的共情。

生命的脆弱性（vulnerability）本该让我们意识到自己与他人的关系纽带，意识到生命之间最根本的相互依存状态与伦理责任：“‘失去’让所有人形成了一个宽泛的‘我们’”。

但狗主人却熟练地把这种生死的关联理解为金钱关系，于是任何偏离经济算计的行为都被视为讹诈，生命的价值则被否定。

在这样的世界中，“满洲里的大象”应该是最不会有人关心的一件事。

在评价胡波导演的这部遗作时，“丧”“绝望”甚至“偏执”“狭窄”是网友最常提到的词语。

但我们对影片创造的这些荒谬的时刻无疑是熟悉的，它们是生活中难免会碰到的那种时刻。

这种生活其实并没有很长久的历史。

1979年，福柯在《生命政治的诞生》中就预告了一种新的个体化：市场经济的形式逾越了货币交换关系，成为社会关系和个人行为的根本原则。

乌尔里希·贝克则进一步指出，近几十年的社会变革意味着工业时代基于阶级、性别、家庭的社会模式的解体，“个体自身成为生活世界中的社会性的再生产单位”。

但这种个体化并未改善社会的不平等，反而伴随着大规模失业、不充分就业形式的扩散，以及“生活方式的制度化与标准化”。

一切古老的社会组织形式都在解体，只有个人作为他自己的企业家，对他的生活自负盈亏。

这是一种比18世纪的“经济人”更为孤独的个体，而新的治理术，或曰生命政治，正是作用于这种个体性之上。

在电影中，“差不多”“到哪里都一样”的颓丧洞察了生活方式的普遍同质化，而栏杆则成为无处不在的分离的形象。

动物园的栏杆隔开了人与席地而坐的大象，医院窗口的栏杆暗示着专家系统的封闭性，而养老院的伸缩门则隔离出那些被废弃的生命。

栏杆不仅仅阻碍共情的流通，甚至还阻止人们的争斗：实质性的伤害被控制在较低的程度（电影中的死者无一例外是自杀，身体暴力似乎是缺席的）。

彻底的个体化并不导致丛林法则式的自然状态，相反，这是一个过于文明、过于稳定的世界。

“跟你有什么关系？

”韦布低着头回答，“没关系。

”但他还是觉得有点关系，感到一种来自他者的呼唤。

因此，在经历了生活的变故和失去的痛苦之后，几位主角决定从这个无远弗届的铁笼世界中出走，偶然地共同踏上了前往“满洲里”的旅途。

按照生物学家的说法，共情的能力是身体与生俱来的功能，正是它使得人类成为一种社会性的生物。

这是一种基于本能的反抗力量，出现在治理与个体的接触面上。

“我按流程来的”在废弃的公园里，黄玲问韦布为什么打于帅：黄：为什么打他？

韦：我今天才知道，我爸是因为受贿才待在家里的。

黄：跟你打人有什么关系？

韦：我听了这些，就觉得应该动手了。

就跟流程似的。

[……]其实我什么都不觉得。

黎凯偷手机我也不觉得什么。

但我是他朋友。

我按流程来的。

怎么就成了这样。

第一个回答看似答非所问，但它实际上展示了“流程”的一个步骤。

这里并没有理智的余地：“我听了这些，就觉得应该动手了”。

知觉与动作被纳入到一个连续的自动化过程之中。

《大象席地而坐》的视听语言最具特色之处可能是长镜头与极浅景深的并存。

在经典的现实主义电影理论中，长镜头一般是与大景深配合使用的，它们共同营造出不容置疑的时空连续性，从而能够整体性地再现事件。

巴赞认为，浅景深对背景的虚化可以被视为蒙太奇的等价物，因为它倾向于孤立地表现事物而切断了实际的时空关联。

但《大象席地而坐》的浅景深并不是匮乏地表现世界，而是表现世界的匮乏：一切联系都注定遗失于光圈之中。

画面往往长时间地聚焦于主角的面孔，我们能从模糊的轮廓推断出他人的存在，但却看不到其表情甚至是动作；时间似乎可以永远继续下去，但我们也只能看到一张焦虑和痛苦的脸，直到下一个镜头到来。

这是影像形式的疏离：只有“自我”是清晰的，而“他人”只是一个充满不确定性的、令人焦虑的背影。

同时还有色彩的匮乏与声音的匮乏：极为单调的灰色构成了电影的主色调，而人物的口齿不清，在听觉上起到了与浅景深类似的作用（这不是一部适合加上字幕的作品）。

我不确定这种影像风格在电影史上是否有其先例，但它无疑准确地把握了雾霾时代的知觉。

影片的取景地——河北井陉，位于太行山麓，平原的边缘，地球上雾霾最为严重的地方之一。

普遍的虚焦，连同铁灰的色调，与空气中弥散的污染物形成了奇妙的对应关系。

影像的风格与人物的知觉状态相一致，同时也与观众的知觉状态相一致——自动地忽略周围的事物，这似乎正是我们今日的知觉“流程”。

一边是注意力极度涣散的梦游状态，另一边则是知觉治理的新形式。

信息的流通，构成了本片一个隐而不显的主题。

无论是韦布伤人的消息，还是引发黄玲出走的视频，都在网络空间中扩散着。

微信群里总是有新消息出现，及时地对其投注注意力，是生活的最新律令。

这台注意力机器的关键节点，则是于帅被盗走的手机；它是持续生产信息的场所，同时也是校园霸凌的证明。

极浅的景深也反过来改变了长镜头的意义。

不同于“加速蒙太奇”一类的小伎俩，长镜头的提倡意味着对真实时间的尊重。

但在这部影片中，“真实时间”本身的空洞性却一览无遗。

由于空间的极度单调，真实时间的流逝对观众来说是一种煎熬，它强迫我们长时间凝视缺乏变化的丑陋现实。

这里的时间类似于乔纳森·克拉里笔下那种造成了“视觉经验的毁灭”的24/7的时间：24/7宣告了一种没有时间的时间，一种从任何物质的或可辨认的界限中抽离出来的时间，一种不再连续或循环的时间。

24/7极度的简化歌颂的是当下的幻象，是不可改变的恒定的幻象，后者由连续不断的无冲突的运作组成。

24/7，即每天24小时，一周7天的时间。

它不同于前现代基于自然节律的时间，因为自然的节律过于漫长，有太多难以预测的事件的闯入；它也不同于现代历史主义的时间，因为24/7消除了一切关于起源与目标的伪装。

关键就在于“没有变化”，正如剧中人常说的，“到哪儿都一样”。

《大象席地而坐》完全颠覆了长镜头的美学规范：长镜头现在意味着一种绝对平滑的，因而不容置疑、难以逃脱的时间性。

“世界是一片荒原”在整个现代性的计划之中，社会的解体与知觉的解体是时常发生之事。

克拉里曾经分析过19世纪后期“知觉的悬置”，以及当时视觉作品中个体普遍的疏离与漂浮。

但与溜冰场上轻盈的布尔乔亚不同，《大象席地而坐》中的人物是缓慢和静止的，他们似乎被固定在光秃秃的冬季群山之下。

在全县“最差的中学”里，一个学生一边拖地，一边说：“世界是一片荒原。

”不用回溯艾略特，只需对荒原（wasteland）作一个更字面的解释：waste-land，被废弃之地，或废品之地。

小混混于成评价他的弟弟、校园恶霸于帅：“我的弟弟是一个废物。

”在《废弃的生命》中，齐格蒙特·鲍曼对生态的和社会的危机作了一个并置。

他认为，现代性在全球的胜利导致了越来越多被废弃之人（wasted human）的出现：他们既是现代化不可避免的产物，同时也是现代性不可分离的伴侣。

它是秩序构建（每一种秩序都会使现存人口的某些部分成为“不适合的”、“不合格的”或者“不被人们需要的”）和经济进步（这种进步必须要贬低一些曾经有效的“生存”方式，因此也一定会剥夺倚靠这些方式生存的人的谋生手段）必然的副作用。

影片中的教导主任对学生说，你们毕业后一半人去市场卖烤串。

韦布反问：“你怎么知道你会过得很好？

”或者如另一段对话透露出的那样：“其实你什么也不是。

”“那你XX是什么呀？

”这里有一种对普遍平等的洞察；这是废品或垃圾之间的平等感。

荒原，即垃圾的王国。

几位主角都可以被视为无用之人：混迹于社会边缘的小混混，最差中学毫无出路的学生，对儿女“一点用都没有了”、因而将要被送往敬老院的退休老人。

在小狗死去之后，王金回到家，与家人有这样的对话：孙女：小狗死了吗？

王：是老狗。

以后我送她上学吧，好吗？

女儿：爸那个……小狗死了也别太难过了，那小东西也挺麻烦的，它万一有点小病治不好，宠物医院也挺贵的[……]狗死了也是好事儿，你就可以安心去敬老院了。

他们或许渴望成为劳动大军（无论是充分的或不充分的付酬劳动，还是无酬的家庭劳动）的一员，但这种无用状态越来越成为无需改变的常态：“其他人不需要你；他们没有你的时候还能过得很好，甚至更好。

”商品与垃圾总是处于相互转化的过程之中，成为废品的危险也普遍地弥漫着，正如垃圾分类时代流行的一句问候一样：“你是什么垃圾？

”同时，“废弃的生命”本来就不限于人类生命的范围。

在此意义上，《大象席地而坐》也为我们展现出了一幅“人类纪”（The Anthropocene）的图景。

故事的发生地在井陉矿区，而采矿业遵循的正是制造废品的逻辑——在不可逆的破坏过程中，采矿业把土地的精华分离出来成为有用的商品，同时生产出无处安置的剩余物。

空气中弥漫的尘雾，工地上堆放的建筑垃圾，干涸的河床边堆放着的生活垃圾……共同构成了“荒原”的地景。

当然，也不应忘记那条横死的小狗——它的葬身之地只能是桥下的垃圾堆。

于是，韦布站在空无一人的河边发出的呐喊，与其说是对“无物之阵”的诅咒，不如说是对“芜物”或“荒原”的反抗——它并非是空虚的场所，而是被废弃的物/生命所填充的空间。

左边是铁路，右边是工厂，面对的是干涸的河床与远山。

这并非浪漫主义式的对自然的呼唤，也并非拉斯蒂涅面对华灯初上的巴黎的宣战；自然与文化早已在新的关系之中结成了联盟。

“我什么都不怕，我什么都行”汪晖曾经分析过阿Q生命中的六个“瞬间”，借此把《阿Q正传》重新解读为一个革命的寓言。

汪晖认为，阿Q革命的潜能蕴含于“精神胜利法”中断的瞬间之中；而在精神胜利法中断的时刻，短暂地闯入阿Q的意识的，恰恰是本能的因素——身体的创伤与痛感，饥饿、性欲、寒冷……伴随着这类生理性的体验，阿Q进一步感到了“无聊”：“无聊”是对意义的取消和否定，寂寞中的呐喊是绝望的反抗的一种表达。

寂寞是创造的动力，而无聊是寂寞的根源，无聊的否定性因此蕴含着某种创造性的潜能。

韦布说：“我什么都不怕，我什么都行。

”一方面，这是“哪儿都一样”的同质时空的主体化效果，但另一方面，它也是一种创造性的否定：行动的力量在创伤、疲惫与犹疑中得以生成。

《大象席地而坐》在某种意义上也正是一部《阿Q正传》式的电影。

共情的能力，不也像吃饭、睡觉一样，是一种本能吗？

对栏杆与荒原，这些“寂寞”的当代形式的诅咒，不也是一种绝望的反抗吗？

于是，影片中几个珍贵的共情时刻，便格外令人感动。

如果说精神胜利法的失效是失去了与周遭世界稳定的联系，而治理术在这些时刻的悬搁，则意味着短暂地打开与周遭世界偶然的联系：启蒙不仅仅是摆脱他人引导的可能性，同时也是获得回应他者呼唤的能力。

最后，几位主角一起前往满洲里。

这里没有《大江大河》里要去上海的小辉，也没有要去巴黎的于连和拉斯蒂涅，甚至也不同于“走异路逃异地”的鲁迅。

这里没有外部，只有满洲里——边疆、民族、动物、历史，“前现代”的神秘世界——尚能寄托一种外部性的想象。

然而满洲里仍然不是外部：“你能去任何地方，到了就发现，没什么不一样的。

[……]最好的状况就是你站在这里，你可以看到那边那个地方，你想那边一定比这儿好，但你不能去。

你不去，才能解决好这儿的问题。

”但韦布仍然说：“去看看。

”黄玲说韦布什么也不会，除了踢毽子，而踢毽子是无用而且可笑的。

但在别的地方，韦布也曾反问：“会什么，又能怎么样？

”对灵活用工时代的非熟练工人来说，任何一种技艺都面临无用化的危险。

踢毽子暗示的无非就是“生命的本质力量”，亦即生命本身（life itself）——它要么照常进入资本主义生产的循环，要么成为这种生产无法避免的剩余物。

但在电影的结尾，踢毽子成为了出走者自发的游戏，成为了创生新的社会性与主体性的媒介。

这个场景不具有任何乌托邦的意味，因为它发生在“无处”：我们并不知道这几位出走者是否抵达了“满洲里”。

长途汽车在未知的中途停驻，车灯从黑夜中划出一个明亮的空间，一切可辨识的地点都被隐没；而正在此刻，一声象鸣惊破寂静。

这里只有一个使生命本身的力量得以显现的装置，而正是在这个“无处”，我们得以与他者相遇。