不虚此行

胡歌又扑街了。

9月9日，胡歌新作《不虚此行》上映，就在上个月，他就凭借本片斩获上海电影节金爵奖最佳男演员，这部影片也被寄予厚望。

影片上映后，口碑不俗，豆瓣评分高达7.3分，但票房走势却一言难尽，它上映首日票房只有930万，票房差点干不过上映了52天的《封神》，最终票房只能定格在3000万出头，扑得一点水花都没有。

我为什么说“又扑街”呢？

因为胡歌的电影几乎没有大卖过，他上一部卖座的电影是啥我们已经想不起来了，或者更残酷的说，胡歌拍过卖座电影吗？

而巧合的是，上海电影节上，胡歌和大鹏同时摘得最佳男演员，就在《不虚此行》上映的同一天，大鹏获奖的那部《第八个嫌疑人》也上映了，在口碑一般（豆瓣6.3分）的情况下，票房也突破了2亿，最终票房有可能上4亿。

同样是影帝，胡歌的电影号召力甚至比不上大鹏的零头了？

有人或许会说，不能这么比。

《第八个嫌疑人》是商业片，《不虚此行》是文艺片，两部片的类型不一样，况且《不虚此行》讲的是丧葬话题，中国人避讳这个，票房自然不理想。

好，那我们就不拿大鹏比，咱拿胡歌和朱一龙比一比。

因为就在去年6月，朱一龙主演的《人生大事》上映，它和胡歌的《不虚此行》实在太像了。

两部电影讲述的都是殡葬业的故事，探讨了中国人最避讳的生死话题；两部电影口碑都不错，豆瓣评分都是7.3分；两部电影的主角也都凭借各自的作品拿到了影帝的头衔。

可在票房上，却千差万别。

去年暑期疫情依旧严峻，电影行业薄云惨淡，但《人生大事》却拿到了17亿+的高票房，成为年度最大的黑马。

今年暑期电影行业全面复苏，整个暑期档票房创造了历史新高，更同时出现了2部30亿+卖座电影，但《不虚此行》的票房过亿都困难。

根据控制变量法，似乎问题就出现在主演身上。

那么，同样演殡葬业，同样拿影帝，胡歌的票房号召力连朱一龙都比不上了吗？

为了探寻这个问题，我第一时间去影院看了《不虚此行》，两个小时候我找到了答案，有些话不吐不快。

首先问题处在影片本身。

两部影片同样是讲殡葬业，但讲述方式是不一样的。

《人生大事》讲的故事通俗易懂。

殡葬师莫三妹刑满释放后遇到了孤儿小文，小文纠缠上了莫三妹，这对特殊的父女就此展开了一段啼笑皆非的故事。

打架入狱、被戴绿帽、浪子回头、真假父女，挫骨扬灰…这些劲爆的元素一应俱全，《人生大事》看似在讲生死，但实则产品呢挂满了烟火气，是一部热气腾腾的电影，商业性和艺术性进行了很好的融合。

它击中了东亚亲情文化的死穴，影片不仅在内地大卖，在台湾、韩国、东南亚等地区也受到了热捧。

但《不虚此行》不一样。

它更像是一个充满日式风格的短片小说集，我们跟随一个悼词写手的视角，见证了一场场平凡而壮烈的生死。

整部影片带着自说自话的小资情调。

很多故事不是演绎出来的，而是通过当事人口述出来的，有一定的文学性，给普通观众造成了观影障碍。

导演的讲述方式比较极致。

胡歌饰演的主角是写悼词的，但我们全片听不到一句悼词；影片是讲述生死的，但我们几乎看不到一个逝者，更听不到他们说的一句台词。

整个观影过程就像是隔着毛玻璃看一场戏，朦胧感是有了，但直接的视觉冲击和情感震撼大打折扣。

撕开影片的表面，我们还能看到创作者“夹带私货”导演在凝视死亡之余，还顺带探讨了艺术的创作。

主角之前是个“掉队”的编剧，为了寻找激烈的戏剧冲突，跑去殡仪馆找灵感，却意外成为一名写手，并且在撰写了一个个死亡故事后，学会了如何创作人物。

影片中导演多次借主角之口阐述了自己对如何写人物、如何编好故事的见解。

一边是生死话题，一边是艺术思考。

这就注定了《不虚此行》的曲高和寡。

其次，两部影片的主角功能不一样。

《人生大事》里，朱一龙饰演的莫三妹是个躬身入局者。

他家开殡仪馆，他是自己是个殡葬师，别人死了，他需要亲自参与其中：抬尸体、给死者化妆、布置棺材、甚至收养逝者的孙女。

人是社会关系的总和，当这些关系流动起来，主角的形象也就立体生动起来；此外，莫三妹是个俗人，因打架锒铛入狱，出狱后女友跟别人跑了，自己和老爹要钱，父子关系破裂，最初收养孤儿的目的也不纯，后来浪子回头改邪归正。

故事走向有些俗套，但观众很容易代入第一人称视角，很容易体会殡葬师的不容易，很容易闻到莫三妹身上的人味儿，最后产生强烈的情感共鸣。

《不虚此行》里，胡歌饰演的闻善是个旁观者。

好听点说，他是个生活观察家，给别人的一生立传；难听点说，他就是个职业写手，帮人写悼词赚钱谋生。

这样一个旁观者，虽然是赚死人的钱，但并不会亲自参与殡葬，甚至都不会出现在葬礼的受邀名单上。

悼词写手，这个职业现实中究竟存不存在不好说，但一定是和普通人相距甚远，试想正常人谁会找写手给死去的亲人写悼词儿，这个角色注定是个不被人理解的异类。

更何况胡歌饰演的主角，一毕业是个编剧，碰了几次壁后，突然活明白了，在北京不卷了，开始靠写悼词寻求生命的意义了，甚至有点羽化登仙那味儿了。

主角清心寡欲了，观众看得也就寡淡无味了。

但这并不是说胡歌的戏不出彩，剧本决定了他这个主角炮捻子，导演通过他点燃剧情，观众透过他，窥探到一个个死亡故事背后的遗憾：一个老父亲死后儿子的忏悔；一个老大哥死后弟妹的争执，一个创业者死后同事的惋惜，一个网红死后网友的千里惜别。

这些故事如一颗颗珍珠般闪耀，胡歌这个角色就是串起这些珍珠的线，而朱一龙那个角色，就是珍珠本身。

珍珠和线，哪个更好，难以比较。

最后，也是最重要的一点，两位演员的心态不一样。

我们先说朱一龙，他在出演《人生大事》前心态是比较急躁的。

朱一龙是北影科班出身的，但毕业后一直默默无闻，直到30岁演了耽改剧《镇魂》才成为流量明星。

十年演戏无人知，一朝卖腐天下闻。

这种突如其来的名气对于一个有追求的演员并非好事儿。

朱一龙这几年一直在做一件事：摘掉“流量明星”的标签。

但他先后出演了很多影视剧，一直被大家认为是偶像明星，已过而立之年的他急需一部转型之作。

《人生大事》就是最好的机会。

为了拍这部电影，朱一龙真的拼了，他在筹备期间就跑去殡仪馆体验生活，和殡葬师学习殡葬知识，还自己设计了动作和细节，比如用葬礼用的黄纸点烟，进入剧组后，他提剃一个寸头，穿上花衬衫、宽短裤，说着自己老家武汉方言，一股街溜子气质就出来了。

表演上，朱一龙呈现了一种浓烈的风格，脸上表情丰富，一个标志性的表情就是，对着镜头咧嘴笑一下，然后突然蹦住，头上青筋暴起，最后放声大笑。

这种方法在后来的《消失的她》里也出现过，能瞬间传递很强烈的情感信号。

这样的卖力的表演打动了观众，也打动了金鸡奖的评委，拿到金鸡奖影帝看似意料之外，其实情理之中。

朱一龙用《人生大事》给自己的事业重新起了一个头，他接下来要做的就是将表演“浓转淡”，我们还需继续观察。

而胡歌刚好相反，他是用《不虚此行》给自己的演艺事业暂时收了个尾，他已经过了浓烈的阶段，他演这部戏追求一个淡。

胡歌是典型的少年得志，童星出身，19岁以专业第二的成绩考上了中央戏剧学院，大学刚毕业就出演了《仙剑奇侠传》，成为偶像派兼实力派，23岁已经站在了影视圈的金字塔。

后来他遭遇了车祸，目睹了身边人的离去，忍受了毁容和整容的身心折磨，和相恋多年的女友薛佳凝分手，不到30岁已经阅尽了人间冷暖。

后来胡歌复出，也凭借《伪装者》《琅琊榜》迎来事业第二春，但明显感觉到他已经对名利看淡很多。

近些年胡歌的事业一言难尽。

拍摄了商业片《攀登者》，但存在感并不高；拍了文艺片《南方车站的聚会》，虽然破了文艺片的票房纪录，但依旧反响平平，又折回到电视剧领域，拍了《猎场》《县委大院》，全都反响平平，被王家卫选中拍了《繁花》，至今没有定档，他也不着急，高峰低谷都经历过，早已看淡一切了。

他是在这种心态下接拍《不虚此行》的，这个剧本这个角色某种程度就是他心境的映射。

今年年初，胡歌突然官宣女儿出生，这时大众才知道他已经和女助理结婚。

有好事的网友根据他女儿的出生日期推断出他老婆怀孕的时间是去年的4月，当时胡歌刚好在北京拍摄《不虚此行》，而他的太太，当时还是女友，是他的御用化妆师。

换言之，他是带着女友化的妆，抱着迎接新生命的心态，拍摄了这么一部探讨生老病死的电影的。

拍完《不虚此行》，胡歌又马不停蹄去安徽拍了《县委大院》，该剧杀青后差不多是8、9月，胡歌在9月20日迎来40岁的生日，并且在9月21日和女友领证结婚，然后等孩子出生后公布喜讯。

从这条时间线就能看出，胡歌拍摄《不虚此行》并不是为了拿奖证明自己的演技，而是在40岁到来前，在想好了要结婚生子前，和自己的内心来一次和解。

在演《不虚此行》时，他的心态是松弛的，就像一个旁观者闯入到电影之中，通过别人的故事来启迪自己的人生。

影片的片尾有一个彩蛋，剧组在拍摄过程中一只野猫闯进了剧组，成为剧组的朋友，还在拍摄期间生了一窝小猫。

胡歌十分好奇，甚至拿起剧组的摄影机，饶有兴趣地拍摄了小猫一家其乐融融的景象，最终这只小猫也在影片中出镜了。

可以看出，闻善这个角色是量身为胡歌打造的，胡歌进行表演时很大一部分是在本色出演，这种淡淡的松弛感首先打动了胡歌自己，其次才打动了金爵奖的评委。

就在《不虚此行》上映前夕，胡歌发微博来了一次似是而非的告别：“如果未来五年，我不拍戏了，去做一些更有意义的事情，你们应该会支持我吧。

”单看这条微博有些突兀，一个当红演员半夜emo，和粉丝商量着退圈，太奇葩了。

但看了《不虚此行》，或许你就能理解他的决定了。

如果胡歌真的暂别演艺事业，那么《不虚此行》就很可能成为他的告别之作，我们能否还能等来他复出的那一天尚未可知，但他应该早有准备，因为影片片名本身就是一种暗示，他闯荡影视圈二十载，也算不虚此行了。

《不虚此行》的最后，闻善找到了自己的创作方向，开始在电脑上敲击文字；而胡歌阅尽千帆，也找回了生活的意义，电影和电视剧固然重要，也不过是生活的一小部分，他现在要真正地享受生活啦。

什么票房啦，影帝啦，和他无关，我们就对着他远去的身影，送上真挚的祝福吧。

”

比较起《不虚此行》，更喜欢“All Ears”这个名字。

诗云：“万籁此都寂，但余钟磬音”，或许不是真听到了钟声，而是仔细聆听里，辨认出了钟声留下的痕迹。

闻善的“闻”字很“妙”，他一直在用心聆听，听到的是许许多多人生的涟漪，是安静的、无声的、不小心翼翼、聚精会神无法辨认出的已经消失了，但依然留世于痕的“回声”。

那些回声好轻，除了孩子以外，至亲也会听不到、会错意……更无奈的是，他倾听别人，却自顾不暇、无人问津，只得跟笔下的虚构角色相依为命，本是悲伤的调子、却处理得日常自然。

倒是不觉得导演在刻意反对通俗剧的“强烈”，毕竟“通俗”里最强的就是“死亡”了，在此之上的任何叠加都狗血。

故事里这么多死亡，自然应该不停做减法，保留一份寻常、疏离的调子，不觉得是刻意冷静，反而有了一份自然而然的——“空”。

“空”仿佛是电影努力抵达的一个彼岸。

中国人说“死去元知万事空”，车轮中空、悟“空”都并非什么都没有，更非简单的留白，而是建诸于“有形”之上的某种“无形”，一如建立在死亡/消逝之上的某种“存在”与“确定”性。

这么说或许玄了，不过，个人观感，并不觉得情节与台词做作、刻意。

毕竟，在死亡刚刚发生的时候，面对一个写悼词的人，尤其找专人写悼词的家属尚且处在“应激”之中，实属正常，反正我个人经历此类事时也是如此。

或许有人觉得可惜，这样一个题材处理成这样浪费了。

个人恰觉得相反，写死亡的通俗电影、娱乐性，中国不缺《人生大事》，那些说到底是给没有经历过死亡的年轻人用来自我满足用的。

如此以“空”鉴“逝”的选择，稀少也从容，对我口味，看的极其舒服，甚至对导演明明可以骗我眼泪而不为、仅仅是让眼光湿润便见好就收的“主动选择”深感心仪。

另外，故事里没有什么剧情部分看着觉得刻意或有BUG，相反觉得静水流深，自然舒服，因为生活里的死亡之后的震荡常常就是如此平静汹涌。

顺道说，人们总喜欢用死亡来写什么家庭和解、自我成长、温暖治愈，这玩意，听一首歌、看一篇鸡汤文或者刷个抖音都能满足，就别浪费电影的90分钟了，起码，不是每次都要这样。

也可能自己老一些了，喜“静”不喜“闹”，也或许自己也是个刻意、装逼的人，所以对这份“空”有种对上密码的欣喜，反正喜欢了，看完脑袋里久久回旋。

不觉得哀伤、不觉沉重、不觉宿命、不觉悲戚，只是觉得“空”，“宁静”、“不悲不喜”，依然晒着夕阳迎接黑夜与明日的清晨，迎接随时可能接踵而至的水深火热，以心转境呗。

最后说一句，确实羡慕胡歌，能演这样一个角色，看的时候全程羡慕他、嫉妒他，能在这样的故事里疼痛、感受、思考、悲伤、回忆、生活……太羡慕了。

PS这种片子，真是没有必要往《入殓师》打扮，大可不必，还会误导观众，伤了善意。

by 乌合之子看完《不虚此行》的当刻，我才意识到脸上的泪已经干涸。

作品的情感非常克制，但是后劲却绵绵不绝，就像一直吹着风的电扇，对着冰，向着观众的心。

等我意识到，我的心石已经被磨掉了一层又一层，从电影院走在回家的路上，感觉一阵又一阵的风穿过我的身体，它似乎在聆听我一生的故事，然后就这样用自己的身躯拥抱着我，再用飘忽的气流不断抹去眼角的泪。

记得还是在十年前，我的爷爷去世的第二天，我从学校坐车回老家，参加了他的葬礼。

在葬礼上听到了讲述我爷爷一生的悼词。

那个时候我才发现，虽然是自己的亲人，我却完全不了解他的一生，一个普通人一个活在自己记忆之中的亲人的一生。

从他读小学开始，到在山上卖面，再到娶妻生子，当然我们都知道悼词的最后就是眼前的画面。

从那个时候开始我就很好奇。

一份悼词应该如何写成？

为什么人们愿意讲述自己已经过世的亲人的故事，给一个陌生人听？

直到这部《不虚此行》给了我一份迟来的答案。

它以悼词作者闻善的视角，串起无数个对亡者离别的故事，在与亲者的对话中，重新唤醒一个早已隐藏的哲学命题：“身边的人的死亡，不是一种状况，而是一起事件”。

他们的人生走向终焉，在我们的人生当中，这是非常重要的事件。

如果说葬礼是一场公开的神圣的可见的仪式，那么由闻善与旁人交谈的悼词，则是一场隐秘的对亡者真正的悼念。

在写完悼词之时，也就意味着悼念真正结束。

静闻：体验的缺席整部电影如同一汪清水，没有波澜起伏，可是历久弥香。

因为闻善的出现，故事就像一粒石子坠入水面，泛起阵阵涟漪。

闻善在聆听周遭人讲述故事之时，是全程克制的倾听者，听着不同的人对于离去者的只言片语，从而拼凑起这份悼词，对悼词中的每一句话、每一个字进行雕琢。

最初它只是一纸悼词，而最后这些语言浓缩了一个人的一生。

不同的亲近者都想从这纸悼词中，看到他所认识的亲人的真切一面。

所以那些被隐藏起来的过往，又被重新一一浮现。

不管是要求修改悼词还是完善悼词，不管是陪伴，还是送别。

闻善的悼词，整个电影中都没有完全正面被呈现出来，他也从来没有在葬礼上念起过悼词。

正如他只是一个安静的倾听者一般，不断在不同关系者的口中听取这个死者生前的故事。

闻善和他的悼词似乎自始至终都是缺席的，但他们又以各种影子交错其中。

我们会看到闻善在实行一项职能，齐泽克将其称之为“精神分析师侦探”。

闻善所做的行为并不是为了寻求这个人为什么会死亡，而是想知道他过往的真实的一生，并且将这一生的所有点滴融化到墨水里，再付之于笔端。

所以闻善会去翻阅那些已故者的影像资料录音，甚至去做他们重新坐过的椅子，去站在地下室这个人重新抽过烟的高台，去相同的位置，仿佛在回看这个人曾经做过的事情。

这样的行为与精神分析师探索精神受困者的梦境意识如出一辙，这是为什么他的悼词和他的行为能够被人认为是最好的存在，因为这个行为本身就可以安抚生者的情绪。

即便他去讲述别人的故事，也只是对已经收集的材料进行只言片语的复述。

哪怕是方老太太的去世，以画外音出现的悼词更多是折射了闻善自我的感喟，而不是老太太一生的过往。

在电影学中，这被称作麦格芬，代表着整部电影孜孜不倦追求却永远无法抵达的地平线。

其实悼词与死亡，共同构成了一个无法被触及的大他者，因为每个人永远无法亲自体验死亡，也永远无法在死亡之后听到闻善所念叨的悼词，但是这份悼词重新揭开了。

这个人一生所有的故事，并且是以语言的方式揭开的。

我们应该如何表达死亡？

用语言而不是用画面，用重塑而不是用体验。

在这个意义上，闻善本身就是一个重新唤醒已故之人的象征，他以重建语言生命的方式闯入每一个失却生命的家庭，或许只有当这些亲人在闻善面前进行告解的时候，他们才能够真正彻底放下内心深处眷恋者的思念。

那些对亡者在世时无法说出口的话，那些已经成为亡者后说不出来的话，都能通过闻善一一容纳并且化解。

闻善的好友潘聪聪一直在劝说他“跟上进步”，不过闻善似乎没有任何改变，我想，他就代表着死亡之后的静默，当一个人的一生迈向最终点，就无需任何进步，因为他的时钟已经宣告结束。

文尽方感意重，人去才知情深。

因缘：自我的观看小尹出场时，能让观众在他的身上感受到一股强烈的奇怪感。

从一开始，他就流露出一股往生者的气息，仿佛在他身上，根本不存在生与死，而是处在缝隙之中。

我一度以为小尹就是死神本身，他一直陪在闻善身旁，看着闻善完成悼词写作，然后收走这些亡者的魂灵。

他是“尹”，也是“因”，是所有生命的因缘起和。

后来，小尹不断催着闻善“说真话”，我又以为他是闻善的笔记本电脑人格化后的产物。

其实闻善应该是一个“二分心智者”，只有小尹被留在家中之后，闻善才能执行撰写悼词的任务，而不会被旁人的死亡带来的强烈情绪所干扰。

当闻善不再进行悼词写作（为亡者立传），而是想要进行剧本创作的时候（为生者立传），闻善和小尹就不再是二分心智，小尹也就此消逝。

正因此，闻善与小尹的关系相当复杂：小尹既是闻善创造出来的一个没有名字的角色，也是他身边的人，同时还是闻善的人格投射，所以观众才会陷入两者之间的互动谜团之中。

对于亡者来说，没有人是一座孤岛，因为死亡在终点，牵连着每一份生命。

电影中，闻善是伪装成第三人称的第一人称。

观众透过闻善的视角感受到的，其实是亡者在世时与其他人的互动关系，此时闻善代替了这个亡者的位置，成为填补这些生者的情感空白的纽带。

而小尹则是伪装成第一人称的第三人称。

他好像是闻善所创造出来的一个与他的精神世界密切相关的形象，但其实一直是站在与闻善所在的现实世界相对立的一双眼睛。

他可以看透这些生者为什么想要修改悼词，以及从修改悼词中的情绪背后，隐藏的真挚、热烈的感情。

他敏锐地发现了万家兄妹对待大哥不愿接受死亡的推迟，对闻善说“其实你放不下的是飞飞”，并且一针见血地指出邵金穗对甘铭不寻常的友情。

闻善与小尹在窗台的对话，仿佛是哲学家之间的交谈，将每一个人在面对死亡时的行动抽离出来解释为一个哲学命题。

而独属于他的哲学命题被闻善悄然埋进悼词之中，这正是在用一种潜藏的文本呼应者生者潜在的情绪。

猫影：无常的偶遇严格意义上说，这部电影是没有彩蛋的。

但是在花絮部分，我们却看到了一只闯入拍摄过程的小猫，于是小猫便成为了电影的有机组成。

小猫当然是无法感受到人类的生死的，它只是一部与这个电影的偶遇。

这只流浪猫就在偶然间与剧组相遇，成就了一幅幅别有趣味的镜头画面。

于是，电影中为这只小猫安排了好几处镜头。

小猫的镜头语言，只在闻善回到楼下的猫窝那里。

那个机位是永远的固定机位，无论有没有小猫，有没有猫粮，小猫会不会从镜头中一跃跳出去，机位都没有改变——甚至未见其猫，先闻其声。

可是正是这种无常的偶遇，才让我们看到了电影的另一层意思，那就是德勒兹说的“情动”（affect）。

由闻善作为穿线的针，牵连起复数个看起来毫无关联的人，他们唯一的共同特点就是生者。

忙碌工作的王先生，在网红直播中的方阿姨，未曾见的一面的网友邵金穗，奋力打拼的CEO老陆，一直扮演动物朋友的大猩猩饲养员……看起来他们的职业各有差异，但是对于情动都有着强烈的诉求和感触。

正是因为如此，所以他们才愿意对闻善敞开心扉，讲述自己的故事。

由此闻善才接受到了这种相互的感触，这是一种彼此之间的接壤，他们似乎在讲述着共同的视野，这是来自于美学的感知。

所以在这个意义上来看闻善和小猫都是在这个世界上的游荡者（flaneur），前者在生与死的故事中徘徊逡巡，而后者在真与演的居所之间跳跃身形。

于是观众的视点就在不同的故事中反复游走，这是一种双重的观看方式，即对观看的观看。

观众是对《不虚此行》的故事观看，闻善的悼词写作却是对整个人生的观察。

闻善说，他现在还在写观察笔记。

观察什么呢？

去动物园。

动物园里有什么呢？

有扮演动物的饲养员，有与人类亲密互动的大猩猩，有在冰川上来回踱步的北极熊，唯独没有来去自由的猫。

电影片尾字幕，演出人员最后一个，不是名字，而是一只猫的剪影，这是电影让我第二感动的瞬间。

进入镜头被观察、被记录，就是演出人员的一份子。

而被记下名字方能不虚此行，因为一个物种的生命，在另一个人的叙事中得到了绽放。

而电影最让我感动的瞬间，其实是故事快要结束的时候，闻善回到家里，到处找也看不到小尹，此时阳光打在他的脸上，我能很清楚的看到胡歌的两只眼睛眼皮上的痕迹，一只眼皮上明显有过伤痕，那是一道疤，它仿佛在告诉我们，这就是电影世界与现实世界之间的裂缝，它们就此偶遇了。

“任何对电影经验的分析都必须呈现生活世界与电影世界之间的关系，这个关系构成了他独一无二的本体论。

”我想，如果闻善与胡歌交谈，那么一定会从眼角的疤痕说起，它凝缩了一个演员在。

真实与表演世界之间挣扎、沸腾与回圜的故事。

或者，我们还可以将其称呼为褶子（fold），这个来自德勒兹的哲学概念，不仅是对胡歌有眼眼皮疤痕的形象呼应，也是对生与死折叠（fold）后产生的虚线痕迹，也就是悼词的隐喻。

悼词被打开（unfold）时，念词人用语言娓娓道出人的一生故事，以极为克制、平静却丰盈的口吻。

一纸好的悼词应该是什么样子呢？

《毛诗序》说，应该是“情动于中而行于言”。

为什么这部电影被称为《不虚此行》呢？

我在想，或许这是另一种褶子。

虚就是纸张折叠之后的虚线，是被阖上的、亟待完成的悼词，需要来到这人世间进行“此行”，而“不”则是无法言说。

当事者永远无法言说自己的悼词，生者不能言说完整的悼词，只有善闻者，才能重新编撰出这份“此行”。

电影海报里，也用了大量褶皱出来的虚线表达这层隐喻关系。

人就是活在褶皱之中，即便是被折叠得皱皱巴巴，也是一个人的一生，用来被书写的一生。

十年前，我和父兄姑嫂们跪在爷爷的灵柩面前，听念词人讲着爷爷的故事。

时至今日，我都已经全然忘记了当初到底念了些怎样的故事，那些不为我所知的，曾经少年的爷爷的故事。

不过，当我看完《不虚此行》的时候，我想起来一件事：在悼词结束的时候，脸上的泪早已干涸。

整部电影缓缓讲述，配合不多的音乐与固定镜头的对称构图，从视觉观感来说很符合人眼的角度与视距，因此是一部“很好看”的电影。

从这些形式回归到主旨，导演这样的处理我想也恰如其分的体现了对于生死、普通以及中国美学的强调。

影片中闻善说了一句话“其实人生本来就没有第三幕，第二幕才是最精彩的......”整部影片在生死的框架之下，去讨论”普通，不完满“，以及在这种看似不完满背后的稳定与真实，才是现实。

本文将围绕电影文本形式、电影叙事呈现、电影之外的哲思三个方面来进行简单展开。

该影片的电影文本让观众最印象深刻的一定是画幅的选择，整部影片选择了接近1：1的正方形画幅呈现画面，其实是一种对于数字技术的离经叛道。

如今数字电影制作越发成熟，宽荧幕，IMAX荧幕都是尽可能的拉深观众的视觉阈值，也就是将画面窄化，这样更能给人视觉宽阔，从而达到画面的丰富。

但人们从初期的1：1画幅，到电视机3：4画幅，再到如今16：9或是9：16，都是机器不断训练人们审美的成果。

可影片导演却恰恰反其道而行，选择了最为原始的1：1画幅，一方面从画面的特性来说，正方形画幅给人已稳定感，中正的庄严感，与影片故事讲述的生死话题有着肃穆冷静的一致性；另一方面，对于主人公闻善来说，他何尝不像是在一个16：9或是竖屏时代中依然寻求本真的1：1画幅呢。

其实就是轴！

电影是试听艺术，那么在听的方面，确实让人不禁感叹，学院派老师的严谨与对声音处理的精巧。

在观影过程中时常会回想起大学老师的一句话“你们要让声音有交代，有画面呀！

”在电影中声音确实发挥了重要作用。

对于画面呈现上，声音有延伸画面空间的作用。

比如在影片开头部分，闻善与涮肉店老板谈论他离世的大哥时，有几个熟客正巧从他们身边打招呼走过，老板的目光注视着画面外熟客的方向，随后从画外传出了摩托车发动走远的声音。

再有如黄磊饰演的王先生与闻善在家中谈话，随即能听见客厅一角传来密码锁开动的声音，一会儿门开了，王先生妻子回到家，进入观众视线等等。

这些处理不仅拓宽了画面的空间，也传递出了声音的方位，使整个画面更立体，环境刻画更为真实。

这样的处理也回扣住了，导演想要表现的“现实题材”或是“真实的故事”正是这些看起来不经意的处理，才会使观众与电影的距离变近，才会让观众去认同，去共情并且理解那么所谓的“普通与平凡”其实他们都是真实的一部分，都是生命的全部。

但影片很有意思的一点是，他在一部追求真实的现实题材影片中，加入了一个虚构人物，亦或是称为“幻影”——小尹。

他也成为了故事叙事的关键点。

在电影叙事层面，我认为可以分为两个主要线索交织进行，一个是关于”生死“的故事，即闻善所写追悼词的亡者，以及与他们相关的人物之间的故事；第二个则是“我，成为主角”的故事，即闻善自身与小尹的故事。

我们先来说说第二个故事，其实小尹从一开始我们似乎也可以察觉到，他其实就是闻善的影子，因为他总能说出闻善内心的真实想法与困惑。

小尹也在帮助观众去了解闻善，更重要的是也在帮助闻善去追问，去认同真正的闻善。

此时的小尹，是闻善的一体两面，是闻善的镜像。

可以说他们还没有区分出关于自我与他者的区别，在画面中也有所表现，闻善与小尹总是相对而站，一起抽烟，一起吃饭，一起坐在阳台看窗外。

但当小尹看到了白板上密密麻麻的标记时，自我与他者开始形成，好比婴儿照到了镜子，此时的小尹变成了闻善笔下的人物，闻善也渐渐去找寻到自我认同的闻善。

当我们意识到小尹做为一个独立的自我形成后，也就明白了为什么小尹在前半段的影片中，毫无个性、生硬、冷漠，当然也包括他总是穿着不合时宜的毛衣在屋里闲逛。

那是因为小尹只是作为偶像剧里那个想要不普通的男主纸片人存在，闻善希望他完美，希望他不普通，这样他才有资格作为主角，但事实一目了然。

当闻善豁然开朗知道小尹如何成为主角的那一刻，也是自己成长并找寻自我的时刻，也是他接触那些逝者与生者的故事的汇合。

说回第一个故事，也是整部影片一直在探讨的关于“死亡”的故事，影片的节奏与情节点都由一篇一篇的追悼词的撰写展开。

殡仪馆是电影中的重要故事场景，在殡仪馆中，我们能感受到的是平静、宁静，就像影片中所说“这里像是一个巨大的容器，可以包容很多情感，死亡也被最大限度的稀释掉了，而剩下的热烈的生活。

”死亡以一种最为稳定与终结的姿态展现，在靠近他与飘浮在他表面上的生活与情感都变得危险，残缺，不够完美。

会有丈夫出轨的婚姻，抑郁症的声优，遗憾的父子，不求“进步”的闻善......这些故事也带领我们去思索，电影之外导演想要传达的关于人生的哲思。

林林总总，还有很多很多细节与情感无法说尽，最后关于电影的哲思，也确实是自身笔力不够，留下些许空缺吧。

《不虚此行》不太像是一部结构完整的现实主义电影，更像是一首浪漫现实主义散文诗，丰满简练的细节里装满了不同类型普通人的悲欢离合。

这部电影的最大魅力在于，每个观众，都能从这些故事里，窥见自己人生中的身不由己和言不由衷，深深与剧中人物共情。

闻善，名校研究生毕业的编剧，为人木讷，不善言谈，独来独往，在任何场合他都不可能是主角，是自动隐形的社恐人设。

从写电影、电视剧的光鲜编剧到无业人口，给去世的人写悼词，这其中的落差与转换，不难想象。

胡歌的表演给闻善这一角色的可信性获得了无限的可能。

一个不善交际、有点“鼠眉”、不懂变通还高自尊高敏感的人，要想在影视圈里长久立足会是何等艰难。

当然这样的人，往往身上都带着一股子拗劲。

即使工作地点换在了殡仪馆，工作内容从造梦人到用文字送人最后一程，他依然有一套坚守的叙事逻辑。

写悼词，也不能糊弄，要去了解人，了解去世的这个人，在作为一个社会人的多重角色关系里，他是怎么被身边人看待，了解普通人的一生，有多少秘密，又有多少言不由衷和波涛汹涌。

无论是为亲人预约悼词的王先生、万家兄妹，还是为离世网友讨要说法的邵金穗，为同事约写悼词的创业者老陆、为自己预约悼词服务的方阿姨，面对这些形形色色的委托人，闻善都不是套用万能模板批量化生产悼词而混口饭吃。

闻善搜集每个去世者的生前爱好，了解他们与家人、朋友的关系，甚至精细到捋清去世者生前人生轨迹线路图，最后，他比身边所有人更了解和靠近死者，可他们的家人并不关心，他一次都没有成为被邀请的人，出现在逝者告别的葬礼。

看到这，你是不是会问：闻善，打个工，你至于吗？

闻善的工作动机是什么？

彷佛已经超越出了他工作内容的本身。

他失去编剧工作俨然很久了，但他没有告诉父母实话，父母眼中的大编剧，实际只是靠接写悼词的散活儿，在北京勉强生活。

朋友为他争取到一份稳定又契合他能力的工作，他又觉得，太稳定的工作不适合。

导师想拉他重拾编剧工作，他委婉拒绝，叹息离开这个圈子很久了。

闻善对剧作，不是没有野心，他一直坚持写观察日记，就连写悼词的工作，都是因为被人批评写剧本没有戏剧张力，所以才找到人世间最具戏剧张力的工作场景，试图理解什么是张力，融入生活，从而完成更好的写作。

闻善对于美好的爱情不是没有向往，那些逐一被删除的甜蜜微信，偷偷咽下的甘肃天水苹果，都带着心动的气息。

闻善不是不想改变自己，那些弱点和格格不入的地方，他比谁都心知肚明。

成为不了的人，以及内心无法触及的理想状态，使其外化了那个想象中的少年，即他笔下的人物小尹。

小尹阳光率直，敢爱敢恨，是他的向往之身。

闻善AB面存在的对立和矛盾，是我们当代人的心灵折射，沦陷于普通与特别、平凡与伟大、现实与虚无、现在和未来的相生相克之中，像是漂流在孤岛的船，回不了此岸，又到达不了彼岸，无人渡我，孤独无措。

闻善的难题，已不在于成为什么样的人，而在于接纳自我的终极命题；他通过不停地了解别人的一生，一些已经不存在的生命，但仍有余温的永恒瞬间，去完成对人生自我价值的体认。

看见归期无定但终有归期的方阿姨，自我定位为癌圈网红，用魔法打败魔法的乐观，活一天就有活一天的精气神和意义。

创业公司老总猝死。

当员工们聊起他，一个普通得不像个老板的人，却有着说不完的细节和故事。

那些微亮的记忆，让普通和伟大的分界，变得无效和模糊。

《不虚此行》不是商业类型叙事那一挂，没有强烈的戏剧冲突，同时角色也比较内敛，矛盾都在心中，需要通过眼神、微表情加以外化。

闻善这个角色不好驾驭，内心戏刻画得是一个有定力和内力的演员来驾驭。

胡歌个人气质与闻善性格也有着巧妙契合，对这种既疏离又孤独的角色，把握起来恰到好处，不留痕迹。

木心说，生命是什么？

生命就是时时刻刻不知道如何是好。

闻善的坚持，其实是在时时刻刻不知道如何是好的处境里，探寻生命是什么的答案。

而他恍然体悟，时时刻刻不知道如何是好的生活，恰恰就就生命本来面目。

这部电影像是给普通人温柔的嘱咐：我与我周旋许久，宁做我，才不虚此行。

突然决定今天下班来看这部电影，没有任何准备，于是我只好不停用手擦泪。

我喜欢在电影院看电影，我喜欢这种黑暗，这种黑暗让我觉得安全：即使我大笑或者抽泣，在这里都是安全的，像在北京一样，没有人注意你。

其实眼泪的垂落很有意思，先是充满眼眶，然后聚成一股流下，这个时候你可以选择把眼泪扼杀在摇篮里，或是任它流下，等快要落到衣服上之前，拭去。

这种场景我已经很熟悉了，所以这一次我其实轻车熟路。

又要把说过很多次的话反复咀嚼了，反正受众并不一样，好像也无所谓，就像在电影院里流泪。

还是说回到电影从头讲好了，一开始的背景，交代了是在那三年，很多电影拍这三年，有歌颂片也有言之无物的片子，我一开始很抵触，可能是因为自己的经历，所以我很怕这部电影踩在我扫雷般的雷点上，但是慢慢我发现：是这种感觉。

看之前唯一了解到的就是主角是一个写悼词的人，而此时此刻我发现他是在这三年里写悼词的人，很奇妙，因为这三年很适合写悼词。

黄磊的角色请他给自己的父亲写悼词，讲一段嵌套的父子关系，其实那个时候我还觉得一般，直到他和“儿子”选择（也是一种被选择）在冰场见面。

迈不开步子的中年男人，被小男孩一圈又一圈的包围着，讲了一个有点刺痛的故事，故事其实并不多具有新意，或许人生就是这样陈旧，大家也不外乎是旧瓶装新酒的人生，只不过没有人主动窥探对方的酒。

双线叙事里，站在外圈胡歌好像也对着中心的自己喊出来那句：你可以告诉他。

是的，你可以告诉他。

好像很多事情从小我们都接受着“不可以”的教育，不可以哭哭啼啼、不可以感情用事、不可以暴露自己的情绪。

过了很久，可能需要一件事，或者是很多件事，我们终于学会了：可以。

这种可以不是被谁告知的，不是强迫的，是从身体里自发的，告诉自己：没关系。

我安静地听完了片尾曲，我仔细看了歌词：“为道别而流的眼泪，别怕人知道”，火星电台真的很会写歌。

这三年里有很多可以说和不能讲的告别，我也经历过。

涮羊肉那家里，妹妹在国外，哥哥说“她够呛能赶回来”，不是“不想回来”，是“回不来”。

除了她自己身的一部分逃避以外，多少客观因素大家也了解：需要多少时间、多少精力、多少成本，去研究中途各个环节在那时“必需”的时间和应对方法。

很不幸，我经历过。

这个电影的设定在北京，在北京有太多大家不太愿意回忆的事情了，我碰巧都或多或少地，因此被影响过。

在冰场，小男孩说他回了他爸爸和爷爷的老家，胡歌问他：那不也是你的老家吗？

他说：我的老家是北京。

这部电影里，其实有太多关于异乡人的台词和设定了，我再次碰巧地感同身受。

前期铺了很久，被齐溪的角色狠狠捅破了。

今天在豆瓣看见一篇帖子，标题是：北京的麻雀怎么这么大。

看完很感慨，北京太大了，大到北京大兴机场其实在河北，大到经常在小红书刷到有人说：你在北京四十度的天穿羽绒服，大家都不会对你另眼相看。

那篇帖子说，现在不会有人觉得我奇怪了，因为现在走在路上的都不是北京人了。

能问出“什么是归属感”的人，都不需要思考这个问题，就像不知道腰在哪里的小孩是因为他们浑身健康。

于是大家心照不宣的在北京匆匆走过，也像闻善一样给家里打电话报喜不报忧。

这个场景好熟悉，因为我之前很多次打电话都是这样的。

去年四月，没事不怎么联络的我爸突然打电话问我：五一回不回家。

那个时候我说机票已经买好了，大概是这个日期，尽量回，因为北京这边比较严重，我不确定能不能够“回到”家。

然后我好像是有一种预感，严重可怕的预感，像是一睁眼猜到这即将是电影结局那样，意识到可能是一些终点的逼近。

那天挂了电话后我翻来覆去，睡不着，在微博里写了一大段我的担忧，像是小时候一个人在家害怕那样，害怕着。

其实我的害怕并不是因为自己一个人“在家”而害怕，我是因为爸妈“不在家”而担心，很小的我会突然忧心忡忡地给妈妈打电话，确认她没事，我妈大概也只是觉得我在家无聊，并不会觉得我因为看了一些车祸的影视片段，而担心他们会不会也这样。

于是我自己在打消着这种看似“不必要的担心”，安慰着自己：这不过只是节假日前的正常通话，再正常不过了。

于是还没过一个星期，我接到了另一通电话：我爸这次郑重告诉我一定要回来，因为奶奶生病了。

其实说回到我为什么会有那种感觉，是因为有一天我看见平时不怎么发图片的家族群里，奶奶好像在病床上。

于是我给奶奶发了微信，问她怎么了。

过了一会我接到了奶奶的视频电话，是旁边的姑姑指导她打的。

她不太熟练，就像我以前教她用智能机一样不太熟练，但是我一直觉得奶奶是很聪明的奶奶，她前两年还在自学电子琴，弹自己当年经常唱的歌，她在自己学写毛笔字，写的比我爸好看。

她告诉我没有什么问题，之前的慢性病犯了，来了趟医院。

我信了，我在不断地努力地为整件事自洽：住院的报销比例大，年纪大了住个院无可厚非。

但是越说到后面我越难受，视频电话里逐渐出现了我压不住的哭腔，我努力保持平静镇定地吐字，最后微笑着拜拜。

于是并不会告别的我，被迫接受告别这一事实。

那是一个工作日。

我试过逃避，在卫生间哭了半小时，什么都没做。

然后我努力发了条不清不楚的微信请假，因为我没想好怎么说这件事。

然后被HR电话打回公司去办公室当场请假。

我很不喜欢在其他人面前哭，可能是从小我妈就不喜欢我在她面面前哭，于是在领导办公室一边说一边抽噎这件事不仅痛苦而且难以接受。

那个时候我终于意识到成年意味着什么了，我不可以哭完之后发呆了。

我安排好了工作，请好假，改签好回家的票，搜索了返乡的两地政策，给妈妈打了电话。

因为当天的航班已经赶不上了，我改签了转天一早的航班，并且在当天晚上，去资料馆看了那场《小城之春》。

其实有的地方并不那么让人落泪，可是我只想找一个可以释放自己情绪的地方，所以我在黑暗的电影院里不停抽泣。

那个时候还要戴着口罩，于是我在不停地抽泣之后感受到喘不过气。

往返的地铁上我都闭着眼默默流泪，眼泪打湿了口罩，让空气更加潮湿，这种湿度过大的环境让我呼吸不畅。

或许我需要这种呼吸不畅，来抵消自己的追悔莫及和不知何处而来的负罪感。

从那天下午到转天回家的路上，我一直在默默流泪，闭上眼睛也睡不着，脑海里浮现的都是以前和奶奶相关的事情，醒来后我总是分不清自己在哪：到底在飞机上还是在奶奶家里，或是在奶奶自行车的后座上。

其实我很羡慕这部电影里的人都能正常参加追悼会，因为我没有。

我见奶奶的最后一面是当天到家的晚上，这难得的一面还是在我突然意识到：“会哭”其实是一项很好用的技能后，努力争取而来的。

我一个人在家里，看着妈妈给我在现场的视频，抱着抽纸不停哭泣。

我以为我已经把眼泪流干了，因为这几天眼睛都没消肿，不过还没有。

我一直不停地在只有我一个人的家里放声大哭，突然感受到一种讽刺的自由：哭的自由。

而我并不能在现场说些什么，据说我堂哥写了一篇感人至深的悼词，可惜我没听到。

我也没有写下什么，所以我很羡慕这部电影，因为他们可以说，而我没有说的“机会”。

其实到现在我也没学会离别，前段时间还和人讨论过这件事，我被劈头盖脸的痛批了：我是一种享受沉浸在痛苦里的状态。

我突然很好奇，这种沉浸到底是“自由”带来的，还是“不自由”带来的。

没想明白的我只想明白了一件事：这部被评价略温吞没剧情的电影，如果用了我的故事应该戏剧性十足。

可惜，在这里这是不可能的。

在人生无限的第二幕中，我仍希望做自己的发声器，拒绝他者的总结陈词。

1.故事的背景——无限的第二幕闻善和自己的导师见面时，两人关于剧本创作发生过一段对话，按我的理解和扩充如下：导师说在写剧本的过程中，他最喜欢写第一幕，此时主角刚刚出场，事件刚刚发生，充满了一切可能性，同时不需要解决任何麻烦。

最不喜欢的是第二幕，这一幕里，主角不断身处险境，经历冤屈，饱受苦难，遭遇低谷，在一次次蜕变成熟中才能够迎来第三幕的曙光。

而第三幕往往早已写好，这是故事的高潮和结尾，主角最终战胜恶龙获得胜利，困难被解决，坏人被打败，好人和英雄们在平民的欢呼拥戴下庆祝胜利，最让人心神激荡。

三幕写罢，剧本成矣。

但是大多数人的人生，往往徘徊在无限的第二幕里。

2.可疑的人类之子——叙述者闻善或许在前三年的痛苦经历后，人们都需要一部平静、舒缓的治愈电影来抚平伤痕。

我不会否认的是，电影中个人故事的选择很令人感动，也有很强的带入感，但如何将这些故事有机地串联起来，或许是这类电影更需要考虑的问题。

这部电影中的串联是一个人物——闻善。

如何定义这一角色呢？

他是一个“掉队”的普通编剧，后以写悼词为生。

电影中给他设计了一些身份的细节，如：和母亲打电话时的乡音暗示了其出生的地域，和导师的见面让我们得以一窥他学生时代的光景，和殡仪馆工作人员的“抽烟友谊”让我们略微想象到他与朋友在一起时的状态……但除此以外，他是如此地脱嵌于整个社会系统，父母从未露过面，导师半年见不到一次，吸烟好友即将离开工作场所云上创业，这些都让闻善本就不多的社会关系在面临更多的分崩与瓦解。

而小尹——这个闻善笔下的人物，是闻善想象出来的，只是他内心纠结的一个视觉化表现。

于是在我看来，“闻善”他更像是一个容器，一个越来越与“殡仪馆”这一异托邦（福柯语）越来越同呼吸、共命运的生命体。

他和殡仪馆一样，承受着每一个他人面对突然的失去时而不能自已地产生的强烈情绪，恶意、愤怒、崩溃、友善……而他，是那唯一“可以被打扰的”。

他生命的主动性表现在，在接纳他人所有情绪的同时，他会保持追问，虽然他追问的动机很可疑。

接着他会组织出一个不伤害任何人的、掏心掏肺的“叙事”——即悼词，在这个过程中，他成为全人类的后代，替代了每一个找上他的人在他人的社会关系中所处的位置，送上盖棺定论的总结与祝福，为全人类送终。

这个过程中，他遭受着双方的拒绝。

一方来于自己，其自身对写悼词身份的犹疑。

包括他不敢告知父母真相、害怕在殡仪馆遇到熟人、羞于向导师坦白等等，对自我否定的修复是这部电影的支线任务，当最终他拒绝了殡仪馆内的工作、拒绝“进步”创业后，似乎写悼词成为了闻善“主动”选择并欣然接受的身份，这一任务暂且完成，自我拒绝暂且被消解。

但当面对另一方的否定，即外界的否定时，这部电影陷入了一个过于笃定的极权神话。

这里所谓的“外界的否定”，并不是说闻善作为一个悼词写手，在他“写完—交稿—修改—通过”后，这个悼念对象便和他无关，也没有人邀请他参加追悼会这个事实，而是说“写悼词”本身，特别是当你想要最完善、完整地总结一个人的生命经验时，本身便是不存在的。

其一，不要忘记，闻善是为了寻找“戏剧性”而选择来到殡仪馆做观察笔记，也就是说他是来寻找传奇的。

悲欢离合、大悲大喜是他预想的目标，但实际观察后他发现，这里（殡仪馆）很平静，“就像刚吃完辣椒，吃其他的都没味了”——这是电影中给的解释，即使这样，他也尽力在为一切构建因果逻辑和总结话语——这样方便叙事。

如在准备整理律师/配音演员甘铭的悼文，梳理人物生命发展线时，闻善发现其在律所工作不顺利的时间段，反而抑郁症状得到了缓解，邵金穗告诉他，那是因为那段时间甘铭的配音作品得到了许多人的喜爱。

于是闻善发出感叹：“原来还是有逻辑的。

”（大致意思），他忽略了，其实邵金穗的话在某种程度上是一种本质论瓦解的暗示，即在提醒闻善，没有绝对的真相。

事实上，当面对着复杂的现实社会时，存在着太多的潜在视角，作为他者，闻善不可能完全掌握。

除了邵金穗，律师生命中是否还存在其他对他重要，而不为人所知的对象我们不得而知，但操纵着时间线的闻善好像上帝之手，他轻易便勾勒出的他人人生轨迹一定存在着某种“漏洞”，或曰“完满的不可能”。

其二，“生活是一条宁静的长河”，从第四代导演无力将个人与时代分开，再到第六代电影中“个人”的站起，我不希望，当下我们每个个体，还要将自己的话语权、自己的生命经验，交由他人，用同一套语言系统来总结、评判——就像王先生拒绝用闻善提供的悼词模板一样。

我们应该用个体经验的丰盈，限制他人只能旁观的无奈。

或许导演也意识到了这一点，所以我们看到，那贯穿全片的悼词最终并没有出现（除方奶奶外，但那副悼词也不是对老太太一生的总结），它只存在于他人口口相传的评价和只言片语的提及中。

最后，我认为《不虚此行》最大的问题，即它似乎试图在总结一个时代。

而个体的认知如何会与集体记忆、社会经验完满契合本身便是一个伪命题。

这部电影就像是过去几年、过去十年我们所经历的痛苦见闻、悲伤经历的悼文，电影拍完了，观众看完了，似乎那些经历就可以被盖棺定论然后被安心遗忘。

真的可以吗？

就像到电影最后，归到的是“你也可以当主角”这句话一样，这仿佛是第三幕开启的预言，但又有多少人有机会开启第三幕呢？

PS：对这部电影的讨论或许可以与当代日本电影的创作相联系，从《横道世之介》到《入殓师》，相似的主题选取及叙事结构，但却是不一样的反响，或许值得讨论。

采访 / 异见者编辑部受访 / 刘伽茵稿件整理 / Sum & Anni全文约8800字 阅读需要22分钟 在远离创作十多年后，刘伽茵，这位曾以两部独立电影令世界瞩目的电影作者，以一种谦逊而不失自信的姿态回归了：久违的新作《不虚此行》，一个关于写悼词之人努力与其委托者们建立“真正的交流”的故事，是她首次在常规的制片方式之下完成的作品。

如果仅从风格层面来谈论一位作者，那么这部电影的确与理念极其鲜明独特的《牛皮》系列有着巨大的差异。

然而，正如导演本人所深信的那样，尽管随着年龄和阅历的增加，变化是必然的，但也仍有一些东西不曾改变：平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

正因为这样的立场，我们不需要借助任何外显的风格，也能辨认出这就是她的作品。

借着《不虚此行》在内地院线公映的机会，异见者编辑部对刘伽茵导演进行了一次线上专访，她与我们分享了这部新作的创作理念，以及故事和技术上的一些具体细节。

异见者编辑部（以下简称 D ）：您的早期作品《牛皮》和《牛皮贰》被广泛视为华语独立电影的里程碑，这两部电影仅由一个三口之家用极其简单的设备拍摄，但其粗粝的风格令人尤其难忘；而您的新片《不虚此行》选择了规模更大、更专业的制作，也采用了相对更为主流的电影手法。

您怎样看待这样的变化？

刘伽茵（以下简称 L ）：人处在不同的阶段，要表达的内容和与之相应的表达方式就会有所不同。

我相信很多人都是这样的，这可能是一种规律，我自己也符合这样的规律。

十几年前，我也并不是那么有意识地要用那种方式拍电影；在那个阶段，那样拍对我来说是其实是最恰当的方式，甚至有可能是唯一的方式。

并不是我被迫选择这样拍，也不是为了让别人怎么看我、或者说想要成为做这件事情的人而选择这样拍，而是内外很统一、自洽的选择，特别自然。

但回到2004年，很多人觉得你不可以这样拍电影。

我拍完了之后，人们仍有可能觉得“这不是电影”。

当然对我自己来说，这样的拍摄方式是可以的，所以我也没有跟任何人商量，我就这样去拍了，但是拍完了之后还是会听到一些反馈的声音。

我并不拒绝听到其它声音，但我的性格决定了我不是特别容易受到别人的干扰。

牛皮 (2005)我觉得这一次《不虚此行》的创作也是一个比较自然的过程，到了这个阶段，我就会想讲一个这样的故事，会想起这样的人，这部电影也比较自然地进入到了一个常规的制作方式中。

虽然院线片在时长上有着非常严格的要求，这方面肯定与此前的作品有差异，但我在写剧本时完全是为自己创作，除了我之外没有人改过这个剧本，这就是我现在的表达。

但是这样常规的制作方式对我来说是第一次，各种工作环节对我来说都是新的。

不过我仍然可以较好地完成这件事，因为除了创作本身的经验，人生所有阶段获得的所有经验都会用在创作上。

D：影片中，许多人物讲述了他们逝去的亲朋好友的故事，其中，齐溪饰演的邵金穗讲述的故事占据了影片结构最关键的位置。

可以问一下您为何选择这个故事作为全片重心吗？

L：我觉得在一个比较自洽的叙事状态里，这些形形色色的人和他们的故事都会找到自己的位置，而这位置其实基本上是唯一的。

邵金穗的这一段故事也几乎是它唯一能发生的地方。

另外，邵金穗不是这个行业的人，其实更容易看到本质。

并且邵金穗是一个言语非常快的人，别的人想说什么话之前可能先要想一想，而邵金穗就直接把话说出来了，这对于闻善这样性格的人来说是非常非常重要的，他得到一个可以去说出一些话的情境；以前不能讲的事，现在可以讲了。

D：您刚刚提到邵金穗“更容易看到本质”，是否可以理解为，她不仅仅是一个讲述者，同时也是一个类似于闻善的观察者、倾听者？

L：是的，对于闻善来说，她是一个倾听者；而闻善又不太容易得到一个被倾听的情境。

他这样性格的人很容易被人误解，而他又不爱去解释，所以说话——也就是关于自身的表达——对他来说其实是有风险的。

只有邵金穗能给他一个完整的、不带太多成见的被倾听的情境，她让闻善能够不那么小心翼翼。

D：关于邵金穗，我还有一个问题：扮演邵金穗的演员齐溪，其表演方法更偏戏剧化，相对于其他人而言似乎有比较大的差别。

作为导演，您让这种舞台剧式的表演出现在最终的电影中，是出于怎样的一种考量呢？

L：我觉得这就是演员在她自己的理解中呈现出来的邵金穗。

她是非常生动的，和我们的方向是一致的。

每一个演员都会给她自己所塑造的角色带来自己的理解，这是很好的。

我不是特别理解你说她与其他人有比较大的差别。

D：您认为他们的表演在本质上都是一样的。

L：也不能说本质上都是一样的，但我觉得在电影里都是融洽的。

因为有这样的邵金穗，我们才会看到这样双人关系里的闻善，他们的表演是互动的。

对我来说，拍摄现场有着很多在好的演员之间才会有的那种相互影响、那种默契——你进一步、我退一步的默契。

我觉得这恰恰是这样两个性格的人在一起时会有的一种感觉：邵金穗进入闻善房间之后，她会支配这个房间，就像这个房间的主子一样，她一屁股坐在了闻善的转椅上。

这是从来没有发生过的，没有人会坐在闻善的转椅上。

这是一种小小的冒犯，是一种支配。

同样，在对话中她也是支配者。

但正是这种支配给了闻善表达的自由。

稍微有一点冒冒失失的性格反而会让闻善这样的人放松。

D：是的，邵金穗这个角色是带有一种幽默感的。

这恰恰也是我们非常喜爱您的作品的一点——它们在悲伤之外总有乐观和幽默的一面。

L：对，潘聪聪也是。

D：《不虚此行》关于死亡的部分平静而沉重，但也有许多让人会心一笑的台词和动作。

您的前作《牛皮》也是如此。

您是怎样调和电影中的不同情绪，以至于它们明明在质上不一样，但却可以很好地共存？

L：我觉得这些不同的情绪在质上是一样的，因为在生活中，我们没有那么统一的情绪。

统一的情绪是简化的、标签化的，当我们要尽可能快地将它们描述出来、达成共识的时候才会采用：进商场时有着统一的开心，去饭店吃饭时有着统一的兴高采烈……但在生活中不是这样的。

比如我参加过的追悼会，大家都到得比较早，在等待的时候，不是所有人都在哭、都在难过，我们也会回忆起那些有意思的细节，我们也会笑，这样的笑我觉得是非常温柔和真实的。

在生活中，我们没有被规定必须表现出统一的情绪；只是当我们要描述情绪、要用影像去呈现它时，才采用了统一的方式。

我也一直在写东西，我也写过不一样的东西，不同性质的作品会有不一样的要求和规定，这也是正常的；如果我去做那样的作品，可能也会选择统一。

但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

有了这样的态度和价值观的同时，也要具备把它呈现出来的能力和技术。

如果呈现得不好，这样的效果也就没有了。

D：我很好奇您提到的能力和技术是什么，因为看到这样的作品我们会非常地惊叹，但是又不知道它是怎么生成的。

L：如果只谈剧本，比如对白写得是否到位、对话所发生的情境的选择、道具的使用、主题的传达，把它拆分成一个一个板块来说的话，那么这就是编剧该做的工作。

你决定要写的剧本是某种风格，就会在这个风格里面去执行你的叙事。

但另一方面，这也确实不完全是技术和经验。

也许是因为我是一个愿意去了解别人的人。

电影中没有一个人物是我生活中的人；并不是我认识这样的人，或者我采访了这样的人，然后把他们放进了我的电影。

我就是我，我认真生活，这就是我的“采访”，因为所有这些情感和生活方式都在我的人生经验里。

如果我要去写我人生经验以外的东西，那我当然要去做功课，因为我不了解。

但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

从三十岁到四十岁这整个漫长的时间里，我在努力成为一个能够去了解别人的人，我也在感受人和人的关系。

这一点对我来说很重要。

也许我的写作能力就是在这个过程中慢慢形成的。

D：您说您的电影来源于生活经验，如果用某种术语去描述这样的想法，也许就接近于我们所认为的“自然主义”。

您怎么理解虚构和现实之间的关系？

L：《不虚此行》的剧本在气质上是单纯的，但在其它层面并不简单，反而非常复杂。

所以它当然是虚构的，也包含很多技术和技巧。

我觉得你所说的“自然主义”很难用在这部电影上，因为它涉及到的还是一个选择。

我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

但是我们在讲故事，是在虚构，这是一个最大的前提。

这部电影是一部剧情片，从前到后都在讲故事，不能因为它注重细节，就说它是“自然主义”；细节原本就是要有的。

D：“自然主义”确实是一个宽泛的概念。

可能我想说的是，在电影中，现实跟虚构之间没有一个非常明显的界限，它们共同连接在那个被称为“真实”的地方。

然后像您提到的细节，我也不会认为它们标识出了所谓的自然主义，而是觉得它们类似于某种触点，通过这些触点，我们能够被拉进一个更广阔的真实之中。

L：我们很难在短暂的时间中对于真实性这样的词汇达成共识。

并且，我要反复强调《不虚此行》是一部剧情片，它真的在讲故事，它选择了一个最适合这个故事的呈现方式，而这个呈现方式仍然是剧情片的方式。

真实感，是因为之前的每个步骤都做到位了，才会呈现。

假如什么都不变，换一个表演方式，或者假如我写的台词没有现在的完成度，还有真实感吗？

但这其实都是一样的：这样做、那样做，它都是剧情片，都是在讲故事。

D：说到讲故事，在贯穿整个故事的现实主义基调中，小尹的出现带来了童话一般的奇幻性。

将闻善笔下的角色具象化为一个真人，对此您是出于怎样的用意呢？

L：其实这也是比较现实的。

写东西的人和自己笔下的角色之间就是会有这样的关系。

这在别人看来是奇幻的色彩，而对我和闻善来说是现实生活的一部分。

D：也就是说，您笔下的角色会像小尹这样真实地出现在您所在的空间中吗？

L：对。

生活当中我们也都会和自己对话，没有人觉得和自己对话这个事情很奇怪，这不是我们生活的常态吗？

用这样的方式表现出来，是因为我没有觉得它是特别的，而是平常的，所以也没有刻意去强调它。

对于写东西的人，这真的不罕见；罕见的可能是我没有故意让它显得特别。

D：作为一部以对话和讲述占据大部分篇幅的电影，《不虚此行》里的中文口语的感染力是非常强大的。

可以分享一下您在写作对白以及指导演员念白方面的经验和理念吗？

L：先说演员念白的部分。

在与演员沟通的过程中，大家要对创作的风格、气质达成共识。

因为对台词和对白的处理是涵盖在所选择的表演方式里的。

这个部分是很重要的，对人物的理解要达成一致，对电影的拍摄风格、审美要达成一致，然后在围读、拍摄时就不会有偏差，这一切我觉得都是取决于对人物和创作风格的理解。

剩下的其实是对每句台词的非常具体的把握：用什么样的语气？

用什么样的方式？

这里面也包含了技术和技巧，因为会有很多种不同的方式可以尝试，但这仍然在我刚才说的那个前提之下。

再说对白的部分。

对于一部现实主义的作品而言，对白就是会占较大的比重。

让人物在情境下说出合适的对白，并且让对白完成它的剧作任务，这是必须要做到的。

当然我也喜欢自己写的对白，但我的意思是，这其实不是额外的事，不是锦上添花的部分，而是主体的一部分。

对我来说，这就是本分。

我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

在很多很多日子里，在很多很多的白天、下午、傍晚、夜里，我是他们中的每一个人。

你终究是要写好，终究是要找到那句话，“要想声音变老，你得先活到老”，你会找到这个句子的。

当然它不是单打独斗的一句话，而是由内而外的一种表达。

所以它也不只是台词，因为台词写作里当然有一些规律和技巧，但每个人也都有自己更习惯的方式。

D：您此前透露《不虚此行》是完全依据剧本拍摄的，而且这个剧本不是分镜头剧本，是文学本。

请问在您的创作中，对影像的构思是在哪一个阶段开始的？

L：写剧本的时候，一些东西其实就已经在里面了。

进入到电影的筹备阶段，自然就开始了这部分的工作，和摄影和美术指导去沟通：我们要什么样的画面，以及我们一定不要什么——有时候，不要什么可能更重要。

美术和摄影两块工作实现的方式也不完全一样，但是在价值观、审美、风格气质的总体要求之下，大家逐渐能感受到我所想要的东西的轮廓。

我也有一些非常具体的要求，比如说什么是不要的，这个部分是沟通中比较关键的事情。

所以有的时候，工作就是一个不断淘汰的过程：不要这个，不要那个，剩下的就是需要的。

此外，《不虚此行》的风格不是一个强调自己风格的风格，它比较像闻善的性格，不强调自己的存在感。

但它是恰当的。

而这一种不引人注目的风格，对于摄影和美术来说其实很难找到支点。

强调任何一个部分，都会更容易得到一个支点；但是普通的生活不好找这个支点。

“平视生活”不是很容易做到，并且在这个过程中，始终不能忘记你要去讲故事。

但是最终，在所有这些原则之下，还是能够去实现我想要的风格，这其中大量的沟通是必不可少的。

比如说闻善住的房子是北京的出租屋的样子，这个户型，这个面积，在北京是特别普遍的，要想把它还原和写实要做很多功课。

并且，在这是一部剧情片的前提下，是否要去简化、修饰它，换句话说，美化它？

比如增加30平米？

比如房子不要这么旧？

比如家具要新一点？

但不是。

这就是北京出租屋的样子，屋子里就是有在前十年、甚至更长时间里各个租客留下来的不成套的东西。

D：您刚才提到了摄影。

我们也发现，《不虚此行》主要由固定镜头组成，有一种沉静的氛围；但许多镜头并非完全固定，而是在微微晃动，非常特别。

请问这是有意为之吗？

L：这其实是按照闻善的心境来设计的，他比较有安全感时，画面会微微动一下；其它时候则是固定的。

这也不是要特别去强调，但我们希望影像和主人公的心境是符合的。

D：所以这有点像主观化的表现。

L：对，是闻善对这个世界的感受以及他自己生活的方式决定了外在。

D：在《不虚此行》对固定镜头-画外空间的运用中，我们能看见《牛皮》系列的影子，例如开场打断闻善和王先生对话的噪音、餐馆里进进出出的人物，还有闻善打电话时背后走过的北极熊……您在这一方面有什么样的考虑呢？

L：我对声音比较重视。

一些画外的信息量是要通过声音来塑造的。

我比较看重这个部分，声音后期做的时间也相对比较长，做声音后期的时候我一直都是和声音指导在一起，我特别喜欢在棚里做声音。

其实我们不想去特别强调这些，但我觉得这样处理会更有质感，更有流动性。

这似乎是比较本能的一个选择。

北极熊刚好出现在闻善身后这件事情，是一个恩赐，不是我们的安排。

我们没有拍很多条，去等北极熊出现在恰当的位置；那天北极熊就是在那儿走动。

选择在那个地方拍也不是为了北极熊，而是因为那个长廊是蓝色的，那个空间很像给妈妈打电话时所在的空间。

北极熊那天刚好也还没有回去，它一直都在后面走。

闻善在前面走，它在后面走，确实有一种很特别的感受。

我知道北极熊在那儿，但是我并没有想刻意去安排。

这是一个很自然地形成的场面调度。

D：这是一种偶然性的馈赠。

L：对，所以也很弥足珍贵。

现在回忆起来也还是觉得很美好。

D：电影中的猫也是吗？

L：猫是原本就在剧本里面的。

猫是按剧情“出演”的，它出现在电影中的位置和在剧本里出现的位置是一样的，剧情也是一样的。

D：我看了电影的片尾花絮，还以为它也是偶然出现的。

L：确实是偶然的，那个小区里面就有这只猫，而且它对我们很友好，所以我们不用去外面找一只猫。

并不是因为那里有一只猫，所以这个电影里面才有一只猫。

它跟剧本是完全一致的。

D：那您最初在剧本里写猫是出于什么想法呢？

L：写猫就是因为我喜欢猫，胡歌也喜欢猫，剧本里也有这个余地。

而且猫其实是很多人生活中很重要的一部分，不管他们养不养猫。

就算不养猫，大家也都在谈论猫，对吧？

狗也是一样，但因为我喜欢猫，所以在电影里面就是猫。

另外，猫也是小区的一部分，是很多环境的一部分。

比如很多高校都有自己的流浪猫，好多人毕业了之后，怀念学校，怀念校园生活，其中就会包含学校里的流浪猫；很多小区都有流浪猫固定的住处，邻居会在那儿放些吃的东西。

所以猫，其实是在一个环境、一个社区中很常见的存在。

D：《牛皮》系列采用宽画幅，机位常停留在手的高度；而《不虚此行》则采用了更窄的画幅，机位普遍更高，在许多外景中我们只看到人物的上半身。

这样的改变对您来说意味着什么？

您是如何与您的摄影师合作的？

L：它就是更适合这个故事。

不是说因为我想要这样的画幅和机位，才会这样拍；这一切都是因为这个故事。

因为有这个故事，所以会有和故事相匹配的画面，而不是一种标签。

这一点对我来说是一个强烈的原则性问题。

我没有必要放什么个人标签在里面：它就是我的作品，无论如何你都能看出来它是我的作品。

这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

这个故事的气质和闻善的那种状态就是不适合16:9，我和摄影师在这一点上很早就达成共识；我们要一起去找到适合这个故事的画框。

现在这个画幅比，我们是在主场景，也就是在闻善家里决定的。

这个画幅会显得比较“老实”，同时也没有那么主流。

选择16:9的话有个别画面可能是适配的，但是整体的感觉就不适合了。

我们也没有想用很特殊的画幅比，这真的就是在现场找到的，我们试了很多很多种，觉得这种比较接近，刚好是1.55:1。

但是你说1.54:1行不行呢？

其实也行。

但是因为155是我的身高，所以这个画幅是他们送给我的礼物。

D：我突然想到，相比于《牛皮》系列，在《不虚此行》里我们更多能看到人物的脸孔，但实际上在看整部电影的过程中，会发现脸孔似乎不是特别重要，反而他们讲的那些话——或者说讲述这个动作——明显更为重要。

L：你其实已经把这件事情说出来了。

重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

闻善试图和别人建立真正的联系，他努力在很短暂的时间里去了解逝者，同时，他其实也是在了解他所对话的每一个活着的人，不管这些人是不是有足够的耐心，能不能接受他的工作方式。

这些交流原本并不是真正的交流——如果你去回忆万晓勇、万晓梅、王先生和他对话的方式，会发现这些都不是真正的交流，是闻善在让这些成为真正的交流，哪怕非常短暂。

闻善真的试图去了解别人，也许这就是他的问题，也许这就是他为什么这么多年都不顺利。

但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

这种真正的交流并不容易，并且很多时候，尤其在工作中、或者在城市生活里，它也被认为是不需要的。

但是人和人之间是有真正的交流的，它是好的。

哪怕只有十分钟，这十分钟是好的，它会让我们的关系不一样。

我体会过很多次真正的交流，所以我知道它很重要。

换句话说，讲述与倾听代表了人。

人物是不是要给特写？

如果没有这样的对话，我就给特写，那这就不会是你现在所看到和喜欢的电影。

所以，人与人能建立联结，不是因为我能把你看清楚，而是因为我们之间有真正的交流。

所以，当万晓梅和闻善能互相看见时，他们进行着这样的交流；而最后万晓梅没有看见闻善，但闻善在角落里看见万晓梅，这是真正的交流。

万晓梅和她二哥也能有真正的交流。

这是生命中特别可贵的事情，你会被这样的事情滋养；它会留在你的心里，成为你生命的一部分。

D：您认为交流是人的本质，换言之，人何以为人，其原因正在于交流。

您这样的理解，更多是出于个人经验的吗？

L：我可能没有那么主动地去这样想，但是我自己在生活中是一个想要去了解别人的人。

这是个人经验，但同时它也完全不是孤立存在的。

我相信不是只有我这样，否则那些交流和沟通没有办法实现。

这是有来有回的，它带给了我力量，对此我心存感激。

D：从《牛皮》到《不虚此行》这一段时间里，您为什么没有再继续创作电影呢？

L：首先是，直到这个故事之前，没有那么想讲、想分享的故事。

其次就是，你越不拍，你就会离它越远。

并且你在生活中已经有了一些其它要做的事，在另外的一个轨道上也有收获和平衡。

并不存在说因为我没有在创作，我就没有认真生活，我的生活就黯然失色；我在做我的工作，而且我也做得非常认真。

当然，我终究还是要回归创作，但是在人生价值这方面，拍电影和不拍电影，两者其实是平等的。

D：这么长的一段时间，也为《不虚此行》提供了充足的养分。

L：如果没有这么长的时间，就没有这些感悟，我也不会成为现在这样的人。

毕竟我们都是被自己的经历所塑造的。

你多活一天，这样的塑造就会继续，你就会明白更多的事情，认识更多的人，有更多的交流，看到更多的东西。

在没有拍电影的这十几年里，我就是这样一点点变化了。

我是在人和人的关系里、在和别人相处的过程当中慢慢变化，这一切都很自然地发生。

当然我可能的确是一个比较认真的人，做什么事情都做得比较认真。

认真是一个我改不掉、也不想去改的一个属性。

但这对一个人来说是好还是不好呢？

在一些时候，认真变成了我人生中的障碍，带给我很多伤害，但我都接受，我是一个接受型的人。

而我也仍然会保持着自己不一样的地方，但这并不是刻意保持——这种保持和它所带来的接受是一体的。

D：十多年来，您的电影理念相对于当年有着怎样的变化？

L：我不是完全清楚这算不算电影理念的变化，但应该是的。

因为已经过了这么多年，我从二十多岁变成四十二岁，我的创作不可能没有变化，但是所有人都会明白，这里面仍然有不变的东西。

我觉得这就是最好的：有变化，同时又有不变的东西，不管是作为一个人，还是作为一部作品。

我觉得这两者是一致的，而且都是好的。

D：您受哪些作品的影响最多呢？

L：我看的东西特别多，我看电影，还看大量的剧集，还有书；更重要的可能是生活。

所有的东西都会影响你。

当你真的喜欢一个东西，对它有思考时，它就会成为你的人生经验的一部分。

剧集和电影对我来说也是平等的。

有那么多把故事讲得那么好的剧集，那么优秀的故事和讲故事的人。

你会尊敬这个世界上有这么多能把故事讲得这么好的人，他们愿意去讲这样的故事。

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230909世纪汇3号厅4排39.9元，非常大的屏幕，几乎是4:3画幅，感觉弥补了前几天没在IMAX看大段对白的奥本的遗憾；色彩很像单反相机，缺乏电影质感，当然这也有可能是文艺片就想到日系青绿色的我的路径依赖症，仔细想想确实有点《枝寒雀静》的前后都合焦的静谧感。

看到后半程突然明白除了吴磊是只存在于胡歌脑中的，连悼词师这个职业也只存在于本片的宇宙中吧，毕竟我们人间有好多“人生启蒙师、规划师、转运师、点拨师、继承师…”但“人生总结师”太特别了，ta的甲方不是那个被总结的本人（方阿姨除外）ta通过总结提炼润色甲方对逝者的缅怀章节来为甲方提供情绪价值，这样注重价值的甲方不会自己写吗。

如果没算错的话胡歌在拍摄此片时已杀青《繁花》，从在昏暗灯光下夹起一筷子天价干炒牛河送进嘴前要斜一下眼咧一下嘴角的宝总到背着侧袋网兜里插着鲜艳红盖子农夫山泉矿泉水双肩包的闻善，从承蒙四大美女错爱若即若离的阿宝到被齐溪在内心翻江倒海找出自我内心映射的吴磊，如果《繁花》是黄河路的霸王别姬，那本片之于胡歌就像大菜后泡饭般的小品，他演得克制却松弛，预感到明年他因《繁花》可能颗粒无收，拿个金爵奖也是人生错位的一种吧。。。

ps：细看他眼角的鱼尾纹确实又多了一些🤭

All Ears《不虚此行》的代入视角是胡歌，他去听、去追问、去写下那些逝者的故事，一部分是为了谋生，另一部分是作为创作者的本能。

开场第一镜，胡歌坐在墓园某处长椅上的一侧，他几乎是坐在了完美贴合边缘的位置。

而从整个景框的构图来看，前景的长椅占据画面左侧三分之二左右，胡歌坐在三分之二的尽头，右侧是长椅旁的空地。

背后虚焦的树枝刚好也延伸到与长椅齐平的位置，树枝右侧则是略显苍白的天空。

这里已经暗示了胡歌处在“生”（长椅、树枝等实物）与“死”（空地、天空）的交接点，而他就在“生”的尽处通过写悼词来连接逝者。

当然，这个镜头还有另一层含义，在影片中段会再度被唤起。

吴磊是胡歌理想主义（如果真的存在）的幽魂，他初次出场前，导演已经用胡歌进家门换鞋的特写镜头（只有一双鞋）明示了这是个不真实的“人”。

幽魂作为影片前史直接现身，在日本电影里很常见（我第一时间想到的是青山真治《东京公园》里染谷将太饰演的鬼），也预示着影片的时间将在某一时刻被向着过去牵引。

只需注意到导演已表明吴磊的非存在，那么这个悬念就指向了胡歌自身。

胡歌并没有像影片英文名所说的那样，完完全全地“All Ears”。

他作为创作者的本能，驱使他想要弄明白一些谜团，也令他常常在与逝者家属的对话中不合时宜地问出过多的问题。

他计算距离，常识上认为万晓军每天往返超远距离给妹妹运冰块不可理解，却没有在妹妹那里得到答案。

他像个侦探一样画出甘铭的人生编年史，询问齐溪甘铭生命的最后几年究竟发生了什么事，同样没有得到解答，甚至齐溪发了疯一般告诉他“这样毫无意义”。

这些更多是他执着于“故事”的体现。

如他自己所言，以前做编剧写不出戏剧化的故事，就想来殡仪馆看生离死别的戏剧场面，却没想到普通人的生死故事反而更加平淡。

影片中段，导演终于带我们来到了一场连接胡歌过去的戏：看望担任编剧的老师。

当两人突然即兴开始编剧本的时候，胡歌第一次表现出了“兴奋”的情绪，他说“我喜欢第一幕，主角有一堆需要解决的麻烦，但是并不着急，好像他只要有这些麻烦就够了”。

这突然流露出的“兴奋”可能是胡歌整部影片留下的最令人难忘的表演，正是这瞬间迸发的情绪，完全建构起了闻善这个角色。

在这场戏中，两人对“第二幕”展开讨论，胡歌表示很多人不需要第三幕，他们会直接在第二幕结束。

再回想开头第一镜，从画面内的比例分配来看，胡歌正卡在了第二幕里一个不置可否的位置。

实际上，《不虚此行》相较于同期上映的《永安镇故事集》，更具备meta属性。

刘伽茵把meta作为一种方法，而非流于形式的片场段子集。

meta-film当然不应该被局限地理解为“关于拍电影的电影”，正如《八部半》也并不能被这样简单地贴上标签。

在见老师这场戏的全景镜头里，我们看到两人站在一个像是创意园区内的办公楼外，办公楼看上去很新，墙面光洁，但在窗框外的右下角却突兀地出现了一个“办证刻章”的小广告。

在整个阳光明媚的干净画面里，小广告的存在如此扎眼，就像是胡歌一直没能迈过去的那道坎。

胡歌始终是一个被束缚的人物，他没办法像白客那样洒脱。

第一次去黄磊家时，在两人交谈的长镜头里，胡歌的头上一直悬着巨大的落地灯。

即使是齐溪让他敞开心扉，愿意谈起小尹（吴磊）和往事时，两人并排坐在院子里喂猫的地方，齐溪头上什么也没有，胡歌却一直坐在一个像是要把他的头颅钳住的架子下面。

方阿姨的葬礼，白客最后一次出场，在他讲自己慢慢理解了胡歌表情和状态的对应关系时，胡歌在前景，白客在后景，扁平的构图好像拉近了两人的距离；而在镜头反打过来之后，我们才发现两人还是离得那么远，远到白客还需要往前再走几步才能给胡歌递烟。

所以，即使影片结束在一个看似温暖的“解决”，即使胡歌说小尹作为一个普通人也可以做主角，胡歌从始至终都没有摆脱身上背负的不知名的枷锁，他与自己的暂时和解并不一定能带他去到想去的地方。

他画出的那条矢量，是一种接受，接受存在本身，而非寻获存在的意义。

“活着”的时刻“他的贝斯手有一点走神这让我觉得他的技术非常的好我也应该让我的贝斯手走点神因为他走神的时候看上去像一个活着的人”——美好药店《走神》接受存在本身，是因为那些让我们感到自己“活着”的时刻。

在隐藏于时间缝隙里的溜走的片刻，在一些无关紧要的走神状态中，在打破日常节奏的尴尬瞬间里，我们短暂地“生成为人”。

胡歌也同样在追寻这样的时刻。

最先登场的黄磊，先是提出不要“模板”悼词，又发表了一番对形式主义的痛斥。

但后面我们发现，他才是被困在家庭和工作运转“模板”里的那个人。

他的退场方式是一条语音（儿子想见胡歌）、一笔转账（悼词定稿）、一条朋友圈（父亲的竹林）。

朋友圈的感悟并不是为了展现感悟本身，更重要的是形式：以黄磊的社会身份和地位，他的朋友圈感悟更接近体面的交代。

黄磊的故事是作为“规则”而引入的，所以他必须第一个出场。

两代父子的情感连接与解开心结的方式，同样具有“模板”故事的性质（某种程度上的必要“刻奇”，在刘伽茵这里是创作者的困局，而在章明的电影里则作为“元”），这代表着闻善最常经历的逝者故事，是闻善眼中普通的大多数。

溜冰场围挡上的那句“请按指定方向滑行”，也是这个普通中产家庭的写照。

万晓军的故事，如前文所说，令胡歌发现了微小的“戏剧性”（不可思议的运冰）。

而到了老陆，胡歌首先因为此前从未接过这样的悼词立场（同事和下属）想要拒绝，后来又渐渐被老陆的讲述吸引，看到照片上逝者模糊的样貌，对这个人产生了兴趣。

老陆激动地想要和胡歌握手，却伸出了错误的那只手——要知道，他在登场之后一直处于极度压力之下，随时都在处理公司事务，并且每个小细节都不能失误。

而就在胡歌答应写悼词之后，他却在握手时出现了带有喜剧笔触的“错误”，这一刻他从自己的运转“模板”里逃逸出来，拥有了稍纵即逝的“活着”的时刻。

齐溪的登场裹挟着巨大的戏剧张力，她已经走在了自己的逃逸线上。

胡歌和齐溪走出地铁站的时候，齐溪被一个迎面而来匆匆忙忙赶地铁的人撞到，她的第一反应是“像他！

像甘铭！

”这是一个奇迹般的时刻，她自主将超验实体化，在想象中以物理方式连接一个永远无法触碰的人。

她对甘铭的执念，赋予她这样“出神”的惊呼，也是她真正为了自己“活着”的状态（与甘铭的故事互文）。

所以在影片中，只有齐溪能召唤出真正的猫，胡歌最后一次唤猫，也只是听到猫在画外的叫声。

方阿姨三次出场（第三次是追悼会，作为不在场的在场）的安排是很讲究的：第一次和第三次都紧接着胡歌两次给妈妈打电话的戏，第二次则是在影片中段见老师之前。

方阿姨也是在影片进行时间内唯一一个从生到死的逝者，她的故事里有超脱生死的调侃，也出现了一段完整的悼词。

寻找存在的意义，接受存在，感受“活着”的时刻——这些影片探究的问题，都是因为生死悬停在我们头上。

想在无常的生死中抓住一些凭依，胡歌这样的创作者才有了烦恼。

影片的片名设计，“不虚此行”四个字后面跟着的是一个句号，这大概是刘伽茵十多年来无导演作品的一个特定人生阶段的小结，或者更像是一种心理暗示，是将这四字箴言变作信念的符文。

但如果仅仅要我代入胡歌去经历这120分钟，我想我会在接受存在本身之后，依旧不停追问。