24帧

阿巴斯的遗作让人们重新思考电影到底是什么。

我愿把这“24帧”看作是维尔托夫“电影眼睛”的回归和重写。

《24帧》在我看来绝不只是特效加工的24幅图画，如同摄影艺术的组图编辑，上下内容之间充满了巧思和诗意的表达，极简的内容中仍然带有饱满的感情和完整的节奏。

层次首先在整体结构上由第一幅非常明显的图画微微冒起炊烟开始，给了观众一个逐渐破冰进入电影的过度，也在内容中包含了相较于绝大部分画面而言，更复杂的视觉信息。

直接呈现了人、鸟、猎狗、村庄和自然风貌，当即体现了整部作品的主要层次结构，人与自然，或是说人与人创造出的自然之间的关系。

猎人象征闯入者，村庄象征社会，猎狗代表人类意识的延伸，而贯穿影片的鸟在我看来就是自然之眼，无处不在，存在于每一个视角以及客观与主观并存的凝视。

而这一切又都包含在通篇的大景深呈现出的自然地貌世界之中。

景深构图的选取和利用，完美的弥补了静止镜头的单调（除去 Frame 2 中的汽车横移视角），不懈的利用树丛、窗框、围栏、特异的地貌、建筑形体以及路人调度等等来从纵向角度中延展空间，以供观众欣赏丰富的细节。

层次的设计直接增添了画面的厚度，使得一部“24帧”的电影并不单薄。

24个故事24个图画出人意料的叙述出了24段故事，每一段内容中仔细观察，都具有着完整的故事形态：环境氛围铺垫、情节元素互动（鸟抢食，车来车往，狮子交配等等）、情节递进、冲突消散。

不夸张的讲，24幅画面可以单独摘出来，逐个分析为24段影片分析。

人类与自然影片的核心就是呈现了人与自然的互动和影响，不过在不同下的诗意表达，明显程度不同。

表达方式上可以分为人类的直接参与和人类的延伸在自然中的状态呈现。

人类的直接参与：frame 3 中是最明显的一个，人类机械的将两棵树中的一棵树锯断，再将另一棵树锯断，实在是忍不住联想到鲁迅的枣树，哲理性的表达看来是不分国界和时代的。

人类的延伸：飞机、桥梁、围栏、窗户、猎人、船只、摩托、汽车、牧羊犬、旗子、木材以上全都可以看作人类的延伸，虽然整部影片少有人类的直接呈现（中段的多人段落可以看做是12/24的中间过渡，影院的观众即桥上的望风景的“木头人”），而通过不同人造，或人参与而出现的产物几乎没有间断的贯穿始终，可见阿巴斯对于人类与自然的关系保持着相当深刻的观察与感悟。

世界都在声音里如果电影是立体的，能够看到横截面的话（理论上就是剪辑软件的时间轴..）《24帧》中的画面都是铺在厚厚的音乐和音响的地基之上的，完美的立体声混音塑造了临场感极强的不同自然风光，能感受到冷，能感受到雪，也能感受到林间上的尘雾和空气中的风雨。

从媒介融合到科技加持的信息进化摄影、绘画与电影的综合关系无人不知，但是阿巴斯通过百年后的科技将100年前的三种视觉艺术在时间线上进行如此形式的粘合，超越了电影百年以来的视听想象，所有的电影人都在对决定性瞬间的戏剧性上加工，而阿巴斯选择关照了决定性瞬间的前一秒和后一秒，对于现在已经拥有Live Photo的观众来说，依然充满了震撼。

自然系的天地玄黄24帧中容纳了对自然的反思、时间的关照；通过精妙结构的24个黄金构图，表现出了360度环绕的禅意，没有出现真正的人类主角，但能体会到对生命的热爱和关注。

达到了主客观融合的超越维尔托夫的堪称完美的“电影眼睛”。

最后一帧超现实的拥吻，异次元的浪漫，在最后一帧击碎了我。

对电影宽度的挖掘，你要佩服阿巴斯的“赤诚之心”。

艺术是和谐的，总会有人喜欢。

看这部电影之前，你需先去了解一个人物:勃鲁盖尔，或者了解一下他的一部画作《冬季猎人》。

很多导演喜欢解析、致敬这部画作。

阿巴斯的最后一部作品，就从解析它开始。

片子用了24组画面，每一组都像是在交答案，阿巴斯在思考电影为何物，然后用画面告诉人们他的答案。

如果用文字会不会更让人理解？

答案必然是否定的，既然问题出现在“电影”二字，那必然用电影去写答案。

坦白讲，这部电影我也睡着了，在第14组时候，有些东西我还是理解的太浅薄，所以真遇到这种“高深莫测”的镜头语言时候，也犯难了。

电影的故事线重不重要，这是一道大师级导演和普通导演之间的鸿沟，叙事，台词，剧情，我一向嫌弃，就像嫌弃豆瓣电影榜单第一名一样。

这部电影，是阿巴斯留给世界电影史的礼物，达利，希区柯克，伯格曼，布努埃尔等直接或间接影响了电影发展的人看到此作品，会会心一笑，但他们看不到了。

戈达尔看到了，可惜在电影发展史的贡献上，他越走越窄了，不是不好，是窄。

好了，去看吧。

《24帧》从标题就在给所有以任何形式观看它的观众一个提示：思考影像本身乃至影像影像之外的关系。

有了这样一个前提打底以后，在观看每一帧的时候，画面在动，大脑也在动，就像是在进行一场睁着眼的冥想，思考导演究竟想通过怎样的运动画面让观众重新思考影像和观众之间的关系。

1.显然，阿巴斯在特效的使用方面不是一个老手。

所有涉及雪地和大雨的“帧”都让我感觉特别割裂：即使动物行走的过程留下了脚印，但身上始终没有白雪落下来的痕迹或者打湿的翅膀实在是很不现实主义，又或者这本身就是在给观众一个思考特效和现实，特效和影像的机会呢？

但在第15帧里，伊朗的民众站在埃菲尔铁塔的前面，身后走过一个又一个异国行人，雪花飘下，行人或抖落身上的积雪，或撑伞遮挡，埃菲尔铁塔亮起彩灯，耳边传来人们的熙攘声和法国香颂，背对着观众的几人岿然不动…静止和运动，过去和站在，不同国度的人们以影像、特效的方式在同一个画框中出现，是多么美妙的奇迹时刻啊。

2.实际上这也是一部非常阿巴斯的电影：非职业“演员”、大景别、少配乐…一切都以最本真的方式在运动，整个运动过程又以非常朴素的方式进行记录，然后再到观众面前的银幕上进行呈现，观众又从中去揣摩影像和所谓“现实”的关系：眼前看见的影像，是真正发生过的事实，还是导演刻意为之选择呈现给观众的现实；观众是否又愿意臣服在导演的调度之下，还是小小的反叛去坚持自己，去发现导演安排之外的惊喜角落（狮子那一帧在石门上爬过的昆虫、配乐下若隐若现的人类运动轨迹等）；影像里发生的现实，是真的发生在此处，还是通过别的方式从别处移植过来（海边行走的鸭子，雪地里躲避风雪的羊群旁边牧羊犬慵懒的躺着，树林里穿梭的奶牛等）。

这些思考给我带来的趣味，早已超出影像本身的现实。

3.第6帧里，窗外在风中挺立的树木“伴随着”咏叹调在疾风中摇摆，树叶仿佛鸟儿飞翔一般有了生命。

乌鸦落在窗棂，纹丝不动的羽毛仿佛在暗示它从第1帧里飞来，飞机飞过，它也顺势飞起，树枝和叶子依然在呈现“飞翔”姿态，咏叹调到了高潮，一切配合的天衣无缝。

在最后一帧里，依然是在窗前，沉睡女孩面前的电脑播放着以一帧一帧的速度进行着的吻。

如果没有影像，如果一秒钟里没有24帧，所有发生在这个世界上的魔幻时刻将没有办法以最直接有力的方式，跨越时空出现在小小的一方银幕之上，人类拥有掌握图像捕捉的方式，拥有影像，拥有电影是多么伟大的一件事情啊！

在电影面前，在银幕之下，我们似乎和雨中驻留在海滩边上的那排栏杆上的乌鸦没什么区别。

我们看着它们，就像它们望向大海，波涛汹涌，无穷往复。

其实影片过半，我才匆匆拿出笔记本记录之后的每一帧。

上一部这么自觉地想要记录什么时，是《寒枝雀静》。

哪怕只是几个意象的重复组合，依然带来丰富的观感。

这实在是一件很奇妙的事。

24格不是在记录，是在回忆。

前面几帧我一直在疑惑中，因为有些地方很不解，像马脚一样拙劣地显露。

一些技术的痕迹（狼和鸟的爪子，踏进草地雪地尤其明显），还有第二帧，半摇下车窗之后，为什么风不会挟着雪飞进车内？

我渐渐感觉到，画面是分层的，背景，动物以及风雪，他们不在同一处发生。

静止的背景上，可以是飞鸟啄食，也可以是鹿在奔走。

这一层风雪可以在窗前也可以在林间。

所以画面显得既真实，又不真实。

就好像回忆里慢慢剥离出时间，地点，事件。

这个感觉在frame15突然明朗。

第十五帧也是我最喜欢的一帧。

几个人的背影在中间，前景和背景慢慢变化——夜色渐深，雪越下越大。

突然，铁塔亮起灯，前景里频繁出现路人。

而那几个背影，没有被夜色隐去，也没有因为灯光更加清晰，就这么近乎永恒地，望着。

在这一帧，以及之后，不知道是不是因为我的错觉，镜头甚至出现轻微的晃动。

像把握不准的一支笔，渗出了一些墨水。

回忆里拼凑出的画面不是现实，动静在交替，画层在切换。

所以雪飞不进现实。

鸭子，海鸥，鹿总朝镜头深处走去。

总有东西阻隔在记忆与现实之间：车窗，门户，网，石......除了frame15，我还喜欢frame4，离群的鹿的等待；frame13，一只海鸥在死去那只的尸体边徘徊陪伴。

像在诉说爱，诉说“love never dies”。

在关于海的每一帧，我都想起在长岛的一次经历。

一只黑羽的鸟立在一块大石头上，海风很大，但是它偶尔动一动爪子。

抓拍完之后，去海滩上看低飞的海鸥，一瞬间，天暗了下来，开始下雪。

我躲在海边房屋的檐下，雪阻隔着我和海。

那是我的回忆最接近24Frames的一帧。

2018.04.15 傍晚

我在想我是怎么看完的摄影很喜欢格子构图，如窗，树木划分空间，丰富遮挡，但随着时间推移人会觉得乏味，动物即引导视线不断游走，改变景深，形成新的构图，并且触发事件，使时间有转折点和临界点，如打斗、猎杀、枪击和其结局。

视线的引导物可能是画面中本就存在的，起初不起眼，当光线改变（最后一个片段），或者声音浮现（牛的喘气声），由静转动，开始吸引人的注意，观众会觉得有发现事物的新鲜感，并继续看下去。

但我觉得更重要的是，这些片段是由一个个“不可能的长镜头”组成，像一个展示舞台，观众会期望这空寂的场景会发生什么，而主角多是敏感的鸟类，鹿或者自由自在的牛，或者实景中完全不动的人，这么戏剧的表演看起来不可能。

影片第一个片段《雪中猎人》就表明了这些画面不是完全真实的，场景也恍如绝境，但看起来如此逼真精巧，让人疑幻疑真，难以置信，尤其是音乐和自然动物的配合。

可能是因为先读的阿巴斯的诗集，所以在观看的过程中，一直在寻找马的形象，意外地发现，通过灰白的画面处理，雪地拥有了马的鬃毛样的质地，温驯的骚动；海浪如同岩浆激情地翻滚，就要把在梦中游历庞贝古城的奶牛惊醒。

阿巴斯诗歌中所传达出的，生命与生命之间，霎那间的激情与持久的对峙，同样呈现在了影片里。

通过将颜色抽离形成色彩的二维空间，画面潜在的对抗拉到了极致。

自然光变为画面中所有事物构成的一个整体所拥有的光泽，而非外源性的。

声音、画面、行动，这些本身就能提供足够多的意象，言语是多余。

就如同影片开头所揭示的该片与绘画的关系，电影影像本真的魅力在于它是绘画所不能，是静止的多余，是前一秒与后一秒，是绘画的延伸。

观者可以像在美术馆观赏一幅画一样观赏本片，阿巴斯甚至通过镜头语言强调这一距离的必要，体现在观者与画面中心角色之间永远存在遮挡，窗户、雕栏、岩石、雪……大多数的画面与行动由动物完成，（Frame15:画面中心出现了人，但全程背对观者，匆匆闪过的路人与吟游歌者只作为移动的前景存在）而动物所表现出的“客体的静默”，“如果你凝视一只动物，你会感觉那里面藏着一个人，而且他正在取笑你。

”阿巴斯拒绝了影片与观者之间可能发生的对话，动物不会对人类的目光给予任何回应，如同一个吸纳所有光线的黑洞，固着的存在，不反射任何光线与意义，除了它自身。

这一点恰恰与绘画相同。

最后，我认为，诗人是能探触到事物因兴奋的战栗表面立起的汗毛的人，表象后真实的能量吸引着他们，于是，他们愈发贴近彼此，借一种可以脱离存在的实在的语言，延长这一战栗的时间。

阿巴斯的影像所传达出来的，正是事物这一神圣的颤抖。

我与眼中的世界永远隔着窗户，隔着栅栏，隔着铁网，隔着暴雪，隔着行人，隔着屏幕，这虚无到像一种幻觉，但每帧都有自己的故事，干干净净的两小时，晚上十一点半，我在第20帧睡着，被第21帧的脚步声惊醒，再次睡着，被小狗叫醒，被伐木声惊醒，直到最后，屏幕前的ta在黄金时代睡着了，我清醒了。

电影《24帧》，导演阿巴斯的遗作。

24帧画面，每一个画面架在那，等四分钟。

静态中的静，静态中的动。

从文艺复兴的画作《雪中猎人》开始，中间切换雪景、树影、鸟生、鸭生、狗生、狼生、狮生、羊生和人生，最后落在Mac里的美国电影《黄金时代》，他们拥吻，而唯一的观众沉沉睡去。

车窗摇下来，两只马缱绻厮磨，不舍离去。

大雪里的羊群围在一起，无论雪落得多大，守护狼群的犬都保持警惕。

挖雪洞的小鸟，被一只大肥猫叼走，却又被放生，它又躲进那个雪洞，周身发抖。

路面上，几只小鸟围食，不断有横冲直撞的车，它们躲过又继续回来吃，大有“鸟为食亡”的在所不惜。

两只狮子做爱，高潮迭起，突然一声雷劈，公狮吓得立马抽身往后跳了不知几步。

一群鸭嘎嘎嘎地走过来又走过去，悠悠闲闲排着队散步，有一只鸭在围栏外，自个儿嘎嘎嘎。

雪下得太大，伸向天空的树干开满了“雪花”，几只狼在树下，有一只接连打滚，独自玩得开心。

午后的阳光很好，撒在草地上，栏杆上的鸽子坐了很久，不断有鸽子来到这块地方，来了又去，终于有一只鸽子呼朋引伴，把栏杆上的鸽子叫走了。

一只小鸟在海边沙滩停留，狗子跑过来虚张声势，小鸟自顾自地不为所动，最后飞走，大概不是被吓走的，而是被烦的。

小鸟走了之后，狗子又对竹杆撑起来的黑塑料袋狂吠，直到黑塑料袋也“不耐烦地”倒下。

一声猎枪，打下一只海鸥，鸟群四散。

唯有一只不肯走，它在同伴的尸体身边，踌躇四望。

等到整个海鸥群复又回来。

整个片子只有一帧是人，他们是照片定格，望着埃菲尔铁塔，前景是赶路的人，还有一个唱歌的女人。

电影《24帧》，我看到的是生命一刻。

你也许被看见，也许不被看见。

也许自得其乐，也许抱团取暖。

有危机，有重生，有死亡，有性爱。

路过，或者完成，或者卡顿，或者早泄。

最后你在《黄金时代》的拥吻中昏昏睡去，窗外是狂风大作，树林飘摇，窗子发出响动。

《Love Never Dies》，以咏叹作结束。

关于这部电影，阿巴斯说，“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”

写在前面；1.5倍看的；边看边记，非正式影评1喜欢画面的红绿2喜欢车窗的开合5喜欢音响的混合以及故事联想感6喜欢[抓狂] 背景的歌剧声和窗户徭役的树枝 像我的一场梦（总体的动物感生命感 很怪异的和谐）7的色调有点像死亡笔记 感觉一般9 宫殿狮子搜索了一下，狮子为什么要蹬土23310 我喜欢这个配色 这个场景 羊好容易和宗教联系在一起 树 圆圈 啊啊啊喜欢！

11 一般 感觉重复感12 喜欢这个配色与构图 我喜欢日光与温暖（这个信鸽我家里有很多只！！！

哦哦！！

ovo！！

）14 单纯喜欢这个拍摄画面 楼道洞中 笼中之鸟15 他们有点孤独又有点热闹 俺也喜欢 放空发呆的瞭望17喜欢且一般且平淡18前遮后挡的拍摄 我没有太多尝试过19奶牛和熊猫的世界是黑白的吗233 喜欢20很开头[发呆]不喜欢21静22喜欢小狗 喜欢我的八万 主观觉得旗子与小狗很像be的亲密关系23很夏天 很像请以你的名字呼唤我的海报听觉联想运用到极致24电影落幕 再见绘梨

微信公众号：movie432 首发于 MOViE木卫终于，在HKIFF夏日国际电影节（SUMMER IFF），看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》（24帧，24 Frames）。

我毫不犹豫认为，它是2017年第一部年度十佳（影片在戛纳国际首映）。

我喜欢阿巴斯，但一直无法称得上无条件喜欢，比如，我不喜欢《十》。

《24格》引发了一个曲终人散的问题，哪个片子是阿巴斯的遗作。

去年阿巴斯辞世，我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》（2013），看做他最后一个片子。

2016年九月，我在丝绸之路电影节，又看了《如沐爱河》（2012）——他最后一部剧情片。

今年六月份在上海，看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》，短片《带我回家》，好像已经盖棺定论了，但依然觉得意犹未尽。

这一次，终于在看了《24格》，情难释怀，终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。

作为阿巴斯的遗作，《24格》的存在，多少有些仓促，不尽如人意（至少不属于作者本人思深思熟虑，与世界告别的那种创作）。

这部电影在形式上，与《五》和《十》有点近似，有点挑战观众，容易被认为彰显逼格，睡意香浓。

但我并不这么认为，相反，它是以 CG 却又质朴的方式，返璞归真，拥抱大自然，以孩童的眼光看世界，用拆解一幅名画的框内元素，去跟观众心平气和地讲述，如何看电影这件事。

当然，阿巴斯自己是否这么解释另说。

这只是他看到电影与世界的方法。

短评如下：“阿巴斯的孩子，长镜头。

阿巴斯的孩子，雨和雪。

阿巴斯的孩子，野马，小鹿和奶牛，鸽子，乌鸦和海鸥。

《雪中猎人》引出24段画面，围绕万物生灵，把动与静，近与远，明与暗的变化，通过构图的分割，视线的聚焦和景别的深拓，写出了空与无，属意瞬间一刻，还有弹拨时间的极致美感。

电影的孩子——阿巴斯。

”一点都不用惊讶啊。

早在《五》的时代，有人就说，喜欢电影的最后一段。

因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声，风雨入耳，会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前，那不正是人类世界的另一个童年？

《24格》的雨和雪，驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔，并没有出现我的童年生活中。

如果要说最直观的触动，我会喜欢的是林间小鹿一段：景深处的幽冥神秘，呈现为光线被吸摄后的黑暗，通往另一个地方，那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。

答案就在其中，我却不敢靠近。

《24格》多数五分钟长镜头，注视着动物们的角度，始终能引发与孩童相似的好奇心。

你好奇下一秒会发生什么，你好奇这个世界本身，到底是怎样的存在，进而催促着长大以后的冒险欲，看更多、更大、更远的世界。

这部电影，真实呈现了一个孩童发呆或走神，又可以突然惊醒的时间本质。

对这部电影，阿巴斯自己说：“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试，把绘画、摄影和电影集合在了一起，深度思考。

人类经历了绘画、摄影到电影的技术和文明进步，但一直以来，尤其是今天的观众，很少去反思，这个过程到底意味了什么。

观看绘画时的感知全开，摄影作品所谓的“决定性瞬间”，电影的流动性时间——即便是空镜头，静物也会产生绵延效果，似乎在《24帧》体现得淋漓尽致。

阿巴斯用到的画作，就是文艺复兴时期，老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品：《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw）。

画中描绘了一群猎人打猎归来，画左上方的枝杈上，停着几只黑色的鸟儿。

白雪皑皑的地上，孩童看着篝火，天空旋过一只大鸟。

是的，这幅画会在2017年内被不断提及。

也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然，但是，《雪中猎人》所贯穿的世界电影史，简直会震惊到你。

《雪中猎人》是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。

自不必说，自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔，会在《忧郁症》里，疯狂临摹了《雪中猎人》，还有其他一些惊世画作。

那几只停留在寒枝上的乌鸦，麻雀或者鸽子，它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。

这幅画，到底表现了什么呢？

罗伊·安德森说，他的片子是关于我们的所作所为，可以有不同的方式来表达。

有人说，《雪中猎人》在（老塔电影里）是讲回家，描绘了理想中的乡村生活，人类的生活、欢乐与爱。

通俗说，即是所谓的田园牧歌时代，对人类不仅是一个美好的想象，而是精神与灵魂的归处。

所以在我看来，《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。

阿巴斯也如此，甚至更广袤，博大一些。

《24格》顾名思义，由24个段落的画面场面所组成，全部一镜而过。

电影是“一秒24格的真理”，总听过吧。

1《24格》从《雪中猎人》画作开始：平静的画面上，先是炊烟升起，再是鸟儿腾跃，又有小狗撒跑，牛群开始移动。

天空下起了大雪，更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界，声音现场，它们全部被电影“制造”出来了。

你可以粗浅地认为，静止的是画，流动的是电影。

阿巴斯描摹的是，既是画家当时的眼前一切，画家的想象世界，更可能是作为观者的主观意识，或是导演本人的。

声音有什么可稀奇的？

如果你还记得《刺客聂隐娘》决斗前，破晓时分的原野上，传来了一些奇怪的动物叫声。

有人好奇问拟音师，那是什么？

人回答，牛叫啊。

一个牛叫，却让现代人，电影院的观众觉得神秘，陌生，震撼又无从辨识。

或者，这也是《雪中猎人》与我们的距离。

我们诞生于原乡，又离开原乡，最终越走越远，破坏、改造并遗忘了周围自然。

2从第二格开始，阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素（24格里面也并不全部都是）。

这一格是黑白画面。

一辆车子从画面左边向右方行驶，摇下了车窗。

两个野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨，十分优美，浪漫，带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。

3依然是黑白。

一群奶牛在海边经过，三三两两。

有个奶牛伏地不起，雷鸣的天空不时发亮，一道闪电打了下来……海水冲刷拍打，愈发猛烈。

落幕。

4驯鹿群在黑白的林间雪地上，来回跑动，似有惊慌。

又有只驯鹿，往回走，似乎在寻找失落的同伴。

被切割的画面水平，有如极简的现代摄影作品。

这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。

5一只担惊受怕的小鹿，小心翼翼地觅食着。

风雪交加。

它身后的森林，光线晦瞑，昏暗诡秘，潜藏了无数的结局可能。

6窗外，树影婆娑，好似心恸。

一只鸦落在了窗台上，画面之外，萦绕着女歌手的声音。

7大雨不断。

一群鸦停在了海边的栏杆上，一个，两个，三个，来来又回回。

8海边兀立着几个柱杆，落了几个海鸥。

画面被等分为前中后景，汽艇切割着海面，竖杆确立着视线准点。

海鸥群起乍飞之际， 大自然原来如此。

9戈壁草原上，风雨袭来，雨势愈大。

两个休憩的狮子，迎接着一场大雨的到来。

10 雪地上，一羊群正挤在一处避寒，一只忠实的牧羊犬，守护着它们。

远方有狼嚎。

11冬天雪地的枯树下，几头饿狼，散去又围来。

12窗外，有个鸽子落下了它的影子。

这一段是彩色的，出现了奇妙的光线明暗变化（来自后期技术）。

13有个海鸥，落到了地上。

一群海鸥，围了过来。

这简直是一个犯罪类型片。

14画面被分为里与外，外面是动的鸟儿，落在了马路上。

里面是静的。

里面还有阴暗分隔。

车子经过，鸟儿惊飞又回来。

15你以为有几个人，正在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。

慢慢地，你发现，一切都在起变化。

灯亮了，响起了歌声，你恍惚走了神。

16你好啊，海边的鸭子。

这一段是闪回与呼应《五》。

17鸟儿在雪地上，打出了一个窝。

18鸟儿在雪窝里进进出出，却不知被猫看在了眼里。

19与小鹿相似的画面场景构图，奶牛经过，有个睡着了。

电影院里的观众，你们该醒醒了。

20窗外，一两个鸦，像跑12宫格子那样，在雪地上跳动。

21窗外有个鸦，树欲静而风不止，屋子内传来了一个人回家的声音（可看做对第24格的呼应）。

22一只海边的小狗，像海鸥和插旗，大声吠着，宣告这是属于它的地盘。

23树木被砍下了一堆又一堆，鸟儿飞走了……24破晓前的剪辑台，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。

逐格前进，变化。

年轻的女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。

窗外是摇曳的树木疏影。

一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。

这个结尾，不仅是我这一年最爱的电影结尾之一，很可能是观影记录里头排得上号的，就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。

变化的字数，预示了《24格》是一部容量极大，指向暧昧的片子，它甚至无关实验，装置艺术，而更像导演的私人手记和点滴心声。

譬如第23格，作为单独的一段，它意图太过明显，好似绿色和平环保宣教，但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系，它又是极度伤感的。

树林没有了，鸟儿无枝可栖，作为猎人的人类，该往何处去。

片中也有几个帧，好像过于相似，比如同样的鸦和窗。

但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子，这关于动物表演指导，无关CG电脑处理，而是我们怎么看去一部电影。

留意它的光线变化，声音导入，物体移动，空间切换，悬念设置，镜头移动……等等等等。

比如看大银幕上的前、中、后景（第8格），比如通过声音设计，立马进入到电影空间感（第21格），比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感，在于毫无想象力（第10格），还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈（第15格）。

再到最后一秒营救，突然的杀机，通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员，达到了另外一种真实。

《24格》的朴素，在于它几乎没有出现人类，但人类又无处不在。

作为放枪的猎人，作为开车的司机，作为骑艇的游人，还有拍电影的家伙们。

《雪中猎人》时代的温馨美好平静，人人有事可为，洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福，它令作为阿巴斯最后作品的《24格》，带有一种与世界和解的宽容。

我们希望他去天堂，他选择永远留在人间。