诗

好久没看韩国电影，一看就看了部牛逼到让个人瞠目结舌的。

电影的名字叫做《诗》，李沧东作品。

起初以为只是取了这么个名字而已，不可能真的是讲“诗”的。

这什么年代啊，谁会傻逼到去拍一部讲“诗”的电影？

没想到，还真的就是讲“诗”的。

主线讲的是，一个60多岁、已经有点老年痴呆了的老女人，努力学习写诗、最后真的写出了一首的故事。

倒是还有一条草蛇灰线的次线，是关于一个女学生被六个男同学强奸多次、最后自杀了，男同学的家长们解决善后补偿问题的。

神啊，得需要多大的勇气、多大的胆子，才敢拿前者当主线、后者当次线来拍一部电影啊。

更牛逼的是，准确点说的话，整个电影的处理，含蓄深沉得根本就不能说是一个故事，有太多的东西没有答案，有太多空对空的影像，尝试叙说的是随时都会超越其表达范围的东西。

或者毋宁说李沧东这回根本就是在写一首“诗”，真正意义上的诗，不是梨花体羊羔体一把好乳那种，是蔡康永所谓“所有别的方法说不清楚或者所有不应该被说清楚的”那种。

从前，个人一直有种重文字、轻影像的倾向，顽固地以为，很多东西只有文字才可以传达，再绚烂的影像很多时候也敌不过平常到无以复加的文字。

但李沧东这回告诉我的是，有些影像所呈现出来的张力，再华丽的文字也是难以抵达的。

时间流逝，玫瑰会凋谢吗？

从个人观影体验来说，我对这部片子的期待和判断多次发生变化：在真正开始看之前，我以为这是一部有知识分子趣味的女诗人生活描绘；看了前半小时后，我以为这又是一部普通的对边缘人群体的无差别关注和怜爱；直到全片看完，我才发现这部片子试图为我们提供的是一种“与众不同的”与社会脱轨的人的自我救赎与解脱之路，这条完全自我的道路就是“诗”的道路，表现在诗对语言的超越之中。

本片的核心设计揭示了语言和诗之间的对比与此消彼长。

一方面，主人公外婆正在遭受阿兹海默症带来的、对语言词汇的遗忘；另一方面，外婆极力寻求的是对诗的掌握，并在影片结尾成功留下了她的最后之诗。

这种对比发挥了一种象征作用：语言，代表了一整套共同体规范，我们有对口音、笔画、用词、造句，甚至是得体表达的，一整套严苛的规范；而诗，导演借诗歌教师之口表达的理解是自由的、解放的，同时又必然是个人的。

从诗对语言的超越来看，导演颠倒了常识中的顺序，即诗总是后于语言甚至是被语言所困的。

导演对外婆所代表的脱轨之人的关怀也隐藏在这种颠倒之中。

对于这样一个相当高概念的命题，李沧东选择了最现实，也是最丰富的的呈现方式。

外婆不仅是一个因为突然遭受阿兹海默症才与社会脱轨的人，在遗忘语言之前，她已然是一个极其孤独又无助的个体。

一方面，导演使用了大量的只有外婆一个人的画面来把她放入自然世界中；另一方面，除了外婆之外的每个出场人物都有他的社会位置和交际圈，性侵犯家长们构成了一个男性群体，学生犯们本身是一个学生团体，诗歌交流会有自己的明星诗人和明星参与者，甚至传授诗歌的课堂最后也产生了新的友谊，只有外婆是绝对孤独的。

导演对这一点的呈现方式让我非常印象深刻。

首先，他的视角显然在目标上应该是固定的，他不是要呈现“每个人本质上都是孤独的”这样一个命题。

所以他的镜头是以外婆为“目标”的。

与之相对的让我想到了《阳光普照》，《阳光普照》中的镜头是“流动的”，其中对话场景的表达是主要对话者的脸部特写加上另一个对话者歇斯底里的吵叫，以此来表现他人话语对主体的入侵；而另一方面，他的视角又并不局限在外婆身上。

他没有全程只站在外婆的视角中观察世界。

有两处非常一致的镜头设计可以说明这一点。

首先是外婆第一次与其他性侵犯家长见面的场景。

这里的视点在外婆离开包间后并没有马上跟随外婆走到户外，而是在屋内停留了一段时间，并加入了其它中年男人对外婆的共同评价。

第二次是在外婆与外孙的最后一餐前，她去电玩厅找外孙。

镜头首先是跟随外婆在电玩厅的玻璃橱窗外观察，然后一个反打立刻切到了电玩厅里，外婆成为了高中生电玩厅的闯入者。

除了这些呈现手段与表达方式的亮点外，作为一部至少试图关注现实的电影，李沧东做到对现实丰富性的最大程度保留。

一方面是关注点的面面俱到，除了表面上的阿兹海默、单亲家庭、和少年教育；还有当下火热的老年关怀和性别议题。

虽然我并不认为这种很容易就流于政治正确的面面俱到总是好事，但它或许更符合评审团的口味。

另一方面是，正如一条短评指出的，与大部分韩国电影不同的恰到好处与戛然而止。

比如落魄警官和无助外婆户外对话这场戏，它甚至可以成为一部底层小人物联手反抗强权的热血电影的开场；不极端一些，导演也大可以告诉我们他们后来说了什么。

但是李沧东就只是停在了这里，甚至没有告诉我们他们说了些什么。

而这场戏的克制甚至直接影响影片结局的开放性，或许我们很难开出外婆最后的用意。

最后我们或许应该认真思考一下诗真的能超越语言从而带来个人的拯救吗？

这个问题的前半段，即诗是不是真的能超越语言，并不是这部电影试图解答的问题，它反而是一个更形而上的问题；而它与电影真正落脚点的纠缠，还是多多少少揭示了本片自我主义视角和某种知识趣味的局限。

从整体剧情来看，我甚至怀疑导演是不是已经意识到了诗的无力，以及其背后的一整套原则性知识对于现实的无力。

毫无疑问，不管最后外婆与性侵受害者的重合多么有力的证明了诗的力量，真正弥补了性侵之罪的是外婆靠出卖肉体换来的那500万韩币，而这种弥补是多么微薄甚至可笑。

这种处理是我最不满的地方，因为它很容易纵容一种对肉身的鄙视和纯洁心灵的精神胜利法。

或许我必须指出，导演在外婆对外孙最后的教导中提到了对身体洁净的要求，但是我们不应忽视外婆接下来的话，她还是把身体洁净看成心灵洁净的必要条件。

这种不满延续下来，就是对导演的自我主义视角的不满。

还是对比《阳光普照》，《阳光普照》中的“阳光”意象和本片中的“诗”意象虽然表面上对立，但实际上都是一种自我主义视角。

阳光，代表着对个人局限性的超越与弥合；而诗，则代表了绝对自由的个人感受和表达。

这是二者表面上的对立。

但放在两部影片的现实叙事中，两个意象都毫无疑问代表着大和解。

在《诗》这里，导演已经呈现了足够多的现实痛苦，这种痛苦甚至不断被他有意的现实留白所强化，我们不难想象性侵受害者以及她母亲遭受的折磨。

即使从剧情来看，外孙被警察带走或许已经明示了合谋的溃败，但是导演真正留给我们的救赎之路是对自我的完满上升与对世界的极端排斥。

影片最后小女孩的笑和结尾那一川表面上包容实际上在抹杀一切的江水在我看来无疑是最大的讽刺。

总结来说，这部片子的高概念立意无疑是它的成功之处，但在我看来也是它最大的失败。

抛开这些高概念，这部片子作为一部只是呈现现实之苦的片子是相当成熟的，导演的现实留白非常精彩；但恰恰是这些高概念，让他从呈现“上升”到了解决，从苦难是什么样，上升到了苦难来自何处和苦难如何终结。

可是导演指出的那条救赎之路并不正确，甚至有些傲慢。

或许很多时候恰恰是那些丧失了所谓真实与生动的自然灵性的人工制品才能真正送去解脱，即使这既不美丽，也无理想，更有辱艺术。

一想到诗，就想到黑夜里划亮的火光。

一闻到诗，就像闻见了格雷诺耶迷杀少女调制出的香水。

一听到诗，就像听到了火车离开站台碾过离别泪水的轰鸣。

一看到《诗》，我就记住了尹静姬羞涩且又温润的容颜。

年少时，感情充沛得反倒无地去浇灌，雾里霭里的，执意巡逻悲壮的故事，安抚泛滥游离的秘密尘微，即便让自己动手编写爱情故事，不知不觉还要不得善终，一个在天堂，一个流浪人间，扎得心疼才好。

现在，说什么都不愿瞧见无端的灾祸，一个假设，都能寒出哆嗦冰凉的汗珠，越来越见不得生离死别，缠绵病榻，西风落叶，也承受不起“替古人分扰”的境界，好似这世间美好的东西真比过眼云烟还要速速得干脆伶俐，纠缠不去的幽冥鬼魅恰如中了邪似的扰人恐慌，噩梦算什么？

刻骨的伪故事比它吓人，瞎编滥造的是真人生。

《诗》对我而言，便是这样一部让人无法安眠的电影。

睹思间，好像美好娇艳的花朵一下子被不期的人生际遇焦灼成了垂死的炭灰色骨朵。

或许，诗，只配备了件华丽的外衣，在嘉年华登台助兴，而内包裹的定是累累绸缪的伤痕，只有作诗的人自己知道。

各种轻飘飘沉重重的生活被摔碎，要咬牙继续讨活，何尝不是这样的滋味。

走回电影，当李沧东的镜头恣意沉醉于生活的细节，静摄那渐近的浮尸，到环绕于优雅害羞的老年美妇——美子，旋转着死亡，再接一个“老年痴呆症”的信号，沉沉坠落，所有可待为矫情的哀伤，便横卧在了我继续追逐这部电影的路上。

这不仅牵引着我悬挂的心，触动于美子无法记起的名词，还侵蚀着我主观想象中的一些美好。

这就是生活，如美子为寻找诗作灵感，所记录的自然语言，揪心伤人的，是这最寻常的面目。

听树与光的密语。

鸟儿在唱什么？

盾牌是血色鸡冠花的花语。

杏子落地，被践踏碾碎，却是为再一次的新生……美子吟唱的诗，竟然都是流淌在你我心房的生命溪流，可是娟秀的字体下，安葬的却是有限生命抱憾的凄凉。

这世界一直如此，总要一分为二地对照，若生命不能在掌声鲜花中谢幕，就会在养家糊口的艰辛里败落。

苦的日子总有熬出头的一天，攥着这样的希冀期待着赶路，看着美子花一样的心，稍稍释然。

直到画面联系起不可饶恕的杀人事件，又凶猛地直击禽兽似的暴行，六个男孩子长期强奸一名女同学，导致女孩跳江自杀。

又毫不修饰地袒露社会的肮脏，坐视六少年的自私无情，坐视成年人的丑恶推诿，美子花一样的人，就像诗的墓碑，在杂草丛中坚守了她美丽的灵魂。

我是迂腐平庸的，无力面对沉重的社会问题，就会麻木地以坏比较更坏。

那些用钱收买宁静的无良父母固然有罪，至少能用“钱”主动补偿，在生命价值绝不可用钞票置换的正义之外的真实世界，有补偿亦是难得的，貌似慈悲的。

这社会有多少冤魂死得一文不值！

如是，我又会担忧这世界能否保持纯净血脉延续千秋万代，犯下了罪一定要受到惩罚，这才是平等的权利。

而李沧东的镜头不仅有浪漫美好的诗意，更多目触惊心的人间悲情似背景前冷酷的实物存在。

自始自终混沌撞日子的六少年，面目如何不可憎？

片警带走了美子的孙子，有安慰，还有难过，都是为美子。

总之，这突如其来的祸，只会重压美子从未享受安宁的最后的人生。

开片瞧热闹中与受害女孩儿母亲的一面之缘，延续到去乡下访女儿偶遇那可怜的母亲，所有不幸与痛苦都写在了美子的诗篇里，载录着剧中所有的人物。

无需用语言，用江边瓢泼大雨的倾诉，把泪留在心底，诗写在观众记忆中。

也许，诗，最美在它呼吸的生命！

死亡是诗永恒的爱侣！

树下倾听鸟儿歌唱的老奶奶，您曾对美子这样迷恋人生嗤之以鼻，您终究看到了生命的寄托，如果故事重头再写，您是下一位主角。

要打断我荒诞的抒情了，启用这一行赞扬李沧东滴水不漏的故事设计，戛纳最佳编剧奖颁得好，漫长而又匆忙的人生旅途，经李沧东导演的作家情怀修葺，我们看到的是精密构建的立体世界，与浪漫美好装饰的诗情画意。

杨美子自从报名了一个“写诗培训班”之后，就经常焦虑地问别人，“怎样才能写出诗呢”，“灵感从哪里来呢”这之类的问题。

同时她也得悉她的外孙伙同几个同学强奸了一位同校的女生，最后导致了这名女生的自杀死亡。

在培训班上，老师教她诗要写出内心直接的感受；同时也教她诗是要寻找美的。

但这两种教诲在她的内心起了矛盾，她心中的愧疚感是如此剧烈，如何才能化之为美的诗呢？

初看李沧东的《诗》，它说的就是这样一个故事。

由韩国老影后尹正姬饰演的杨美子，似乎也显得有些做作——她爱写诗，总是刻意要寻找那些可以入诗的材料，水槽里待洗的碗碟，手里的苹果，树桠间漏下的阳光，她都摆出张开双臂好似要迎接随时降临的“诗意”的姿态，实在是为赋新诗强“觅”愁。

如果她真的只是这么一位附庸风雅而无诗才的老太太，那她倒真的有可能写出几篇还能看得过去的诗章。

但是问题是，她确实有着常人难以企及的敏感心灵与悲悯情怀，她的写不出诗，不是诗情耗竭，而是情至深处，乃至无言。

但杨老太太自己并没有意识到这一点。

她有满腔的至情与愧疚，但她又敏感地觉察到，若把这种情感入诗，这对那位死去的少女又意味着什么呢？

她迟迟无法下笔直接面对此事。

杨美子的这种情感遭遇，其实早有先哲概括过，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，阿多诺如是说。

在别人的巨大悲痛面前，你的艺术面临的第一个问题不是创作问题，而是伦理问题。

这和杜甫的“文章憎命达”有所区别，前者是指面对别人的苦难，后者则是省视自己的人生。

这时我们才发现，这部名为《诗》、大部分剧情也围绕“诗”来展开的电影，其实和主人公怎样写诗或者诗写得怎么样都没什么关系，甚至和诗本身关系也不大。

它那条看起来是副线的故事，即美子的外孙强奸少女致死，才是整个故事的核心。

这种表面与内在的主副线对位，显示出了李沧东高超的编剧技巧——未怪它获得今年戛纳的最佳编剧。

让我们从影片表面上的主线入手，来看看这两条线是如何连接在一起的。

影片中美子有一个笔记本，用来记录她在日常生活中的点滴感悟。

片中她一共拿出来五次，第一次是在施害者家属开会的时候得悉外孙的罪行。

美子并没有在会上说什么话，其他施害者家属毫无忏悔的言辞令她如坐针毡。

她起身来到户外，对着一丛鸡冠花，写下了“血一样红的花”短短一行字。

这其中的愤懑、忏悔和鄙夷，似乎任何直接的控诉都显得太过无力，顾左右而言它几乎成为了最后的无奈。

就像辛弃疾“如今尝尽愁滋味”的时候，只能“却道天凉好个秋”了。

而此时“奥斯维辛”的伦理问题，在这里就找到了一个坚实的情感基础，因为有些事情你确实不能做，但这种不能做却不是由外在的伦理约束所带来的，恰恰相反，这些伦理约束是经过千百个富有良知的心灵所共同构建的。

就像美子，她未曾知道这其中的曲折，但是情感和良知本能地告诉她，她只能顾左右而言它了。

在影片接下来的情节中，每次她拿出笔记本的时候，就是她的心灵受到此种震撼而却不能自由抒发的时候。

这种对心灵的自我束缚，正是她为死去的少女所做的忏悔。

第二次，她来到外孙的学校，看到他们毫无愧色地、无忧无虑地踢球，她写下了：“鸟的歌，都唱些什么呢？

”这近乎天问式的问题，表达了她的困惑与迷茫——她无法理解这些少年在想什么，为什么害死了人还可以这样“自由”。

当然影片中也未给出答案，但李沧东显然对电视是颇有微词的，片中愚钝的外孙多半时间都在看电视。

第三与第四句话可以连在一起看，在医生告知她身患阿尔茨海默症的时候，她写了“时间流逝，花朵凋零”，此时她真切地感受到了死亡的逼近。

于是她来到那女孩纵身一跳的桥上，来到尸体飘零的江边，她似乎与已经死去的女孩有了某种超自然的沟通，她拿出笔记本，凝神，握笔，但是终于空白。

天亦知言语无能，便落起雨来，滴到纸上，像是人的泪。

全片的高潮出现在美子与少女母亲见面的那一场戏。

这也是全片中最富“诗意”的段落。

美子受其他家属的请求，去看望受害者的母亲——一位市郊的农民，以说服她接受赔偿的金额。

但少女母亲不在家，正在地里干农活，美子于是信步走向田垄。

路上，她看到一棵杏子树，枝头挂满了杏子，熟透了的已经掉了一地。

美子捡起一个，放进嘴里。

此时，她写下了第五句话：“杏子摔到地上，为了重生而甘愿被践踏。

”此时的美子，被眼前的美景所折服，她的心灵希望能够以最大的代价来换得自由。

经过愧疚与忏悔，现在需要的是代价。

但并不是金钱那么简单。

美子在田间偶遇了一位妇人，肤色青黝、貌容朴素。

她们娴静地交谈着天气、收成和杏子，阳光照进每个开着窗的心灵，一切是那么的平静，简直可以以此为题材来创作一首静美的田园诗。

但是导演最残忍的地方也正在于此：这个妇人就是那位少女的母亲——最美的景致里有着世间最大的悲痛。

美子在告别之后才意识到这一点。

是美子的潜意识没有让她去认出这位她该谢罪的人。

她只敢偷偷地去看少女学习过的学校，偷偷地写这些辞不达意的“诗句”，她已经在心里忏悔过无数次，但碰到真人，她说不出那句对不起——这个时代的对不起已经变得和写诗一样廉价。

她要以行动说出这句对不起。

美子最终的决定是把外孙交给警察。

她也曾给过她外孙一个机会，她把少女的遗像摆到他的面前，以期能引起他的主动忏悔，但是他并没有，他继续看他的电视。

最后的结果是他应得的，正如片中一个诗人说诗的死亡是它应得的。

影片的结尾，美子写出了她的第一首诗：“你能收到那封我不敢寄出的信吗？

我能给出那次我不敢做出的忏悔吗……”这首诗意浅白、技巧朴拙的小诗，却是美子深深酝酿的一曲悲歌。

美子不是诗人，她没有诗人华丽的辞藻和高超的诗技；但她又是真正的诗人，因她敏感而悲悯的心灵，因她懂得诗艺的边界，也因她这份自我救赎的勇气。

老实说有点失望，主要是李沧东带着戛纳剧本的光环加之“诗”这样一个片名，但是并没有什么特别的惊喜。

即便是两个小时二十分钟的篇幅，沉痛的社会遗憾，人物不确定的意象，大师级的影像，也没能支撑起真正属于影片的“诗意”。

过度的对诗直观的表述伤害了影片的连贯，也增加了做作感；而稍显拖沓的节奏不是说用诗情画意能开脱的。

但是不否认水准是在那里放着的，比《密阳》感觉好，而且也却有不少神来之笔，戛纳剧本也不是白给的。

《诗》是韩国导演李沧东在2010年执导的一部电影，荣获了第63届戛纳电影节最佳编剧奖。

作为一部典型的李沧东风格的作品，本片的叙事节奏缓慢，且留给了人物大量的内心空间。

剧情的推进上，采取了留白的形式，往往只展示行为，却并不进一步加以解释。

因而影片不似寻常的剧情片那样通俗且煽情，反倒是这种克制与沉静赋予了本片一种“诗意”的感觉，意味深长。

但就剧本来看，这部影片的剧情却是相当扎实。

影片分了三幕，且三幕的节奏适当，开头-高潮-结尾的比例分别是2:3:1。

尽管中间有些场景呈现出碎片化的情形，但场景与场景却是前后呼应，在一处又一处的伏笔中完成了人物的转变。

作为一部人物单向驱动型的电影，全部都以女主人公“美子”为线索进行展开。

然而李沧东最为厉害的，便是选用了“诗”这个主题。

“诗”代表着美好，代表着主人公美子的理想。

而也正是这种美好，同现实的丑恶形成了鲜明的对比。

于是，本片便有了两条线，一条代表着现实，一条代表着“诗”的理想。

且两条线本身存在着的极大矛盾，给了本片巨大的张力。

于是影片便有了两个主要任务：写诗与赎罪。

而在故事进行当中，这两条线又逐渐融为一条。

到了影片末尾，写下诗歌便代表着完成赎罪，亦或是完成赎罪才能够写诗。

无论是哪一种解释，诗的内涵已然得到了升华。

这一次在看的时候，有一个细节吸引了我的注意，便是警察朴尚泰同美子之间的一个关系。

在剧情里，朴尚泰是一个在念完诗之后喜爱讲黄段子的人，而美子却表示厌恶，并认为这是亵渎了诗歌。

从这里，我们可以看出朴尚泰对于诗歌的态度并非像美子那样将它神化。

其实，就这样两个人的经历来看，他们是有着某种相似之处的——都在经历社会的不公与苦难。

但不同的是，朴尚泰已经挺了过去，并变得豁达；而美子却正在经历，她只能将美好与希望都寄托在诗歌上面。

因此，两人对于诗歌的态度正好也是在折射两人的人生态度。

每年一到四月，遍地海子。

面朝大海，春暖花开，这句激发过无数青年文艺之心的诗句，如今已然成了旅游景点广告词、临海楼盘广告词，听起来就像奋斗之后的成功感言。

这原本是一个多么诗意的国度、以及一个多么诗意的世界。

数千年前，人们吟唱着“关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

”诗意即歌声，诗意即生活，无须灵感，兴之所致，诗歌随时呼之欲出。

到了今天，人们找到了更为便利的生活方式与表达方式，在寻求快速生长的道路上，取功能去美感。

辗转反侧、绞尽脑汁，都已摸不到诗意的衣袂。

不仅如此，沉迷诗歌的人，一定会被视为无法与社会交融的异类。

在相亲舞台上朗诵诗歌的男嘉宾，一定会被女嘉宾视为无法沟通的怪人。

我们心中的善与美，已经很难诗化，转而物化。

就像面朝大海一样，意味着机票度假及海边小屋，不是内心的大海与春花。

然而诗意就会从此消失吗？

顺境之中的人，触手可及都是风生水起。

等到了逆境中时，却发现真正能模糊那些不如意，却是真正内心蕴藏的美好“诗心”。

上天在造人时，一定用尽心窍奇思。

泪水可灌溉出花朵，苦难可凝聚出山河，丘壑中有雄兵，奔腾自是归流。

我想，这应该就是电影《诗》当年惊艳韩国影坛的原因。

当苦难与诗意碰撞，当救赎与诗心融合，那颗灵魂的高贵置身于春歌花语中，妙不可言。

孤身抚养外孙的老妇人，因外孙的罪行不得不筹措一部巨额现金赔偿给受害女孩的母亲。

生活如此无路可走身处困境，她却依然每周着整洁雅致的衣服去上诗歌课。

随身携带一个小笔记本，只为了随时捕捉那些一闪而逝的灵感。

在树下在雨中在田间，她向遇到的每个人笑意盈盈的说出：我从小就爱花，你知道那些花语吗。

我现在每周都要去上诗歌课。

一个不得不向生活和世俗低头的老人，一个被医院确诊为老年痴呆患者的病人，将心中苦心保存一世的尊严奉献给了诗歌，将与生俱来对美的那份虔诚奉献给了诗歌。

从诗意中寻求一种救赎，然后淡然选择了一个为她自己不齿的勾当，以身体换取钱去拯救外孙的人生。

难道她不懂，她既无法救赎那已死的少女，亦拯救不了麻木无悔的外孙。

可人生的苦难就是在于，你不得不去做许多非自己所愿的事，踏上那些不得不踏上的路，此为所有人都需经历之困境。

困境之外如何脱困？

这才是文艺之真正妙用。

一颗诚意的诗心，将春花秋月变成心中之面临大海，将忍耐窘迫变成心中之春暖花开。

文艺不是拿来曲高和寡，更不是拿来抵抗或者逃避的。

文艺是一种无法停止的爱，自爱以及爱生命，不管它的表现形式是温柔或者蛮横。

文艺应该是人生里的曲径通幽、豁然开朗，绝然不是狭隘偏执、抱怨仇视。

于是就有了她生命中的第一首诗，或许也是最后一首——：“你那里好吗？

还是那么美吗？

夕阳是否依然红彤彤？

鸟儿是否还在树林里唱歌？

你能收到我没寄出的信吗？

我能传达自己不敢坦白的忏悔吗？

时间会流逝吗？

玫瑰会凋零吗？

现在是道别的时刻了，像来去无踪的风，像影子永不实现的诺言，直到尽头的以爱封缄。

然而，在那个业余的诗歌班上，她是惟一交出作品的学生，也是惟一一个向老师奉上鲜花的学生。

她那短暂的余生，活的真像一首诗一样，暖暖含香。

过后她会逐渐忘记一切的一切，只剩下那颗如诗般的心，向世界说一声再见。

我但愿即便年华老去，再无力选择将如何死去，却也能那样整洁的行走在路上，听风赏花，将那一生的苦难和悲凉都化作那最后的灵感，触摸到灵魂正歌唱着的那首诗，宛若听到遥远天边的天堂唱诗班。

于是，那短暂的一生，一切尽可以都放下了吧。

筱田正浩认为：“所谓快乐，是因为通过死亡人才能被净化，日本文化一直强调从中体会美感。

”如果说“黑泽明一直在尽力展现人到底有多滑稽”，那李沧东可以说一直在雕琢人性的冷酷：《诗》（2010）描述了《Agnes之歌》的诞生过程，于自私、冷漠的社会氛围里凸显诗意，交织着对人群的厌恶和对生命的悲悯，仿佛废墟上的舞蹈，浪漫、凄迷，夺人心魄：黑暗是永恒的，光明也是；死亡不仅无法遏止对美的向往和追求，甚至可以像希腊神话里那个爱慕自己的倒影、投水而亡的美少年那喀索斯一样，成为追求美的一种方式。

初三女孩朴姬珍（英文名Agnes）不堪忍受校园性暴力，愤然投水自杀。

为掩盖这一重大丑闻，学校和六名施暴学生的家长结成统一战线，试图摆平媒体、警方和死者家属，以3千万抚慰金了结此事。

韩国民主党议员崔民顺毅然出演学校的教导处长，将政客嘴脸刻画得惟妙惟肖，对韩国社会形成绝妙的双重讽刺：“我让姬珍的班主任绝对不能说出去，这对孩子们的未来和学校都好，大家要严格保密，就是说梦话也不行。

”想起韩国诗人文忠成的《绝命》：在虚伪的人群中生存迟早会变成伪君子/变成没有眼睛没有鼻子没有耳朵和嘴的/影子，有时你也会变成影子。

备受失忆症困扰的杨美子不愿成为这样的影子，做钟点工贴补家用的她，热爱生活、打扮时髦，66岁了还在听诗歌讲座。

作为钟旭（施暴学生之一）的奶奶，美子面临经济和精神上的巨大压力，必须筹措5百万韩元（约合3万人民币）抚慰受害者家属。

热衷于电玩游戏和娱乐节目的钟旭，一幅没心没肺的样子，但也不是一无是处，空闲时也会陪奶奶打打羽毛球。

这种有限的无须语言的交流，令代沟更加醒目。

李沧东对韩国主流宗教一向横眉冷对，《诗》亦不例外。

牧师为姬珍做弥撒，空洞、浮华的辞藻比现实还要虚伪：“离开世上的她，加入到圣人的行列。

”真相、正义都不知道在哪里，奢谈圣人！

从教堂落荒而逃的美子，护理一个患偏瘫、口眼歪斜的会长，酬劳有限。

连洗澡都要人帮忙的会长不顾病躯，吞服伟哥，希望美子投怀送抱；钟旭同学的家长非富即贵，说的比唱的还动听，却拒绝借钱给美子，并建议她向钟旭的妈妈求助。

催逼之下，走投无路的美子，豁出去让会长当了一回男人。

克制、平实的镜头，流淌着对韩国现代阿Q无可抑制的讽刺和愤怒：家长们相信，同为女人、与孙儿相依为命的美子，拜访姬珍的妈妈当可博取同情，要是痛哭流涕效果会更好。

在与姬珍妈妈的交流中，美子大赞落在地上的杏子如何“诚恳”和美味，违心的话始终说不出口。

《红楼梦》香菱学诗，“茶饭无心，坐卧不定”；美子常常神游天外，搞得别人莫名其妙。

然而，环境如此污浊，哪来的诗情画意？

无论怎样努力观察，向老师、诗友请教，因孙儿的罪孽而心态纠结的美子还是写不出诗来。

揭发首尔警察厅腐败而被排斥到乡下的朴警官，每次朗诵完诗歌，都要讲个黄段子逗大家开心：“说到洗澡，有5个步骤：第一步洗澡，第二步躺下，第三步停住，下一步插入，最后一步，谢谢。

”无意中戳及美子的痛处。

钟旭终于被警察带走。

心地善良的朴警官，若无其事地接着陪美子打羽毛球。

如释重负的美子，诗兴大发，写下平生第一首诗《Agnes之歌》献给姬珍：那个地方怎么样，有多么孤寂/听得见鸟儿唱歌吗/无法贴上邮票的信，你能收到吗/来不及表白的话，能否传递/时光流逝，玫瑰也谢了吗？

那喀索斯为美而死，《Agnes之歌》寓意姬珍步其后尘，爱惜、追寻自己纯洁、美好的过去。

姬珍对家乡、亲人充满眷念：像父亲的脸一样古老的胡同/我是那么地爱着，在你微弱的呼吸里/心是那么地跳动着/我祝福你/在剑到达江岸之前，我的灵魂在拼命地呼吸。

未能赴约的约会、尚未开启就已结束的隐秘恋情，优美的诗意与粗砺、丑恶的现实形成强烈的反差。

《Agnes之歌》对少女之死的深刻理解和同情，远非获得鲁迅文学奖的“羊羔体”可比。

《诗》现身今年戛纳电影节，卢米埃尔大剧院两千多名观众起立为李沧东献上7分多钟的喝彩和掌声，在韩国官方主办的大钟奖更是风骚占尽。

（新民周刊）

在编剧上对好莱坞编剧那一套的模仿运用缺陷就不少了：举报外孙的段落讲的太不清楚 跟小孩被拐卖了一样 外婆不知所踪的结局和女孩读诗太牵强 突然出现的醉酒诗人嘲讽外婆极突兀不幸的是 本来抱着李沧东跟其他韩国导演不同的期望 结论是 为了让韩国人拍出电影来 不仅要花季女孩被轮奸到死 还要老太太脱衣服洗澡 要老太一遍遍给残障老头擦身 最后六旬老太太被逼良为娼 这样就过瘾了 韩国电影可真行👍

诗的道路通向美却淤塞着血污，鲜红的保护伞护住现实的苟且。

李沧东的作品永远是现实，没有什么柳暗花明，是混乱的永恒，漫无边际的乱炖，掺杂善恶真假，是社会的镜子，折射出的微光穿不透这锅乱炖，找不着路，因为现实只有长和宽，没有厚度。

李沧东笔下的人物无比真实，因为他总把人生中最复杂的一面呈现给你。

这种鲜明的风格是对电影本身的创造，或者说是返璞归真。

平铺开来的意境美是形式的大雅，这让我想到《诗经》；为作品注入独特的力度，第一眼只是素淡的离散叙事，事后又能咂巴出味来，所谓余香满口。

朦胧与写实可以共生。

她为什么要去满足老头的生理心理的双重需求？

人行事的目的从来不是清晰明确且单一的，一万个意识的活动诞生出一个行为，如果试图解读，首先要做到把它作为真实发生的故事存在，用自己的人生作注，手持镜头和跟随拍摄的技术的运用也是为了勾勒真实性。

一个人选择寻找美好后怎样面对邪恶？

于是她便有了两重身份，诗人和坏孩子的奶奶。

微光解不了死结乱麻，但总能让人尝到甜，只这一点也使天底下野蛮生长的所有人类趋之若鹜。

可人是社会性动物啊，又怎能一直做诗人呢？

不敢踢开煤燃烧后的灰烬你可曾炽热过吗？