推销员

这部电影真的是太厉害了。

用的是电影的手法，但内容结构更接近于舞台剧，125分钟里面没有水分，处处是喷薄欲出的戏剧张力。

第一个镜头是危楼居民撤离，这第一场就有三个点值得一提。

1、应激场景会调动观众的肾上腺素吸引大家的注意力；2、塑造角色。

在这个紧急环境中，丈夫依然可以保持镇定关心他人说明他是个温柔的人；3、危楼也是丈夫和妻子关系的象征物，遇到外部冲击之后不会倒下却也岌岌可危。

人（爱）都离开了。

当然第三点是全片看过反应过来的，伏笔埋的深哈。

电影用第一个危机作为引子推进剧情。

丈夫妻子要找住所，做房东的朋友愿意帮忙安排，但安排的房间里有个前任神秘女房客留下的东西。

这些遗留物，一种关系不清的滞留，带来影片第二个应激点，卫生间遇袭事件。

遇袭事件一闪而过，镜头给到了房间走廊上的血迹、给到了邻居的只言片语，我们就好像丈夫自己，知道大事件发生了，但却不能知道所有，有种信息焦虑。

隔天丈夫发现自己做什么都是错的，报警妻子不愿意，不报警邻居冷嘲热讽，他又有了行动焦虑。

两种焦虑让温柔的他好像微波炉里的玉米粒，慢慢加热下就要炸了。

他必须找个突破口释放下压力。

他不能当个不作为的丈夫，他开始积极寻找到嫌犯车辆、找房东朋友别扭、课堂上批评学生、发动一切关系找到嫌犯车辆主人、发现袭击者是个虚弱的老人之后依旧坚持复仇，要曝光袭击者的行为，摧毁袭击者的家庭。

他原本是一个温柔的人啊，拼车被嫌弃也一笑了之还和学生说被这样，误会没什么。

一个那么温柔的人却做了这些强硬的事儿，人物内心转变一气呵成。

厉害。

剧中原本温柔的丈夫为什么会做这些事情？

是邻居的闲话吗？

是妻子的压力吗？

还是自己雄性的天性？

把自己放到丈夫的位置也做这些事情吗？

非常有趣。

虚拟作品的力量就是能把读者或者观众放到一个真实世界难以体验的场景中过不一样的人生。

这部片子这一点做得真是太棒了。

不单单是丈夫，如果你是在妻子的位置呢？

我们遇袭第一反应都是报警对吧。

妻子为什么选择不报警？

剧中妻子的回答是“无法接受警察一遍遍的询问，无法一遍遍叙述自己的遭遇。

”如果你没有概念，那么不妨假设你要在全校或者全公司面前讲一个你最难堪的事情，还要一遍遍的讲。

嗯，我感受到妻子的心情了，这时候更重要的是安全感，而不是任何可能带来二次伤害的尝试。

妻子更需要信任的人（丈夫）陪在身边，和身处一个熟悉的安全的环境，施暴者怎么样这个时候不重要。

而这些丈夫没注意到，他只不想做个无作为的丈夫，他被种种压力推着行动，最后酿成悲剧。

再跳跃一点，如果你是那个施暴者呢？

遇到诱惑你都能忍住吗？

还有丈夫的房东朋友，一起参加话剧演出的女同事。

种种角色都是一个个代表性的人生。

这样的电影，真厉害。

欢迎关注我某瓣：https://www.douban.com/people/wuxiaha11cats/某乎：https://www.zhihu.com/people/xianiannian

2017年初，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）电影《推销员》（2016）获得了奥斯卡最佳外语片奖，这是他5年之内第二次获得奥斯卡最佳外语片。

虽然因为美国总统特朗普的“穆斯林禁令”，阿斯哈·法哈蒂无法赴美出席奥斯卡颁奖仪式，但是他的电影却如同一道闪电照亮了黑暗沉默的伊斯兰天空。

我们不仅好奇：阿斯哈·法哈蒂的电影究竟有何独到之处？

他的这些聚焦伊朗本土故事、辗转在“触及灵魂的审查”中的低成本伊朗电影是怎样获得了各个国际电影节的艺术认同，又是怎样引起了世界各地观众的心灵共鸣？

阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭，青年时代的他深深地迷上了戏剧，因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。

2003年，他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》（Dancing in the Dust），讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚，因为她的母亲是一个妓女。

日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形；第二部影片《美丽城》（A Beautiful City）是关于伊朗式死刑和爱情的，这部辛酸而又温情的影片中，精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒；第三部影片《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天，影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会；《关于伊丽》（About Elly,2009）是一幅伊朗中产阶级的群像，一个女孩的失踪，让事件的真相和人性的真相暴露无遗；《一次别离》再次关注伊朗式离婚：一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束；2013年他在法国拍摄了影片《过往》（The Past），是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事；2016年的《推销员》（The Salesman）讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后，四处寻找凶手报仇的故事。

显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”，他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节，而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题，试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。

最重要的是，他找到了人类共同兴趣——身体，和叙事的共通语言——悬念。

正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置，让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。

不可见的身体美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到，所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。

阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素，这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。

一、被遮蔽的身体在伊朗电影里，身体，尤其是女人的身体是不可见的。

1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上了头巾，穿上长衣服，只能露出手和脸；在伊朗，8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。

在伊朗电影中也一样，伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外，对男女演员的服装与言行也有具体的规定：禁止在电影中出现“紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；不许有男女性之间的身体接触……”等。

因此在伊朗电影中，女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。

但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性，长焦镜头里，全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面，是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。

在《烟花星期三》开头，是一对情侣骑着摩托车，女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里，两人摔倒在地上。

这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”，而影片最后女孩丢失的黑罩袍，则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。

但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体，还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。

在政教合一的伊朗，身体并不完全是个人的私有财产，还是宗教律法管制的对象，道德审查的焦点，关乎个人的名誉、家庭的尊严。

这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。

首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露，这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜，首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的，一个陌生的男人闯进了这个浴室（他可能也是裸的），见到了这个裸体的女人，这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不仅不能拍摄，也不能说破，因此就只能无限暧昧为一个谜。

这里观众被迫化身为警察、法官和小说家，根据影片中留下的线索来勾连故事：浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言，并由此想像出无数个可能性。

女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。

伊朗社会现实中性别隔离，也反应在了电影中。

在伊朗，连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触，更别说陌生人之间了，在电影里也是一样。

1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙，而遭到国内封杀）——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。

无独有偶，电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊，而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼，要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚，因为她“亲吻陌生男子”。

虽然此事后来不了了之，可见这个规定非同儿戏。

因此，伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触，哪怕是夫妻与情侣。

《一次别离》中，帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣，镜头透过浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，这模糊的影像透出人性的温暖。

所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外，她大喊的不是“不要推我！

”而是：“不要碰我！

”反应在电影画面上，阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。

在阿斯哈·法哈蒂的电影中，男人和女人的身体一旦发生碰触，必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候，丈夫打妻子的时候，在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。

这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后，绝不报警，也不愿告诉别人，而是擦干血迹，掩好伤口，假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀，在复仇中由受害者变成凶手。

二、暧昧的身体，消失的女人维根斯坦说：人的身体是人的灵魂最好的图画。

阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达，就成为电影中最诗意、最美妙的部分。

《烟花星期三》一开始，女孩坐在公共汽车上，镜头自车窗外，拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手，这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟，这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望；在这部影片中，还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱，独自欣赏着自己的镜像，这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知；而在《关于伊丽》中，伊丽在影片第36分钟时突然失踪，在她失踪前，影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽：她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻，大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽，然后她说了一句我要走了，就此消失不见。

“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。

有些女性在剧情中起着非常重要的作用，但她们要么在电影中从未出现过，比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子，要么在电影进行到一半时消失，比如《尘中之舞》中的妻子，《关于伊丽》里的伊丽，《烟花星期三》中的女邻居。

这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。

她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。

她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性：她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等，这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力，1979年后，伊朗妇女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式经济活动，新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等，从事这些行业才多为单身或离异女性。

职业的暧昧性，决定了她们存在的暧昧性；她们虽然暧昧而不可见，但是在叙事中担任着重要的作用，对剧中人物的命运都产生着直接的影响。

暧昧呼唤正名，缺席反证存在。

暧昧的身体，消失的女性，则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞，法律的无力。

这种暧昧与消失与其说是主动的选择，不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题，因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。

导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想”。

因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。

《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清，无疑是一种无奈而聪明的做法。

从遮蔽到消失，从暧昧到从未从现，伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。

对身体的遮盖与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席。

不可见的身体，就是不可见的真相，和不可见的伤痛。

伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机，让我们瞥见了真实的伊朗。

无尽的悬念阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念，这源于他年少时的一段经历。

有一次他去看电影迟到了，只看到了电影的后半段，那之后的很长时间，他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。

日后在他拍摄的电影中，总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间，以此表达对观众智商与情感的尊重。

但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”，也不同于中国画式的“留白”，而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。

他制造悬念的方式主要有四种：省略；灵活的视角；多层次悬念；人物的困境。

一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。

因为他的电影严格遵循线性叙事，没有闪回和倒叙，这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。

每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样，但事情的真相永远是一个谜。

比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节；《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节；《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过；《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕；这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也没有揭晓。

观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索，想像事件的真相，一直到影片结束后很久，这想像还在继续。

这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”，但事实上，它只是果，影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环，也就是整个故事的起因，这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。

比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚，为何离婚，并不是感情破裂，而是西敏想出国，纳德要留下来；西敏为何要出国？

因为她不想让女儿生活在这样的环境里，什么样的环境里？

当法官问西敏时，她没有回答，而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。

故事的另一个起因：怀孕的瑞茨为何出来做帮佣？

她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱，又患上抑郁症？

这些同样是故事拼图中缺失的部分。

影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景，这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机，正是它的挖掘，使得这幢楼正在塌陷。

但是人们无视它的存在，不去寻找原因，更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。

只顾眼前，不去思考和寻找真正的原因，正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。

而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会，一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。

那么，是谁在挖掘和破坏这一切？

——这又是一个悬念。

除了开头，阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾，电影结束了，悬念仍在继续，所以他的电影就如同生活本身：没有开始，也没有结束。

或者，这正是让主人公们痛苦的一点，如同《关于伊丽》中那句对白所说的：一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。

观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难；二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。

通常由一个人物将观众带入故事，这个人物常常是一个外来者，即置身事外，又深陷其中，在《美丽城》中是出狱的男孩，《烟花星期三》中是家政女孩，《一次别离》中是帮佣瑞茨。

随着故事的发展，视角又成了自由转换的全知视角，观众所知始终大于剧中人物所知，观众与剧中人物的关系也在转变：旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难，在这个过程中，观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同；三、悬念的设置密集而多层次：主悬念中有次悬念，大悬念中有小悬念。

环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中，直到影片结束。

比如《一次别离》中，贯穿全片的主悬念是：纳德和西敏是否会离婚？

影片分为三个段落，每一个段落又有几个次悬念：第一段，帮佣（开头——46分28秒），这一段的悬念有：回娘家的西敏会回来吗？

怀孕了的瑞茨能胜任工作吗？

瑞茨为何将老人绑在床上离开？

她偷钱了吗？

第二段，诉讼（46分28秒-99分44秒），这一段的悬念有：瑞茨为何流产？

纳德事先知道瑞茨怀孕吗？

纳德会被判刑吗？

瑞茨会被判刑吗？

瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗？

知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗？

第三段，和解（99分44秒-120分25秒），这一段的悬念有：瑞茨的丈夫同意和解吗？

纳德同意和解吗？

当两个丈夫同意和解，瑞茨又抛出一个事实：她有出事前一天出了车祸，所以她不能要钱，但这件事不能告诉丈夫，和解能完成吗？

纳德与西敏会离婚吗？

他们的女儿跟了谁？

而在每一个段落中，又分布着大量的细小的悬念，比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟（第14分到35分50秒）是影片最平静的时光，但是在这段时间中，影片中仍然充满了小的悬念，参见下表：《一次别离》情节与困境悬念15分30秒观众得知瑞茨怀孕她能胜任工作吗？

17分20秒老人尿湿裤子，瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。

瑞茨的工作与宗教律法冲突，她该怎么办？

20分47秒瑞茨向纳德辞职，说工作与她的信仰冲突，并承诺她的丈夫第二天会来。

纳德能找到新帮佣吗？

她的丈夫会来吗？

30分钟瑞茨继续帮佣，因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。

瑞茨的丈夫怎样了？

她能胜任工作吗？

32分老人不见，瑞茨上街寻找，惊险地过马路，此处省略瑞茨被车撞的情节老人能找到吗？

瑞茨安好吗？

34分瑞茨在下班的公车上眩晕她还好吗？

35分50秒瑞茨第四天帮佣，纳德与女儿回到家，发现瑞茨不在家？

老父亲昏倒在地。

瑞茨去哪了？

老人安好吗？

“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”，影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。

这层层的悬念编织了一张网，让观众步步深入，欲罢不能。

悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契，一种认同，一种对人物命运的担忧和关怀；四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择：离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。

“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段，善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线，在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。

” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立，而是“善善对立”——这是更难的选择。

阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇，而是叹息，到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足，而是持续的思考。

这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境：比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等，但影片中更多的是全人类共通的焦虑：生与死，宽恕与复仇，罪与罚，自由与责任，谎言与真相，爱情与亲情。

在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。

悬念，即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑，阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中：破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。

他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰，在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。

阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片，每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。

在伊朗，离婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准，也是社团活动的核心。

……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”，那么离婚本身就是对宗教的一种反叛；其次，离婚是女性争取独立和自由的象征。

用身体来制造悬念，呼唤自由；用悬念找回身体，发现真相。

阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。

在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中，阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事，将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。

正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说：“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者，我们的任务就是展现人性的光辉，打碎种族偏见和宗教歧视，在“我们”和“他们”之间建立一种同情。

”发表于《当代电影》2017年第11期

第6届#法罗岛电影节#无人知晓单元第8个放映日为大家带来《推销员》，下面为大家带来前线推销员人生如戏的抓马评价了！

果树：还是那个会讲故事的法哈蒂，但这次的剧作未能逃出过于戏剧的嫌疑。

我们敏熙：生活难道真的只能如此无奈吗？

这部漏洞很大。

fire_storm：比过往好，但法哈迪的剧作已经变得如此戏剧化，格局太小戏却太多。

推销员之死在片中的作用太小，缺乏与剧情的照应。

汤达人：即使不强加我的道德观来判断，这部的戏剧性如此刻意，漏洞如此多也是够可以了。

Berger：法哈蒂的剧本令人称赞，他的编剧能力很大程度来自训练与观察，编剧必修。

Sylvia.Y：人性在道德面前进退两难，结果往往善有恶报。

法罗岛岛主：同是法哈蒂的奥外作品，《一次别离》的剧情就流畅到严丝合缝，分毫不差，《推销员》相较之便显松散，唯一的优势是他跳脱出了《一次别离》中对伊朗社会的剖析，后半段对峙戏中连珠炮式的人性审判，视野从伊朗的人文、宗教一下拉升到普世性问题的高度，不留余地的将人这种生物最难以启齿的一面撕开让大家“观赏”，骤起骤落的节奏带领着观众的情绪跌宕起伏，时刻准备直面失控。

血腥爱情故事：法哈蒂珍的很喜欢设计各种drama，但是在这部中略显刻意了一点。

我略知她一二：陷入道德困境的男人和惨遭恐怖袭击的女人，毫无意义的精神指控和冷漠暴力促成了天理循环的残酷报应。

事实与真相到底是取决于被害者还是施暴者，旁观者又在这件事中扮演了什么角色呢？

我们不得而知。

暴力的种子总会生根发芽，每个人的口水和眼神都是对它最好的肥料。

如果我们无法逃避，就让我们接受现实，而不是用牺牲道义来促成真相。

#FIFF6#DAY8的无人知晓单元场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

2017-6-11 上海电影资料馆宽恕或者报复？

同情或者责难？

电影将镜头直击受害者一方，当伤害你的人并非故意，并且已经年老体弱，是选择原谅，还是在众人面前揭露他的真面目，让他为造成的伤害负责，承担也许超出他可承受的道德质问？

这部伊朗电影充满了对人性的关照，是一场沉重的道德抉择，但无论哪种选择都应该被理解，之所以会有不同的选择，不就是因为，人性复杂难解却又简单纯粹，或许在这种问题上，没有谁比谁更高明...

如果你看过法哈蒂的前几部作品，就应该知道这位伊朗导演最擅长表现的就是道德困境，特别是两性关系中的道德困境，不过相比于让全世界开始认识他的前作《一次别离》，这部《推销员》则编排出了更强烈的戏剧冲突，而且着眼点除了道德困境之外，更加入了夫妻双方或是两性之间思考方式的探讨，那或许是一种永远都难以相互理解的无奈。

由于全片贯穿了那部经典话剧、后来达斯汀·霍夫曼也演过电影的作品《推销员之死》，而且片名《推销员》也由此而来，所以很多人会把这部电影看作是“戏中戏”，其实看过之后你会发现这种联系是比较牵强的，我倒不觉得法哈蒂试图在营造一种“戏中戏”的氛围，更多的或许是一种致敬：《推销员之死》是理想的灰飞烟灭，而《推销员》则是现实的分崩离析。

相比之下，我更关注片中的人物内心，特别是男主角伊马德，看过之后，关于这个角色我和朋友产生了激烈的争执，因为我们对于伊马德的看法简直是南辕北辙，在朋友看来他是一个“绝世好男人”，而我却觉得他是一个充满了大男子主义、完全没有同理心也不懂换位思考的“渣男”。

（是的，渣男的定义可不仅是PUA和出轨）。

朋友认为：“在这个世界上没有绝对的正确和错误，在乱世之下可以临危不乱处理危机，即不用在司法的官僚下委曲求全，又可以绕过道德桎梏完成复仇的普通人才是珍贵品种。

” 在他眼中伊马德简直是神一样的存在，在坏事发生后他迅速制定了解决方案，在妻子拒绝报警后，他又开始了独立的复仇之旅，最终让坏人得到了应有的惩罚。

而我眼中的伊马德却完全是另一幅面孔，在坏事发生之后，他第一时间根本不是去关心妻子，而只是想要去复仇，而复仇的动机多半来自于受伤的自尊。

对于身体和心灵受到双重打击的妻子，伊马德并没有想要给予安慰，而是说出了“如果你没了我自己怎么办？

” 看到了吧，他其实最担心的永远是自己，担心自己的面子挂不住，担心自己孤单一个人没人照顾。

这还没完，在妻子请求他请假留下来陪自己，伊马德甚至连想都没想就果断地拒绝了；在妻子的角色被别人替换后，他根本没有去想妻子是不是还想继续演，只是冷冷地说了一句：“你现在这样怎么演？

想演和导演说去。

” 看到了吧，他根本就不关心妻子的内心受到了怎样的伤害，更不关心此刻她最需要的是什么，只顾沉迷在自己所谓的“痛苦”之中，而这个痛苦并非真的为了妻子痛苦，而是为了自己那点大男子主义的自尊。

至于朋友说的“复仇”，我觉得就更是无稽之谈了。

在伊马德眼中一切都是非黑即白的，那个颤颤巍巍来帮助他的老头，就只剩下“闯入浴室造成妻子受伤的嫖客”这一重身份，他在根本就没有搞清楚真相的情况下，就对这样的一个人处以私刑，甚至要让他身败名裂。

另外，还有一个情节也佐证了这一点，对于那个用手机拍视频的学生，伊马德完全不顾及对方的隐私，查看过之后还要请家长来看手机里的内容。

这是怎样的一个人啊？

从这两件事就不难看出，男主就是一个会因为一件事把别人一棒子打死的人，他非但不是朋友所说的“绕开道德桎梏完成复仇的普通人”，而是一个极度专断霸道、缺乏同理心和换位思考、典型男权社会的代表。

而且理性分析来看，老头说的话大概率是真的，但伊马德根本听不进去，他甚至把最有发言权的妻子晾在一边，不允许她参与这次“审判”，一定要按照自己的理解去做。

如果不是最后突发意外，天知道伊马德会做出什么来，而且他之所以收手，除了妻子警告他如果这样做就过不下去了，还有就是考虑到了老头的身体状况，可即便如此，他依然狠狠给了对方一个巴掌，这是不是导致老头后来在楼道里晕倒的原因呢？

老头最后有没有救过来呢？

所以，究竟真相是什么也已经变得不再重要，重要的是伊马德和妻子的关系，是如何一步步被这件事改变，或者说他们的关系被这起意外逼着现出了原形。

妻子在这起意外中受的伤还没有痊愈，便又在丈夫那里受到了二次伤害，而这个伤害或许比那次意外更为致命，因为那是一种对于夫妻关系的绝望，她也因此看清了这个男人的自私与独断。

这也许并不是一件坏事，不是吗？

话剧《推销员之死》，中途停演。

女主演蕾拉情绪失控，无法演出。

因为观众席的一双眼睛，像那个伤害她的男人！

此刻，她，崩溃。

她，抱头痛哭。

她，渴望一个拥抱。

坐在对面的男主演，她的丈夫，却生气地问：“你不是说没看到他的样子吗？

”-《推销员》 这是第89届奥斯卡最佳外语片奖得主，伊朗电影《推销员》的片段。

故事开头，尹麦德和蕾拉的住所险些倒塌，所有邻居都跑下楼，尹麦德第一反应是拉上妻子蕾拉一起冲出去。

她的妻子，在黑色头巾下，闪亮出一双美丽深邃的大眼睛。

尹麦德是学校的一名文学老师。

晚上，同时夫妻两人共同在话剧《推销员之死》里担任男女主演，感情深厚。

电影，就在现实生活和《推销员之死》的话剧角色中不断切换，主人公的命运与话剧中情感更迭纠缠。

某日，两人所住的房子成为了危楼，随时都有倒塌的危险，无奈之下，尹麦德和蕾拉只得临时找了另一个住所，匆匆入住。

然而，他们不知道前房客是个妓女。

搬来不久，一位前房客的客人误入房间，恰巧蕾拉正在洗澡，于是……一场突如其来的意外，彻底打破了婚姻的宁静。

一、她渴望拥抱，他想要报复 女主蕾拉无疑是意外中最大的受害者。

她必定是拼命抵抗，自己伤了头部，也伤了对方的脚。

从医院回到家里，她不让丈夫尹麦德关卧室门，再三表示她害怕。

她想要他陪她，她以为他可以依靠，她倾诉所有痛苦，她低头哭泣，她懊悔，她自责，她内疚，她恐惧，她……无数的情绪，渴望有人懂得。

渴望一个拥抱，抚摸着她的头，或轻拍她的背，男人在耳边呢喃：“不怕，我在这。

是我回来晚了。

一切都过去了，过去了。

”她受到的伤害，不只身体，内心的恐惧使她退化成一个婴儿，她内心对爱充满更大渴望，渴望无条件的接纳。

就像孩子，在生病的时候，格外撒娇，格外任性，也格外委屈。

多希望心疼她的人，是她深爱的丈夫。

蕾拉说：“我不想一个人留在家里。

” 她要求，坐在车里等他，在他上课的时候。

她问他可否别去上课。

她不想一个人待在家里。

丈夫尹麦德并没有意识到事情的严重性，尹麦德说：“怎么办？

我可以给你买张票，让你去你父母那待几天，怎么样？

” 蕾拉：“让我这样去看他们？

” 尹麦德：“我今天决定了。

要么我们去警察局控诉，要么你就把这件事给忘了。

” 蕾拉：“好，那我们忘了这件事，但是从今天起找一个新的房子。

” 尹麦德：“但是在那之前你要试着改变这种现状。

” 尹麦德说的好轻松，谁的记忆又自带橡皮擦？

看到这，我分外心疼这个女人。

其实，蕾拉很勇敢。

她一再袒露内心感受，对他的深爱在话剧《推销员之死》的一幕中，使她再次泪奔，对着话剧里男主的遗体倾诉她的深爱。

她多渴望，渴望他的爱。

想起前段时间湘潭一位年轻的妈妈因产后抑郁症带着两个孩子跳楼的巨大悲剧。

谁能理解抑郁症母亲的痛苦，谁又能理解蕾拉痛苦？

作为最亲密的爱人，男人，你在做什么？

愤怒的尹麦德在妻子受到伤害之后，一心想找出罪魁祸首。

作为男人，他怒火中烧，在伊朗文化中的性压抑，邻居同事舆论的评价，把他的敏感和愤怒不断强化。

他，无疑也是这次意外的受害者之一。

他，作为男人，有特殊的自尊，也有没有保护好自己妻子的深深自责。

从女性的视角，我无法言说这份复杂的情绪。

总之，他用行动解决事情，他的方式就是找出凶手，复仇，狠狠地惩罚他。

他很聪明，从种种迹象推断，竟然真的找到了罪魁祸首巴巴克。

可他，竟是一个连爬楼梯都气喘吁吁的老头子。

他无法大打出手，但他要惩罚巴巴克，要以同样的方式报复他，回击他，以伤害回应伤害，逼他在家人面前彻底地坦白自己的罪恶，最终然而酿成了不可逆转的惨痛后果。

我想，每个人都有无法示人的阴暗面，那种见光死的恐惧，终究要了巴巴克的命。

蕾拉用感性摆脱痛苦，渴求呵护。

尹麦德看似理性解决问题，也在宣泄愤怒。

孰是孰非已不重要，横在两人之间的沟壑愈来愈深。

二、他的眼里，是他的世界 在外人眼里，他是一个95分的好男人，中产阶级，高大英俊，老师，又是一位话剧演员。

房屋要倒塌的时候，让人把妻子带到安全的地方，只身去帮助邻居背瘫痪的儿子下楼，有责任感，有爱心。

婚姻也有75分。

从医院回来，他给妻子蕾拉喂汤，陪蕾拉去老房子洗澡。

蕾拉是勤劳美丽的妻子，优秀的演员，一个人把房子打扫得一尘不染，深爱自己丈夫的女人。

其实无法战胜自己，他的眼里终究只有他的世界。

在蕾拉说，继续说，不断倾诉，再继续，我真的没法和你过了。

他置若罔闻，他一意孤行。

我问你，尹麦德还爱蕾拉吗？

我想，还是爱的。

或许贫贱的生活里，可以相濡以沫，他可以把最后一片面包留给她吃。

然而，一场意外中，他却无力跨越自己的心魔，去抚慰她的看不到的伤痕。

话剧《推销员之死》的男主，活在自己的世界里，面对现实的巨大落差，带着遗憾选择自杀。

事实上，女主并不在意那么多钱，逼自己走向绝境的是他自己。

现实里，尹麦德同样执着自己的方式，把婚姻推上悬崖。

他在自己的情绪里兜兜转转，无法走近她的心。

是的，越来越远。

他活在自己的世界里，他寻求泄愤。

日子漫长，当意外闯进生活的时候，我们又能否不会走远？

三、到底，什么样的男人是对你好？

在意外发生之后，蕾拉渴望尽快摆脱阴影，她渴望有人陪，哪怕是个孩子。

把同事的孩子带回家的时候，小天使带来了生机。

他同意一切过去了，气氛慢慢轻松了，他充满童趣地模仿着海绵宝宝。

但是，当得知是用凶手留下的钱买的晚餐，他吃不下，气氛瞬间凝重，坠入重复的剧情。

他挥之不去。

他刨根问底。

他介意。

他很介意。

他戳中了她的心。

他，在伤口撒盐。

此刻，真正懂得对她好的男人，该是把伤害减小在减小…… 驾驭自己情绪,并不是每个人都能做到的。

安抚不好自己，哪有余力安抚别人。

每个父母都希望自己的女儿嫁给一个真正对她好的男人。

But，how？

没人回答怎样才是好。

所以，有人说，女人要zuo。

婚前可劲作，男人在压力和不舒服的情绪下，负面情绪蔓延的时候，仍然愿意拥抱，愿意接纳，愿意心疼她，关心她，爱她，才是最适合的男人。

想必，在婚后的冲突和意外中，男人也会把她的感受，放在心上。

我想起了我老师推荐的一部瑞典电影《游客》。

阿尔卑斯山滑雪佳地，一瑞典家庭在就餐时意外遇到了雪崩，游客们四处逃窜，母亲艾芭叫喊着她的丈夫托马斯的名字，试图保护他们的孩子。

没想到的是，托马斯却在慌乱之下抛妻弃子，自顾自地逃命去了。

尽管最终躲过了雪崩，妻子始终无法理解和释怀，婚姻关系出现了巨大的裂痕。

亲密关系，是一个复杂又有趣的课题。

女人要学会读懂《游客》里托马斯恐惧和内疚，男人要学会读懂《推销员》蕾拉受伤后对关系的渴望与矛盾。

至关重要地是，让自己强大到安抚好情绪，放下内心防卫，去真正地感受对方灵魂的渴望。

否则，意外来临时，我们只会渐行渐远……

“人怎么可能变成牛？

”“是慢慢变成的。

”为何伊朗人总把“BMW”念成“BMV”？

这座城镇简直是个灾难。

倘若可以，真该夷平重建。

这出戏少了你，大家就溃不成军了。

随意侮辱别人的人才是鼠辈。

我从不记别人的电话号码。

你若坚持跟他的家人说出实情，那我们的夫妻关系就到此为止！

法哈蒂的独到之处在于对道德困境的诠释。

正如同《一次别离》最终结束在《古兰经》一样，这部电影最终居然结束在了“宽容”。

但我倒觉得法哈蒂并不是想探讨“宽容”，而是想展示伊斯兰社会的一种独特性。

不论是《一次别离》还是《推销员》，这些事如果发生在非伊斯兰国家，都有非常流程化的解决方式，但正是这些生活中极其微小、不值一提的故事，在伊朗却能以小见大，让我们看到一个价值观完全不一样的世界。

《推销员》的女主面对着“可怜”的老头，对丈夫说“如果你告诉他们，我们就离婚”，正如同《一次别离》的那个女人面对《古兰经》几经崩溃，这两件事都是伊斯兰世界独有的，甚至是令人不解的。

女主全片都处于一种空前的自我矛盾之中，她一方面身体非常诚实地害怕一个人呆在家，一方面因为社会压力而不愿意报警，但正是这样脆弱、胆小的她，面对罪犯，居然表现出了不可理喻的同情。

这种“善良”几乎是个贬义词，因为正是这种隐忍和所谓的“善良”，纵容了犯罪行为。

男性用女性的贞操，不仅抑制住了女性肉体上的自由，更抑制住了她们精神上的自由，即使是为自己维权，她都要面对一座自己无法跨越的高山。

老头那种看似“直击心灵“的“忏悔”，大概就像吸毒的人流着泪说自己再也不吸了一样吧。

但是老头的行为并不重要，如此一般的罪犯比比皆是。

但这个罪犯最终居然能得到两个当事人的谅解，甚至是同情，这就是伊朗的可笑了。

人们无时无刻不生活在宗教、道德、社会的多重压力之下，无法简单地去解决一件并不复杂的事。

即使是非常西化的知识分子，他们作为伊朗的先锋艺术家，在大学讲课、在舞台演出，但面对生活，他们依然困于其中。

这大概就是法哈蒂所要展示的伊朗社会吧。

这个社会有看似生机勃勃的一面，甚至伊朗在中东给人的好感程度远远高于阿拉伯世界，但那只是一具好看的皮囊，真正扎根于人心的意识形态、宗教束缚、社会制约，非一朝一夕所能挣脱。

伊朗还有很长的路要走。

如此宏大的一个内核，居然能用一件非常日常的故事来讲述，不得不服法哈蒂！

这片子能得奥斯卡的原因之一，大概是评委觉得，如此奇葩的价值观，有必要名垂影史，让后辈们知道，人类曾经如此愚蠢过？

人性是复杂的，任何人不需要标榜自己，因为还没有遇到考验自己的时候。

妻子不想谈及，一方面不愿再次被伤害，而更多的是迫于环境的压力。

丈夫却不顾及妻子收到的伤害，反而当成了对自己男人尊严的侮辱，势必报复。

政府，不顾及民众的利益。

男人，不顾及妻子的感受。

老师，不顾及学生的感受。

人类，不顾及其他动物的利益。

上帝的旨意不过是利用宗教的强权罢了。

家庭中，孩子是弱势。

教育中，孩子是弱势。

社会中，穷人是弱势。

而当孩子长大有了强权，老人是弱势，自己的孩子又成了弱势。

尤其穷人，在家庭中的强权说一不二。

有什么不同吗，强势强权可以主宰一切，让人变成牛，人性让人变魔鬼。

众生平等才是一切的根源，只有爱超越一切偏见执念，但是有这样的理想国吗，或许有，在追求理想国的那个人的内心深处。

刚刚结束的89届奥斯卡将最佳外语片的奖项颁给了《推销员》，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂凭借该片第二次摘得最佳外语片得奖项，这则消息在最佳影片的颁奖乌龙的所引发的舆论关注的衬托下显得略为黯淡。

由于特朗普签署的穆斯林七国禁令，法哈蒂无法前往美国参加颁奖典礼，而他本人也拒绝出席的新闻在前段日子就已引发不小引起波澜，因此《推销员》的获奖更是被很多人解读为具有自由精神的好莱坞以及以学院派自居的奥斯卡向特朗普保守激进政策的一次“呛声”，甚至是好莱坞又一次为了体现“政治正确”做出的选择。

回到电影本身，《推销员》讲述的是男主人公伊麦德是教授电影的教师兼职话剧演员和同为演员的妻子拉娜的遭遇，。

二人正在为美国经典话剧《推销员》进行排练，因为旧居濒临坍塌，不得不求助于剧组成员巴巴克向他临时租借房间入住。

前房客所遗留的物品还存留在房间迟迟未来领取，拉娜和巴巴克擅自决定将她的东西搬出屋内，却因此收到了前房客出言报复的恐吓电话。

在某个演出结束的夜晚，伊麦德因话剧审查的事宜被耽搁，于是拉娜决定先行回家整理房间，而悲剧就此发生。

误以为是丈夫按门铃而没有进一步确认，拉娜直接打开房门就进卫生间开始洗澡，陌生男子乘机闯入。

邻居听到了拉娜的呼叫和哭泣最初不以为意，最后听到撞碎玻璃的声音才察觉事情不妙，于是前来施救，期间陌生男子仓皇逃走，留下货车在原地。

伊麦德回到家后发现卫生间一片狼藉和大片血迹，而拉娜已被邻居送去医院救治。

遭到袭击后，头部受到挫伤的拉娜精神上受到了更严重的伤害，不愿报警也不愿一个人呆在家中。

她极力想要抹去这段记忆努力恢复正常生活，坚持在剧场演出却因为精神恍惚而失态离场。

处于邻居同事流言蜚语和拉娜精神受挫的夹击中的伊麦德则不断地想要找出袭击凶手。

在邻居口中，他得知前房客是个行为不端的女子，通过出卖身体换取钱财，而袭击他妻子的人很有可能就是她的嫖客，而屋主巴巴克甚至也是她的客人之一。

他甚至发现了凶手在家中留下的避孕套、嫖资、手机和车钥匙。

通过这些线索，他找到了凶手留下的货车，顺藤摸瓜地找到了货车所属的一家面包店和使用者。

追随着这辆货车，伊麦德以搬家为借口引诱货车司机前往他的旧居进行审问。

没想到最后前来的是货车司机的未来岳丈，一位白发苍苍、女儿马上要出嫁的老人。

在谈话中伊麦德发现老人恰好就是袭击妻子拉娜的凶手。

逼问过后，伊麦德得知老人并非受到他人指使，而是误入他家见到正在洗澡的拉娜以为是前房客，而拉娜则受到惊吓，在挣扎中撞到了镜子。

此刻伊麦德心中被复仇的念头所占据，他将老人囚禁于房间，带拉娜前来一同指认凶手，同时要求他在妻子、女儿和女婿面前坦白忏悔。

不想再次承受伤害的拉娜以分手要挟伊麦德不要向老人的妻女说出真相，而老人则因心脏病发倒地。

仓皇之中，老人的妻女和女婿赶到，他年迈的妻子以为伊麦德夫妇救了她丈夫而连声道谢。

伊麦德在尴尬中最终未向其妻女吐露真相，而是把老人单独叫到房间，把车钥匙、手机、钱和避孕套还给他，用一个耳光将所有羞辱一并还给老人。

无法承受巨大压力的老人在下楼过程中再次心脏病发，生死未卜。

故事也在拉娜的出走中，走向终结。

“后真相”的奥斯卡：情绪太多 而真相不再重要在我看来，《推销员》获奖，远非其背后的政治局势那么简单。

无论从内容主题、艺术价值和现实意义上来说，《推销员》都是一部值得推荐的电影。

虽然它所讲述的故事更多反映了伊朗社会的知识分子的困境，其中所包含伦理道德冲突更多地与宗教和习俗有关，但法哈蒂电影所一贯传达出来的人文关怀恰好指向与当今社会所焦虑的问题：情绪太多，而真相不再重要。

“后真相”是牛津字典2016年的年度关键词。

它的含义是事实发生什么不再重要，人们对事件所产生的情绪超过了事实本身。

标志性的事件是让传统媒体大惊失色的”意外“——英国居然脱欧，特朗普居然当选。

在电影中，妻子被袭击的事件给男主人公伊麦德的生活带来了天翻地覆的变化。

在男权占据主导地位的伊斯兰社会，非婚性行为被视为违法，而女性在除丈夫之外的男人面前裸露身体都被视为不贞洁的行为。

因此无论究竟在卫生间发生了什么，无论妻子是否真的遭到强暴，对于伊麦德来说他所受到的名誉损害都没有区别。

邻居闪烁其词的问候，无一不流露出对于拉娜乃至伊麦德的同情，在和沙纳萨利夫人的对话中，伊麦德不经意得知最初发现拉娜的是她的先生：“你如果当时在现场，看到你妻子在卫生间时的遭遇就不会觉得无所谓了。

沙纳萨利先生打开卫生间门的时候，差点以为她已经死了”，这更是无形中放大了对他男性尊严羞辱。

思想保守的邻居在问候伊麦德夫妇的同时，也激烈地表达出对于买春卖春行为鄙夷和指责，某位太太就言辞激动地说道：“警察应该把那些人统统关进监狱，好好惩诫。

” 这句话的指涉对象并不仅仅是施暴者，同时也是针对行为不端前房客。

好事邻居的流言蜚语传到了剧组成员巴巴克那里，于是整个剧院都知道了拉娜的遭遇。

伊麦德身边社交圈子里，无论是目睹事情经过的邻居、或是仅仅道听途说同事，无一不认为拉娜的遭等同于被强暴无异。

被诉诸于个人情感和信念所引导的舆论困扰，伊麦德逐步释放出内心中被知识分子面具所隐藏的男权意识，愤怒和复仇情绪进一步升级，因而才会一意孤行，酿成之后囚禁、审问以及羞辱的导致老人心脏病发的悲剧。

《推销员》的故事中，真相并没有被篡改，也没有被质疑，只是变得次要而服从于情感和偏见。

在消息传播的过程中，相比较于相信真相，人们似乎更相信感觉 ，相信自己的愤怒和耻辱，相信自己的受到伤害。

而这些被情感和观点所左右的流言，反过来作用于伊麦德本人，只愿意去听 、去看想听和想看的东西。

他不愿意相信老人是无意闯入他家，不相信老人没有发现家中陈设的异样，对老人的家庭和困境熟视无睹，并拒绝将此事诉诸司法而执意要通过“以血还血，以牙还牙”的方式私下解决。

这样一个悲剧故事，尽管不牵涉网络时代、媒体和公众，但它所刻画的人性仍然具有广泛的现实意义。

从某个侧面也折射出当代社会情感重于真相的失衡特征。

在这个信息爆炸的时代，谎言、绯闻、留言广泛流传，呈现出真相的样子，而真相本身变得不再重要。

相较于主流媒体，网民更愿意相信彼此，如出现与自己立场相悖的证据，人们倾向于无视这些信息。

“后真相”这个词同样适用于《推销员》获得今年奥斯卡最佳外语片奖的事件。

人们更愿意相信，《推销员》获奖是因为其政治意义而非出于艺术的考量，是为了向特朗普政府显示自己自由平等的姿态，而忽视这部电影本身的故事和价值。

有媒体曾这样报道：“尽管《推销员》本身无关政治，但奖项的归属仍然引起了一部分业内人士的质疑，每一部入围最佳外语片的影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟，评委们有可能是为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。

”如此暗示好莱坞在评奖过程中从政治角度考虑取代了艺术判断，但我认为将《推销员》获奖归因于“政治正确“的观点显然有失偏颇，并没有对电影本身给予足够的尊重。

戏中戏的镜像：推销员文本的互文意义《推销员》用较大的篇幅表现男女主人公一同参与演出的话剧《推销员之死》。

一方面，导演法哈蒂向这部他早年多次排演经典作品致敬。

另一方面，用角色教授电影、排演戏剧的情节，隐喻自己的导演行为，这就形成了一种戏中戏的三重镜像结构：表现美国大萧条时代小人物悲剧的《推销员之死》隐喻电影中两性关系和中产阶级的自由梦想的破裂，电影中排演戏剧的伊朗知识分子则隐喻导演自身在伊朗的处境艰难。

从结构上来说，这样的戏中戏的编剧手法非常巧妙和精致，打通内外，联通现实和虚构，相互映照。

但从文本意义上来看，同样表现中产阶级悲剧的《推销员之死》与《推销员》本身的互文显得刻意而有失准确。

通过《推销员》，导演明确想表达的是伊朗知识分子所面临的多重困境。

危楼的濒临倒塌、陌生男子闯入袭击是生存意义上的困境，而和话剧被审查、街坊邻里同情之余流露出的微妙情绪、拉娜不愿报警坦诚受害以及伊麦德无法放下芥蒂对妻子愈加疏离则是社会意识形态的枷锁。

这种意识形态的枷锁也体现在“性”的不可言说上，从头至尾不曾出现的前房客实则以其他形式存在于电影中，伊麦德扫过她衣橱时髦暴露的服装、轻佻花哨的凉鞋时流露出不悦，邻居讨论及她时流露出蔑视和巴巴克在电话录音中的言语调戏，无一不是以隐晦地方式暗示她妓女的身份，但除了“不检点”之外，从没有人真正点破这一点。

拉娜在卫生间的遭遇也成为一种不可言说之痛，拉娜自己希望将这段遭遇抹去，伊麦德的耿耿于怀，巴巴克的旁敲侧击，但事实上并没有人直言道破那天晚上的事实真相。

尽管受到良好的教育、食用西方式的食物、过着现代化的生活，但伊朗知识分子的生活并没有与传统完全断裂开来。

从某种意义上来说，话剧剧场才是一个真正与外界割裂的孤岛，在虚构的语境里女性可以假装不用头巾遮面，妓女可以光明正大地出场。

然而这终究是一个建构在凌空创作上的世界，返归到生活中，他们一个个仍然囿于宗教习俗、社会法则，在逼仄狭隘的意识形态壁垒中处处碰壁，伤痕累累。

而这和《推销员之死》在内容上并没有产生更大的关联和共鸣。

《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·米勒创作的一部两幕剧。

作品描写的主人公是有三十余年推销经历的威利，逐渐在现实生活中失去事业能力的推销员，把自己的一生都执著于他所认知的“美国梦”，并不懈地为之付出，然而梦想和现实生活的断层使得威利最后自杀，为了死后的保险赔偿给家人带来福利。

电影中着重植入的是《推销员之死》中妓女与哈皮的对话、威利和妻子琳达的对话和威利葬礼的桥段。

话剧本身有着强烈的现实批判意义，也许熟悉阿瑟·米勒和话剧剧本的法哈蒂对这部剧有着自己的解读方式，但以威利和琳达夫妇对应伊麦德和拉娜则显得意义不足，对应年迈的老人和妻子则意义过剩。

美国梦的破碎背后是大萧条的时代背景和美国梦的夸大和欺骗成分，从文本意义上并不能准确地和伊朗知识分子所面对的危机衔接得上，因而戏中戏的镜像设置在结构上虽精巧，但在用意上未免有刻意和生硬之嫌。