影

一个电影角色的生命，不是始于大银幕亮起的那一刻，而是跟每个人都一样，始于这个角色出生的那一刻。

于是，一个演员在银幕上塑造出的那个角色，无论他采用的是何种表演流派、方法或技巧，在观众眼里需要看到的，是一个包含了该角色从出生到现在而积淀出的一个完整的人。

演员塑造的不止是一个角色的一阵子，更包含了这个角色的一辈子。

对于《影》这样一部格局很小、故事简单、时间跨度非常之短（于是每个角色都不太可能在短时间里发生性格上的“突变”）的作品来说，演员的表演可以说是作品成败的关键。

只有通过角色的丰满，才能填补故事的朴素。

不幸的是，我认为片中大多数演员都没能撑起自己的角色，这其中固然有编导方面的不足，但演员本身的素质无疑占了主因。

比如郑恺所饰演的主公一角。

看完全片之后给这个角色写个人物小传的话，他无疑是一个颇有城府的权谋家，又因为年轻而不可避免地有些幼稚。

面对长期以来内忧（嘟嘟）外患（敌国）的巨大压力，他把自己伪装成一个略显疯癫的样子，暗中则在下一盘很大的棋。

这里，首先的一个问题是，为了能够麻痹对手，他必然是在故事发生之前就已经长期保持疯癫状态，那么，无论是对于片中的其他人还是从观众视角看来，他应该表现出一种非常自然和令所有人都信服的疯癫状态，内化成他性格及行为方式的一部分。

简单地说，就是他应该装傻到显得真傻的程度，但是，郑恺浮夸和流于表面的表演，给到我的信息是，不知道这个角色究竟是“真傻还是装傻”。

这其中，比如要求嘟嘟琴瑟和鸣、给假嘟嘟上药两场戏，好的表演应该体现出他在装傻的大背景下却怀有心机和试探这样一种微妙的层次感，让观众事后回顾这段表演时能从他的表情举止中“有迹可寻”。

可是，由于他连“傻”都没演好，就更别说在此处表现心机了，无迹可寻，歪打正着。

还有主公对于妹妹的情感，也是可以设计出很好的层次感从而出彩的。

他见妹妹的最后一幕，此时大患已除，妹妹却意外地成为了牺牲品，此处郑恺可以有很多种方式来表现对妹妹的爱以及意外失去妹妹的痛，而且，此处是他性格由伪装到展露的一个转折点。

但我看到的，却是一个仍然带着疯癫感的主公在大雨里踉跄，也感受不到他跟妹妹的情感。

再往前推，既然同意妹妹和亲只是一个虚拟的计谋，那么他在当着鲁大人和妹妹的面讲这个事情时跟他私下单独跟妹妹讲这个事情时，态度上是要有区分的（即便他对妹妹隐瞒了计谋），后者应该体现出他对妹妹的怜爱，但我没有看到这样的层次感。

主公这样一个具有复杂度和层次感的角色，在郑恺的演绎之下，显得非常扁平，性格转变也来得很突兀，观众完全体会不到他的心理世界。

邓超分饰两角的表演存在同样的问题。

作为影子，他对自己、对嘟嘟、对夫人、对主公、对母亲分别有着怎样不同的内心戏，我没有看到；作为嘟嘟，他对影子、对夫人、对主公、对敌手、对下属又应该有着怎样不同的内心戏，我也没有看到；两个角色对于权力和欲望有着怎样不同的理解，我更没有看到。

我仅仅看到了两个性格很单一的角色，一个是隐忍的影子，一个是神经质的嘟嘟，从两个人的眼神里再也看不到更丰富的心理世界。

我不知道这样仅仅表现出两面性格的表演有什么可吹的。

须知，这样单薄的角色构建，是完全不足以支撑最后的高潮捅来捅去的行为逻辑和心理动机的。

总之，这个故事看上去像是导演与创作团队攒出来的，立意不错，却在叙事逻辑上存在各种缺失并欠打磨，只能靠加强形式感来弥补，而演员们则成了导演的棋子，除了机械地完成规定的表演之外，没起到任何雪中送炭之功。

如果选择更好的演员来诠释，本片或可上一个台阶。

PS：看到胡总又站出来批评本片很阴暗。

多说一句，以我对张导演的认识，他不会选择讲一个弑君谋反成功的故事。

很多人关心孙俪最后透过门缝看到了什么，对于这样一个开放式结局，很有可能的一种解读是，她看到了主公的真身出现，杀掉了嘟嘟的影子。

如此，则完成了孙俪一头一尾的循环，太极黑与白的交替，真身与影子的易位，权力关系的往复……

老实说，看《影》之前我真为张艺谋捏了把汗。

电影院里色彩浓重的水墨风格海报与一旁港味十足的《无双》相比，你很难不担心《影》又是一部追求艺术形式大于故事的电影，可能很美，但更可能乏味空洞。

造成这种“偏见”的不一定是张艺谋本人。

自08年他被冠以“国师”名号以来，这个阴阳怪气的称呼似乎成了一个颠破不灭的紧箍咒，即使张导再有本事，“国师”拍的电影就像“局长处长拍的电影”，听起来怎么都不会酷。

对，是大众习惯了他不酷。

忘记曾经的《红高粱》《大红灯笼高高挂》，忘记《活着》，甚至连《我的父亲母亲》都忘了，21世纪以来人们记住的只有《英雄》《长城》和奥运开幕式。

宏大巨制淹没了他的反叛倔强，在好片风起云涌和观众口味越来越刁钻的当下，不酷的导演，可不会吸引多少观众。

很明显张艺谋这次想打个翻身仗，艺术家的野心就画在海报上——你看，别说扎堆的明星脸了，主角的脸都不露。

张导只想告诉大家，他想好好拍一部电影，属于张艺谋自己的电影。

《影》的故事不算复杂。

一个主公与他的替身影子，训练训练反复训练，战斗战斗不断战斗，直到敌我分出胜负，直到君臣你死我亡，直到真假虚实颠倒。

如果你在意张艺谋不会讲故事，全程你都可以用这个去挑他的毛病。

正如我们可以说贾樟柯拍的电影不美，王家卫的电影只有情绪没有故事一般。

然而，看完《影》我并没有觉得他拍了一部烂片。

甚至那捏住的一把汗，在电影中途就慢慢蒸发了，继而毛孔打开得越来越快，我也久违地感到了看张艺谋电影的快感。

——对，他不需要讲太复杂的故事，依然可以拍出好片。

《影》好看在哪里？

是画面吗？

当然，画面是加分的。

但我觉得最重要的反而不是画面。

豆瓣上有则影评很有意思，“如果说电影好，我却一时不能道出好在哪里？

如果说电影不好，我怎么会有意犹未尽的感觉？

”看似简单的故事，给人“剥洋葱”般的感受，这种感受是如何慢慢浮现的？

深究之，你会发现故事的肌理有种复杂感。

显然，张艺谋是中式符号的大师。

有人说他太在意形式，但换言之，你可能很难找到第二个人像他这样擅长运用符号，并在《影》这部片里把自己擅长的符号隐喻用到极致。

比如主视觉太极阴阳鱼图，在电影中反复出现，就像一则广告中不断重申的定位语，这个太极图实则是故事里所有关系的隐喻。

都督与影子，夫君与妻子，君王与臣子，忠臣与奸臣，文臣与武将，敌人与我方。

看似简单的故事，交叉了多重对立关系，如太极图的阴阳两端，黑白对立，又相互融合。

你看，都督和影子是相辅相成的，没有了彼此他们都没法活。

可是，他们又在一个圆里，你多一点，我就会少一点；你强一点，我就会弱一点。

明明共融却又有难以言说的敌对关系，在故事的中途慢慢彰显，矛盾慢慢揭开，直到最后，爆发。

同样的，都督和妻子的男女关系，也有彼此相依又相互制约的复杂感。

按常理说来，古代的女人、妻子是依附于男人的，以夫君为上。

电影里一开始也可以看出，孙俪饰演的夫人是这样的柔弱。

但到电影中途，当都督被敌人杨苍的至刚刀法所困苦苦不得其解时，反而是柔弱的夫人轻松解题，用女性的阴柔化到武器“沛伞”中，助沛国攻城。

——很难想象，没有了夫人，都督怎样克敌？

同样的，君与臣，也是复杂的太极阴阳关系。

郑恺饰演的沛王，在一开始会让人误以为是个无能的角色。

明明拥有王权，王权却被架空。

看似在众臣之上，实则为重臣胁持。

王，是王，又不是王。

他与都督的关系，在一个圆里，当他们共同面对敌人杨苍时，他们是彼此利用共同协作的。

但当敌人消失了，他们的关系在一个圆里又更突出为此消彼长的关系，不是你死，就是我亡。

很多人称道郑恺饰演的这个沛王，因为角色本身就有复杂的“剥洋葱”感。

你看到的第一面，原来不过是个假面。

你看到的最后一面，也未必能成真面。

沛王的脾气性情最早展现赤裸裸的无能，又隐藏到最后让人剥开他为求生的厚重虚伪外衣，然而即使他用尽权谋也依然难逃死亡的宿命，所以到底这个王是弱是强？

是真的能够控制众臣还是逃不了被架空的命运？

他用全部力量苦苦争斗最后却依然陷入一个死局，看似离开了阴阳之圆，最后又被“圆”完全吞噬，惹人深思。

而故事中最简单的隐喻便是敌与我的关系了。

杨苍的至刚刀法，被阴柔的沛伞化解。

一群明明已无活下去必要的死囚，却以少胜多攻破一座城池。

连杨苍儿子的死都有太极阴阳的隐喻，他不是被男人杀死的，而是被他侮辱的女人杀死的。

你看，这些关系里，到底有没有真正的强者，真正的弱者？

当我们一层一层去剖解关系，你会发现，《影》中无处不在的太极图并不是为了突出张艺谋个人美学偏好的存在，不是为了美而美的形式，而是反复重申、不断强调：“这就是故事的核心”。

核心不是都督与镜州在太极上对阵，也不是镜州和杨苍在太极上厮杀，而是所有的人，只要存活在这世界上，只要与周遭的人产生关系，不管是柔弱的妻子，还是只会谄媚的奸臣，不管是倔强的公主，还是忠诚的武将田战，都逃不开太极阴阳的隐喻。

有他们去制约关系的一面，也有被制约关系的一面，而不管如何斗争协作，最后都无法逃脱整个如囚笼般的“圆”。

因此，有人在战斗中死亡，有人得到了暂时的胜利却又陷入下一场无尽战斗。

没有最终的孰胜孰负，可以说，每个人的宿命都是输。

追溯“太极”的来处，顾名思义，是“太”，是“极”，是事物的极限。

《庄子》中说：“大道，在太极之上而不为高；在六极之下而不为深；先天地而不为久；长于上古而不为老”。

细细揣摩之，张艺谋把这一套看待世界的哲学观用在了《影》的故事中。

——至刚至强一定胜吗？

未必。

至虚至弱一定输吗？

不见得。

一个被囚禁在黑暗中的影子武士，最后战胜了所有人。

一个柔弱的只会抚琴的女子，却教一国战胜了另一国。

所谓“物极必反”，“全则必缺，极则必反，盈则必亏”，当事物到达极致时，结果会往相反方向发展。

这个规律不仅反映在个人命运中，也反映在国家命运中。

《影》将中国哲学里的这套思想化到了故事中，以各种人物关系的变化展现事物运动的规律，到最后，当镜州打败所有人冲出门外后，他将面临什么？

是成为真正的王者吗？

未必。

“复归于道，如此周行不息”——他将面临一个更大的困局，重新开始一段阴阳两极的关系。

不妨再将目光放到更大的“圆”里，电影中反复出现的雨水，它笼罩全局，贯穿始终。

和太极图一样，在我看来，雨水不是一种虚无的形式，如果明白了各种人物关系间的太极阴阳隐喻，也不难明白，无处不在的水和老子“上善若水”的哲学观有很大关联。

《道德经》中说，“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。

”电影开始夫人小艾就占卜，连下七天的雨，沛国则胜。

这是通关全局的隐喻，寓意水的力量，自然的力量。

如果众人没有这场雨水，死囚不可偷袭城池，沛伞不可以轻易的在镜州城中所向披靡，镜州不会吸引杨苍的注意完成“声东击西”的决斗——没有了水，众人的力量再大都无所依附。

而水也代表了影片中强调的为人处世哲学，水为至善至柔，绵绵密密，微则无声，巨则汹涌，与人无争且又容纳万物。

都督和影子囤积的力量如是，夫人小艾囤积的力量如是，死囚囤积的力量如是，沛王囤积的力量亦如是。

“沛伞”解题，正是化用了水的阴柔，看似软弱，实则汹涌。

第一场占卜，也预言了谁会走到最后。

对那些习惯用“张艺谋不会讲故事”的套路来批判的影评家们而言，《影》很有可能是一部只会黑白灰色彩只会用太极八卦和雨水慢镜头让大家记住很美很美的电影。

“故事讲不好都是白瞎”，这本就是偏见不是吗？

想想张艺谋最为人道的几部作品，《红高粱》复杂吗？

不复杂。

《我的父亲母亲》复杂吗？

不复杂。

单纯的故事背后却有让人回味无穷的意境，即使故事简单也没关系。

我们要品味的，并不是一个简简单单的多重高潮。

很期待多年以后大家来回味《影》这部电影，它会留下什么？

有人看到独一无二的水墨风格，有人看到琴瑟、书法、竹子、刀剑各种中国文化符号的隐喻。

但我看到了导演看待世界的方式。

张艺谋用一整套中式哲学和美学解释了他所看到的人生，这将是《影》为我们留下的独一无二的无穷意味。

1. 墨分五色：焦浓重淡清。

在录制《晓说》当天，原本约好了1点钟开始的采访，张艺谋导演起了一个大早，12点不到就已经来到了节目录制现场，把还在家睡觉的高晓松同志和工作人员们打了个措手不及。

另外一个长得很像高晓松的人叫许知远，在他的节目《十三邀》里，张艺谋对他说，说他这辈子就是不停创作的动力，来源于他根本不敢不认真，害怕对不起别人，因为很多双手，都得靠他吃饭。

很多人靠他吃饭，靠他养活，所以他不敢懈怠。

他不懈怠表现在很多方面，在电影圈里流传着他的一段美谈，但凡他的电影，基本不会赔本，拍摄从不超期，预算一定不会超支，更有几次，反退给片方好几百万的预算。

影视圈不缺有钱人，但如果对应上他这个等级的影响力，张艺谋算不上富有；不投资不公司，不参与股票操作，不进入资本圈，至今只有一个工作室，在北京七环边上的深山老林，想找都难到。

低调隐忍，是刻在他身上的一个大大的标签。

和“境州”一样。

在《十三邀》的访谈上，张艺谋谈到了很多，关于他的人生他的电影他的故事，其中印象最为深刻的，是他讲述他童年经历里，因为家庭成分是国民党反动派，做什么事情都畏手畏脚的那一段。

从八岁起，就战战兢兢的活着。

在纺织厂打了几年的工，高考恢复那一年，国家给五个纺织厂分配了唯一一个北京电影学院的名额，决定名额的领导从五个纺织厂随机画了一个圈，恰好画在张艺谋所在的那个纺织厂，作为纺织厂摄影最好的工人，张艺谋被超龄破格录取，抢到了当时这个宝贵的名额。

从此一发不可收拾。

处女作便是《红高粱》，一举拿下柏林电影节金熊奖，华语电影头一遭。

在38岁这个不太年少的年龄，“年少”成名。

《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》

接连五座华语导演无可超越的丰碑，仿佛将年少时候的压抑隐忍全部反向外化，表达在作品里，显示出极度躁动且旺盛的生命力，像墨分五色中的焦和浓，恣意狂放。

2. 《影》的故事，是张艺谋导演一直很感兴趣的、一直想拍的“替身”题材，这句话，我从不同的渠道，听到导演说过不下十次。

“境州”八岁那年，便被收养为权贵之人的替身，如有必要，为真身送命也未尝不可，是一个没有自我的角色。

他存在的意义，是完成其他人赋予他的使命：成就其他人。

从《英雄》开始，张艺谋开始遭遇了山呼海啸一般的非议，海外被盛赞为年度最佳，国内却恶评如潮，但也被公认为一个电影的符号，代表中国电影从此向商业大制作的工业体系迈进。

张艺谋从《英雄》开始，逐渐多了一个使命：成就其他人。

无论是张伟平新画面期间的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》

抑或是《2008奥运会开幕式》、《G20峰会》等一系列国家任务，又或者是把张艺谋钉在“国师”耻辱柱上的《长城》。

张艺谋从辉煌耀眼，瞬间跌落千丈悬崖深渊；从水墨中的“焦浓”转至“重淡”，被民众投石，被权利机关追缴800万超生罚款，被合伙人背叛……

为成就其他人而“活着”，被外界因素捆绑挟持，左右为难，里外不是人；曾经几个孩子都不敢露面，不敢上街，不敢出门。

《影》中，“子虞”培养“境州”，自始至终只打算用作为一个工具，一个成就“子虞”收获天下，成为王的工具，所以他可以无所用其及，哪怕是拿“境州”的娘当做筹码，也在所不惜。

听起来是不是很像张伟平拿张艺谋的三个孩子当筹码的故事？

而至于“境州”自己的命运？

棋子不重要，在天下家国利益面前，棋子谈何命运？

3. 墨分五色：焦浓重淡清。

《影》是一部讲述二元哲学的电影，而站在《影》对立面的，是《红高粱》和《英雄》

《红高粱》里“九儿”的九月九，还有她的高粱酒，高粱地外的抬轿，高粱地里的野合，大开大合狂放恣意，与《影》中“小艾”的隐忍妥协克制无奈，形成了强烈的反差。

不止是剧情人物角色关系极度克制，色彩亦然。

《英雄》里高饱和度的色彩构成，浓墨重彩的画面表学，将中国电影的形式美，放大到一个迄今为止难以难以超越的顶点。

《影》，一下子全打破了，只用黑白灰三种层次，转眼之间，化作一幅“水墨丹青”的山河画卷。

千里江山，雾隐朦胧，层林尽染，水墨翩翩；威尼斯电影节展映上，一个外国人看完电影之后，立马换了《影》的剧照做壁纸，帧帧美如水墨画。

用衣服的浓淡，来表现角色性格的变化；用阴雨的密度，来营造不同段落的氛围；全程使用用“琴萧瑟”三种古典民乐，挑拨人物、挑拨剧情、暗示未来剧情的走向；点到即止又极度克制，和《红高粱》中的唢呐形成剧烈反差。

教科书一般，洗净铅华，清逸俊朗。

卸下包袱，拍了一部自己想拍的故事的张艺谋导演，反而将中国电影的形式美，再创了一座新的巅峰。

独有一种出尘的韵味。

4. 《影》的美，不止在画面，如果只看到画面的水墨就赞誉鼓掌，就略显浅薄了。

暗含在《影》中，最迷人、叫人抽不开身的，恰恰是剧情中恰到好处的博弈和转换，由白转灰由灰转黑，抑或是由黑转灰由灰转黑，人性的灰度区间。

《影》，更像是一部关于传统中国人，在为人处事、在政为商方面的生存寓言。

【以下涉及剧透，谨慎阅读】且不说“境州”最后惊掉下巴的逆天翻盘，是否意味着其由“影子”向“真身”的过度；仅仅是一个死士的妖娆步伐，也有以阴克阳的传统哲学思想嵌入其中，而影片中类似的段落不枚胜举。

文臣与武将权力关系的现实政治局面影射，替身和影子对于阶级跃迁的深层次探讨，独裁统治中的权力交接体系，个体的革命意识觉醒？

算了，更细的，就不方便再公开讨论了。

张艺谋曾在一次访谈中回应过《英雄》的争议：

三人就是天下，士为知己者死的价值观，被扭曲成对权力阶级的洗白与辩驳，在这个时代看自然是匪夷所思，但在16年前，张艺谋却因此平白无故遭到了无数的唾骂与口水，堪比秦桧。

《影》的结局，与《英雄》一体两面，秦王为天下选择了藐视个人，“境州”做出了完全相反的决定，为了成为有主体意识的个人，天下亦可除之。

又想到老谋子曾在《十三邀》中，所讲述的自己：

全部工人都在听课，自己却因为身份问题灰溜溜的从门口夹着尾巴逃走，80年代的画面，却拼成了大大的两个字：“活着”人最底层的需求，撑死也不过活着。

5.

“在《影》中，境州”的结局，看似光明的，实际却未知，而这种未知，悲观远远大于乐观。

从他决定拔剑的那一刻起，便决定了他本人的生，同时也宣告了旧“子虞”的死亡。

但此时旧“子虞”的身份，早已经由之前的真身，变成了一个无名的刺客，旧“子虞”死了，大都督却还活着，“境州”终其一生，都要活在大都督的阴影里，充当一个已经死去的都督替身，成为新“子虞”。

而活下来的影子“境州”，母亲已故去，自己也成为了最爱之人的“杀夫仇人”，像被母体切断了脐带后被抛弃，化成一座孤岛，孤苦无依。

值得庆幸的是，褪下了他人的挟持后，“境州”的真身，还“活着”。

“境州”的真身，最后的命运会是如何？

是成为“子虞”，或者成为“境州”？

答案恐怕也只有张艺谋导演自己知道了。

6.不过我们唯一能知道的是，从《影》过后，68岁的张艺谋，都只会为自己活着了。

自《英雄》起，老谋子彻底告别了曾经带有鲜明乡土时代烙印的黄金阶段，而观众的槽点也从贬低抹黑自身本土文化来成就自己变成了只顾追求华而不实商业巨制的绣花枕头，起点不俗、要求越高换来的失望却越大。

在络绎不绝的非议声中老谋子也始终未能在回归（守旧）和突破（迎新）之间取得一个叫好又叫座的平衡点，辉煌不再，顾此失彼，成了一个走不出的围城和困境。

两年前的一部不忍直视的“杂交畸形儿”《长城》，更是成了不少人茶余饭后的“笑柄”。

尽管近些年来透过《山楂树之恋》和《归来》可以看到老谋子有意重走老路赢得民心，但还是无法与前作相提并论，事实证明戏里戏外需借助特殊时代的背景和韵味才能滋生出营养的的经典之作已经没法复制。

就像我们这代人很难再拍出像《蓝风筝》、《秋菊打官司》这类的电影，再怎么故伎重演也没用，味早变了，小钢炮已用行动证明，偶尔尝试重拾情怀，尚能理解，但一味地自我重复在如今这个喜新厌旧的商业化时代下绝不是条出路。

这对于不甘居于一席之地野心不小的老谋子来说，应该没法像蔡明亮或侯孝贤一样不顾票房艺术至上，更不可能像马力克一样玩转高深背离观众。

就在以为老谋子会在“不归路”上越走越远永不回头时，《影》的出现又燃起了希望。

在熟悉的谋式美学里装进了一个讨巧的武侠梦，看到了鱼和熊掌也能兼得的可能性。

故事常被人认为是电影的魂和核，好比即便有再亮瞎眼的华美外表，没有一个优秀的本文支撑，那么一部电影的价值就会大打折扣，而这也是老谋子投靠商业大军后一直被人所诟病的地方。

转型后一系列的大制作大卡司的大片评论里华而不实和徒有其表是出现频率最高的字眼，就像摆脱不掉的魔咒和噩梦。

不是抽象化的意识流，正相反，是简单化的空洞感。

通俗直白亲近观众自然是好，像昆汀、芬奇，没人会说看不懂，而缺乏讲故事的能力、只会做表面功夫却始终像是老谋子的小辫子，被人老抓着不放。

而《影》不再让我像以前那般那么的计较故事在老谋子电影里的重要性，做到极致上升到艺术层面的形式感或许可以弥补或掩盖剧情上的不足，关键在于是坐在能带来更多视听震撼的影院里观看。

《影》中一目了然的故事架构好比用铅笔轻描淡写简单勾勒出的轮廓，中式带有古风的艺术特点与文化底蕴的声画融合好比色彩为其着色，四两拨千斤，讲究是意和境，成为全片精（升）华之所在，让人过目难忘。

《影》的故事私以为就像老谋子下的一盘“五子棋”，无需费脑，简单明了，棋子各怀鬼胎，深思熟虑，相互试探，野心勃勃；殊不知魔高一尺，道高一丈，影子好辨，人心莫测，演绎了一番关乎权谋的博弈和对抗。

个个自以为运筹帷幄，结果是功亏一篑，人性的诡谲和阴暗，可窥其复杂多变。

反转的意图明显，虽带动了观众的情绪，也有刻意耍小聪明之嫌，但的确是个能让剧情更具层次感和可看性的讨喜方式，赋予了一种具有心理反差感的戏剧张力。

想要做到深刻又通俗，恢弘又细腻，高级又睿智，难字当头，黑泽明只有一个。

在老谋子这，故事能立起来，已着实不易，声画依旧是老谋子的强项，学摄影的老谋子对于色彩的敏锐直觉和惊艳运用一直是令人称赞的优势所在。

从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的“红色时期”到《英雄》中利用多种色彩暗含的意指、变化和隐喻，光从视觉冲击力的角度上来看挺有两把刷子，可以说是握在老谋子手里最有利的武器，好比境州背向刺进子虞身体的那把利剑。

老谋子在采访中也提到构思一部电影的剧情前首先想的就是画面，而这次的视听语言则显得更加的精进。

先不管设计上是否有违常理或历史，但确实做到了让人耳目一新。

告别中西合作的打怪后这次则玩起了更加擅长的极具中国特色和气韵的水墨画，中国风扑面而来，赏心悦目。

记忆特别深刻的一场戏是一边是影子激烈的对战，一边是子虞和小艾夫妻俩激烈的合奏，声画相辅相成，此消彼长，暗流涌动，情绪起伏和心理活动全部聚集在琴声中，可谓是信息量最丰满的高光时刻，引人入胜。

偷窥的视角有趣，特别是透过面具的眼孔所视，心想与眼见，均为实也均为虚；上帝视角俯瞰全局，如同赋予了画卷的灵动和生气。

灰、黑、白三种主要的冷色调贯穿全片，私以为若能更淡雅素色些会更好。

古琴独特的音韵和音色，点到即止，可急可缓，悠远隽永，意味深长，氛围营造神助攻。

在八卦对阵的以柔克刚，以阴制阳中，用慢镜处理，漂浮的衣摆和发丝，溅起的雨水和柔和的身段，弹起的竹竿和旋转的雨伞，优美写意，梦幻无比，犹如挥毫笔墨，行云流水，实乃妙哉。

氤氲叆叇，大气磅礴，故国山河，光影之间，仿若古代山水人文画乍现眼前。

可惜有两点未能与其相配，一是台词太过现代口语化，有点违和；演员方面，亦邪亦正，似癫似狂，有些表面和单薄，鲜肉还是嫩了点，好在最重要的一颗棋子如同贝尔般痴狂和投入，邓超一人分饰天差地别的两人，演技还算在线，让人肃然起敬，有点遗憾的是调动真身与影子这两颗重要棋子的小艾感觉还有许多价值可以挖掘和发挥。

老谋子的武侠梦并非延续类似徐浩峰那套传统武侠模式和传统，片中的打斗很少，除了伞刀之间的过招之外，几乎都是一招毙命。

说到底根基依靠的还是西方的戏剧冲突那套，换个层面来看也很直观的体会到了暴力美学上的狠与准，绝不心慈手软，惨烈而血腥。

老谋子像是将一切都做了简化的减法处理，将所有自觉无关紧要的旁枝末节一并剪去，全部剔除（例如关系深化、过招密度、形象刻画、因果铺垫），如同一笔书写，刚劲有力，一气呵成，就像海报中的“影”，毫不拖泥带水，是否买账，见仁见智。

前半段慢慢推进，后半段则有些急于求成，节奏带乱了气韵，若能有个轻重缓急的合理划分会更好。

坐伞偷袭、氧气罐和做作的身姿看得有点出戏，但看到青萍死去时的样子，前后的观影体验做了相应的抵消。

作为舞台剧来看，一切问题便会迎刃而解。

影片最后在小艾惊恐的表情下戛然而止，留了个可供观众自由想象的结局，螳螂捕蝉，黄雀在后；鹬蚌相争，渔翁得利，打不死的影子也有扶正的一天，真亦假时假亦真。

掐指一算，老谋子已年近七十，没有一丝服老的感觉，还在孜孜不倦地追求，还能回头凝望，就凭这点，老谋子在华语影坛高居前列的地位依旧难以撼动，相较于以前的苛责，现在多了更多包容。

《影》已经上映一段时间了，喜欢的人很喜欢，不喜欢的人依旧骂骂咧咧。

大聪相信时间是最好的证明，就像当初《英雄》造成的效应一样。

《影》对剧情的留白，也是让大家积极讨论的地方，就如影片沛王说的，“虚虚实实，真真假假。

”

此前大聪写了一篇：《影》太极图隐喻，结尾谜团解析，文中有很多《影》留白真假虚实的分析。

不久前《影》放出了三段未后期处理过的片段，这三个片段信息量满满，填补了很多《影》正片的留白，但同时也让结尾变得更加扑朔迷离。

第一个彩蛋片段，是田战在和子虞秘密会面以后，去到竹林找死士，但遭到死士伏击，田战单挑数位死士，最后吹响萧，让死士俯首称臣。

这一段增加了田战的戏份，主要以动作戏为主，之所以删除，估计是本段没有大多服务于主线的伏笔，而且这场动作戏在子虞和田战对话时，就已经给出了答案，如果这段戏放在正片中，确实有点画蛇添足。

第二个彩蛋片段，场景同样是在死士的竹林，死士抓了一位神秘人。

这位神秘人是主公沛王，从沛王的举止神态来看，和朝堂上的沛王简直辩若两人。

这也对应了《影》开头文字的表述，“在残酷的争战和权力的倾轧中，古代帝王和贵族难免性命之危，于是替身被秘密使用，人称“影子”。

所以说不定沛王也有自己的影子。

而田战则是知道沛王和子虞都有影子的人，从第二个彩蛋片段来看，沛王数月之前和都督设下诱敌之计迷惑所有人，面对收复境州之事，沛王和子虞有共同意向，但沛王和子虞却有各怀心机。

沛王怀疑子虞启用影子，但无法坐实和无法知道子虞藏身处，所以沛王亲自到竹林见田战，让田战做卧底。

在这段田战对沛王毕恭毕敬来看，也印证了此前我猜测田战不简单的人设，田战在子虞和沛王之间，或许一直扮演着双面间谍，田战到底心中的王是谁，变得更加耐人趣味。

第三段是收复境州之后，境州在回家找娘之前，境州在兵营放下令牌，暗示着境州准备放下一切，告老还乡。

这和结尾境州杀死沛王和子虞有强烈对比，这也说明境州母亲的死，对境州造成了决定性的改变。

综合这三个官方曝光的片段，大聪对《影》的一些谜团有了更多的证据和猜想。

假设一：如果田战一直效忠于主公沛王，那么在朝堂上和沛王闹翻那场戏，就是演给子虞看的，其中有一个细节是沛王对田战射箭没有射中，就是很好的证明他们是在演戏。

等到田战被贬为庶民之后，子虞得以卸下心防彻底接受田战，这样田战就能确定子虞启用了影子，然后田战告密给沛王子虞的藏身之处，沛王在后面才得以派刺客去刺杀子虞。

所以在正片结尾，在朝堂上的沛王，也可以大胆假设为是沛王的影子，小艾最后在门缝看到的惊讶眼神，就是境州走出去后，沛王真身出现，昭告众臣说子虞保护主公失利（因为假沛王死了），斩立决，沛王封田战为都督，沛王真正坐稳沛国的王位。

因此整部《影》的故事，真正操控棋局的人，是沛王。

假设二：如果沛王没有影子，田战谁也不效忠，境州在收复境州后当晚，留下令牌告老还乡去找母亲。

田战为了利用境州参与进他的棋局，田战便秘密杀了境州母亲，并派刺客伏击境州，再派刺客杀了刺客救下境州，并告知是沛王救了他。

然后田战再告知沛王，子虞派刺客杀境州；同时田战也告诉子虞，是沛公假货于子虞。

这样造成三方互相敌对，田战则坐收渔翁之利，在结尾不管最后从朝堂走出来的是谁，只要田战俯首称臣就好。

当然田战最希望是境州走出来，境州被封王，田战被封为都督，境州对治国没有经验，田战则可垂帘听政，成为沛国真正的王。

因此整部《影》的故事，真正操控棋局的人，是田战。

有人会疑问，田战为何不效忠于子虞？

如果田战效忠于子虞，那么很难解释沛王如何得知子虞藏身处，唯一可以告密的人，就是田战。

而且从田战的人设分析，田战有强烈收复境州之心，是对沛国有感情的人，当田战听到子虞要称王时，田战的表情是复杂的。

如果结合第二个彩蛋片段，沛王其实是理智聪睿爱沛国之人，那么田战就更不需要推翻沛王，去让身受重伤时日不多的子虞当王，让沛国陷入混乱。

无论如何，《影》的最后小艾惊讶的表情，是开放式的，以上的分析，是结合三个彩蛋引申出来可以论证的脑洞。

或许《影》并没有真相，因为在片中的角色，都认为自己是操控棋盘的人，但殊不知，他们只是互为棋子，一场“罗生门”的《影》，更让人值得回味。

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当地时间9月6日晚，张艺谋导演的新作《影》在第75届威尼斯电影节举行了全球首映。

与此同时，电影节授予了导演积家电影人荣誉奖（Jaeger-LeCoultre Glory），以表彰他在创作过程中勇于创新的精神，以及对当代电影原创性发展作出的贡献。

继2007年颁给北野武之后，张艺谋是第二位荣获此奖的亚洲人。

为此，威尼斯电影节组委会也给足了张导面子，颁奖前主席阿尔贝托·巴贝拉特别说道：“我们（威尼斯）再次迎来这位中国伟大导演的回归。

”

而张艺谋则在获奖感言中提到，威尼斯是个很亲切的地方，他的许多电影曾经在这里举行首映，也收获了不少荣誉，希望未来能有更多的机会来到这里。

显然，这次《影》能够在威尼斯亮相，对张艺谋而言，感觉就像“回娘家”。

用影迷的话来说，他也算是威尼斯电影节的资深嫡系。

的确，身为第五代的领军人物，张艺谋导演与威尼斯电影节的渊源颇深，曾凭借《秋菊打官司》和《一个都不能少》两度获得威尼斯金狮大奖。

毫无疑问，他是威尼斯电影节历史上一个举足轻重的电影人。

1992年《秋菊打官司》获第49届威尼斯金狮奖，巩俐获影后

1999年《一个都不能少》获第56届威尼斯电影节金狮奖时隔19年，张艺谋导演再度携新作《影》来到水城，也引起了当地华人的强烈关注。

记得在电影节开幕那天，我在电影宫外就遇到过一位旅意华人。

她说，她来威尼斯定居已经很久了，90年代的威尼斯风光无限，那时张艺谋导演和巩俐两人都意气风发，似乎那十年也是电影节的黄金十年。

她感慨如今的电影节略显萧条，也期盼张艺谋导演的回归能让电影节重获新生。

如今，《影》终于面世了。

当影片落幕的时候，电影宫内响起了长达五分钟的掌声。

让我印象深刻的是，坐在我身边的意大利小哥一直保持着目瞪口呆的样子。

这一刻，我也莫名地松了口气；显然，张艺谋这次没有让我们失望，大家对这部新片的喜爱无以言表，从某种程度上而言，或许能称得上是大师之作。

难能可贵，这是一部重新定义中国传统美学的影片。

下午的发布会上，张艺谋导演谈及他以前的电影都是很浓郁的色彩，色彩就像是他的标志。

我们曾经也常说，世界上最爱用红色的导演有三个，日本的黑泽明，西班牙的阿莫多瓦，中国的张艺谋。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，从《英雄》到《金陵十三钗》，张艺谋的手臂似乎永远离不开浓墨重彩。

1988《红高粱》

1991《大红灯笼高高挂》

2001《英雄》

2011《金陵十三钗》或许是这些年的心态在悄然变化，老谋子说，其实他本人更喜欢《影》这样的色彩，很中国，很像中国传统的古老绘画。

这么多年来，他一直想拍水墨画的电影，一直有这样的冲动，这次终于完成了这个夙愿。

影片《影》的故事改编自编剧朱苏进的作品《三国·荆州》，整体看来，像是一部水墨画式的莎翁剧。

影片中的人物身着水墨风的衣衫，在取材于三国、又架空于历史的时空中，演绎了一段动人的复仇史诗。

既有《李尔王》式悲壮的牺牲，也有《麦克白》式阴沉的权谋。

在经历了长城的挫败后，张艺谋再度选择了社会动荡权力争斗下人物的悲喜命运。

与以往老谋子古装电影的主角们不同的是，这次是从一个平凡而又不平凡的角色入手，必定是要在其人生曲折上做文章。

导演说过，武侠片一直是他最喜欢拍摄的电影类型，之前就拍过《英雄》和《十面埋伏》。

回想上午的媒体场结束后，有评论称影片有些像黑泽明的《影子武士》，而当下又是黑泽明逝世20周年的纪念日。

冥冥之中，两位导演在错落的时空中产生了某种交集。

习惯于千人大场面、高饱和度、大色块画面的国师，这回终于收起浓艳，将重心放在了人物环环相扣的关系上。

和以往线性发展、连接松散的人物关系构建相比，《影》的剧情推动几乎完全依赖于人物关系链的建立和断裂。

影片中的人物各怀鬼胎，各有各的盘算，却面临着各自的掣肘。

沛国国君、主公子虞、替身境州、虞妻小艾、敌将杨苍、武将田战、公主青萍等，像一桌围棋棋盘上的棋子，守着自身的“气”。

尤其是片中的主要人物子虞和境州，原本主公与替身的关系，正因为影子与真实无缝融合，难辨真假，才留出了境州逆转乾坤的一口“气”。

没有了《满地尽带黄金甲》中的金黄，《十面埋伏》中的浓翠，《影》在整体美感上回归到2000年时《英雄》的苍劲灵逸。

趋近于黑白的色调中 ，看似单调但实则在黑与白之间藏了无限过渡的灰，并非单一的黑白画面，而是有如水墨色的古典画面。

影片最出色的地方便在于，张艺谋导演将独具特色的中国风美学与宏大的哲学命题结合在了一起，形成了独特的“阴阳美学”。

山水写意，非黑即白；太极八卦，相生相克。

复仇在阳，待机在阴；大刀为阳，沛伞为阴。

这一次，张艺谋着实创造出了黑白博弈的奇境，在影片中处处体现二元对立，黑与白、进与退、男与女、水与石、文与武、阴鸷与阳刚、子虞与境州，片中甚至直接将八卦阵搬到战争场景中形成对峙场面。

除此之外，太极的流动感也体现在影片中对“水”的使用上。

瀑布的动感在战斗中对峙着死寂，丰富了整体的视听语言；小艾与境州在雨中，手执纸伞，流水般灵动地在雨滴中起舞，以身体作为表意的符号，比起繁复冗长的台词更具有感染力。

值得一提的是，由于《影》的故事发生地处于沛国以及境州。

张艺谋充分运用了这个地理优势，他将那个时代的都城安置于四面环绕着山水的洼地之中，加以阴雨连绵的点缀，便真正地营造出了如中国水墨画一般的别样意境。

在攻克城池的一段戏里，导演的想象力更是达到极致。

攻城的将士们用刀片制成的伞在雨中激战，像杜琪峰那般浪漫，又恍惚让我想到当年看黑泽明电影时的情境。

而“影”又是什么？

在影片中，邓超一人分饰两角，主公子虞和他的替身境州。

子虞阴鸷险恶，干瘦嶙峋；境州阳刚勇猛，英姿飒爽，完全是迥然不同的两副面孔。

所幸，邓超再次展露了“戏疯子”的表演本色，继三年前的《烈日灼心》后，又一次突破了自己的角色极限。

影片中，主公子虞那种着了魔一般的歇斯底里，被邓超演绎得栩栩生辉。

而身为替身的境州，他是子虞的使命，也是子虞的影子。

境州矛盾的身份，让他多次自问“我是谁”这个尼采式的哲学命题。

子虞和境州，原本是主公与替身的关系，正因为影子与真实无缝融合，难辨真假，才留出了境州逆转乾坤的最后的那一口“气”。

而此外更难的是，邓超不仅要和“邓超”自己算计较劲，还要看着另一个“邓超”与妻子缠绵欢好。

正如张艺谋导演所言，《影》这部电影也是特别为替身这个职业而拍摄的。

鲜为人知，是替身们的宿命，但与此同时，这个职业的独特性也有目共睹。

以替身的命运与复杂的人性作为原始创作冲动，无疑拓宽了电影更多的可能性。

类似于水之于水墨能形成一种晕染的灰色，替身之于人的面子与里子又能形成独特的人格。

影片中，当境州帮子虞完成了使命之后，那他之于子虞还有什么价值与意义，影子还能成为影子吗？

生而为替身的悲叹与叩问，便在充满意境的水墨之中挥洒而出。

在我看来，张艺谋导演依然是一位勇于创新的导演，这种创新在他的工匠精神与想象力上得到了完美的体现。

首先，这次张艺谋导演是以三国年间的东吴水战作为故事来源，所以复仇攻城的背景是连绵阴雨的环境，根据这个天气条件，沛伞成了一种理所应当的道具。

在制作沛伞的过程中，导演亲自参与设计，力求能将沛伞作为兵器与雨具之间取得平衡。

其次，在邓超饰演的境州与胡军饰演的杨苍之间决斗的戏中，张艺谋导演使用了太极阵法。

太极图在视效上本身就非常具有美感，两人在太极图上的每一个攻防的动作，都像在展现武学的精髓，大刀是最有力的兵器，沛伞则没有锋刃。

只有看似没攻击性的武器才能削弱大刀的刚性。

最后，是融入了水墨风格的室内道具。

众所周知，张艺谋导演是在摄影方面特别考究的导演，为了使全片的风格足够统一，导演特地寻访了江浙一带具有精湛工艺的印染厂，只为片中衣服的布料与屏风能在光的效果下呈现一种似透非透、氤氲朦胧的效果。

由于《影》的风格倾向戏剧，所以对演员的能力要求极高。

但我认为包括关晓彤和吴磊在内的年轻演员，都极尽全力贡献了行之有效的演技。

最重要的是，每个角色的表演都让我觉得可信。

邓超因为分饰境州和子虞两角，在影片拍摄行程中，用很短的时间完成了身形的变化，这种敬业精神令人钦佩。

同时他也抓住了两个角色不同的人物特点，让我们能够顺利地理解故事的剧情。

在二元对立的角色之间交替流转，不仅形象上要求演员有明显的干瘦和体壮之别，在性格、思维方式、人物立场上也必须做到泾渭分明，邓超在影片中居然能够做到观众难以察觉的分身，大概以后再也没人敢说，“在大屏幕上看到邓超就想笑”。

影片中饰演沛良的郑恺，继《长城》之后第二次与张艺谋导演合作，演活了一个笑里藏刀的国君形象。

用导演的话说，郑恺的台词功底十分厉害。

并且，为了尽可能贴合这个热爱书法、憎恶战争的帝王角色，他也苦练草书一段时间，将草书的挥洒恣肆之感融入了角色。

孙俪饰演的虞妻小艾一角，则是影片中的关键人物。

尽管戏份并不多，但她与邓超的每一场对手戏，都足以让我看到极具层次感的情绪张力。

继《甄嬛传》之后，许久没看到孙俪如此投入于一个角色。

而关晓彤和吴磊，分担了两个相对青涩纯真的角色。

他们用非常符合年龄的表演为影片带来了不一样的感受，为这个权谋故事增添了相对轻快的元素。

纵观《影》全片，张艺谋导演对于形式之美始终不懈的追求，让我不得不心生敬意。

尤其这一次，他在影片中所融入的中国风特色，比以往任何一部电影都更为极致。

正如他所言，“传统文化的题材在中国电影的创作中很重要，中国是世界上唯一一个线性发展、文化没有断裂丢掉的文明古国，我之所以现在还想讲传统文化，是希望让年轻人看到中国传统。

《影》是中国的水墨画，是传统文化的象征，我希望用《影》传递我们的传统文化和美。

”

在《影》的首映之后，本届威尼斯电影节也终于进入了尾声。

9月30日，国内观众也即将看到老谋子这部新作。

我相信，这一次你不会失望。

作者|McLwren、小飞侠公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

我觉得是很有意思的。

电影里长公主可以因为被纳妾感到羞辱亲自提刀上场，至刚至烈。

也有夫人辗转二人之间不知所措，委屈求全。

长公主自始至终都知道自己要什么，至少是不要什么。

但对夫人而言，很难感受到，这是一个父权制社会里被压抑到了极致的女人，似乎除了依附她找不到另一种存在的方式。

最终，她冲过去扣门，却又戛然而止，可能是对这个角色最好的诠释。

至于长公主，（天天有人喷关晓彤，我到觉得这个角色挺适合她）电影中并没有让人觉得她在计谋武艺上可以和夫人相提并论，但她想要做便去做了。

带着笑的死和一脸惊恐的活，如何评判，仁者见仁智者见智了。

《影》丝毫不艳，却极尽惊艳。

场景，服饰，风雨，人心，都是这般黑黑白白地错落着。

错落得，把那些偶尔浮现的哑黄惨绿与暗红，都赶到绝路上。

就是要让水墨晋为化境，成就这个精雕细琢的仪式感。

张艺谋这一回，种种工巧都用对了地方。

沛国的正殿，无数中空的人身透过屏风，影影绰绰地透到王与臣的身上。

作古的，残喘的，似乎也没什么高下可分，反正都是彼此的影，投射那么一些似是而非的宿命，银幕内外的人都一同恍惚了。

到都督子虞（邓超饰）的密室，明暗促成的鬼气，森森地缠着形销骨立的主子，连境州（邓超饰）和小艾（孙俪饰）的鲜活，都折损不少。

可那周正的八卦阵，竟又透着庄严的神气。

与世隔绝的秘密空间里，怕是连神鬼自己都不知道谁做了谁的影子。

整部电影被黑白、明暗、正邪、神鬼的对立盘桓着。

如此流畅，飘逸，真是古朴得来，又颇为现代。

等到色泽光波被那紧促的配乐拨动了，最适合讲一个冷清肃杀的故事。

比如子虞与影子境州。

只因怕子虞跟父亲一样，被人害了性命，叔父便千辛万苦寻了个八岁孩童秘密训练，好当个必要时用以替死的影子。

境州记住一饭之恩，却被这一饭，掩埋了半截身子。

子虞意图收复失地境州，给影子赐名“境州”。

当他被镇守当地的杨苍（胡军饰）打成重伤，便凭敏锐的官场触角，支了境州，在沛国之王沛良（郑恺饰）面前以假乱真。

境州聪敏，该避开的试探，全都一一避开。

这角色演了一年，自己还不好迷醉在身份里，旁人却有了新的念想。

子虞是一个。

功业未竟，但眼见对方愈发倒影出自己的身姿，忌惮便先于欣赏出了手。

须得除之而后快，不可让名望与美人都归了他。

毕竟子虞的夫人小艾也是一个。

不知不觉间，她把情种拔了，植到境州身上。

不能认，只好让手给了他一个荷包，又让嘴给了他一句“我在乎”。

沛伞练起来，非要心意相通才可领会，可领会的，又不只是男女相通的心意了。

总有子虞那似笑非笑的寄望与嫉恨，顺着情绪烧过来。

可影子明明就是个傀儡，别人给系上的牵引绳，自己还要仔细紧一紧。

要不是茅屋中最后一根神经被压痛，也未必想要取而代之。

而影子要与真身对调，还真少不了僭越一些血肉，才好把人命吸到自己单薄的形状上。

这种灰蒙蒙的猜疑与阴损，成了《影》的一大主线。

子虞对境州如此，沛良对子虞也如此。

这样的上下级关系，又溢满整个朝堂，譬如沛良与鲁严（王景春饰），与田战（王千源饰），与满堂臣子。

君王是那独一无二的真身，随时变动、难以割舍的影子则成了最穷凶极恶的反贼。

而在这君臣边缘模糊的国度，影子这个真身外的附庸，不再如皮之不存毛将焉附般困窘。

这就是《影》的张力，像那相生相克的八卦一样，对立的强弱会在不经意间逆转，影子做得了真身最强的武器，也做得了真身最大的梦魇。

可在这个画地为牢的世界里，不止境州，兴许每个人都是自己的影子。

子虞败仗之后，曾经命悬一线，过去壮健的自己黯淡下去，那孱弱却阴险的人格就急功近利地占了主位，肆意扭曲起来。

就连妻子，都找不回这个影子的真身，于是看着丈夫的眼光，多了几分闪躲。

毕竟，小艾也被那焚起的欲望点醒了。

她表面上百般压抑，久而久之，也活成了一个不动声色的影子，把那真身，勒得几乎气绝。

沛良身居高位，但在这个权力的漩涡里，要想保住自身，甚至留出出其不意的距离，他也用了一个耽于玩乐、是非不辨的影子，去麻痹旁人。

可自鸣得意这种事，向来不得持久。

因为那样的影子，需要祭品。

身为长公主的亲妹妹青萍（关晓彤饰）就是祭品。

她因那影子而要奋起捍卫自己的名节，于是擅自闯入境州，与要她做妾的杨平（吴磊饰）厮杀。

活得简单纯粹的人推出替身，也当是给自己壮胆了。

而被这影子进犯的杨平，不得已褪下了成为父亲杨苍的希冀与骄傲。

等到他倒下，杨苍也像是个失了影子的魂，不属于这阴雨绵绵的人间了。

影是每个人的内心。

又或者说，好意都是歹意的影子。

谁都任自己心性中的阴影，化作真身，主次一颠倒，有多迷离，就有多荒唐。

反正大家裸露出来的，都不过是自己的替身，是自己的影子。

然后，总要默默麻醉自己，说的都是言不由衷的话，做的都是身不由己的事。

但，谁又信呢？

防人之余还要防己，故事里的每个人，都活得好生疲累。

可是，权力政治之下，有几个人不是影？

在电影里，更是无人可以独善其身，更不要说全身而退了。

《影》也就像是一个影，隐晦地照着千古都说不完的人心。

这影子如墨，泼出去了，就贴在湿漉漉的地表，再也揭不下来了。

（原载于“电影杂志 MOVIE”公众号）

作者： LORENZO 第一次代表华人电影提名奥斯卡外语片，第一次让华语电影斩获三大电影节最高奖……顶着这样的盛名，68岁的张艺谋每一部新片还是会引来影迷的最大关注，即便“第五代导演”这个划分已经很久没有被提及。

与好莱坞合作后，张艺谋毫不避讳地表达出对制片人制度的厌恶。

即便是当下最具有话语权的华语导演，在西方的环境下，你的创作还是会受到裹挟和制约。

再次回归到熟悉的创作语境下，张艺谋一改以往商业片的套路，大笔一挥，用中国水墨风渲染出黑白色调的《影》，使影片呈现一种美轮美奂的文艺片风格，对视觉美学的全新探索可谓别出心裁。

《影》的故事灵感来源于朱苏进的《三国·荆州》。

邓超饰演的子虞收同是邓超扮演的境州为替身，旨在为国收复失地，进而篡权夺位。

这么一个替身的故事在中国历史上很少被诠释，是愿做真身，还是愿做影子？

这不仅是历史人物面对时代的选择，放置到艺术创作上，也难免会遇到同样的无奈和困惑。

在接受采访时，张艺谋这样解读角色：“你看他的每一步，其实都是挣扎求生。

即便他最后好像成了老大一样，号令天下，但实际上，他唯有这样才能活下来。

”真真假假，虚实之间的转换，或许这个故事本身就在投射张艺谋自己。

张导不仅用水墨风格把《影》拍得精美脱俗，还用了邓超一人分饰两角，甚至让孙俪和邓超在电影里扮夫妻。

于是乎，邓超打邓超，邓超和邓超抢孙俪这样的噱头让人激动不已。

特别是邓超对两种截然不同性格人物塑造的精准拿捏，亦让我们看到一个专业演员的认真与投入。

老谋子曾多次公开表示对黑泽明的崇拜之情，这次《影子武士》中“替身”的设定借鉴到中国历史背景下，张导更是亲自参与到剧本创作中，也是看他电影非小说改编的原创故事中最投入的一次。

人性的复杂，历史的残酷，整个故事再也没有沦为美学的帮衬，真正做到相得益彰。

在威尼斯首映后，外国记者被《影》呈现出的独特东方美学所震慑，全场更是鼓掌长达5分钟之久。

有媒体称“这可能是张艺谋导演迄今为止导演的最令人惊艳的电影”、“精心设计的动作场面，彰显出张艺谋典型的气韵和想象力”。

不散记者也在威尼斯第一时间与张艺谋对话，试图探寻《影》的创作背景。

不散：张导您好，这次《影》和您之前的作品有些不同，特别是色彩上有了新的表现，您之前的作品一般来说色彩的饱和度非常高，色泽也比较多，这次在《影》里却特别大胆地运用了黑白灰的色调，我们想知道这次转换的原因是什么。

张艺谋：很多年以来我一直想拍一部水墨画风格的电影，一直也没有实现，就想这次尝试一下。

选择黑白灰的水墨风格，其实也挺符合电影的主题的。

因为我们这个故事是还是关于人性的，讲的是人性的复杂性。

水墨画中的黑和白不代表单纯的好坏，恰恰是借水的晕染，中间产生的一些层次和变化，是水墨画的奥妙和韵味。

这恰好人性中间的部分，也是是黑和白不代表单纯的好坏最复杂的部分，不是人性的黑，也不是白，是中间部分的灰色地带，很难以形容的这些部分。

我觉得很有意思，就用了这样的一个风格。

还有个原因是我也想让我自己的电影有很浓郁的中国风，这又是一个中国古代题材，所以在这个方面的考虑也是一致的。

不散：其实我们在看《影》的过程中会联想到黑泽明的作品《影子武士》，而且您的这次的编剧其实是基于朱苏进的作品《三国·荆州》，所以我们想了解您的这个想法又是从何而来的呢，为什么要讲述这样的一个故事？

张艺谋：《影子武士》是我最喜欢的作品之一，我也很喜欢黑泽明导演。

我几十年前看这个电影的时候还在想为什么中国没有替身的故事。

后来我还查了一些资料，确实记载寥寥无几。

你看我们中国的影视剧拍得都已经很泛滥了，很多东西都拍了好几遍了，好像也没有人拍替身。

我就越来越好奇，这个兴趣让我想，那我们拍个替身吧。

《影子武士》1980我一直觉得我要碰到一个古装题材的故事，如果不错我就把它改成一个替身的故事，一直有这样的一个冲动。

直到看了朱苏进的《三国·荆州》这个剧本，我觉得写的不错，现实主义的东西、刻画人物他写得很好。

所以我们就跟他见面了。

见了面的头一天，我们坐下来谈剧本就开始谈替身。

朱苏进就有点懵，觉得人家是三国，你在这儿谈替身，你这不是改得太大了。

他跟我开了三天会，朱老师最后就坐不住了就说，算了，电影您就随便拍吧，剧本我就交给你了，我就不参加这个改编了。

因为他觉得这个距他的作品相去甚远，所以我们就自己改，这也是我多年的一个愿望，希望把这个替身拍出来。

当时还是套着三国做的，是演的周瑜的替身。

因为大家都知道周瑜身体不好，被气死了嘛，所以剧本就是关于周瑜的替身。

但是直到开机前大概有三年吧，将近三年都是按三国走的。

所以剧本里这个伞叫东吴伞，不叫沛伞。

大概开机前半年多我们又开了神仙会，找了很多人来谈，大家都一致反对说套在三国上，说套在三国上就死定了，说这个东西你改得太多了。

孙权能把周瑜杀了吗？

周瑜能把孙权杀了吗？

那都是不行的。

所以你这不能用替身，三国没有替身，你这个就编得太多了。

这样我们才把它架空了，避免麻烦。

所以替身的故事是这么多年想拍的一个东西，我也好奇这些人的命运，为什么他们就消失了。

还有一个有意思的一点是，直到今天特朗普车队出去，可能还有替身，对吧？

特工之类的临时性地还得替一下。

我总觉得很神秘很有趣吧。

所以我觉得它的人性，真身和替身之间的情感纠葛和人性纠葛，一定是最有趣的地方。

当时就希望从这个角度来入手。

不散：我们很喜欢您的这次探索，因为我们觉得您跳出了自己的安全区，很大胆但是又很成功。

另外您在演员的使用上，其实也有新的创意，因为这次您用了邓超和孙俪，他们在戏里戏外都是夫妻。

当时启用这样的一个组合，有没有特别的考虑？

张艺谋：其实一开始没有用夫妻店的打算，一开始我们就只定了邓超。

我是欣赏他的表演，他的表演是有张力的。

大家看的是他的综艺，其实我不看综艺，都是看作品。

我看他演正剧作品的表演还是很过硬的，所以定了他。

一开始想找一个其他的女演员，也接洽过，但都没有成。

后来我就想，那就干脆夫妻店吧。

孙俪演技也是没有问题的，本来我也觉得这样很有意思，真假邓超跟孙俪，这到底是真夫妻还是假夫妻？

所以这个在银幕上呈现出来，很熟悉他们的人可能会觉得有点古怪，倒也有意思。

所以干脆就这样了。

真夫妻假夫妻，两个邓超，争一个孙俪。

（笑）

不散：的确这样很有话题性也很有观赏性。

其实您在其他演员的使用上，也有创新，包括您之前启用过王俊凯，这次还用了吴磊，还有关晓彤。

您在新演员的发掘上是不是有些特别的想法？

张艺谋：其实也没有，可能前一阵“流量小鲜肉”比较流行吧，还有很多负面的东西，大家也不满意，认为光靠颜值之类的。

其实我觉得这些东西不能一棍子打死，老戏骨都是从新演员成长起来的，是吧？

我们要相信大浪淘沙，年轻演员新演员都是小鲜肉啊。

大家会进行鉴别和对比，留下的就是会演戏的，不会演戏的都是暂时的，他都会被淘汰掉，这是一定的。

成长起来的就是好演员嘛。

所以我们还是要给年轻演员空间，不能因为现在我们讨厌小鲜肉，就把我们对小鲜肉的胃口弄反了吧，觉得他们统统就不行，那我们就没有接班人了，对吧？

还是要给他们机会去锻炼。

何况关晓彤是很会演戏的，她在“小花”里头是很会演戏的，她从小就是童星。

吴磊的表现也不错，他动作做得非常刻苦，动作亲力亲为。

两个孩子都很好，很听话。

文戏吴磊也很努力，所以也不逊色我觉得。

他跟这些大叔们、老戏骨在一起，还都搭得上。

还有电影也是需要两个未成年的演员，我觉得这是成人的游戏，贵族的游戏，是一个权力斗争。

那这两个人其实不是，尤其关晓彤，她不是为权谋而战，她是为自我而战，甚至为面子而战，为任性而战，对吧？

她完全是故事之外的一个，挺可贵的。

而且我拍了一个俯视的镜头，这两个年轻人死了，王千源很感叹。

其实也代表我的角度。

因为千源问我，这个镜头怎么演，我看着他们俩死了。

我说你就该表现出“嗐”的这种惋惜呗。

因为两个鲜活年轻的生命，其实是一个牺牲品，在权力面前最后牺牲了，也许是一个误会，本来活泼可爱的两个人。

所以他们在这个电影中是承担了一种青春，一种下一代权谋之外牺牲品的这样一种定义。

所以我们需要两个很年轻的演员，就十几岁，二十来岁都不行，不能装嫩。

他脸上的那个青春的东西要在。

所以一定要选两个这样的小演员。

不散：理解您的选择了。

另外我们还看到《影》的作品和您之前的作品还有一个不同，之前您的作品都有一些大场面的调度，比如《满城尽带黄金甲》里面的大唐盛世，《长城》里的千军万马，但在《影》里面却比之前的作品有所节制，这是您在艺术表达上的新的思考吗？

张艺谋：这是我跟投资老板讨论的结果，一开始我找他们谈。

我觉得这个故事有两个方向，一个方向是偏商业，那就不用说了要拍很多东西，还有一个是偏艺术，两个都可以把这个故事讲完，你们倾向哪一种，投资当然也不一样。

他们问我，导演，你想拍哪一种。

我说我当然想拍偏艺术一点的（笑），我不想拍偏商业的，我刚拍完《长城》，那是个大商业片。

他们就很尊重我，说那就按导演你意思处理。

那这样的话呢，战争只是作为背景，虽然我们有战争戏，包括打这个气象战，雨战，又有沛伞，又有以柔克刚的概念，还训练了很多死囚，花了很多心思设计战争的流程，但是我们很短，这让大家好像没看够。

可是我是有意的，就很短。

因为我的重点不在这里，我还是想只把它放在背景上。

所以你看整个电影，文戏占了很大篇幅，战争只是其中一角，我就有意这样处理。

这是完成我自己的刻画人物，讲故事的心愿。

不散：您的新作《一秒钟》已经杀青了，我们都很好奇，这部作品据说反映年轻人对于电影的爱好，是不是反映了您的心境呢？

张艺谋：你将来看吧，是一个很特别的电影。

不散：我们特别好奇。

张艺谋：我也很好奇，也谢谢你们！

（笑）

· THE END·这是“不散”的 第716期 文章，老谋子归来！

如果要在这个国庆档选出唯一一部必须去看的电影，那无论是看片前后，我都会选择张艺谋的《影》。

对于当代的华语电影而言，张艺谋不仅是最受瞩目与影响力的电影导演之一，他在21世纪后的作品们更是普遍受到争议。

而《影》的出现，则代表着他在如今这个阶段的导演生涯里的一次扬弃与反思，一场反叛与回归。

刚刚第55届金马奖提名揭晓，它获得了包括最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角等主要奖项在内的12个提名，堪称横扫。

张艺谋从不是一个能被“定性”的导演，因为他一直在做着跳脱出自己的尝试，不断地在时代与创作的语境变化中做出改变。

先按下《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《大红灯笼高高挂》等他上个世纪的电影不谈。

《影》首先反叛的，就是《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》、《长城》中这一路下来，他自己探索并形成的商业大片美学观念——靠浓烈鲜明的色彩与凸显空间大、广、深的镜头语言来对视觉产生“堆砌式”的冲击。

对于“生活中只有一件事，就是拍电影”的张艺谋而言，求变已成了常态，只是之前这些仍都是在同一条线上的创作，没有产生出更大的反差。

而这也成了许多人对他的印象，似乎张艺谋的古装大片，就必是红黄蓝绿的浮夸。

《影》则全然反其道而行之，是张艺谋在这个时代拍摄的一部“半黑白片”。

但缺少颜色、做减法，反而使这部电影在视觉上带来的冲击要更甚他其余的所有古装作品。

之前，看到了不少谈到它在美术风格似“山水画”的论调，但究其电影本身，不如说是更偏向于汲取书法中的“阴阳论”与舞台剧的养料。

书法中言“计白当黑”，指将字里行间的虚空（白）处，当作实画（黑）一样布置安排，虽无着墨，亦为整体布局、谋篇中的重要组成部分，利用空白与形状不同的线条运动，取得虚实相生、显隐共存的作用。

《影》以黑、白、灰为主色调，置景、衣着都严格遵守这一律条，几无出现过其他颜色。

始终停不下来的大雨，就宛如张艺谋的墨滴，让色彩的存在增添了象征性。

严密与留白，不仅是其在美术上所做出的选择，更被纳入到了叙事之中。

电影的另一个特点，便是运用大量的纱幔、屏风、阴阳八阵图等具有“舞台感”的空间元素，将传统的艺术形式与具有现代意味的“极简感”融为一体，在光影调度上也极力凸显阴阳两极对称的和谐与败灭，颇具想象力。

通过这些，张艺谋构造出了缥缈与扎实、传统与现代共存的影像风格。

这也是首当其冲的，让《影》脱离出绝大多数古装片的美学趣味，拥有独特性的最大原因。

纵观《影》的全片，能发现它是一个跌宕起伏、拥有诸多反转却又不繁冗，节奏非常紧凑的权谋剧作。

在情节上，也许会让不少人联想到莎士比亚和热衷于翻拍莎士比亚的黑泽明，不过我倒更多地想起了张艺谋的《满城尽带黄金甲》和陆川的《王的盛宴》。

《影》比之这两部，在阴翳横生的权谋舞台上，却又不失“人味”，具有更高的水准。

它总计被分为两条线索，其中牵涉出的是多组人物之间的关系与镜像对比。

（*下文涉及少部分剧透）第一条，是邓超饰演都督子虞与其影境州。

这是电影摆在最前头的一组“真身/替身”，而他们二人最终的命运逆转，也是这部作品最终的着力点：以黑观白、以白衬黑，互为表里。

如黑泽明《影子武士》中武田信玄的“影武者”，《影》中的这个核心概念同样统摄全片，成了牵一发而动全身的存在。

在这段博弈里，都督子虞看似运筹帷幄、境州看似敏感软弱，但“没有真身，哪来的影子？

”、“没有真身，也能有影子”，假作真时真亦假，在二者真假的关系与微妙的感情里，背叛自然而然地发生，让他们相继做出不同于往日的选择。

而正是这些错综复杂的选择，才导致了那个如过山车般不断反转的结局。

一切宛如宿命的暴雨，直到最终，观众都难以辨清众人是因何种性格，掣肘住了彼此的命运，生与死在瞬间来无影、去无踪。

第二条，是主公、子虞、杨苍、杨平、青萍之间互为棋子的权谋算计。

《影》的题材取源自《三国·荆州》，但做出了完全虚拟架空式的处理，“大意失荆州”的历史故事被高强度地复杂化并象征化了。

电影一开场，便抛出了主公所面临着的内忧外患——内，是对都督子虞势力的忌惮，以及朝野中叛徒的悄然威胁；外，是杨苍、杨平父子霸占着的境州，无论是夺取还是放弃，是进军还是联盟，都不算完满的结果。

都督用影，为的是收复境州、报杨苍的一刀之仇，再顺势篡权夺位；杨苍、杨平从朝中的叛徒里得到沛国的信息，在境州驻守，以纳青萍为妾来试探沛国的下一步行动；主公表面放浪，以一代昏君的形象示人，实则在暗中看照着一切，寄望于“螳螂捕蝉、黄雀在后”。

在这暗流涌动的权谋舞台上，《影》将人心中的权力和欲望纷争直晃晃地揭了出来——每个人都是别人的棋子，操纵棋盘也不意味着自己就能逃过成为棋子的命运。

在男性主导的权力体制中，付出真情的只能是飞蛾扑火的女子，而这也成了观众进入这部电影中的情感线索——开场与收尾，笔墨都用在了孙俪饰演的小艾身上。

在这段与子虞和其影境州的病态甚至畸形的三角关系里，她不仅是见证者，更是催化者。

境州本可以在完成任务后便回到故乡，但在与小艾的日常生活积淀中生了情愫，临行前的失态拥吻尽入子虞的窥视之中，直接导致后续的暗杀与背叛。

小艾动情到底的单纯，所付出的一切悲悯、真心，仍被错付了。

但这对于境州而言，却是他“作为自我”的人生，奏响起的第一个篇章。

他终究以失去良善、变成下一个野心家为代价，开始为自己活着。

依稀记得《长城》之后，有影评人怒言“张艺谋已死”。

那么可以说，《影》让他又“活回了巅峰”。

对于张艺谋而言，这是他到了68岁时的一次“变法”，在反叛与回归中继续着对自己电影生涯的探索。

这也许便是《影》这部电影最大的价值，它并不为了“正名”些什么，只是让他继续这样走下去，让观众看到一次又一次的转变与新生。