漫长的告白

虽然哥哥和弟弟都在说中文，但两人背后自有两套不同话语体系。

哥哥作为北京话代表，而弟弟借助口音的转变，逃离了语言的控制，交流得以在弟弟那变得深刻。

一个例子：哥哥：你看川儿越来越性感了……（指女主柳川）弟弟：阿川，你幸福吗？

哥哥：我去，太老套了，都起鸡皮疙瘩了哥哥作为地道的北京人，没有语言的自觉性，只是北京话的傀儡。

所有不合乎北京话规矩的，都被他嗤之以鼻。

正如片尾柳川回忆“当时邻居的小朋友都笑话我有口音，你也一样”，哥哥来了一句“我不会吧”，但表情似乎在表达着“对不起，我是这样做过，你不要介意”的歉意。

这也发生在他对日本“方向盘在右，靠左边跑”的抱怨，并总结：日本英国可以，但你要在北京开就别扭了。

在弟弟的普通话下，北京话变得肤浅，表面，僵硬，蛮不讲道理，像小孩子耍脾气。

柳川深谙北京话其中的神秘成分，当哥哥这样的男人刚见面的时候，她先是直截了当：“带我去吃饭”，暗中承认了对方的强势地位，又奉承到，“ 你在哪，北京城就在哪”。

注意这里不是“你在哪，中国/家就在哪”。

哥哥听了自然开心，他是自诩为北京代表的，不仅对“左侧通行”评头论足，还觉得白天有休息的客人不正常，所以在旅社要大声唱歌。

这种集体主义（所有人同一个标准）落下的后遗症，在观众看来多少有点滑稽。

柳川的精，还体现在当弟弟问她幸不幸福时候，她要回问，你呢，你再问我一遍，我告诉你那时候怎么说的。

她想回答这个问题，但她要来一个转折。

不能直接回答。

要能避开哥哥“像子弹一样的北京话”的锋芒，又能绕开跟哥哥的往事，传达给弟弟她的想法。

弟弟立刻：阿川你幸福吗？

哥哥在旁边：真特么搞笑，演戏呢？

多少有点坐不住了。

因为这种对话让哥哥不知所措。

同样刺耳的北京话还出现在开头一幕，弟弟走出北大附院，要一只烟抽，女人递来火和烟，但只有烟被抽走了。

女人瞬间来了火，呵斥他带烟不带火。

这里我们能轻易地看出，女人指责的是弟弟的动作，不规矩也不客气。

弟弟沉默了一下说，癌症确诊了，晚期。

女人来了劲儿，问道，跟我说的吗。

受气似的起身离开了。

张律电影还有两个引人注意的特点，首先是倪妮和日本女老板娘一边喝酒一边“聊天”，两人有说有笑，老板日语，倪妮中文，但相谈甚欢。

张律说自己从小不爱说话，所以希望人们可以不用讲话就可以交流，这样也不需要什么语言。

其次是流行文化符号的添加，石黑一雄和小野洋子（《福冈》是《刺杀骑士团长》），也在张律的电影里出现。

其实石黑一雄接受的是英国的教育，也没来过几次日本，说《远山淡影》是按照想象写的。

这里没看出跟电影本身那么强的互文(导演采访时候在强调“故乡”)。

但翻唱列侬写给小野洋子的Oh yoko：oh my love for the first time in my life,my eyes r wide open贴切地形容了潜伏在语言下面，一种近乎靡靡的，沉醉的爱意。

柳川在下午的ktv房间里唱南屏晚钟，角落的弟弟睡着了，屋子里能看到他身上有下午的阳光。

房间昏暗，电子屏亮着，却有一种奇妙的柔和。

这时柳川问他，你想让我做你的新娘还是伴娘？

一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

文/牛三牛不知道是谁，给这部电影改了一个看似迎合市场的名字，我猜大概率不是导演张律。

改名的原因可以想见——够直白，爱情片标签，弱化文艺片调性，增加拉高票房的可能性。

能否拉高票房实在难以证实和证伪，但单就影片而言，片名就跟整体调性产生了偏离。

我还是更喜欢电影原来的片名——《柳川》。

这是张律这次的创作的原点，也是观影之后无尽回甘中的一部分，是一个包含着混沌过去和迷茫未来的水边乌托邦，也是一个被男人凝视又从不归属于谁的美丽女子。

双重指涉，旖旎暧昧。

好多人说观影时成功入眠，我看完后却满是惊喜，像在倾盆大雨的天地间忽然与另一人共同躲进一处逼仄的屋檐，不松弛，多的是会心处的彼此触摸。

上次有同样的银幕观影体验，是在大学礼堂里重看修复版的《一一》。

巧的是，两部片子都有主角去日本重温旧情的情节，也都是中年以后往事不要再提的无奈和苦涩。

电影《一一》截图整体上，《柳川》是一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

故事关于两兄弟和一个名叫柳川的女子的情感纠葛，始于北京，终于北京，途经隔海邻邦一处也叫柳川的水城。

导演张律用散文式的拍法，把三个人横跨二十年的情感纠葛和人生际遇，拆散成无数闲谈对话、日常琐碎，散点式地呈现在水汽氤氲的城市幕布前，始于世俗，终于世俗，途径的是一处能让你卸下生活枷锁但却抛不去往事重负的桃花源。

先说演员。

这种风格的故事里，对演员的信念感和沉浸感要求是极高的，好在三位主演完成的都不错。

三个角色，一个是貌似无情却最有情的风，一个是静谧流深暗藏汹涌的水，一个是即将被平凡生活淹浇熄灭的火。

影片剧照倪妮的柳川简直是为她量身定制，《金陵十三钗》之后再次遇到“对的角色”，是作为演员的运气。

张律导演在映后交流时也讲，《柳川》的故事构思已久，直到在北京见到倪妮才感觉她就是柳川。

影片里的柳川无羁无绊，随遇而安，眼神里都是故事，对一切都是新奇，看似“随便”但一直在苦苦探求自我，她是张律拍给自己的一缕春梦，是俗世男人深夜梦回时的触不可及。

万种风情里，最是那午夜街头的一曲探戈，“青出于蓝”的，是她永不枯竭的生命力。

美绝。

影片剧照张鲁一的立冬最难把握，而他把水流之下的隐忍克制不着痕迹地呈现出来了，鼓楼幻听，庭院春梦，佛前起舞，他懦弱孤独，蜷缩一生，只盼伊人能听懂他未讲出口的笑话，唱一首不用伴奏的英伦情歌。

张鲁一的性格特质里似乎天生带着这种“让女人心疼”的部分，他在广受好评的神剧《红色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味。

苦绝。

影片剧照辛柏青从央视黄金档的“厅局风”兄长角色中走将出来，恰如其分地呈现了一个曾经年少轻狂、如今外强中干的油腻的“大多数”——立春。

好多观众看完感觉辛演得过于油腻，可如果你转身去看看当代都市中那些熟悉的中产中年男人们，会发现张律和辛柏青把这种油腻感和疲惫感拿捏得相当准确。

他才是让大多数人讨厌又最终活成的样子。

俗绝。

还必须特别提及一位让人眼前一亮的演员王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。

几乎原生态的演技，几句唠唠叨叨的台词，几个微妙却能杀人的眼神，凭一己之力，寥寥几笔就把影片从世外桃源的缥缈幻梦整个拉回到琐碎平庸的日常里来。

了不起。

再说故事。

兄弟二人在鼓楼喝完一瓶烧酒相约出游，共同踏上的是一场与消逝抗争的找寻之旅。

区别在于，一个在用求证抵抗肉体的毁灭，一个在用回溯抵抗生命力的消散。

故事缓缓流淌到最后，立冬的好多“怪话”和“怪事”都得到了解释：他年少时突然改掉的北京话，他反复提及的柳川的口音，他总在尝试讲的笑话，他耿耿于怀的满月和清唱，运河的拐弯和他的睡姿。

这些细节上的前后呼应和互文隐喻，构成了这部影片的基本元素。

张律传达的底色仍是悲观的。

立冬片头就说过，哥儿俩已经是两双“死鱼眼”，哥哥被磨平的青春确实已经彻底死去，弟弟在经历了与往事并不彻底的和解后，也随那段时光一起消散。

居酒屋的中野良子对着酒醉的柳川感慨，从热热闹闹到孤独老去，一个人也挺好。

人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救赎的过程，终究只能在蜷缩着的一隅之地孤独发生。

就这样，一代代人的命运轮转，经历着千差万别又大同小异的人生。

如同柳川，她无法用父亲的消失来说服自己，为何年少时爱上一个男人竟是因为对方“不负责任的随意”。

明明逃离已久，再次重逢，当曾经不负责任的男人被生活改造得婆婆妈妈，曾经深爱自己却始终未迈出一步的男人也同时站在自己面前，再次选择，她又极容易地陷入当年难以言说的“习惯”中去。

有些事没有道理，很多事更不讲道理。

几十年，当眼前景已全非，看起来已经活明白的自己，终究还是绕不过去那只乌鸦的坎儿，走遍世界，仍旧是在画地为牢的心境里团团打转。

当她遇见另一个缺失父爱的女孩时不会想到，擦肩而过的，又活脱脱是另一个柳川，一个希望靠出走来寻找“柳川”的柳川。

时间度量过生命，解释了多少曾经的困惑，但解释并不解决问题。

关于爱情和生命的奥义，时间终究没有给出答案。

但总有点东西被时间改变过。

恰如立冬和柳川在庭院里的离别。

立冬学会了像他曾经不理解的柳川那样故作轻松地告别，只说一句——“走了”。

柳川也仍旧决不留恋，如风般洒脱——“我不会去送你的”。

都是骗子。

一年后，寒风吹彻北京城，胡同回响OhMyLove。

◎（附：分明更好看一些的原版海报）

去年八月在上海看了小河的寻谣计划演出，唱到了片中出现多次的《秋柳》。

当时第一次听，很惊讶，这哪里是童谣？

《秋柳》寻谣计划·杭州站 live版 - 小河 - 单曲 - 网易云音乐 163.com堤边柳到秋天叶乱飘叶落尽只剩得细枝条想当日绿茵茵春光好今日里冷清清秋色老风凄凄雨凄凄君不见眼前景已全非眼前景已全非一思量一回首不胜悲当年竟教小孩这样悲壮的歌。

记得小河说采集到这首童谣时很惊喜，美国民歌的旋律如何在近一百年前来到中国，又是什么机缘让弘一法师填了词，其中的细节我们无从得知。

《秋柳》放在这部电影里，自然契合。

眼前景，已全非，立春也好，立冬也好，阿川也好，都是活在过去的人，九斤老太似地老把二十年前和人心不古挂在嘴上，听着像调侃，心里也认真。

所以在二十年后重遇时竟像隔了二十分钟再见那么自然，所以在街头起舞也得那么恣意而郑重。

片中的柳川简直不像真实存在的，更像一个真空地带，想回到过去和活在过去的人在这里聚集，相遇，那些房间陈设不变的人，说话方式也不变的人。

哪怕口音变了，声音也没变。

他们幻梦般地度过这段其实并不漫长的时光。

阿川在石窟酒吧里两次唱起《秋柳》，截然不同的情绪和呈现。

和经营酒馆的老太太聊天之后，她好像放下了曾经对那只受伤乌鸦的视而不见，即使她们语言不通，情感传达却毫无阻碍。

和四人先前对话的强力介入和语言障碍的中止截然不同。

但回到北京，她推开门，看到立冬的房间空空荡荡，床那么小，想到他蜷着的模样，又是不胜悲。

立冬总是一个人，就算和哥哥在一起聊天也是一个人，三个人时也还是来来回回蹬着自行车的一个人。

只有在柳川和阿川泛舟时的短暂笑谈是有来有往的二人状态。

如果说立春和阿川总是不禁回到过去的习惯里，立冬则从来就没走出来过。

去到柳川，兄弟二人加上阿川变成三人行，再加上民宿主人，发展成四角关系，却一点不热闹，清冷得很，还都是一个一个的人。

不禁感慨这部开幕片多么适合平遥以及平遥电影展。

昨天和观影的小伙伴在平遥街头闲逛，惊讶于空落落的商铺和街道，以及到处贴着的招租二字。

而刚刚开幕的平遥电影节也和片中的柳川一样笼罩着乌托邦式的聚会气氛。

片中有一幕，立冬在柳川街头摆出随口胡说的模样：有些东西，来不及扔，就烧了。

其实哪止于东西而已呢？

片中人物的背景和足迹遍及中日韩英，背叛的父亲，出走投靠远亲的女儿，看着不相像的兄弟，她和他的故乡同名，隐藏着的亚洲乃至世界的图景和深处的历史线索隐隐地发着光。

这告别漫长吗？

也就两个小时。

片中的人们希望它是漫长的，既然前方无处可去（立冬）或者只能回去（立春）或者一无所知（阿川），除了告别，他们还能做什么呢？

所以要坐船，可以慢点，再慢点，可以在俯身穿过桥洞的一片漆黑里，唱一支短歌。

映后张律导演说自己十年没拍华语片，诚惶诚恐，拘谨小心地鞠躬感谢大家。

还说到电影不是全明白了再去拍，而是为了明白去拍的。

记得小河说过，《秋柳》也有欣的一面，无常也是一种好事。

弘一法师的绝笔，四个大字，悲欣交集。

欣在悲的后面。

立冬在酒馆说起那个冷到结冰的日本笑话时，素不相识的老大爷笑得前仰后合。

看完这部电影走出小城之春，怅恍中打开群消息，看到的是科长在开幕式领衔的大型蹦迪现场，不禁不合时宜地哈哈笑了几声。

对了，片中更常出现的约翰列侬的《Oh my love》，个人理解的最好的情歌，最好的情感。

它唱出了只如初见，正如安德烈·布勒东写的“我找到了，爱你的秘诀，永远作为第一次”，也唱出了爱的广阔，不是狭窄的你和我，而是彼此的双眼和心灵可以触及的博大世界，那么清晰，那么富于创造性，看到原本看不到的东西，开启前所未有的感受。

https://music.163.com/song?id=1475050Oh my love for the first time in my lifeMy eyes are wide openOh my lover for the first time in my lifeMy eyes can seeI see the wind oh I see the treesEverything is clear in my heartI see the clouds oh I see the skyEverything is clear in our worldOh my love for the first time in my lifeMy mind is wide openOh my lover for the first time in my lifeMy mind can feelI feel the sorrow oh I feel the dreamsEverything is clear in my heartI feel life oh I feel loveEverything is clear in our world那么美好的感情，只在阿川的歌声里，她可能也不太相信，所以总是低低浅浅地唱它。

首先——倪妮真的太美了！

多年前看《穆斯林的葬礼》，我觉得非常三观不正。

多年以后，我终于接受了文艺作品中的背德，可是面对这一部，我依旧在很多地方无法理解他们的做法，可能还是需要一些电影博主的分析我才能看懂。

比如不理解为什么阿川会开门，也不理解阿川到底是如何看待自己与两兄弟的感情的，立冬为什么听到了并没有唱出的歌，坐在门后的“小野洋子”代表了什么。

我无法理解，但其实也明白，假如立春、阿川并不是眼前两位演员，而是一对普普通通、放在大街上泯然众人的中年男女，这事情看起来就成立了。

成立不代表我理解，我还是不理解。

至于立冬，他是个怪人。

张鲁一好适合演怪人，当怪人频繁地、略显快乐地笑起来，其实整件事情就已经很奇怪了。

辛柏青，看兄弟俩在居酒屋的那段，只觉得这个人台词真好啊，我甚至觉得他是台词最好的一位：每句话都讲得非常自然，话语间那种普信、自大、油腻跟立春这个人“被生活琐事压得喘不过气只想逃出来大梦一场”的状态真的浑然一体，立春可以说是中年普信男的样本，但是又意外地不那么脸谱化，这一点真的好厉害。

查了一下，是中国话剧院的演员，真的很不错～感觉他无论是演伟光正还是伪君子都很贴脸哈哈哈哈（没有说他不好的意思，演得好好！

）

很强烈的撕裂感。

第一部张律，能感受到他对于用声音和画面表达情绪，塑造人物的感受，和用台词制造贯穿全片的意向，对仗工整的精致技巧。

看下来节奏舒服，有审美的快乐。

但整部片下来，深切地感受到一种男性故作深情的自恋，并且并不新颖，在无数的男性作者的爱情故事里都有过，第一部让我想到的就是《阳光灿烂的日子》。

《柳川》中很惊喜的是，能看到作者对于男性在爱情中的自恋的尖锐的讽刺，以爱情之名寄托自己生活中的各种问题，然后就可以把问题归结在女人身上。

但是撕裂感是什么呢？

就是讽刺并不彻底，只能在几个片段中看到，而贯彻全片的，还是这种深深的自恋，甚至结尾用死亡煽情升华。

而注定了《柳川》不是一部有足够反思的片子的，就是倪妮作为女主角，作为漫长的告白的对象，却非常平面，是个为了塑造男性角色的工具人，是个他者。

就算影片很有想法地用缺失父爱的小女孩，和热爱生活的女老板来做补充，象征着女主角的过去和未来，但是却丝毫没有能说出建立人物最基本的问题，她是一个怎么样的人？

她想要什么？

她只是不断地回应着身边的男人的各种各样的爱，热爱生活的老妇人的存在，似乎是导演想给女主某种自主性，但就想女主和女老板互不相通的语言一样，也是一个无聊浅薄的假象而已，和女主无关。

她只活着身边男人们的爱情里，而在男人们的爱情里，男人自己对自己的爱和怀念，男人与其他男人的竞争和兄弟情，都是比女人重要的。

不管是立春、立冬还是大树的爱，都是这样。

对立春来说，漫长的告白，是对年轻的自己的怀念，是自己的情欲，更是对中年生活的厌倦。

很喜欢影片中的讽刺，就是立春说自己不行那一段，这最能证明，在弟弟面前保持一个多情潇洒的形象，比起与女主的情感交流来说，是更加重要的。

对立冬来说，对女主求爱的怯懦，也是在兄弟关系中作为“怪”的那一个被比下去的自卑。

他作为女主的“代言人”，知道女主的各种信息，却一点都没能从他的叙述中看到女主是个什么样的人，他对女主的了解，可以解读成他对于自己的爱恋的满足的方式，从头到尾，在他和女主的单独对话中，他都在女主的爱中和哥哥比较。

并且在哥哥离开日本后，他的舞蹈，他对女主聊的男朋友话题，说别人要泡她，竟然都是在工整地模仿他的哥哥。

那么他的爱到底多大程度是真正地面向女主的，很值得怀疑。

对大树来说，他的爱始终属于自己，告白即终结，这是一段和真实的柳川这个人无关的爱情。

导演对男性在爱情中的自恋的表现非常熟练，他有讽刺，但更多的是带着同情的眼光在看待这种男性的爱情的。

最能表达他的同情的，就是把女主角的存在用于对所有的男性的迎合。

女主自身，是一个东方男性想象中的非常适合爱情的投射对象。

她留洋，她艺术，她性感美丽，她不用负责，她自由开放。

她的出现，仅仅作为了性幻想对象，“那人是想泡你吧”这台词多到足以让人PTSD。

而且更重要的是，女主角对于所有男人的爱都是同情了解并且接受的状态，没有人真正在女主的身上受挫。

她就像她的房间的那扇没有锁上的门，只要你去敲，你就能进去得到温暖，敲了的立春得到了女主的帮助隐瞒自己不行，到了门口不敢敲的立冬，让女主心疼，连门都没接近的大树，告白后完成了自己单方面的爱恋。

至于女主为什么这样，她对爱情的要求是什么，她喜欢什么，咱们不得而知。

女主代表了导演对于这些男性角色的同情，和对于立冬这个角色的偏爱，表现在结尾的那卷深情的磁带上，也许是导演自身的投射吧，毕竟立冬是个典型文艺男哈哈哈。

所以总的来说，这是一部男人对自己的自恋的爱情的同情的自嘲，以及对存在在自恋式男性爱情中的女性的美好想象，与真实的女性无关。

女性观众很可能被很多台词冒犯到，真的骚扰得比较赤裸裸。

嗯。

感谢张律导演讲了一个简单又复杂的故事。

重点谈一下主角三人组立春：大哥，地道北京人。

年轻时就是泡妞高手，表达外露且张扬。

人到中年，已经成家有女儿，说话仍然时不时让人觉得很冲。

生活里虽然以自我为中心，也看得出挺顾家的。

在片子前半段，立春的很多台词让我觉得很尴尬，因为他不懂得去在乎别人的感受，经常会说些带刺的话。

虽然这种习惯是他长久养成的，也没有太大恶意，但还是让我觉得不舒服。

看完电影仔细一想，其实现实里这样的人不是才真实具备代表性吗。

阿川只是他年轻恋爱中的一段，他很快就抛弃了她，在后面没有见面的二十年也没有想起她。

但是在柳川和阿川重逢后又习惯性地撒谎说自己没有忘记过她。

弟弟立冬从小就敏感内向，他也不理解，一直觉得自己的弟弟行为举止奇怪。

不过，片中有个台词说的挺好，就是氛围太闷了，需要他来搞点积极的。

每个人活法不一样，更何况立春这种为家庭着想忙碌奔波的男人可能在社会上是绝大多数，不需要有特别的褒贬立场。

立冬：弟弟。

一出场就得了癌症晚期的男主。

他一直想去找阿川，也一直在关注阿川。

不然，他不会提前学日语。

不过立冬太胆小了，这点在电影里有很多细节。

从小，他就不自信，只会跟在张扬的哥哥后面做跟屁虫。

后来，他遇到了阿川。

那时候，阿川是哥哥的女朋友。

他为了保护阿川，改掉了自己的语言习惯。

在哥哥抛弃阿川以后，也连续几个晚上陪伴阿川等他哥。

再后来，就是阿川的突然失踪。

他以为，是因为他摸了阿川的胸，她才被他的鲁莽吓跑了。

在柳川，立冬喜欢阿川她知道吗？

她当然知道。

不过，一个女生不回应你的暗恋大概率是因为她不爱你。

这点敏感的立冬也隐隐约约知道，很长时间他自卑于阿川狠狠爱过他哥，甚至，他误会了阿川还爱着他哥。

这点，内向敏感的人应该都有这样的经历，就是自己喜欢的人在现实里往往喜欢的都是和自己性格截然不同的人。

最后谈一下本片的灵魂女主阿川，阿川和两兄弟不同，两兄弟都或多或少地停留在自己年少时的性格，但是阿川是成长了。

20年前，在北京有过被霸凌经历的阿川曾经十分痛苦，加上父亲的长久外遇被曝光，一夜之间，她就这样突然消失了。

仔细想想，她在年轻时选择立春特别好理解，越是没有安全感的时期可能越想找那种看似强大的人依靠，至少，看起来，立春比立冬更能给她安全感。

但是，实际上，立春是给她伤害更多的人，不论是霸凌还是抛弃，而立冬才是那个默默付出守候她的人。

20年后，再出现在柳川。

她变得独立自由而游离。

她对两个男性的情感都看在眼里，看破却不说破。

不论两位男性怎么试图将她扯回年少的记忆，她都是淡淡的游离。

电影还用了女高中生(民宿老板的私生女）和居酒屋老板娘做阿川的两个镜像。

她去柳川唱歌生活本身就是出于自身的情感对世界的探索而做出的一种行为，当初被母亲带着离开北京是一种逃避，现在因为对柳川有兴趣而主动前往，即使日常交流不会太多日语，也在柳川过得自然而惬意。

一个女性，在成长过程中会遇到很多痛苦的记忆，最后，真正的成长大概就是阿川这样，为了自己而自在地生活。

很多年后，她孤身一人，不再爱人，却对自己，他人和生活有了更多的包容。

我很喜欢片尾阿川和居酒屋老板娘的对话，一个诉说痛苦，一个在讲成长，最后在相互理解中让人看到女性的强大共情能力和包容性。

还有阿川重回北京悼念立冬的死亡，好几个镜头特写让我觉得阿川犹如圣女。

再补充几点：立春明明早就不行了，但是还是连续两天敲开阿川的房门，而且还都起身向假装睡觉的立冬招呼。

为什么？

是为了向立春宣示自己对阿川的所有权，是为了证明自己今天仍然比立冬具有性魅力。

而起身前的打招呼则是用言语向立冬进行一种类似打压霸凌的行为，事实上也确实对弟弟奏效了。

而实际上他只是去阿川房间相对而睡。

这里还有一个有意思的现象，他在阿川屋子里睡觉的时候也是蜷缩着身子，和立冬一模一样。

这也证明在立冬长大的过程中其实哥哥一直在对他进行无形地打压，也可以侧面说明立冬的性格为什么那么压抑。

还有语言与沟通。

在柳川，出现了四种语言，中文，英文，日语，韩文。

陌生的人因为边界感，虽然语言交流不是绝对顺畅，但是彼此之间和和气气，有一种惬意的舒适。

但是在北京，年轻的阿川因为说话没有北京口音，却被周围的伙伴集体霸凌到崩溃。

地道北京人立冬在片头也因为没有北京口音而受到很多质疑。

这也是一种非常有意思的对比。

阿川不爱立冬，但是她非常心疼立冬。

年轻时候的她渴望依靠立春获得安全感，却被伤害。

成长后的的阿川在精神层面上是共情立冬的，虽然不是爱，是一种包容的类似于亲情的爱。

所以最后她才会回来悼念立冬，才会在立冬的那间屋子蜷缩一样去体验他在时候的样子。

这不是一部爱情电影，说得是阿川的痛苦，遗忘，包容和成长。

说得是立冬的善良，胆怯和敏感。

当时间远去，空间转移，阿川选择用包容的态度对待曾经的人和事。

逢场作戏，一切了然于胸却善良而自在地生活，她的人生没有歇斯底里，没有逆袭，却找到了一条只属于自己的和解成长之路。

也祝每一个在生活中受到伤害的弱者，不论男女都能找到自己的和解成长之路。

挺感谢在大荧幕上看到这样的华语电影，对我来说，这是一次非常特殊美好的观影记忆。

🖊️有一种悲伤…… 孤独的人是可耻的🖊️世事漫随流水，算来一梦浮生🖊️立春是立冬的春天，立冬是立春的冬天，春夏秋冬只一个四季，误了的风筝，便都落在了柳川。

🎈念念不忘，必有回响。

🎈小河&寻谣计划《秋柳》：堤边柳，到秋天，叶乱飘。

叶落尽，只剩得，细枝条。

相当日，绿荫荫，春光好。

今日里，冷清清，秋色老。

风凄凄，雨凄凄；君不见，眼前景，已全非。

眼前景，已全非；一思量，一回首，不胜悲。

🎈我之前看到过一群乌鸦在打架，一群乌鸦欺负一只乌鸦。

我不知道为什么，我本来想要上去阻拦，但是我就站在原地，看到那群乌鸦欺负她。

那只乌鸦很无助，它在挣扎，它被啄得遍体鳞伤。

我不知道为什么，为什么我就站在原地不动。

🎈我年轻的时候有好多男人围着我转，那我现在呢，只剩下我一个人，你觉得我会很寂寞吗？

但我一点都没有，我现在充满着活力。

我自己都觉得很奇怪的，如此感受着生活的意义，世界的颜色如同玫瑰一样迤逦印刻在在我的脑海中，想做的事情越来越多了。

轻微标题党。

这是一篇毒舌吐槽。

作为一名女影迷，我无法摆脱我的性别视角，但我还是尽量客观地来谈电影的问题。

——————————一个词评价电影：尴尬。

张律仿佛一个对中文和中国文化一知半解的外国友人，用不太熟的华语编织了一场迎合小资男性幻想的临终之旅——还没太迎合到点儿上。

不仅美丽的女性是被意淫的，就连片子里的京味儿也充斥着符号化的刻板印象。

概括一下影片故事核: 死期将近的大龄男文青，带着自己的已婚油腻哥哥，去日本找寻两人年轻时共同的白月光，想占有人家但知道自己不配所以只敢打嘴炮的故事（雅一点说是“发乎情，止乎礼”的故事）。

然而，无论是讲爱情、讲回忆，还是讲生死，如果人物的情感根基是空洞的，拍的多精致都遮不住骨子里的小气甚至猥琐。

另外，这种小资质感的文艺片，往往多说多错。

最好是通过画面渲染氛围突出人物关系，少用对白补充信息。

而张律的台词措辞肤浅又尴尬。

我看有人拿张律和洪尚秀比，我没看过张律的韩语电影，仅论《漫长的告白》还差太远，洪电影的“废话”能在一个镜头之内推动人物关系转变，且他的作者性极强。

再者，也没法拿倪妮跟洪尚秀镜头下的敏姐相比较。

退一万步，假设今天就是要拍一个给男人意淫的春梦，本片的人物塑造也不过关。

这口锅导演和主演谁都逃不掉。

倪妮并不“贴脸”柳川，她够文艺够美，但还是有点清高的包袱，她和立春打情骂俏非常出戏，演不出台词所讲的那种“随便的”女孩，应该找一个类似《燃烧》女主并再成熟点的姑娘来演（内娱确实难找演好柳川的人）。

再者，张鲁一跟倪妮毫无化学反应，这要观众如何相信故事相信人物呢？

本来剧本中就没有能建制爱情的情节，男女主演最起码该演出点神交吧？

即使说爱情不是本片的终极主题，那它最起码是主线啊。

倪妮和张鲁一完全是自己演自己的，他们演的好用力，我却感受不到情感的流动。

尤其是张鲁一演的立冬，浑身只有自怨自怜的酸味儿，不见暗恋的绻绻情意，更不见临终告别的珍重遗憾。

我说一句池松壮亮演的最好没人反对吧？

一抬眼就有戏，和倪妮拥抱也比张鲁一有cp感，甚至如果主角是池松壮亮，倪妮或许能发挥的更好。

辛柏青就不评价了，角色被导演写成这样，演不好不怪他hhh。

片尾柳川唱“一思量，一回首，不胜悲”，何其苍白。

影片既没有感情也没有剧情，我都不知道柳川回首思量起这两个男的能想起什么？

立冬到底有什么值得怀念的？

我努力地替柳川和张律想了想，找到三个点：故意为她改变的口音、陪她度过被甩的夜晚、日本笑话。

没了。

但是这点事不足以撑起“回首不胜悲”这顶帽子！

还是那句话：人物缺少一个真正的情感根基连接彼此——它可以是蓬勃的肉欲，它也可以与男女之情无关，但必须要有！

电影名叫《漫长的告白》，我看是张鲁一和辛柏青负责“漫长”，池松壮亮负责“告白”，倪妮是一个被观赏的道具。

————————补充：说到“记忆错位”，我并不觉得电影有很好地运用这一点。

因为本片在立冬死前并没有发生视点转换，一直都是立冬的视点。

柳川想起什么、忘记什么、对人什么态度，都是在与他人对话中展现的。

观众始终以旁观者的视角窥视这个神秘的女人。

她的内心世界从没有被展示过，直到立冬去世时。

这也让整部电影所呈现的精神世界仅止于立冬的“自我感动”。

因此立冬去世后，柳川怀念他的动作，是找不到动机的。

我觉得不如删掉十年后以柳川为中心的结尾，或者，干脆最后再多加一个反转：立冬从异乡的客栈里醒来，他没死，只是做了一场梦。

立春没走，中村大树的女儿没丢，唯独不见柳川。

梦和现实混杂，立冬已然分不清楚真实与虚幻。

总之，彻底让柳川变成一个被窥视被意淫的神秘符号，观感都会比现在舒适。

原发于2022年8月30日澎湃新闻“有戏”。

1近期公映的张律电影新作《漫长的告白》，性格迥然又疏于联络的亲兄弟立春（辛柏青 饰）与立冬（张鲁一 饰），结伴从北京出发，来到幽静的日本水城柳川，与他们少年时期共同爱慕的美丽女子柳川（倪妮 饰）重聚。

《漫长的告白》海报隔着20年的时光再相见，三人仍是彼此记忆中的样子，过往关系也逐渐显形。

可是正如白日的天气乍雨乍晴，往事的真相时而明朗时而模糊。

不过趁着夜色上演的几段舞蹈，又将两男一女昔日的情感牵绊，从欲说还休的暧昧状态中打捞出来，清晰呈现。

随着往事浮现，当事人的心绪起起伏伏，表面的关系却没有打破20年前的三角结构。

一如柳川穿城而过的水域，与当年北京后海的湖面一样，都只是波澜微起。

《朱尔与吉姆》剧照于是，《漫长的告白》虽然披着特吕弗《朱尔与吉姆》“三人行”的外衣，用立春、立冬与柳川在赛艇生产基地的走廊奔跑的画面，致敬了朱尔、吉姆与凯瑟琳浪漫的桥上奔跑，故事走向却并无法国式的惨烈。

这部在北京与柳川取景拍摄的影片，气质方面有着中国与日本经典文艺电影，比如费穆的《小城之春》、森田芳光的《其后》等的影子。

“剪不断理还乱”的情感，囿于“发乎情止于礼”的理智，徒剩“此情可待成追忆，只是当时已惘然。

”片中的三角感情纠葛，由当事人的地域出身、家庭结构、成长经历与性格特征的差异决定，关联张律之前的作品，则指向他对于故乡与异乡、身份与认同、现实与梦境、历史与记忆等议题的一贯探讨。

《豆满江》剧照只是，张律此次的笔触较为温和。

他以往放置在议题里的死亡事件，比如《豆满江》中正面展现的儿童自杀、《庆州》中妻子讲述的丈夫的平静赴死、《咏鹅》中丈夫道出的妻子死于车祸、《里里》中父母与子女因为一场爆炸阴阳相隔等等，均带有突发性质，折射存在于社会大环境或局部小环境里的不良因子。

《漫长的告白》里的死亡却在伊始便被明确预告，并且几乎仅与爱情有关。

立冬得知自己的胃癌已到晚期，拉上立春与他一道，前往他们不曾去过的柳川，去找他们至今爱着的柳川。

2作为一名中国朝鲜族“作者导演”，张律2000年推出的短片处女作《11岁》，便告知观众他的创作深受童年生活影响。

该片借助一个在边陲荒地上滚动的足球，展现一个男孩被一群同龄男孩孤立的过程，勾勒出属于导演自身的童年孤独。

导演张律张律出生在吉林延边一个靠近中朝边境的村落。

由于身边的朝鲜族人，绝大多数是朝鲜移民的后裔，而他的外祖母来自韩国，他儿时是朝鲜族小伙伴排挤的对象。

地理与心理层面的双重边缘，让他打小敏感于自己的身份，也促使他成年后拍电影时，将童年感受屡屡投射到创作的人物身上。

他镜头下的人物，无论是孩子还是成人，多因种种原因，像《11岁》中的男孩一样难以融入身处的环境。

其中有些人更因言谈举止怪异，令熟人嫌弃、陌生人敬而远之。

《11岁》剧照《豆满江》里的少年脱北者郑真，尽管在位于边境附近的中国村庄，交到了昌浩这个朋友，并被昌浩家人善待，但法律并不允许他在这里开启新的人生。

《芒种》里的朝鲜族男孩，随母亲从故乡来到北方某座小城生活，他偶尔会与当地孩子一起玩耍，但无法与他们打成一片。

《漫长的告白》中的立冬，小时候虽然一直跟在立春屁股后面，不过因为常有旁人看来匪夷所思的言行，他并不能走进哥哥的朋友圈与生活圈。

立春对于这个不合群的弟弟，现在仍会动不动就说要把他送到“回龙观安定医院”医治精神病，可想当年内心深处对他的嫌疑。

两人成年后，立春结婚成家，立冬保持单身，加上父母离世，联络越来越少，维持兄弟亲情的方式，几乎只有偶尔相约去鼓楼附近的一家日式酒馆喝酒闲聊。

颇为讽刺的是，这家居酒屋的老板即使已与他们熟络，仍然怀疑两人不是亲哥俩，因为他俩实在太不像了。

他们虽说从小到大都没有离开过北京城，但立春性格主动，话多唠叨，满口“京片子”，立冬为人被动，沉默寡言，不说北京话。

立春与立冬兄弟俩最大的区别在于，立春像大多数人一样按部就班地活着，朝前走时不为往事所累，立冬却被记忆束缚住了脚步，在20年前的旧时空里原地打转。

正因如此，立冬没有把遭遇的人生劫难，告知唯一活在世上的亲人立春，而是在生命即将走到尽头之际，约他一起来到异国他乡，期望借助旧梦倩影获得慰藉。

但即便深陷在往事的漩涡中无法自拔，立冬仍然需要为现在时的困惑，找到一个小小的出口。

开场带打火机不带烟的他，在北大医院吸烟区向一位时髦优雅的女士讨烟抽时，突然告诉她自己的病情。

唐突的行为换来的结果，没有什么意外。

女士匆匆碾灭香烟，从他身边逃离。

《庆州》剧照类似这般“怪人”吓跑陌生人的画面，在张律的电影中经常出现。

《庆州》中只有烟没有打火机的崔贤，向一名年轻士兵借火点烟时，把两根点燃的中南海塞进嘴里。

他的举动看得士兵一脸错愕，后者慌忙要回打火机离开。

《咏鹅》中在街头踽踽独行的允英，见一位女士使用公共健身器材锻炼身体，走过去与她共享。

陌生男人的突兀靠近，令女士无比尴尬，立刻起身走远。

3张律电影体现出的作者性或说创作特色，除了根植于他的童年经验，也由他后来的求学、工作与生活经历联合塑就。

他毕业于延边大学中国文学系，曾赴北京从事写作，后在李沧东等好友的建议与帮助下，像李沧东一样“弃文从影”走上电影之路，拍片足迹涉及中国、韩国、日本、蒙古等东亚国家。

由于他在知命之年，应邀去了韩国延世大学执教电影创作，并且一待十年，他近些年的代表作多在韩国拍摄完成。

这些普通人难有、艺术家羡慕的丰富经历，决定了他的作品整体呈现出独特的气质。

与贾樟柯、李沧东、是枝裕和等主要在自己国家使用母语拍片的东亚名导的电影相比，张律的影片里既有汉语、日语、韩语、英语、朝鲜语等语言的交汇，又有以东亚国家的诗歌、绘画、民谣、小说等为主体的文化艺术的交融，可以说基本不具备在地属性，充盈漫游色彩。

《庆州》中出现的丰子恺的诗画《庆州》中的崔贤是韩国人，在北京大学教书的缘故（结合《漫长的告白》中的北大医院，张律对这座学府似有情结），让他能讲流畅的中国话，对丰子恺的诗画也有研究。

《咏鹅》中同样是韩国人的允英，虽然没去过中国，但因为在汉语培训机构学习过两年，可以用中文完成与中国人的交流，也像绝大多数中国人一样，能够背诵骆宾王的诗作《咏鹅》。

《福冈》中在日本公园哭泣的中国姑娘，手里拿的小说是村上春树的《刺杀骑士团长》。

与她交流的韩国女孩，正看的书是中国古典小说《金瓶梅》。

更为奇特的是，两人虽然互相听不懂对方的母语，却无障碍地完成了交流。

《福冈》剧照《漫长的告白》也是如此。

立冬能用日语与日本人顺畅沟通，柳川说着一口流利的英语。

留在两人及立春记忆深处的音乐，是约翰·列侬的名曲《Oh my love》。

从三人暂住的民宿窗前乘船而过的韩国人，嘴里哼唱的是韩语歌谣。

获诺贝尔文学奖的日裔英国作家石黑一雄及其作品，在立冬分别与柳川、民宿主人中山大树（池松壮亮 饰）交流时，都曾被提及。

漫游的多元层面，还体现在地理角度的空间变化、历史意义的时间变迁。

前者属于现在进行时，往往由身在异乡的人物，在公共或私人领地的行动带出；后者属于过去完成时，勾连存在于人物头脑中的集体或个体记忆，指向回不去的精神原乡。

《咏鹅》剧照《豆满江》中的郑真，从朝鲜非法来到中国，昌浩的母亲，则从中国合法前往韩国。

《庆州》中的崔贤，由韩国来到中国教书，又由北京回到首尔参加亡友葬礼，前往曾与亡友结伴游玩的庆州，寻找脑海中的私人记忆。

《咏鹅》中作为历史与文化符号被反复提及的尹东柱，是韩国人眼里的“国民诗人”，他生于中国延边，死在二战时期的日本福冈监狱。

不过张律对于国家、民族与历史元素的使用方式，在不同时期有明显的区分。

前期的《芒种》《界限》《豆满江》，这些元素堪比沉重的枷锁，牢牢套在人物身上，直接影响甚至完全改写他们的命运。

《豆满江》虽然没有正面展示郑真的最终命运，但观众通过他被边境警察抓走的画面，明白他会被遣送回朝鲜。

《芒种》剧照后来的《庆州》《咏鹅》《福冈》，它们让渡于当下的现实生活，沦为作用甚微的遥远背景。

《庆州》中的崔贤作为研究东亚历史与局势的知名学者，对大的宏观问题缺乏兴趣，也不觉得自己的工作有什么价值，一心希望与萦绕在脑海久久不散的春宫图和石桥再度“邂逅”，以便唤醒对于亡友的深层次感情。

4到了《漫长的告白》，与东亚国家往事有关的元素干脆消失不见，只剩氤氲在异乡空气中的个体记忆，映出如梦似幻的私人旧事与私密情感。

但这不表示这部着眼于“小情小爱”的电影缺乏深度。

与那些拿喧嚣画面极力渲染爱情闹剧的影片相比，《漫长的告白》用平静克制的镜头，还原出爱情的纯粹，赋予生命本应有的尊严，可谓余韵悠长。

《小城之春》剧照片中由三段舞蹈串讲的柳川与立春、立冬的“新关系”，没有因为时间与空间的流变改变“旧形态”，看似留下遗憾，实则像《小城之春》或《其后》一样，伤感呈现出东方传统文化中的道德与礼仪之美。

《其后》剧照三人在夜色下的柳川街头行路，气氛突然有些尴尬，立春借着微醺忽生化解的兴致。

他把手机放在一台自动贩售机上，找出一段探戈舞曲播放，贩售机俨然被他改造成了点唱机。

立春合着旋律，轻轻晃动身体，似乎在向柳川发出邀请。

柳川也趁着醉意犹在，在昔日恋人的身旁起舞。

不过随后，立春停下脚步，双人共舞的画面结束。

他把临时性的露天舞台完全交给柳川，与立冬一起专心做她的观众。

柳川像《春梦》中在天台轻轻晃动身体的艺璃般，暂借舞姿化解满腔心事。

看着这样的柳川，立春禁不住自说自话：当年我教她跳舞，如今青出于蓝胜于蓝。

20年前，柳川随家人从南方某城迁居北京，遇到在浓郁的京味儿文化氛围中长大成人的立春时，被他帅气的外表以及身上“不负责任的随便（柳川自己的话）”劲儿深深吸引，与他成为情侣。

无奈她仅是他的女友之一，他远没有像她爱他那般爱她。

柳川对于立春而言，是一朵来自南方的清新野百合，骨子里透着他难以在身边的北方女孩身上发现的异域风情。

“拍婆子”拍到这样的女孩，无疑会让他在哥们儿面前倍有面子。

不过成长的环境也告诉他，娶妻当娶如北京市花月季或菊花般的女性。

由是，立春把他与柳川的爱情，视为一场独属于青年人的“春梦”。

因为深知梦醒过后要像大多数人一样生活，他并不珍惜这份情缘，一边与不会说北京话的柳川谈情说爱，一边与伙伴一道嘲笑她的南方口音。

他在又见柳川时，说这些年来没有停止过对她的思念，既是把话说得太满的戏言，带出他以往的行为模式，又侧写出他现在的生活一如死水毫无波澜，表明他希望在远离妻女的环境里，与她旧梦重温。

尽管如此，柳川当年依然想着与立春修成正果。

她在后海一边回忆立春将她从眼前的湖水中救起的画面，一边等待他的出现，可是一连几日都是失望。

忙着与别的女孩约会的立春，忘记了她的存在。

柳川与立春、立冬爱情故事通常都是花有意水无情。

柳川被立春伤害的同时，并不能够将对立春的爱意，转移到始终默默陪伴她的立冬身上，哪怕立冬为了她，不再说让她甚为痛苦的北京话。

其时适逢柳川父亲出轨，她随同样被情所伤的母亲远赴伦敦投靠亲戚，没把未来寄托在立春或立冬身上。

20年后，三人重逢回忆往事，立春大多已经淡忘，柳川记忆时断时续，立冬依旧像个少年般充当着柳川的代言人，清晰记得与她有关的细枝末节。

柳川因此颇为感动，对立冬心生爱意。

可是即便这样，她也只是把立冬当作那个陪她在后海等待立春出现的少年，习惯性地选择回到立春身边，似乎当年的等待终于有了圆满的结果。

立冬也没主动打破与柳川的关系，维持着原有的平衡。

立春接到妻子的催促电话中断行程返京，立冬得以与柳川单独相处。

可是夜深人静的氛围下，他只是在民宿走道尽头发着幽光的佛龛面前，模仿柳川独自起舞，并没敲响住在佛龛隔壁的柳川的房门——即使他站在门前犹豫不决时，知晓一门之隔的柳川也在忐忑不安地等待声音划破宁静，依旧选择了原道返回。

《庆州》中的崔贤，也在眼看水到渠成之时，选择了临阵退缩。

他与茶馆女主人经过一日相处互生情愫，晚上在她家里借宿时，虽然知道她特意虚掩房门，仍然在客厅的沙发上度过了一夜。

《春梦》海报张律的其他电影里，也不乏像立冬、崔贤般的人物。

《春梦》中的三位大叔，虽然终日在艺璃身边打转，但从没对她动过非分之想。

按照《咏鹅》里年过半百的小酒馆老板娘评价允英的话，这些人虽然“年纪轻轻，却有旧时代的感性”。

大概正因这样，他们才会出于要对心仪之人未来的生活负责的态度，及时制止一时贪欢的念头。

毕竟，崔贤马上要返回中国，余生可能不会再来庆州，立冬即将与这个世界告别，不如像以前一样，把“漫长的告白”仍然埋在心底。

5张律与李沧东除了都有从作家到导演的身份转型经历，两人还都属于大器晚成的导演，他们的电影也都深受文学的滋养。

1997年，43岁李沧东借首部长片《绿鱼》，作为“作者导演”为世人瞩目。

三年后的千禧之年，38岁的张律用《11岁》，证明自己既能写又能导。

两人后来的影片，亦是编导合一。

结合李沧东在中国推出的《烧纸》《鹿川有许多粪》两本小说集来看，他的电影与小说在创作主题上保持了连贯，都是通过讲述小人物的命运悲剧，展现韩国城市化与工业化进程中出现的各种社会问题。

张律身为文学青年时期的创作，由于没有公开出版，无法判断他的小说、诗歌与其电影的关系，但从他对于唐诗、民国歌谣、韩国现代诗作等的运用来看，文学尤其诗歌在他的电影里，属于环境中不可或缺的空气，决定了人物行动的节奏，以及他们在故土与异乡、真实与虚幻之间穿梭游走的方式与路径。

《风景》剧照他2003年执导的首部长片，名字干脆就叫《唐诗》。

十年后拍摄的唯一一部纪录片《风景》，尽管没有对于诗句的直接引用，却借鉴了诗章或说组诗的结构，讲述在韩务工的中东亚国家的人们的生活与梦境。

这些遍布韩国各个行业的底层打工者，所谈论的令他们印象深刻的梦，几乎都与家乡和亲人有关。

《绿鱼》剧照张律与李沧东早期的电影，也有着精神上的相通，都在残酷的社会环境里，种植了亲情稻草。

《豆满江》中昌浩的姐姐是哑女，她接到母亲从韩国打来的电话时，母亲没有因为她不能讲话匆匆挂断，而是千叮咛万嘱咐，变相安抚了刚在身体与心灵上受到双重创伤的哑女。

《绿鱼》中莫东替老大杀人之后，哭着拨打家中电话，希望听几句母亲的唠叨，但接听者却是不会说话的大哥。

虽然如此，莫东还是请求大哥别挂电话，一边强忍眼泪，一边向大哥讲述他们儿时去红桥下钓鱼的往事。

不过两位名导后来的创作方向大相径庭。

李沧东一直立足韩国本土，关注社会对于弱者的碾压，揭示个体异化的过程。

张律则是如前所述放眼东亚国家，让人物走出熟悉的故乡环境，来到陌生的异乡土地，借助或长或短的邂逅，展现国家历史或私人往事对于人物的塑形，以及人物挣脱精神羁绊的可能性。

6《漫长的告白》中柳川伦敦期间的生活，尽管没有正面交代，但是通过她与立冬有关自己模仿央视主播练习发音的对话，可以发现她在远离北京的环境中，并不能够释怀因为南方口音受到的伤害。

她后来又到柳川，源于在伦敦时认识的中山大树告诉她，他的家乡与她同名。

驻唱的柳川不过柳川并没因此成为她的精神家园，让她走出阴霾。

她在柳川过着慵懒自在的日子，除了在小酒馆驻唱，就是在这座小城游逛、发呆。

但这些行为恰恰表明她始终没有从往事的泥淖中抽身。

她经常演唱的歌曲之一，正是那首《Oh my love》。

柳川的局部风景，实在像极了后海。

发呆的柳川正因如此，她与再度出现的立春与立冬“忆往昔”时，表现出的豁达与淡然，只是一种假装。

她的心里，实则一直憋着眼泪。

直到她在立冬也回京之后，与居酒屋老妇人（中野良子 饰）对桌饮酒漫谈人生，才让眼泪畅快流出，完成与往事的和解。

此般笔触，与《咏鹅》中小饭馆女主人用自酿的米酒和其对生活的理解，让允英明白“心安即故乡”异曲同工。

《咏鹅》剧照：心安即故乡亦是由于正视了往事，不再对过去耿耿于怀，柳川才会在立冬去世后，违背自己再也不会前往北京的誓言，回到这座曾令她又爱又恨的城市，与立春像老友般追忆立冬，坦然面对立春妻子投来的狐疑目光。

立冬的在天之灵看到这样的柳川，应该会颇为欣慰。

他对柳川的深情厚爱，体现在细节深处，包括清晰记得她在北京待了多久、想弄清楚当年她在后海对着天上的月亮拍手的原因、得知她在日本后花了两年时间掌握了日语等。

但他的这份心意，没有任何付出要有回报的算计成分，不以占有柳川为目的，只希望她能得到平和的幸福。

20年前，立冬在北京就“你幸福吗”向柳川发问，她又拿该问题反问。

20年后，他在柳川问了她同样的问题，她同样没有正面回答。

当她回到北京给出肯定答案，他却去了天国，再去无法听到。

当然令人惋惜。

但就像那首诞生于“学堂乐歌”时期的影片主题曲《秋柳》所唱，“想当日，绿茵茵，春光好，今日里，冷清清，秋色老”，无常才是人生的常态。

可堪安慰在于，虽然“眼前景，已全非，一思量，一回首，不胜悲”，生前表示绝不留下活过的证明的立冬，却像柳川一样违背了誓言，留给柳川一盘他偷偷录制的她清唱《Oh my love》的磁带，留下唯一的“爱的证据”。

“Oh my love（lover） for the first time in my life……”与她的初见，改写了他的半生；他留的遗物，将支撑她的余生。

哪怕，他们不曾有过半个拥吻。

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这部电影最大的特点是对白话说一半留一半，容你去想去猜去琢磨，但并不是留白了，而是在后面通过剧情再告诉你，让你觉得：哎，感情就那么回事，还偏偏让人深陷其中。

影片看似主角是弟弟立冬对人生最留恋的人和情感的漫长告白，但主角却是阿川。

她不像哥哥立春仍然一副青春期难以沉浸（共情）于他人世界的心态，也不是弟弟那样一直活在一个阴影里走不出来，这个阴影曾经是他的哥哥，他自己，还有阿川。

而只有阿川这个角色的情感世界是变化的，年轻时她能和立春一起感受青春，又在成年后体会着立冬的孤独，在她敲门的那一刻，两个人的世界仿佛联在了一起。

于是这部电影几乎就像是倪妮的表演秀，她唱她跳她哭她笑，她坐在那里即便没有台词也能掌控全场。

影片的视角颇男性化，却不是一部给立春们看的电影。

影片里无论是立春、立冬、房东，男人们总是迷失在过往，而女人却一直在向前看。